Христианские основания сонатной формы

А теперь обратимся к самой нижней зоне начала пути.

Возможен ли путь к вершинам славы Божией от предельной подавленности духа?

Пятая симфония Чайковского Подумать только, с какой отдаленности от цели и смысла жизни начинается в ней развертывание драмы!

Во вступлении — удрученность мыслью о смерти. Главная партия несет в себе усилие вырваться из круга гнетущих мыслей, однако ритм траурного марша с трагическим чередованием аккордов тоники и субдоминанты не выпускает душу из мертвящих объятий. Линия развития в экспозиции ведет к ликованию жизни и свободе в зоне побочной партии. В духовном понимании — от дьявольского одержания к освобождающему свету.

Дальность пути при великой цели прорисовывает  невероятный масштаб мысли. Он столь грандиозен, что не может быть исчерпан в первой части, выступает за ее пределы и проливается в явлении симфонизма — высшего проявления развития на уровне всего цикла.

Невозможно изъять мысль о смерти из сознания, ибо она вписана в него Богом. Герой симфонии убедился в этом. Он находит правильный выход: осмысливает представление о смерти так, как это полагается в христианстве. “Смерть! где твое жало?” — восклицает апостол Павел. Смерть уничтожает все смертное в человеке и оставляет лишь то, что достойно сияющей жизни с Богом. Так воспитало русскую душу христианство, и она выразила свое понимание цели жизни в пословицах: «Родится человек на смерть, а умрет на живот (жизнь)»; «смерть — душе простор».

Вступление к четвертной части дает нам это вечно новое восприятие смерти. Тема смерти, открывающаяся теперь как тема жизни, звучит уже в мажоре, сильно и мягко.

Но этого было бы мало. Новое понимание нужно чем-то оттенить. Ведь вместе с новым жизнерадостным восприятием смерти требуется и новое восприятие прежней неосветленной радостью жизни. Как это сделать?

Сама четвертая часть построена на новых темах. Пред нами словно бы проносится вся обыденная жизнь с ее взвихренной сумбурностью.

И вот что удивительно. Эта жизнь оказывается совершенно неинтересной пред лицом того торжества, которое ожидает человека после смерти.

Так возникает намеренно парадоксальная двуплановость формы: обрамление «основной» части оказывается главным, а вся эта формально основная часть финала в духовном смысле воспринимается как оттеняющая, — ибо она менее значительна с точки зрения последних критериев бытия. Она — лишь пауза в ожидании заключительного апофеоза. А он-то строится вновь на лейттеме симфонии. Здесь она обретает свою кульминацию.

Тема смерти, открывшаяся теперь как тема вечной бессмертной жизни, звучит теперь не просто в мажоре. Она исполнена ликования. Умеренный темп после лихорадочной и как бы призрачной «основной», а по смыслу — вспомогательной части финала, — дает ощущение истинности бытия.

Псалмодия здесь полностью разорвала свою связь с ошибочным учением фатализма. Теперь она — не голос лживого фатума. Теперь она — торжество Божьего Промысла, допустивший в мире смерть, дабы зло не имело бессмертия.

В праздничном ликовании фактуры пронизывающая ее победная псалмодия трубы воспринимается теперь как глас Божий, как вечная спасительная радость, — столь мощная, что пробивается даже через кожу невера, но особенно потрясает человека верующего.


Подведем итоги.

1. Как мы могли убедиться, не конфликт и не конфликтность, не диалектика вражды и ненависти лежат в основе сонатной формы — вопреки бредням марксистов. Если б так, то сонатная форма была бы столь же противной, как и эти бредни, ибо несла бы в себе силу сковывания души дьявольской враждебностью. А в музыке, наоборот, душа движется к открытости.

Какая радость, что сонатная форма имеет иную, светлую природу! Прямо противоположная сила действует в ней: именно — жажда расширения души через преодоление ограниченности главной партии посредством ее сопряжения.

2. Эта основа сонатной формы непосредственно вытекает из христианской антропологии музыки, из Откровения Божия, которое было положено в основание всей христианской цивилизации.

В этом состоит сила, гениальность и величайшее открытие сонатной формы. Она демонстрирует человеку живущую в нем силу роста через диалектику самоотвержения. «Ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную», — говорит Господь (Ин. 12:25). Самоутверждение в самодовольном самотождестве закрывает возможность роста и потому является признаком ограниченности и низости души, а самоотвержение есть проявление высоты смиренномудрия.

Замечательно, что сонатную форму конституирует никакой не конфликт, зацикливающий на себе душу, а нечто прямо противоположное.

Сутью сонатной экспозиции является желание души раскрыться в стремлении к высшему. Это значит, что сущностью сонатной формы является человеческая свобода как свобода самопреодоления и трансценденции. Человек становится собою, лишь превосходя себя через самоотвержение.

3. Логика пути, отраженная в сонатной форме, одновременно и едина, и бесконечна в проявлениях. Выбор исходного начала пути и его масштаб в каждом конкретном случае определяется многими факторами:

— масштабностью жанра (в малых жанрах задачи скромнее, в крупных — значительнее),

— его серьезностью (в сонатах размах энергий больше, чем в сонатинах).

— настроениями эпохи, особенностями национальных культур, индивидуальностью композитора.

Многообразие решений умножается за счет влияния дополнительных факторов формообразования: на основной стержень сонатной формы — жест расширения души — накладываются внешние обстоятельства: отображения жизненной среды, общей атмосферы, вспомогательные контрасты и даже конфликтующие начала.

Атмосферой действенности, например, насыщены связующие партии при мягких и созерцательных основных партиях. Проникают в них моменты трагедийные, героические (скрипичный концерт Брамса). Для проявления конфликтного рокового начала очень подходит зона сдвига. В Неоконченной симфонии Шуберта сдвиг мотивируется как прорыв трагизма. Другое место для действия роковых сил — разработка (начало разработки Шестой симфонии Чайковского, в увертюре Ромео и Джульетта)…

 

4. Небесная логика сонатной формы проникла в нее не только  прямо с Неба и из законов духовной психологии, в которые внимательно вслушивались композиторы, особенно Бетховен — ппосредованным ее источником была и сама музыкальная традиция.

Барочный аффект содержал эту тайну человека как храма Божия и Живущего в нем. Содержал  в одномоментности.

А сонатная форма выявила ту же тайну в разновременности — в сопряжении во временном взаимодействии основных партий сонатной. Аффект не может развиваться, ибо нельзя превзойти истину. Чтобы развитие стало возможным, нужно упасть ниже аффекта, ниже вечности, например, в смятенность. Тогда нехватка вечности и пробуждает энергию развития. Рождается атмосфера динамизма, генерируются мощные сонатные ожидания — ожидание восполнения неполноты.

Восполнение осуществляется через введение побочной партии, смиренно открытой зовам Неба. Напряжение между данностью главной партии и заданностью побочной и составляет нерв сонатного развития. Здесь его дивный секрет.

Здесь и энтелехия формы — то есть цель, вложенная в нее как сущность. Она взывает к слуху композиторов: «раскройте мою красоту — и вы не останетесь без плода». Так осуществляется историческое становления формы. А для музыковедов понять энтелехию — значит понять весь ход исторического развития сонатной формы. В этом смысле развитые формы являются ключом к ранним ее проявлениям.

5. Описанные мировоззренческие основы сонатной формы дают ясный вопрос о ее исторических границах.

Мыслима ли симфония и соната в языческом мире? Нет, ибо он не знал столь мощного искания идеала, он холоден и равнодушен и мертв. Ему высота безразлична. По той же причине последними симфонистами были Шостакович и Шнитке. А постмодернизм и симфонизм — понятия не совместные, ибо и постмодернизм мертвее древнего язычества, и ему наплевать на высоту.

 

Познание классической музыки — это познание законов духовной высоты и красоты. Мы высоки и прекрасны с Богом. Потому истинное познание высокой музыки оборачивается познанием духовной антропологии, духовной психологии, то есть самих себя.

Эпиктет говорил: никогда не ищите задачу в одном, а совершенствование в другом. Профессия и жизнь не должны пребывать в шизофренической отчужденности, но должны быть в гармоничном единстве. Обучение музыке и ее познание оборачиваются духовным воспитанием и самовоспитанием, что немыслимо вне Церкви как Тела Христова и без благодати Божией, призывающей и усовершающей в духовной жизни.

Мы должны возблагодарить Бога за таинственное внушение человечеству идеи сонатной формы, вдохновившей многих гениев на создание шедевров красоты, и исполнителей — на раскрытие ее.

Нам надо проснуться, пробудиться: не звуки мы любим на самом деле, а Бога в них, давшего нам радость и вдохновение в лучах Божественной благодати, призывающей нас к ревностной жизни в Боге и ради Него. И не должны мы забывать, что таинства Его совершаются в храме, источнике высоты культуры — возделывания рая в сердцах наших.

 

 

 

 

 

 

 

 


 


Страница 4 - 4 из 4
Начало | Пред. | 1 2 3 4 | След. | Конец | Все

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру