Отражение молитвенного опыта в шедеврах светской музыки

Три пути возможны в раскрытии темы молитвенных состояний в музыке: узкий, широкий, средний.

В первом случае мы рассматриваем тему локально, останавливая взгляд на явных выражениях молитвы в произведениях светской музыки. Например, в "Ave Maria" Баха-Гуно, в прелюдии Си мажор Рахманинова, в обрамляющих пьесах Детского альбома Чайковского, в хоровой молитве, завершающей его гениальную "Пиковую Даму".

Во втором случае молитвенность понимается глобально, принципиально — не как факультативное добавление, но как сущностное, глубинное, необходимое  основание всей области высокой светской музыки. Это уже не тропинка в лесу и не автострада, а как бы движение меридиана в древнем смысле слова, то есть полудня, полуденной линии, — вокруг всего земного шара.

Средний путь можно сравнить движением меридиана в отдельных широтах. Например, эпоху барокко — в южных, классико-романтическую — в средних, музыку ХХ века — в северных, с каждым десятилетием все ближе к полярному кругу, когда солнце проходит полдень почти у горизонта.

Широкий путь представляется первоочередным, ибо он дает общую ориентацию, без которой мы слепы.

На пути укрупненного видения мы должны начать с понятия и генеральной цели светской музыки и светских областей жизни и культуры. Сюда закралась теоретическая ошибка, имевшая катастрофические последствия. Сказано: суд Божий начнется с Дома Божия, ибо здесь свет миру, закваска, соль. Церковь включает в себя всех верующих, в том числе государственных мужей, работников образования, культуры, науки, искусства. Ошибка состояла в том, что светские области жизни и культуры отказались свидетельствовать о Христе в "век просвещения". За измену была отнята у народа православная государственность, подвергся он геноциду и ныне расслаблении прозябает в самосотворенном гетто, пройдя путь унижения по всем ступеням уступчивости, описанным Салтыковым-Щедриным: "по возможности", "в пределах", "хоть что-нибудь", наконец, когда сведущие люди посоветовали сократить идеалы, — "применительно к подлости". И теперь мирно готовится к объятиям "ласкового зла" апостасийного глобализма.

Исправляя ошибку, надо видеть нерасторжимое единство двух сторон жизни Церкви как Тела Христова — храмовой и внехрамовой, в которой Господом проверяется осуществление заповедей Божиих в мире.

Призвание светской музыки, как сферы православной культуры общества, есть проповедь на паперти, в которой духовно осмысливаются и молитвенно омываются все области жизни. В шедеврах мы видим великие претворения этой сущностной природы светской музыки.

Как проявляется в ней молитвенный дух? "Всякая красота,  и видимая,  и невидимая, должна быть помазана Духом, без этого помазания на ней печать тления; она, красота, помогает удовлетворить человека,  водимого истинным вдохновением.  Ему надо, чтобы красота отзывалась  жизнию,  вечною жизнию", — писал святой Игнатий художнику К.П. Брюллову.¹

Молитва выражается в слове, но ее нерв и силу, по святым отцам, составляет молитвенный дух, соединение души с Богом. Молитва в тесном смысле требует особых условий. Молитвенный дух дышит, где хочет. Например, — в сражении. Так бились за Святую Русь православные воины: руки действовали, а душа вцеплялась в Господа, в Его Святую волю и не отпускала ее. Господь же за эту самоотверженную преданность давал вдохновение и творил великие чудеса, им же несть числа в русской истории. Музыка военных труб укрепляла молитвенный союз сердец с Богом.

Многие вдохновенные страницы музыки горят святой отвагой, порождением христианской антропологии. Как это по-русски получилось у Римского-Корсакова в "Сече при Керженце" из "Китежа": батальную сцену наполнить песенностью, символом любви! В ней плач сердца, нежность, жалость, сострадание, православная доброта — но и исток мужества, вдохновения, полетной радости отваги.

Музыка делает зримыми тайны веры. Святитель Феофан Затворник пишет (цитирую): "Сама молитва есть возникновение в сердце нашем одного за другим благоговейных чувств к Богу – чувства самоуничижения, преданности, благодарения, славословия, прошения, сокрушения, покорности воле Божией, усердного припадания и прочее".

Музыка приоткрывает духовную логику связи этих чувствований в последовательности и одномоментности. Сочетания несочетаемого, абсурдные для атеизма, говорят о великой правде устроения преображаемого верой человека. Например, сочетания покаянной сокрушенности духа с сердечной радостью и хвалой, или страха Божия с умилением как откровением океана любви Божией к человечеству. Или неотмирного покоя с огненной ревностью любви. Или силу в немощи…

Разрешите показать вам один из шедевров русской музыки — Анданте маэстозо из балета Чайковского "Щелкунчик".

Я спрашивал многих: о чем эта музыка? Одни слышат в ней несокрушимо-победную силу. Другие — высшую трагедийность. Третьи — величавый покой и строгость. Четвертые — апофеоз любви, пятые — дыхание смерти. Но все без колебаний соглашались с противоположными суждениями, потому что на самом деле все это есть в музыке. И не как серая смесь, а как волнующая тайна, в которой душа угадывает родные ей духовные прообразы. 

Удивителен уже начальный тезис. Он открывается гармонией, таящей в себе трагедийную напряженность. Гармония та же, что в ключевой теме "Паяцов" Леонкавалло, знакомой нам со словами: "Смейся, паяц, над разбитой любовью". Замечено, что если композиторы непроизвольно заимствуют друг у друга сходные моменты, — то обязательно в той же тональности. И здесь так. Однако оба произведения появились одновременно, в 1892 году. Они кардинально различны. Леонкавалло горько обрыдал начальный аккорд, тема навсегда осталась в сфере одноплановой трагедии с некоторым надрывом. А странная гаммообразная мелодия Чайковского со второй же гармонии нисходит в торжествующий мажор. Нисходящая гамма, которая во многих произведениях Чайковского сопряжена с чувством рокового начала, с идеями гибели и смерти, здесь парадоксально посажена на тип фактурного сопровождения amoroso (влюбленно), характерный для гимнов любви. Как развивать этот странный краткий двухтактовый тезис? Это представляется невозможным.

Смиреннейшая душа Чайковского всю жизнь рыдала пред Господом. Каждодневно, ежечасно композитор корил себя за свою жизнь, леность, безволие, за свое творчество. Гений формы напряженно искал совершенства, полагая себя не способным писать так стройно, как Мендельсон. И благодарил Бога за помощь. Муки формы, которые переживал Чайковский, — объективны. Мендельсон ничего не смог бы сделать с зародышем грандиозной духовной мысли, видевшейся Чайковскому. Из такого самозамкнутого тезиса не то что бы шедевр создать, — хоть что-нибудь сносное, лишенное искусственности. Для создания перспективы формы нужно было угадать в этом зерне нечто столь великое, что подвластно только православному гению. К примеру, невозможно развить его с исключительной гибкой речевой естественностью, как начальную нисходящую гамму в арии Ленского "Что день грядущий мне готовит". Ленский — человек. А здесь слышна сила и величие, которые превосходит меру человека и возбуждают в душе слушателя чувство присутствия тайны.
 
Из последующего развития музыки обратим внимание на подход к кульминации, и сами эти разноплановые кульминации.

Подход к кульминации обычно связывают с ростом напряжения, которое выражается в крещендо, увеличении громкости. А вот Чайковский однажды сделал для себя странную пометку: влюбляющееся крещендо. Напряжение крещендо — физиологическая одномерность. Любовь же многомерна, бесконечно-мерна. Лучше сказать: внепространственно-духовна, божественна, и потому — сверх всех измерений. По мере "влюбления" — вживания в божественную любовь — исчезает "я" как самость, как лживый корыстный центр личности. Жертвенная любовь расправляет истинное духовное я как божественную любовь, охватывающую весь мир. Это чувство было знакомо Чайковскому с детства. В стихотворении-молитве 7-8-летнего гения есть прошение: "Так и всем русским, Господи, Давай столько же, как мне".

В подходе к кульминации влюбляющееся крещендо горит отвагой любви, бескорыстной добротой, желанием поднять души людей к божественной любви.
Первая кульминация трагическая — кульминация физической смерти, кажущегося торжество зла и полного мрака. 

Вторая кульминация, тут же вздымающаяся, содержит две гигантские волны. Она гимнична: это кульминация жертвенной любви, победившей смерть и зло. Она ликующая, добрая, серьезная. В ней строгость, величие, торжественное смирение. В ней высшая духовная ревность, могучая сила. И над всеми бушеваниями мира — божественный покой, владение собой, полная ясность мысли, великая трезвенность состояния. Никаких экстазов. Неотмирная тишина слышится в этом оглушительном фортиссимо.

Да, такого неслыханно-пронзительного изъяснения тайн бытия музыка еще не знала.

Великий прообраз этой музыки — в самой божественной личности Христа, Которого так горячо любил Чайковский и Которому молился при сочинении музыки.

Согласно балетному либретто целью жизненного пути героев этой рождественской сказки является Рождественская звезда. Что же ищут герои? Рождественская звезда ознаменовала пришествие в мир Божественной любви. "Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся! Крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится!" (Лк. 12:49-50) "Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих" (Ин. 15:13)

Есть ли в мире другое музыкальное, столь яркое и интонационно точное воспроизведение истины Евангелия, самого существа Благой Вести?

Сравним с другим великим гимном любви, победившей смерть, — с заключительным экстатически восторгом Тристана и Изольды Вагнера. Тот восторг — все же человеческий, слишком человеческий. В музыке же Чайковского строгая торжественность любви — не от мира сего. В сиянии отверзшегося неба мы видим бесконечное величие жертвы. Гаммообразно-нисходящая линия мелодии — давний символ смерти. На протяжении столетий рос и укреплялся в музыке этот риторический прием катабасис, гаммообразно спускающееся движение, символизирующее нисхождение в смерть. Здесь, во второй — добропобедной — кульминации смерть уже не пугает, ибо побеждена. Смерть Христа — ради торжества вечной жизни и вечной радости воскресения. Господь умер, чтобы мы жили. Эту тень смерти, уничтоженной вечной божественной любовью и силой Божией, мы явственно слышим в музыке, равно как и любовь, превысшую смерти. Содержание анданте маэстозо Чайковского — песнь торжествующей в мире Божественной любви, победившей смерть. Послушаем гениальную музыку...

Пред нами предстало только одно сочинение, но на его примере почувствовали, что музыка может служить понятным для детской души учебником догматики, сотериологии, христианской антропологии, раскрывающей особенности духовной воли и других особенностей психологии преображенного человека. Ушинский определял красоту как прямое раскрытие истины в сердце.²  И когда она просияет в нем, то два-три изъясняющих слова педагога закрепят знания сердца в уме ребенка, дадут направление и творческой воле, жаждущей утвердить Божественную красоту в жизни.

 "Я прославлю прославляющих Меня", — говорит Господь (1 Цар. 2:30). Чайковский сочинял музыку молитвенно, испрашивал благодати Божией и благодарил Его. Об этом мы знаем по его записям в партитурах. Зачем бы было ему писать слова молитвы, если бы он не вкладывал в свою молитву всей души. Ведь мы хорошо представляем его стремление к абсолютной искренности в общении с Богом. И Бог, видя искренность его веры, прославил композитора всепобеждающей красотой его творений. Мы должны хорошо видеть в его музыке славу красоты Божией, способной очищать и возвышать чувства людей.
 
Примечания:

1. Епископ Игнатий (Брянчанинов). Письма о подвижнической жизни. Париж – Москва, 1995, с. 221-222.
2. К.Д. Ушинский. Материалы для педагогической антропологии и материалы для биографии. Т. 3. Спб, 1908, с. 141, 145.