Киргизфильм-60, «Первый учитель» и старт талантов

Веселые, полные надежд шестидесятые

Кончаловский устремился туда не первым   — волей судеб скромная киностудия в далеком Фрунзе (ныне Бишкеке), стала трамплином к славе нескольких ярких кинематографических биографий. Чуть раньше дипломный фильм "Зной" в исключительно трудных условиях (жара, болезнь) сняла ученица и любимица А. П. Довженко, после его смерти окончившая курс режиссуры у Ромма Лариса Шепитько — трагическая звезда советского кино 1960–1970-х. Она погибла на съемках фильма, ставшего ее лебединой песней, "Прощание с Матёрой" в 1979 году.

Киргизский дебют Ларисы, сразу обратив на себя внимание оригинальным почерком постановщика, снят был по повести того же Чингиза Айтматова. Нигде, пожалуй, влияние литературы 1960-х на кино не сказалось так сильно и наглядно.

Национальный кинематограф Киргизии, как во многом и соседнего Казахстана, формировался под прямым воздействием ранней прозы этого замечательного писателя. "Джамиля", очаровавшая русского и европейского читателя весенней новизной, "лица необщим выраженьем", повести "Тополек мой в красной косынке", "Первый учитель" были типичными произведениями "шестидесятника": прославляли революцию, что принесла на мусульманский Восток, в спящую Азию "алое знамя труда", раскрепостила женщину, подняла к знанию и свету забитых и покорных, научила грамоте детвору.

Героем раннего Айтматова был "простой человек", юный, чистый, пробуждающийся для свободной и творческой жизни. Параллелью в таджикском кино мог служить талантливый фильм Владимира Мотыля "Дети Памира" (1963) по поэме Миршакара "Ленин на Памире", рассказ о далеких 1920-х на глухой окраине российской империи.

Правда, вскоре в творчестве Чингиза Айтматова возникнут новые мотивы и его мажорное "шестидесятничество" преобразуется в глубокую социальную критику действительности, в постановку острых нравственных, национальных, экологических проблем. Его проза 1970-х "Белый пароход" и "Прощай, Гульсары!" — и в особенности ее экранизация ("Белый пароход" Болотбека Шамшиева и "Бег иноходца" Сергея Урусевского) — обретет более жесткий и горький тон. Носителями зла окажутся предатели национальных интересов, холуйствующая перед центром местная знать, функционеры-коммунисты, подлипалы. Киргизская старина, вольное кочевье, единство человека и природы предстанут овеянными поэзией, вместилищем народной мудрости. Как это ни парадоксально, но толчок к активным поискам национальной самоидентификации, к пробуждению национального самосознания на новом этапе исторического пути народов Средней Азии дала сначала режиссерская трактовка повести "Первый учитель", а далее фильмы киргизской молодой режиссуры. Повесть, по интонации родственная лирической "Джамиле", на экране предвещала позднюю нравственную концепцию лидера киргизской литературы.

Борьба между новью и вековой, дремотной стариной горного киргизского аила представала в лучшем случае как некий трагический баланс. Учителю Дюйшену, солдату Гражданской войны, оказывает сопротивление не только всемогущий бай, но и сами крестьяне, приверженные традициям и обычаям. Яркий актер Болот Бейшаналиев еще обостряет контрастные свойства образа: самоотверженную преданность идее и отталкивающий фанатизм, бескорыстие и прямолинейность. В финале конфликт обретает едва ли не символическое выражение: Дюйшен, увидев, что его детище — школа — сожжена (поджег ее бай), в отчаянии и злобе принимается рубить единственное в селе дерево — священный тополь. Своим карающим топором Дюйшен казнит невежество и предрассудки. Но ведь тополь уходит корнями в родную почву, в землю отцов, дает тень путнику в здешней выгоревшей пустыне! Отчужденно и испуганно смотрит на него аил.

