Русская музыкальная культура XVII века

Музыка для театра XVII века

В XVII в. в Москве появляется первый театр — придворный театр Алексея Михайловича. Наряду со школьной драмой, исполняемой в духовных заведениях, он подготовил почву для драматургии следующего исторического этапа — русского классицизма XVIII в. Год рождения русского театра — 1672 — отмечен постановкой пьесы "Артаксерксово действо" на библейский сюжет о красавице Эсфири. Спектакль состоялся в специально построенном здании "Комедийной хоромины" в подмосковной царской резиденции — селе Преображенском. Это был театр "для одного зрителя" — самого царя и узкого круга лиц. Среди первых его пьес — "Иудифь", "Жалобная комедия об Адаме и Еве" на библейские сюжеты, первая пьеса на историческую тему "Темир-Аксаково действо", балет "Орфей". Крупнейшим драматургом первого периода существования русского театра был Симеон Полоцкий, автор пьес "Комедия притчи о блудном сыне", "О Навуходоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех, в пещи не сожженных" (1670-е гг.).

Спектакли отличались большой пышностью, типичной для стиля барокко; декорации, костюмы, оформление сцены готовились для каждого из них в отдельности.

Существенное место в оформлении спектаклей занимала музыка. Кроме оркестрового сопровождения использовались пение, танцы, звучание органа, трубные фанфары. Сохранившиеся ремарки в текстах свидетельствуют, что музыка была непременным элементом постановки всех вышеупомянутых пьес, но в большинстве своем она не сохранилась. Так, не осталось ни строчки из музыки балета "Орфей", где она играла важнейшую роль.

Среди дошедших до нас отрывков — жалобная песнь Эсфири из "Артаксерксова действа", песнь царя из пьесы "Иудифь"²². Мелодика этих образцов представляет собой соединение черт знаменного пения псальмов и кантов с "новейшими" гармоническими оборотами (VII высокая в миноре).

Полководца Олоферна в "Иудифи" встречали музыкой и пением, с вербами, венками и свечами "воспевающие и веселящиеся в тимпанах и в свирелях"²³, пели многие действующие лица, в том числе веселящиеся солдаты (очевидно, это был один из первых образцов светской песни). В финале пьесы звучал хор, прославляющий победу израильтян над Олоферном, который сопровождался трубными фанфарами. Но музыка всех этих отрывков не сохранилась.

Еще большую роль играла музыка в постановке школьных драм²⁴ XVII в., например на широко распространенный житийный сюжет "Алексей — Божий человек".

Теория музыки в XVII веке

Развитие теории музыки шло параллельно с развитием музыкальной практики. Так же как практика, теория XVII в. была неоднородна. Во второй половине XVII в. появляется большое количество теоретических трактатов, отражающих и древнерусскую монодическую культуру, и партесное пение, и промежуточные формы в виде двоезнаменников. В музыкальных архивах нашей страны можно встретить множество азбук XVII в. знаменной, путевой и демественной нотаций. В азбуках этого времени помещаются подробные сборники попевок, лиц, фит, которые служили справочниками для певцов.

К началу XVII в. относится создание Азбуки инока Христофора — монаха Кирилло-Белозерского монастыря, датируемая 1604 г., которая, как справедливо отмечает М. В. Бражников, обобщила певческую практику XVI столетия²⁵. В первой половине XVII в. с помощью степенных, киноварных или шайдуровых помет осуществляется фиксация звукоряда церковных песнопений (обиходный звукоряд). Среди создателей степенных помет — новгородские распевщики и теоретики начала XVII в. Иван Шайдур, Семен Баскаков, Тихон Корел, Лев Зуб²⁶.

В 1668 г. система помет была дополнена признáками Александра Мезенца. Это был последний всплеск развития средневековой музыкальной теории. В своей "Азбуке, или Извещении о согласнейших пометах" Александр Мезенец старается упростить, реставрировать и систематизировать средневековую музыкальную письменность, он предлагает новые пути ее совершенствования (тушевые признаки), которые упростили бы процесс полиграфической работы при перепечатке крюковых книг. Но эти труды оказались запоздалыми. Азбука появилась уже слишком поздно (в 1668 г.), проект издания певческих служебных книг не был осуществлен. Развитие русской музыкальной культуры, а вместе с ней и теории, устремилось по новому пути, общему с западноевропейским.

XVII век — это период переломный и одновременно переходный. Перелом связан с освоением принципов новой музыкальной культуры барокко и ее теории. К явлениям переходного характера в теории музыки относится, наряду с внедрением шайдуровых, киноварных помет и признáков Александра Мезенца, появление двоезнаменных рукописей, в которых знаменный распев записан двумя нотациями друг над другом — крюковой и нотолинейной, киевской нотацией.

Знаменная нотация была наполнена особой семантикой и даже символическим смыслом, "тайнозамкненностью" знаков. Например, знак греческой буквы фиты — это и музыкальный знак, и символ Бога (Феос) и Троицы, параклит (в переводе с греч. — утешитель) начинает песнопение, символизирует Святой Дух, а крыж, крест — главный христианский символ — знак покоя и завершения. На пятилинейном стане ноты индифферентны, безразличны по отношению к записываемой мелодии. Киевская нотация была быстро освоена, и с ее помощью русские певцы и композиторы с легкостью начинают записывать мелодии и гармонизации знаменного распева, многоголосные авторские композиции.

Проблемы, связанные с появлением пятилинейной нотации, касаются не только семиографии, они распространяются значительно шире. Если в эпоху Средневековья для каждого распева изобретались особые виды нотаций, фиксирующие специфику их мелодико-ритмических формул, то пятилинейная нотация была всеобъемлющей: с помощью пятилинейной нотации записывали все новые распевы.

Первые "переводы" песнопений знаменного распева с крюковой на киевскую нотацию были осуществлены трудами Тихона Макарьевского²⁷. Его "Ключ разумения" и "Сказание о нотном гласо-бежании" объяснили певцам новую систему нотации, подготовив почву к дальнейшему развитию русской музыкальной теории.

Ключ разумения" Тихона Макарьевского начинается изображением ключа, символизирующего познание премудрости.

Силлабические вирши, размещенные вокруг ключа, предваряют этот труд:

Ключ сей разумения
Отъемлет дверь затмения,
Отверзает смысл ищущим,
Утверждает ум пишущим:
Явно творит закрытая,
Все черплите об фитая.

"Ключ", отверзая "смысл ищущим", открывает "тайносокровенные" знания средневековой мудрости. Именно о строках мудрых, закрытых, о фитах, составляющих часть средневековой музыкальной науки, предназначенной только для посвященных, идет речь в виршах. Ключ разъясняет смысл фитного пения, делая тайные знания явными.

Следующим этапом развития теории XVII в. были работы, связанные с элементарной теорией музыки нового времени, — "Букварь" Николая Дилецкого, "Наука всея мусикии".

Центральное место среди музыкально-теоретических трактатов XVII в. занимает "Мусикийская грамматика", или "Идеа грамматики мусикийской" Николая Дилецкого²⁸. Ее содержание чрезвычайно обширно. "Мусикийская грамматика" предназначалась для широкого круга читателей: для певцов в ней даны самые необходимые, элементарные сведения по теории музыки; для учителей, руководителей хоров — методические указания, способ обучения детей пению, но основу "Грамматики" составляют разделы, предназначавшиеся композиторам, с правилами композиции, гармонии, контрапункта. "Мусикийская грамматика" Дилецкого представляет собой род пособия по обучению музыкальной грамоте, столь необходимого в России XVII в., и практического руководства по композиции. Предпосланная ему вступительная часть — трактат Иоаникия Коренева — имеет музыкально-эстетическую направленность. Обе части друг друга дополняют.

Мысль о роли музыки среди прочих наук и искусств была новой для Руси XVII в. В работах обоих теоретиков, и Дилецкого, и Коренева, уже определяется взгляд на музыку как на искусство возвышенное, философское. "Мусикия — вторая философия и грамматика" — в этом высказывании Коренева находит отклик средневековая западноевропейская теория семи свободных искусств, которая получила большое распространение в России во второй половине XVII в. В ней музыка стояла в одном ряду с грамматикой, диалектикой, риторикой, арифметикой, геометрией и астрономией.

"Мусикийская грамматика" Дилецкого — это замечательный музыкально-теоретический трактат XVII в., совершивший наиболее решительный поворот в музыкальном сознании современников. Он дал массу принципиально новых сведений, касающихся вопросов элементарной теории: понятия о тональности, метре, ритме, ладах, ключах и ключевых знаках, сольмизационной системе. В трактате есть правила гармонии, контрапункта и композиции. В нем находят отклик самые передовые для этой эпохи теории. Дилецкий был знаком с системой темперированного строя и хроматическим звукорядом, он вводит в практику квинтовый круг, который в славянском переводе у него значится как "коло мусикийское", а в связи с этим затрагивает и понятие энгармонизма.  Правда, многие сведения здесь излагаются в очень сложной, запутанной форме из-за смешанного польско-украинско-русского языка и сольмизационной трактовки нот.
 
"Мусикийская грамматика" Дилецкого, как отмечает С. С. Скребков, поражет высотой теоретического уровня, замечательным соответствием теоретических положений практике молодого формирующегося жанра партесного концерта²⁹.

Музыкально-теоретическое мышление в XVII в. прошло сложный путь развития от средневековой музыкальной теории, через различные переходные стадии к теории нового времени, отражающей стиль барокко³⁰.

В центре "Грамматики" Дилецкого лежит учение "О диспозиции и разделении", то есть композиции и форме концертов. Дилецкий рекомендует при сочинении концертов отталкиваться от текста, "лепить" музыкальную форму, используя яркие сопоставления контрастных эпизодов tutti — полного мощного звучания хора и выделенной из хора ансамблевой группы, обычно трехголосной, в характере канта. Такой трехголосный эпизод Дилецкий называет "концертом". Дилецкий пишет, что перед тем, как начать сочинять концерт, композитору необходимо обдумать и разделить концерт на части, учтя общее соотношение разделов звучания всего хора и отдельных групп "концертов"³¹. Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов ("концерт") и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость"³². Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трехчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой.

Принцип концертности — контрастного сопоставления ярких динамических эпизодов tutti и небольших выделенных групп солистов — характерен для западноевропейского стиля барокко, он распространился и в русских концертах того же времени.

Т. Н. Ливанова впервые отметила глубокие связи русского партесного многоголосия с торжественным стилем католической музыки венецианской и позднеримской школ³³.

Принцип концертности уже с конца XVI в. становится господствующим у венецианских композиторов Андреа и особенно Джованни Габриели, в его "Духовных симфониях", канцонах и сонатах, написанных для грандиозных хоров с инструментальным сопровождением. В них чувствуется стремление к колористическим сопоставлениям, к большим масштабам. Такие крупные смешанные формы, тембровая и динамическая красочность, характерные для венецианской композиторской школы, оказали большое влияние на музыку немецких, польских композиторов. Католической музыке XVII—XVIII вв. становятся присущи экспрессивность динамических и тембровых контрастов, сменяющихся энергично и быстро, многохорность и виртуозность хоровых партий.

Однако колористическое богатство католической музыки достигалось посредством антифонного звучания — сопоставления нескольких хоров, а главным образом — сочетания хора и оркестра и их противопоставления. Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключительное колористическое богатство хорового звучания. Они рассчитаны на певцов с высоким уровнем вокальной техники. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок.

Традиции концерта, пришедшие из Италии, Германии через Польшу, Украину в Россию, были в значительной степени претворены в русской национальной манере и приспособлены к местным условиям. Своеобразием отличается фактура, гармония и полифония партесных концертов, оригинальна трактовка многоголосного хора. Например двенадцатиголосный хор — наиболее типичный состав хора в конце XVII — начале XVIII в. — трактуется в партесных концертах как один хор с делением каждой партии на три голоса, чем отличается от западноевропейских многохорных произведений, в которых двенадцатиголосие представлено как три четырехголосных хора. Так, 12-голосный концерт Николая Бавыкина "Ныне силы небесныя" представляет собой блестяще написанную хоровую композицию, в которой чувствуется виртуозное владение хором. Концерт пронизывают яркие, контрастные, красочные сопоставления. Особенно выделяется средний раздел "Се бо входит царь славы", где этот текст идет в нескольких проведениях в разных тембровых комбинациях, звучность которых постоянно повышается: в первом проведении участвуют два тенора и бас, во втором — два альта и тенор, два сопрано с басом.

В концертах Василия Титова, Николая Бавыкина, Федора Редрикова отражены самые разнообразные настроения: лирика, торжество, ликование, что невольно заставляет вспомнить о высказываниях современников об "одушевленной красоте" партесных композиций.

Жанр хорового концерта привлек внимание композиторов не только конца XVII — первой половины XVIII в., но и конца XVIII в. В XIX в. этот жанр относится к числу наиболее распространенных.

Сноски:

1. После смерти Бориса Годунова на русском престоле появляется ставленник польских магнатов Лжедмитрий I, затем "боярский царь" Василий Шуйский; вскоре польская верхушка выдвинула Лжедмитрия II, прозванного в народе "тушинским вором". После его разгрома в 1609 г. русским полководцем Скопиным-Шуйским поляки перешли в открытое наступление, захватив Новгород. Власть перешла к боярам, ведшим предательскую политику. В это "смутное время" борьбу и патриотическое движение возглавили Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский.
2. Обращаясь со своими вопросами к новообрядческому епископу Питириму, старообрядцы упрекали его за музыкальные нововведения — введение новых распевов и "усугубление речей" (произвольное повтороение слов текста в концертах). "Ныне в церквах поют партесное пение презельными возгласами и усугублении речей, многажды бо едину речь поют... И многие напевы от себя издают вново, а не из древних греческих и Российских от восточные церкви распевов. Ты же повеждь нам от святого писания, от кого таковое пение издано, его же прежде в России не бысть, и нет ли на таковое пение от святых отец запрещения?" (Пращица духовная. Ответы еп. Питирима. М., 1915, л. 266 об.).
3. Цит. по кн.: Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. Т. 1. М.; Л., 1928. Примеч. 353.
4. Памятники истории старообрядчества XVII в. Кн. 1. Вып. 1. Л., 1927. С. 292.
5. Фольклорные, этнографические и археографические экспедиции, предпринятые в старообрядческие районы различными учреждениями, в том числе Кабинетом народной музыки Московской консерватории, показали научную ценность собранной информации. Старообрядцами до сих пор не утрачена традиция пения по крюкам (столповой и демественной нотации), во многих общинах сохраняются особенности древнерусского произношения, старинная архаическая система интонирования. В этих районах археографическими экспедициями было найдено немало ценных древних рукописей.
6. Россия в XVII в. начинает играть важную роль в европейских делах, часто русские посольства ездят за границу с дипломатическими миссиями, и иностранцы — специалисты разных профессий, знатоки военного дела, торговцы, дипломаты поселяются в особом месте для иностранцев, именовавшемся Немецкой слободой.
7. Одним из главных центров культуры и просвещения в Москве стал Печатный Двор. В нем была собрана обширная библиотека рукописей и книг. Здесь проходила работа по переводам — пересмотру и редактированию старых русских церковных служебных книг, начатая по инициативе патриарха Никона. Возросший объем печатных изданий включал теперь не только литературу религиозного содержания. В XVII в. бóльшую часть печатной литературы составляли книги, имеющие практическое значение, — по медицине, военному делу, техническим вопросам, а также охватывающие широкие научные вопросы — исторические и естественнонаучные трактаты, книги беллетристического содержания.
8. История русской музыки: В 10 т. Т. 1. С. 224—250.
9. Уния — объединение православной церкви с католической под властью папы римского, происшедшее в западных районах Украины в XVI в.
10. См. об этом ст.: Преображенский А. Латинская ересь в русском пении XVII в. // Орфей. Кн. 1. Пг., 1922.
11. Алеппский П. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в. Вып. 2. М., 1897. С. 165—166.
12. О происхождении болгарского распева существует версия русских медиевистов XIX и начала XX в., которые полагали, что болгарский распев был заимствован от придунайских славян; возможно также, что это распев болгарский по происхождению.
13. Появление греческого распева многие исследователи связывают с приглашением для обучения царских и патриарших певчих константинопольского дьяка, грека по происхождению, Мелетия "со товарищи" в 1656 г., однако, как не без основания утверждает Н. Д. Успенский, греческий распев мог получить свое название в связи с искусственно возрождавшимся в Москве во второй половине XVII в. "византийским началом" (см.: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. Л., 1971).
14. Из показаний архиерейских певчих, данных в 1666 г., известно, "чему учены они из церковного троестрочного пения". Дьяк Иван Ананиев, например, назвал несколько десятков песнопений, а певец Тимофей Евстрониев знал почти все песнопения, употреблявшиеся на службах всего года, причем не один голос, а два, подчас и все три строки. Из этого можно сделать вывод, что певцы должны были знать все партии трехстрочной партитуры. См. об этом в рукописи фонда В. Ф. Одоевского. РГБ. Ф. 210. № 31. Л. 51—54.
15. Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц. М., 1869. С. 258.
16. Голубцов А. Чиновник новгородского Софийского собора. М., 1899. С. 46, 131.
17. Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. Изд. Ст. Смоленского, 1910. С. 35—37.
18. Иногда эти два типа многоголосия оказывали взаимное влияние. Известна, например, в рукописи конца XVII в. "Херувимская" Дилецкого, переложенная на демественную нотацию, см. об этом: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2. М., 1973. С. 235.
19. Московское барокко объединило древнерусские принципы архитектуры с элементами европейского барокко. В живописи к этому же роду явлений относится портретное искусство XVII в. — парсуны, изображающие конкретных персонажей средствами и техникой, присущими иконописи. Соответствующие аналогии можно найти в литературе, в поэзии Симеона Полоцкого и других писателей того же времени.
20. Рукопись хранится в Государственном Историческом музее. Синодальное певческое собрание, № 757 (конца XVII в.).
21. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века. М., 1965. С. 58.
22. См.: Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. С. 180, 182.
23. См.: Ранняя русская драматургия. XVII — первая половина XVIII в. Первые пьесы русского театра. М., 1972. С. 35.
24. Школьная драма была создана для школы как средство изучения латинского языка и воспитания молодежи. В ней преобладали библейские, мифологические, исторические сюжеты. Школьная драма перешла в Россию из Западной Европы через Польшу и Украину и стала одной из предпосылок формирования драматургии классицизма.
25. См.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 9. М., 1983.
26. См.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 311.
27. Тихон Макарьевский занимал высокое положение при дворе царя Федора Алексеевича (1676—1682). К этому времени и относится создание им "Ключа", призванного объяснить знаменную нотацию с помощью нотолинейной и наоборот. Двоезнаменные рукописи обладают особой ценностью как первые расшифровки знаменного пения, созданные в XVII в. носителями этой культуры.
28. Выделяются три редакции "Мусикийской грамматики": первая написана в Вильно на польском языке, вторая, разработанная в Смоленске в 1677 г., написана на русском языке, третья редакция, созданная в Москве, дошла до нас в двух вариантах — 1679 и 1681 гг. Третьей редакции "Грамматики" обычно предшествует трактат И. Коренева.
29. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века. М., 1969. С. 69—70.
30. В рукописях конца XVII в. можно встретить совмещения сразу всех теорий. Такие рукописи являются прекрасной иллюстрацией процесса постепенного перехода от одной системы мышления к другой. Например, в рукописи из РГБ Музейного собрания № 3893 конца XVII в. помещены "Ключ" Тихона Макарьевского, "Извещение о согласнейших пометах" или "Азбука Александра Мезенца", "Имена столпового знамени", "Двоезнаменник" и труд, близкий "Мусикийской грамматике" Н. Дилецкого, под названием "Наука всея мусики".
31. См.: Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. и коммент. В. В. Протопопова. М., 1979. С. 66—67. На примере одного из богослужебных текстов Дилецкий дает композиторам образец того, как надо составить музыкальную форму концерта, предварительно распределив куски текста, исполняемые то трехголосно, то tutti всем хором.
32. Рукопись начала XVIII в. из отдела рукописей Государственного Исторического музея. Синод. певческое собр. № 46.
33. Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. С. 103—104.