Семидесятые: противостояние духа

История советского кино

 …Посылаю тебе, Постум, эти книги.
Что в столице? Мягко стелют?
    Спать не жестко?
Как там Цезарь? Чем он занят?
   Всё интриги?
Всё интриги, вероятно, да обжорство.
Я сижу в своем саду, горит светильник.
Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.
Вместо слабых мира этого и сильных —
лишь согласное гуденье насекомых.
…Если выпало в Империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции у моря…

Иосиф Бродский.
Письма римскому другу.
Из Марциала

В ситуации выбора

Снова название главы не вполне точно соответствует истинной хронологии событий. Семидесятые годы, как видятся они сегодня в истории кино, строго говоря, начались еще в 1968-м и длятся до 1985-го, то есть захватывают и половину следующего десятилетия.

Семидесятые годы в публицистике и в общественном сознании позднейшего времени, особенно боевых лет "перестройки" (то есть во второй половине 1980-х), будут квалифицированы как пора "застоя". Определение в целом справедливо, но только в самых общих и внешних чертах, а если не придавать слову "застой" исключительно негативный смысл — иная стабильность лучше хаотической социальной ломки.

Для истории кино начало этого периода следует датировать 1967-м, годом запрета "Андрея Рублева" и "Истории Аси Клячиной", а конец — знаменательным 1986-м, годом V съезда Союза кинематографистов.

Если бы мне предложили выбрать для советского кино 1970-х годов эмблему-триптих из трех фильмов, я бы назвала следующие: "Калина красная" Василия Шукшина, "Зеркало" Андрея Тарковского, "Жил певчий дрозд" Отара Иоселиани.

Речь опять-таки идет не о самых лучших или самых значительных, нет, дело не в оценках и звездочках критического рейтинга. И не о самых популярных названиях, конечно — по этой шкале они были бы на разных отметках: "Калина красная" собрала более шестидесяти миллионов зрителей; прокат "Зеркала" был скандальным, но ближе к провалу; "Жил певчий дрозд" занял свое место в фильмотечных и клубных списках фаворитов. Но, на мой взгляд, именно в этих картинах, как в фокусе, отчетливо высветились наиболее характерные признаки кинематографического десятилетия, принципиальная новизна, опережающие, устремленные далеко вперед тенденции.

"Летят журавли", "Баллада о солдате", "Судьба человека" — великая триада конца 1950-х, эта киноэмблема оттепели обозначила конец экранного сталинизма. В светлых ликах трагических жертв войны запечатлелось превращение винтика социалистической машины в самоценную личность: у Победы появились иные герои, нежели генералиссимус со своим синклитом статистов Политбюро и генералитета. Из военной массовки с сотнями участников высветился человек, прочертилась судьба человека.

"Застава Ильича", "Девять дней одного года", "Председатель" — это эмблема 1960-х, "шестидесятничества" как социально-психологического и исторического явления — отразили пафос последнего советского подъема, присягу верности "ленинским нормам" и коммунистическим идеалам в сочетании с правдой, какой она была доступна экрану в ту пору, и критицизмом, который казался очень смелым, — кинематограф борьбы за "социализм с человеческим лицом".

Триптих 1970-х — это в сути своей произведения свободного, неангажированного кино. Их создатели духовно расстались с советской идеологической службой. Они творят по велению сердца, а не по социальному заказу, будь последний прогрессивен или оправдан. Это произведения авторские в полном смысле этого слова — слова, казалось бы, тавтологического в применении к искусству как таковому, всегда авторскому, но закономерного в оценке кинопродукции, тем более советской. Действуя в условиях государственного кинематографа, вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, авторы, по сути дела, уже иные. Слова Герцена о постдекабристских 1830-х годах как об "эпохе наружного рабства и внутреннего раскрепощения" применимы к десятилетию, о котором идет речь.

Борис Пастернак сказал о художнике:

Ты – вечности заложник
У времени в плену.

Но осознаваемая причастность своего труда к "вечности" и ответственности перед нею позволяет воспарить над "временем".

По кинематографическому климату это время резко отличается от предыдущих лет. Затихли шумные дискуссии. Официозная тишина. Постепенно сходят на нет и скандальные кампании, и публичные проработки неугодных начальству фильмов: их тихо запрещают и кладут на полку. Съезды, пленумы, конференции кинематографистов приобретают сугубо формальный и отчетный характер. Любая инициатива снизу подавлена, да и не рождается. Страх, пусть не такой острый и леденящий, как при Сталине, но стойкий, апатия, уныние воцаряются в киносреде.
Длительная стагнация была в действительности внешней и обманчивой: глубинные процессы были активными, драматическими, изнутри расшатывая парадное здание режима, где подреставрировали и подновили сталинский ампир, обставив его мягкой югославской мебелью и видеоаппаратурой западного производства.

Кино оказалось снова опережающей социальной средой благодаря своей двойственности: сфера государственного планирования, с одной стороны, и индивидуального творчества — с другой. Возникла ярко выраженная "пограничная ситуация". Конечно, все это происходило лишь в духовной сфере и каждом индивидуальном сознании, на каждом пути. Но, если вглядеться, — впервые в истории советского кино система государственного, ангажированного, заказного кинематографа изнутри дала множество трещин.

В цельном и едином творческом корпусе советского кино идут скрытые процессы поляризации и размежевания. Опять-таки подспудно, на уровне личных решений и выбора.

Снова приходится вспомнить о специфике творческого труда в кино. Кинематографист не может удовлетвориться тем, что у него, подобно живописцу в мастерской, уже "стоит картина на подрамнике — и этого достаточно", как писал поэт Александр Галич. Не может, как писал в 1972 году другой поэт — ссыльный Иосиф Бродский (писал на эзоповом языке, в системе иносказаний и аллюзий, в "Письмах римскому другу"), — удалиться от мира:

Если выпало в Империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции у моря.
И от Цезаря далеко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться…

Кинематографист вынужден вступать в непосредственный контакт со своим продюсером — в данном случае с советским государством, субсидирующим его творчество.

Можно выбрать следующие пути: конфронтация, окончательный разрыв, компромисс, поступление в Госкино на обслуживание госзаказов. Конечно, такое перечисление выглядит схематичнее, чем в реальной жизни, где все переплетено и спутано, тем более что любой экзистенциальный выбор делается в жестких советских условиях. Тем не менее когорта мощных борцов-"шестидесятников" распадается. "Семидесятниками", если бы был введен в обиход и этот термин, следовало бы назвать тех художников, которые сумели сначала принять решение, подводящее черту под усердной государственной службой с камерой в руках — их немало! — а далее воспарить и над самой проблемой решения: выбор сделан — крылья расправились! Неповторимое своеобразие, свобода самовыражения, исповедничество, раскрытие заветного, волнующего душу, а не "темплан" — вот свойства новаторского кино 1970-х.

Разумеется, остается широкий фронт профессионалов и ремесленников, которые как служили, так и продолжают служить, обеспечивают репертуар, выполняют госзаказы.

Среди этого лагеря, кроме посредственностей и бездарностей, встречались фигуры незаурядные, крупные.

Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906–1985). Начав в 20-е годы актером-эксцентриком в мастерской "фэксов" (в период борьбы с комполитизмом-формализмом, в конце 40-х — начале 50-х он заклеймил прошлое своих былых мэтров), Герасимов в 30-е годы стал лидером своеобразного раннего советско-комсомольского романтического неореализма (вспомним обаятельный фильм "Семеро смелых" и подпорченный темой "вредительства" "Комсомольск" и пр.). После войны вместе с А. Фадеевым режиссер попал под верховную критику экранизации романа "Молодая гвардия", когда литературный текст и кино обвинили в недооценке руководящей роли партии в подпольной комсомольской организации города Краснодона. Герасимов охотно покаялся и сделал поправки в фильме, который дышал свежестью и юностью его вгиковских учеников-актеров. Далее снял очередную версию "Тихого Дона" М. Шолохова и, наконец, надолго остановился на фильмах современной и "нравственной" проблематики. Большие, громоздкие, выполненные в реалистической манере, с актерским "шепотком" и россыпью правдоподобных и иногда точных деталей, эти фильмы, объединенные в дилогии и трилогии, на поверку — пропагандистские произведения советского псевдореализма. Пафос герасимовских картин "Люди и звери" и "Журналист", снятых еще в 1960-х, — в прославлении советского образа жизни и в осуждении капитализма, особенно "отщепенцев" — перемещенных лиц, эмигрантов и прочих людей русского зарубежья.