Так же слеп Дюйшен к красоте и любви юной Алтынай — героини картины, в роли которой дебютантка Наталья Аринбасарова с редкостной искренностью и органичностью выполняла весьма сложные психологические режиссерские задания. Кончаловский уже здесь проявил себя как знаток человеческой, в особенности женской, души и художник, не боящийся резких эмоциональных ударов и даже шоков. Такова в фильме история бедняжки Алтынай, по сути дела подростка, школьницы, отданной сластолюбивому баю. Ужас брачной ночи-насилия, омовение в струях бурной горной реки, равноценное очищению и возрождению, почти женская влюбленность в учителя, который — увы! — видит в Алтынай лишь жертву байской эксплуатации, везет в город на учебу, — все это было сыграно целомудренно и вызывало скорее жалость к одинокой, вырванной из родной почвы и брошенной в чужой мир девочке, нежели восторг по поводу раскрепощения и равноправия представительницы киргизской бедноты.

Самой смелостью погружения в сферу чувств на материале, казалось бы, сугубо социально-проблемном, фильм Кончаловского вносил в кинематограф 1960-х нечто отличное от доминирующей и пронизывающей все насквозь социализации — этой неотъемлемой специфики советского кино, сохраняющей силу и при поисках "социализма с человеческим лицом". Одним из первых Кончаловский узаконивал суверенность интимного мира души человека.

Показанный на Венецианском фестивале-66 "Первый учитель" был открытием неведомой кинематографической земли. Двадцатилетняя Аринбасарова получила кубок Вольпи — самый престижный в мире приз за лучшую женскую роль. В действительности же фильм Кончаловского был лишь своего рода вестником половодья на советском Востоке. "Новая волна" киргизского кино выплескивалась щедро, дебютанты проявляли себя как художники, обладающие четкой жизненной и творческой позицией, отчетливым национальным стилем.

Фильм "Небо нашего детства" — дебют Толомуша Океевича Океева (1935–2001) — был камертоном последующего цикла фильмов, где актуальные проблемы получали воплощение суровое, неспешное, полное некоего эпического стоицизма и признания неотвратимости городской цивилизации, теснящей древнюю степь. Окееву предстоит стать "живым национальным классиком", создателем киргизской кинематографической школы, активно действовавшей вплоть до 1980-х, когда лидерство перешло к казахской "новой волне".

В автобиографическом и ностальгическом "Небе нашего детства" рассказ о летних каникулах маленького школьника, проведенных в гостях у деда, смотрится как эпическая поэма о вечной степи и вечных горах.

Сочетание точных подробностей в экранном живописании теплого, родового, уютного мира — мира юрты, этой теснимой городом царицы древнего кочевья, и пейзажа, все еще девственной, бескрайней, за горизонт, земли, распахнутого неба; обыденные события, местный праздник во всей прелести национального колорита; горести и заботы старика, которому предстоит расстаться со своим пастбищем и любимым беркутом, презрительные усмешки молодежи в адрес "дремучих" дедовских нравов — все это становилось на экране значимым образом прощания. В финале тема разрыва поколений обретала силу поэтической метафоры. Шумная малышня, которую для возвращения в школы перед первым сентября провожала до окраины города важная кавалькада всадников-аксакалов, скрывалась во тьме подземного туннеля — городской туннель словно бы поглощал веселую толпу, а старики поворачивали назад и тихо, важно, подобно средневековой процессии, возвращались к своим пастбищам, и их могучие гордые кони медленно двигались на фоне гор и степи в обратном направлении.

В "Выстреле на перевале Караш" (1969) Болотбека Шамшиева (р. 1941) (по мотивам повести Мухтара Ауэзова) действие переносилось в начало ХХ века. Историческое ретро, будучи лишь фоном, правда, детально проработанным и точным, имело социальный конфликт эксплуататоров и эксплуатируемых. Традиционная для советских среднеазиатских сюжетов схема "бай и батрак" здесь возвышалась до поединка прекрасного благородного героя с миром подлости и обмана.

Бедняка Бахтыгула играл случайно встреченный режиссером на улице "типаж" — художник Суйменкул Чокморов, оказавшийся актером не только редкостных природных данных, но и чисто кинематографического таланта. Словно бы наследник Валерия Инкижинова, незабываемого Баира из пудовкинского "Потомка Чингисхана", истинный "евразиец" по манере игры, сочетающей взрывной темперамент с охлаждающей сдержанностью. Что там голливудский кумир Юл Бриннер с его имиджем "ксеноса", таинственного восточного пришельца!

При самых скромных технических возможностях в бедном черно-белом фильме "Выстрел на перевале Караш" достигался пластический эффект огромной панорамы, противоборства человека прекрасного, благородного в нищете своей с жирной, плотоядной низостью, холуйством и предательством властей предержащих и их прихлебателей. И на фоне словно бы космического, вселенского пейзажа мощных гор, таинственных перевалов, смертельных обрывов, опасных ущелий — фигура героя поистине с большой буквы, неотразимой мужской красоты. До своей безвременной кончины (он умер в 1992 году от неизлечимой наследственной болезни) Чокморов создал ряд мощных экранных образов: в ряд актерских шедевров 1970-х следует поставить пастуха Ахангула, сумрачного героя "Лютого" — экранизации рассказа М. Ауэзова с отличным сценарием А. Кончаловского и блестящей режиссурой Т. Океева.

Если бы не страхи власти, всегда боявшейся выпустить джинна из бутылки, среднеазиатское кино уже в 1960-х прозвучало бы на мировом экране не менее сенсационно, чем в 1980–1990-х знаменитые кинематографические дебюты Тайваня, континентального Китая и Гонконга или очаровавшая весь мир и развернутая на родственном материале "Урга" Никиты Михалкова — призера Золотого льва Венеции и европейского "хита" начала 90-х.

Болотбек Шамшиев из ВГИКа, Толомуш Океев окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Роль Москвы и ее специальных учебных заведений для жизни национальных кинематографий в республиках СССР, как и их ответную отдачу, их обогащающее влияние, невозможно переоценить. Кинематограф СССР был в самом глубоком и истинном смысле многонациональным. Одновременно со среднеазиатским стартом бурное оживление началось в кино Закавказья, в Молдавии, в Прибалтике.

И, в частности, сам факт, что существовало "грузинское кино", "литовское кино", "узбекское кино", заставлял вспомнить, что есть не только "советский как таковой", но к тому же еще и русский национальный кинематограф — искусство, наследующее вековую русскую культуру, ее художественные традиции, а также и непосредственный опыт предшественников, первопроходцев отечественного экрана. Искусство, имеющее своим первоочередным материалом жизнь русских людей, снимающееся на русском языке.

Почти совсем задавленное советской идеологией, само понятие о русском национальном киноискусстве также возрождается в 1960 годы. Этому-то и помогает подлинно интернациональный характер кинематографической жизни.

Молодые кинематографисты Востока не одиноки. 60-е годы дают яркий всплеск украинского кино. Шедевр молодого режиссера, ученика С. А. Герасимова по ВГИКу, Сергея Параджанова "Тени забытых предков" заставил говорить о новом подъеме кинематографистов киевской школы, о традициях Довженко в оригинальном и неожиданном их воплощении. На материале классической украинской прозы М. Коцюбинского создана лирическая темпераментная кинопоэма не только об удивительном крае — Закарпатье, о неповторимой красоте гор и долин, об уникальном артистическом быте крестьян, где утварь — рукотворчество, но и о торжестве любви, потере любви, о неизгладимой памяти о потере. Родился необыкновенный, неповторимый кинематографист, у него впереди труднейшая дорога, цепь взлетов и трагических падений — рассказ о них впереди.

Начавшиеся в 1960-х процессы национальной "плюрализации" в прошлом единого советского кино, эстафета рождения самобытных национальных кинематографий получат продолжение в следующее десятилетие — в 1970-е.

Не случайно, что, породнившись с кинематографом Средней Азии, Кончаловский, который и впредь будет сценаристом многих картин казахского и киргизского производства, испытал естественную потребность творческого возвращения на родину — снимать фильм о России и в России.