Музыка в синтезе древнерусских искусств

Структура музыкальных строк подобнов стихир имеет общие черты с наиболее простыми, речитативными распевами: малым знаменным распевом (самогласнами), чтением псалмов. В каждой строке подобнов обычно содержатся два акцента — в начале и в конце строки, которые совпадают с первым и последним ударными слогами текста. Акцентам, как правило, предшествует предакцентное повышение или понижение.

Мелодическое развитие строк подобнов волнообразно; два ритмических акцента по краям обрамляют ровную, выдержанную речитацию середины строки. Соотношение слог — нота (силлабический вид распева) обычно нарушается лишь на последнем акценте, который носит невматический характер, то есть на один слог — два-четыре звука.

Важнейшими жанрами византийской гимнографии, нашедшими широкое применение в древнерусском гимнографическом творчестве, были кондак и канон.

Кондак, сложившийся в V—VI вв. в Византии как масштабная циклическая композиция44 с респонсорным способом исполнения (изысканный напев солиста, исполнявшего основной текст и хоровой рефрен), на Руси существовал в иной форме⁴⁵. В полном виде со всеми строфами византийский кондак сохранился на Руси лишь в архаическом обряде погребения священнослужителей. В других чинопоследованиях от обширных композиций кондаков сохранился лишь так называемый "кукулий" — своеобразный зачин, кондак и первая строфа, называемая "икосом", объединенная с кукулием единым припевом-рефреном.

Кондакарные мелодии записывались особой (кондакарной) нотацией, а их собрание на год составляло певческую книгу Кондакарь. Характерной особенностью пения кондаков была широкая распевность мелодий. При этом распевщик обычно подтекстовывал вокализацию вставными слогами, облегчавшими вокализацию слов.

Сохранившиеся от древних кондаков кукулии стали сочетаться с канонами. Их исполняли после шестой песни канона в качестве песнопений, в которых наиболее концентрированно и поэтично отражается содержание празднуемого события. С XV в. напевы кондаков были записаны знаменной нотацией, их кондакарные мелодии были заменены знаменным распевом.

Канон сложился в византийской гимнографии в VIII в. и вытеснил кондак⁴⁶. По характеристике С. Аверинцева, канон отличается от кондака торжественной статичностью, медлительной витиеватостью. Каждая из девяти "песней" канона содержит зачин — ирмос (от греч. eirmoj — связь) и ряд тропарей (два-три, реже больше), исполняемых "на подобен", — напевом первого ирмоса. В XI—XII вв. каноны пелись целиком, образуя обширную музыкально-поэтическую композицию. Впоследствии пение тропарей было заменено их чтением. Ирмосы были собраны в певческой книге Ирмологий и расположены по гласам, а внутри гласа — по "песням".

Каждая песнь канона благодаря способу ее исполнения приобретала динамическую трехчастную форму: начальный ирмос возвращался в конце, после исполнения тропарей, уже в пении двух хоров. Повторение ирмоса называется катавасией (от греч. katabas…a — сошествие, схождение), так как хоры левого и правого клиросов при пении этого ирмоса сходились в середине храма.

Особое место в русской гимнографии принадлежит песнопениям, сопровождающим литургические действа и связанным с ритуалом. Как правило, именно эти песнопения являются центром развития, музыкальной кульминацией богослужебного певческого цикла. Нередко эти песнопения имеют много различных напевов. Так, например, на текст Херувимской песни существуют многочисленные распевы, или переводы, созданные русскими распевщиками. К песнопениям этого типа относятся также славословия (великое и малое), занимающие кульминационные места в начале и конце Утрени и Вечерни. Величания — краткие песнопения, многократные прославления празднуемого события перед чтением Евангелия на утрене.

Для правильного понимания древнерусского певческого искусства следует иметь в виду, что все жанры в нем — и чтение, и пение (хоровое и сольное) — связаны единым смыслом, общей идеей, динамикой ее развития. Отдельные гимны, стихиры и другие песнопения складываются в циклы, циклы соединяются в чинопоследования, образующие дневной круг песнопений, основными службами которого являются Всенощное бдение и Литургия.

Цикличность и ансамблевость — важнейшие принципы организации древнерусского певческого искусства. Отдельное песнопение входило в малый цикл, из малых циклов складывались крупные части, которые создавали целое Последование. Так, малыми циклами являются кондак — тропарь, кондак — икос; большими — канон, кафизма, циклы стихир, перемежающихся с псалмодическими запевами.

В динамике последования певческих циклов немалая роль принадлежит темпу, в котором исполняются те или иные песнопения. Жанр песнопения обычно определяли характер исполнения и темп: ирмосы и тропари пели быстрее, чем стихиры; медленным было пение гимнов, аллилуариев, "Херувимской", киноников — тех жанров, которые связаны с медлительной ритуальной церемонией.

К крупным циклам относится, в частности, цикл стихир Вечерни на "Господи, воззвах". Цикл складывается из четырех-десяти стихир, перемежающихся речитативными запевами стихов из псалмов, исполняемых канонархом, и осмогласной псалмодии — запев солиста хора, или головщика, в гласе данной недели. Заканчивается цикл самой масштабной и мелодически развитой стихирой-догматиком.

Цикл "Господи, воззвах" построен как особый ритуал, в котором много участников — священнослужитель, псаломщик, читающий текст псалмов, канонарх, возглашающий глас и стихи перед пением стихир, головщики правого и левого клиросов, выступающие запевалами, и, наконец, правый и левый клиросы, исполняющие псалмы и за ними стихиры. Он основан на перекличках солистов и хоров, сочетании псалмодии хоровой и сольной, пении псалмов и стихир.

Циклизм пронизывает древнерусское певческое искусство. В одинаковой мере он свойствен древнерусской литературе, изобразительному искусству, музыке. Циклично располагались фрески на стенах храма, иконы в иконостасе, цикличным было последование песнопений в богослужении. Годовой календарный богослужебный цикл, песнопения которого повторяются через год, отражен в таких певческих книгах, как Стихирари месячные Минеи, Праздники, Трезвоны. Другой певческий цикл опирался на лунный календарь и празднование Пасхи, которое приходилось на воскресенье, следующее за первым весенним полнолунием. Такой цикл называется триодным, ему соответствовали две древнейшие певческие книги — Триодь постная и Триодь цветная, охватывавшие в общей сложности сто дней года — Великого поста и Пасхи (пятидесятницы). Песнопения Триоди постной пронизаны духом аскетизма, Цветной триоди — напротив, торжественно-приподнятым настроением, соответствующим величайшему христианскому празднику — Пасхе.

Хотя древнерусская музыка не имела четкого метра и симметрии, как в новой музыке, но в ней есть свой уровень ритмичности, метрики, опирающейся на иные принципы, свои особые законы, и, как считает Флоренский, в ритме отражается идея церковности. "У каждой части службы есть внутренний, присущий ей ритм и темп, и если эти последние соблюдены, то чтение, пение, возглас, молитва производят свое молитвенное действие на душу молящегося, хотя бы содержание всего этого воспринималось почти бессознательно или почти не воспринималось"⁴⁷.

Бóльшую часть года звучат песнопения осмогласного круга. Осмогласный восьминедельный круг, в рамках которого еженедельно менялся глас — мелодии песнопений, отражен не только в восьмичастных певческих книгах — Ирмологии и Октоихе, но и в других.

Недельный цикл, в котором каждый день недели отмечен специальным песнопением (прокимном, киноником, чтением, присущим тому или иному дню недели), специальной певческой книгой не обладает. Песнопения недельного круга находятся в разных служебных книгах — Шестодневе служебном, частично в Обиходе, а также в Часослове.

Богослужебный суточный цикл, песнопения которого исполняются ежедневно, отражен в певческой книге Обиход, само название книги свидетельствует о регулярном, каждодневном использовании. Обиход является наиболее богатой в музыкальном отношении книгой. Он содержит песнопения всех древнерусских распевов. Некоторые песнопения Обихода имеют десятки музыкальных вариантов.

Расположение песнопений и служб суточного круга опирается на древнееврейскую временную систему. Сутки начинали отсчитывать с вечера, а не с полуночи. Поэтому суточный служебный круг начинается вечерней, затем следует полунощница, заутреня, часы — первый, третий, шестой, девятый и, наконец, Литургия (обедня).

Названные пять кругов — годовой, триодный, осмогласный, недельный и суточный — совмещались; их последовательность и взаимосвязь регламентировались Типиконом, или Уставом богослужения. Существовала специальная церковная должность — уставщик, руководитель клироса, который обязан был следить за порядком богослужения и последовательностью чтения и пения. Уставщик должен был уметь использовать все певческие и служебные книги, согласно Типикону, учитывать при этом солнечный (минейный) и лунный (триодный) календари, час и день недели, в который происходит богослужение. Песнопения Обихода, исполняемые ежедневно, объединялись с песнопениями, связанными с календарем (Минеи), осмогласием (Октоих, Ирмолог), триодным циклом. Тысячи песнопений этих книг сочетались с неизменной основой Обихода, образовывая разнообразные в литургическом и музыкальном отношении варианты служб.

Первые произведения собственного русского гимнографического творчества в области церковной появились уже в XI в. Как и древнерусская иконопись раннего периода, творчество русских распевщиков начало развиваться в рамках византийского канона, с использованием византийских жанров — стихир, тропарей, кондаков, канонов, самогласнов и подобнов.

Творчество русских распевщиков отразило важнейшие события русской истории, развитие духовной жизни Древней Руси. Во многих службах, написанных в честь русских святых, отразились события отечественной истории и наиболее яркие страницы духовного развития русского народа.

В круг праздников, пришедших из Византии, включаются новые праздники в честь русских святых. Постепенно был создан календарный круг, посвященный русским святым, значение которого настолько усилилось, что к XVI в. во многих Стихирарях певческие циклы русского происхождения становятся господствующими. Каждый период русской истории отмечен десятками служб в честь русских святых. Уже в Киевский период было создано около десяти служб. Певческие циклы времен Киевской Руси связаны с именами выдающихся деятелей, просветителей Руси — княгини Ольги, князя Владимира, названных равноапостольными, так как они, подобно апостолам, способствовали распространению на Руси христианства. Первой была создана служба Борису и Глебу, воспетым за их нравственный подвиг. Отказавшись от междоусобной борьбы, они погибли и были прославлены народом как первые русские мученики, покровители и защитники земли русской.

В эпоху феодальной раздробленности, когда каждое княжество претендовало на самостоятельность, стремилось обладать собственным духовным авторитетом, конкурировать с Киевом и с соседними княжествами, создавать собственные духовные ценности, происходит канонизация местных святых — новгородских, владимирских, ростовских, черниговских, тверских, муромских. В трагические годы татаро-монгольского ига многие русские воины и князья, погибшие в борьбе, были причислены к лику святых, а их мужество, патриотизм приравнивались к славе мучеников, пострадавших за веру. Им складывали песнопения, в их честь писали службы, создавали сказания и духовные стихи.

В русских святцах сохранилась память о владимирском князе Юрии Всеволодовиче, павшем в бою с татарами, о Михаиле Черниговском и его боярине Федоре, о Михаиле Тверском, погибших в Орде. Им всем были созданы службы и песнопения, в которых возносились молитвы, прославлялась их твердость, несокрушимость духа в тяжком испытании. Немало песнопений было написано московским святителям — митрополитам Петру, Алексию, игумену Сергию Радонежскому.

Огромную ценность представляют певческие циклы, созданные в честь различных икон Богородицы — Владимирской, Смоленской, Донской, Казанской и многих других. С культом Богородицы на Руси связана тема заступничества и защиты. В Древней Руси Богородица выступала как покровительница русского народа. Иконам Богородицы создавали службы, их брали в поход, число песнопений, служб и иконографии Богородицы постепенно увеличивалось. Одной из наиболее ярких композиций в русской иконографии явилась икона "Покрова Богородицы". Этот праздник чтился на Руси с давних времен. Гениальное творение русских зодчих, храм Покрова на Нерли, построенный при Андрее Боголюбском в 1168 г., видимо, положил начало широкому празднованию Покрова и созданию службы, оригинального певческого цикла иконографии. Важное место занимают циклы песнопений иконе Владимирской Богоматери, которая на протяжении столетий являлась патрональной святыней русского государства.

В связи с канонизацией новых русских святых на Московских соборах 1547 и 1549 гг., с установлением служб чтимым русским иконам в XVI в. месячные Стихирари (Минеи) существенно разрослись. Из них выделились две певческие книги — Праздники (циклы песнопений в честь главных общехристианских святынь и Господских, или двунадесятых, праздников — Рождество, Успение, Троица и пр.) и Трезвоны (песнопения в честь наиболее почитаемых, в том числе русских, святых)⁴⁸.

Сноски:

1. Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971. С. 54.
2. Цит. по: Трубачев С. Музыкальный мир П. А. Флоренского // Советская музыка. 1988. № 9. С. 99—103.
3. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // У водоразделов мысли. Т. 1. Париж, 1985. С. 41—57.
4. Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 274.
5. Успенский Н. Д. Кондаки св. Романа Сладкопевца // Богословские труды. Вып. 4. С. 190—216.
6. Долгое время исследователи терялись в догадках по поводу способа исполнения кондаков. Древняя традиция этого пения утеряна, сохранившиеся до нашего времени рукописи — пять кондакарей — не поддаются расшифровке. В древнейшем из них — кондакаре Типографского Устава XI—XII вв. — есть прямое указание на респонсорное исполнение кондаков: первая часть кондака исполняется солистом, а окончание подпевают певцы или прихожане — народ (в рукописи в окончаниях появляется ремарка — "людие"). Изображенные на иконе "Покрова Богоматери" вокруг Романа "людие" и являются исполнителями хорового рефрена.
7. Музыкальная эстетика России. С.39.
8. Цит. по: Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 79; Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. 6-е изд. М., 1898. С. 30.
9. Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост., общ. вступит. ст. В. П. Шестакова. М., 1966. С. 107.
10. Там же. С. 104.
11. Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. Т. 9. М., 1972. С. 109.
12. Там же. С. 133.
13. Там же. С. 142.
14. Мурьянов М. Золотой пояс Шимона // Византия, южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 197.
15. Цит. по: Флоренский П. А. Иконостас. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985. N. 247.
16. Там же. С. 111, 114.
17. Там же. С. 133.
18. Там же. С. 250.
19. Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 98.
20. Там же. С. 97—98.
21. Успенский Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка: Доклад на IX Международном съезде славистов. М., 1983. С. 13.
22. Повесть временных лет. Т. 1. С. 81.
23. См.: Сапунов Б. В. Книга в России XI—XIII вв. Л., 1976. С. 14.
24. Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI— XIII вв. М., 1984.
25. Поддаются расшифровке лишь певческие рукописи начиная с середины XVII в.
26. Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867—1869; Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой знаменный напев. Киев, 1887; Преображенский А. В. Греко-русские певческие параллели XII—XIII веков // De musica. Вып. 2. Л., 1926. С. 60—76.
27. Металлов В. М. Осмогласие знаменного распева. М., 1899; Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М., 1971; Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 10 т. Т. 1. М., 1983.
28. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях: Историко-палеографический очерк. СПб., 1901.
29. Смоленский С. В. О ближайших практических задачах и научных изысканиях в области русской церковно-певческой археологии // ОЛДП. 1904. С. 28.
30. См.: Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья: (К постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 323.
31. См.: Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. М., 1984.
32. См.: Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888. С. 22—23.
33. См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 50.
34. В разное время на Руси существовали три различных Устава: до 1070 г. — Устав Великой церкви, затем Студийский устав, просуществовавший до конца XV в., и вслед за ним Иерусалимский устав. Обновление устава обычно привносило изменения и в музыкальную практику.
35. Скабалланович М. Толковый Типикон. Вып. 1. Киев, 1910. С. 2.
36. Цит. по: Трубачев С. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского // Московская патриархия. 1983. № 5. С. 76—77.
37. Псалмодия — исполнение псалмов на основе мелодических моделей с определенной начальной формулой, речитацией на выдержанном тоне и заключительным каденционным оборотом. В широком смысле псалмодия подразумевает речитативный характер пения.
38. Как отмечает С. С. Аверинцев, понятие "синтаксический параллелизм" объединяет разные его типы, например, в пределах одного стиха может синонимически варьироваться одна и та же мысль; первая часть стиха может заключать одну общую мысль, а во второй эта мысль получает конкретизацию или, наоборот, мысли противопоставляются. И, наконец, наиболее частый случай — восходящая градация, когда вторая часть усиливает посыл первой, например 66-й псалом, 6-й стих: "Благодарят Тебя, Боже, народы, благодарят Тебя все народы". См.: Аверинцев С. С. Псалмы. Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. С. 63.
39. Издание Обихода Синодальной типографии 1772 г. в значительной мере отразило то разнообразие распевов, которыми пели псалмы.
40. Свое название "предначинательного" 103-й псалом получил не только потому, что им начиналась служба — Всенощное бдение, но и потому, что в этом псалме повествуется о начале мироздания.
41. Существуют несколько распевов этого псалма — знаменный, киевский, болгарский, греческий и др. Последний был положен в основу гармонизации в соответствующей части Всенощного бдения С. В. Рахманинова.
42. В Типиконе указывается, что в этом месте псалма священнослужитель читает семь светильничных молитв "втай", про себя. Хор заполняет необходимое для чтения время пением аненайки — глоссолалической вставки, не связанной с текстом и имеющей самостоятельное музыкальное значение. В Успенском кондакаре есть несколько вариантов формул глассололий аненаек, соответствующих, видимо, их разным мелодическим вариантам.
43. Тропари имеют множество разновидностей, связанных с их содержанием, значением и ролью: тропари отпустительные (заключительные), воскресные, праздничные, постные, богородичные и другие. Эти названия указывают на различия в их содержании. К этим основным видам тропарей примыкают несколько видов песнопений тропарного характера, которые неопределенны по жанру.
44. См.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 103, 108.
45. См. об этом VI часть наст. изд.
46.   См.: Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 103—104, 318.
47. Цит. по: Трубачев С. Музыкальный мир П. А. Флоренского // Советская музыка. 1988. № 9. С. 99—103.
48. Одним из наиболее полных стихирарей XVII в., отразившим все праздники русским святым, является четырехтомный Стихирарь из ГБЛ. — Ф. 379 (Разумовского). № 63—66.