Трилогия, занявшая у Герасимова первую половину 1970-х и посвященная моральным проблемам внутри страны — "У озера" (1970), "Любить человека" (1973), "Дочки-матери" (1975), — была лишь по видимости и по материалу актуальна (гибель Байкала, гражданская архитектура), а на самом деле имела самое поверхностное касательство к проблемам, конфликтам и противоречиям времени.

Герасимов никогда не знал простоев. Увешанный орденами, медалями, премиями и званиями, благополучно шел из фильма в фильм. Уже на восьмом десятке поставил историческую дилогию "Юность Петра" и "В начале славных дел" — профессионально-чистое и уверенное костюмное кино, а за год до смерти, в 1984-м, закончил двухсерийный фильм "Лев Толстой", историю яснополянской трагедии и "ухода великого старца", где сыграл заглавную роль, а его жена и постоянная, с 1920 годов, артистка Тамара Макарова — Софью Андреевну Толстую.

Опытный педагог-профессионал, он воспитал несколько поколений режиссеров и актеров — цвет последующего советского кино, яркие индивидуальности, а также и несходные художники (назовем, к примеру, Киру Муратову и Татьяну Лиознову), словно бы олицетворившие абсолютно противоположные векторы, заложенные в режиссуре и педагогике Герасимова: во-первых, вправду бескомпромиссный авторский кинематограф и, во-вторых, высокий профессионализм в исполнении заказа.

Герасимов считался выдающимся теоретиком киноискусства, написал несколько книг, которые можно объединить под заголовком одной из них: "Борьба идей в киноискусстве мира" (1961). Как большинство режиссеров его поколения, человек активной общественной жилки, секретарь Союза кинематографистов, член разнообразных советов и комиссий, всюду и всегда успевал. Эффектный, яркий оратор, он был неотразим в живом общении с коллегами, учениками, с любой аудиторией. Обольститель, человек с незаурядной и оригинальной внешностью, забавный рассказчик и молодец до глубокой старости, любил подчеркивать свое сибирское происхождение, обаятельно окал и обожал готовить пельмени.

Герасимов — фигура крупная, выдающаяся, типично советская. Был ли добр, помогал ли попавшим в беду? Помогал, пока мог, злодеем не был. Но все же его воспринимали как личность официальную, а внутри поколения уже шло размежевание.

Двое из славной когорты "второго призыва" скончались в начале 70-х. Неутомимый воитель М. И. Ромм после документального "Обыкновенного фашизма" не успел закончить огромную монтажную картину "И все-таки я верю…" (ее доделывали М. Хуциев, Э. Климов и Г. Лавров). "Король Лир" (1972) и разработка "Гоголиады" — фантазии на темы "Петербургских повестей" — стали последними работами Г. М. Козинцева. После сокрушительного удара постановления ЦК и разгрома "Простых людей" он так и не вернулся к современному материалу, хотя порой об этом и мечтал. Приютом и формой эскапизма для него стал Шекспир, постоянный спутник жизни режиссера, не только знаменитым его "Гамлетом", но и многолетними штудиями.

Упоминавшаяся книга "Наш современник Вильям Шекспир" двумя изданиями в 1960-х вошла в сокровищницу мирового шекспироведения. Его поздний труд "Пространство трагедии" был опубликован посмертно.

И Ромм и Козинцев, оба умерли от сердечной болезни, преждевременно, душевно молодыми.

Иная судьба, к счастью, выпала двум благородным долгожителям — москвичу Юлию Райзману и ленинградцу Иосифу Хейфицу. Райзман спокойно продолжал ставить фильмы о современниках, высокого уровня, не взрывные, но те, что называются достойными, а иной раз и содержащие в себе открытия типов, характеров, специфически советского быта. Таковы образы феминисток социалистической формации в фильмах "Странная женщина" (1978) и "Время желаний" (1984) и в особенности весь фильм "Частная жизнь" (1982) по талантливому сценарию Анатолия Гребнева (1923–2002), с его правдивым портретом крупного функционера на пенсии в ярком исполнении М. Ульянова. Нелепая случайность оборвала жизнь этого корифея кинодраматургии в расцвете сил.

Хейфиц тоже проводил зондаж общественных явлений в сфере частной жизни: "Единственная" (1976), "Впервые замужем" (1980), продолжал снимать начатые еще успешной экранизацией "Дамы с собачкой" (1960) фильмы по произведениям А. П. Чехова.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру