Тарковский в 1960-х. «Три Андрея»

Тарковский в 1960-х. «Три Андрея»

Веселые, полные надежд шестидесятые

При всей привычности противопоставления светлой предвоенной жизни и военных ужасов поражал контраст Ивановых снов, видений, памяти (прошлого) и военного настоящего. Дело здесь не только в жестоких приметах войны, пусть армейская среда, передовая, фронт, тыл воссозданы с лаконичной документальной достоверностью, хотя Андрей Тарковский, 1932 года рождения, по возрасту был не на фронте, а в эвакуации, в глубоком тыловом волжском городке Юрьевце — на своей родине. Но ни трупы партизан, в назидание русским посаженные гитлеровцами на берегу реки с устрашающим плакатом на груди, ни сожженная изба без крыши, но с печью под открытым небом и хозяином — сумасшедшим стариком, ни даже взывающая отомстить полустертая надпись на стене разрушенной церкви-тюрьмы, где погибли юноши-пленные, так не были страшны, как больная, жесточайше страдающая, искалеченная ненавистью и жаждой мести душа ребенка. Он сам, маленький партизан-герой Иван, с его недетскими тоскливыми глазами, своим бесстрашием поражающий бывалых фронтовиков — и есть самое тяжелое следствие войны. Французский писатель и философ Жан Поль Сартр, автор "Мертвых без погребения" и "За закрытой дверью", этих обвинительных документов о разрушении душ войной, вскоре посвятит "Иванову детству" Тарковского глубокое и страстное эссе, где выскажет точную догадку: "маленькое чудовище, мальчик Иван безумен столь же, сколь безумна сама война".

После великих картин о войне и их силы, правды, гнева и любви, после "Радуги" Донского, после эпохального триптиха "Журавлей", "Баллады о солдате" и "Судьбы человека", после антифашистского цикла европейского кино 1940–1950-х, где и "Рим — открытый город" Роберто Росселлини и "Хиросима, моя любовь" Алена Рене, и "Канал" и "Пепел и алмаз" Анджея Вайды "Иваново детство" стало еще одним художественным открытием. Война здесь показана как гибельное искажение натуры, омертвение души, царство смерти.

Новизна концепции вызвала шок у одних, восторг у других и неприятие у третьих. Но так или иначе фильм читали или согласно эволюции темы в советском кино, или в контексте споров о "современном языке кино" и преемственности. Так, например, в мотиве яблок (ими у Тарковского в сне Ивана был набит кузов мирного грузовика под счастливым дождем детства; их жевали лошади на солнечном пляже) усматривали реминисценции из "Земли" Довженко. Ныне хрестоматийную, классическую сцену свидания робкой девушки-военфельдшера и лихого капитана-сердцееда в березовой роще (с ее темой запретной на войне любви и поразительным кадром поцелуя над траншеей) сравнивали с кадрами закружившихся берез в фильме "Летят журавли". Иные сетовали, что маленький герой — злой, "истеричный", "фашист". И вправду, он не был похож на хорошеньких "сыновей полка" наподобие Вани Солнцева из повести В. Катаева. Все это свидетельствовало о благотворном брожении мысли, об активности кинопроцесса 1960-х и его не отстававшего от практики осмысления. Но, несмотря на призыв Ромма обратить внимание на дебютанта, Андрей Тарковский пока меньше занимал кинообщественность, нежели новизна военных конфликтов на экране.

Между тем, пересматривая "Иваново детство" потом, в особенности после того, как путь художника был завершен, уже читаешь заявку на будущие фильмы Тарковского, некий свернутый их сюжет, мотивы, темы, образы, которые далее получат развитие в творчестве режиссера. От маленького Ивана нить потянется к тем будущим героям, которые взгромоздят на собственные плечи грех вины всего общества, своего народа и подвигом, жертвой возмечтают спасти человечество.

Содержание "Иванова детства", привязанное к литературному сюжету фильма — экранизации рассказа В. Богомолова "Иван" — и к материалу конкретной, Второй мировой войны, способно в то же время оторваться от конкретности.

Так, река, которую переплывает Иван, черная, мертвая, она же еще и Стикс. Немецкая сторона — тот свет, страна мрака и страха, там слышна лишь лающая непонятная речь и из-за каждого куста жди беды.

Таков и образ мертвого черного дерева в финале фильма — древа смерти. Если бы тогда знать, что волей судеб у этого образа возникнет рифма в финале пути Андрея Тарковского — в "Жертвоприношении", последней его картине! Древо гибели в злом свечении солнца и расцветающее, оживающее древо надежды, веры — таковы оказались две крайние вехи, начало и конец пути художника.

Образ черного дерева в "Ивановом детстве" был все же недостаточно понят, а то и вовсе не замечен критиками. Но в нем сосредоточено то важнейшее и субъективное, что приходило в кинематограф вместе с дебютантом Андреем Тарковским. Рождалась некая незнакомая экрану поэтика, в ней соединялись явь и сон, война и мир, человек и природа.

Фильм был снят в максимально короткий срок, ибо Тарковский был призван на "Мосфильм" (опять-таки с подачи М. И. Ромма) спасать заваленный другим молодым режиссером материал плановой студийной единицы. Тарковский явился в объединение с творческой группой "Катка и скрипки" — оператором Вадимом Юсовым, композитором Вяче¬славом Овчинниковым и младшим товарищем по режиссерскому факультету ВГИКа, тоже из мастерской Ромма, Андреем Кончаловским — блестящая команда!

Сценарий В. Богомолова и М. Папавы (престижного кинодраматурга сталинских лет) был полностью ими переписан, хотя старые фамилии остались в титрах. От ранее снятого материала не оставили ни метра. Заменили почти всех исполнителей. Вместо толстенького благополучного мальчонки на главную роль Тарковский взял московского школьника Колю Бурляева, который только что снялся в дипломной короткометражке Кончаловского "Мальчик и голубь" и которому предстоял большой и яркий путь в киноискусстве.

Подобные "самоуправства" разрешались дирекцией студии. Дебютанта Тарковского приняли на "Мосфильме" в высшей степени доброжелательно, поверили ему. И не зря! Снято было в семь месяцев да еще с солидной экономией   рублей. Тираж дали огромный — более 1500 копий. Специальным приказом министр культуры Е. А. Фурцева, в ведении которой находился тогда кинематограф, поздравляет студию с большой творческой победой.

В сентябре того же года "Иваново детство" представляет советское кино на Венецианском МКФ (правда, решение далось не без борьбы, ибо активно добивался участия еще и С. Ростоцкий со своей картиной "На семи ветрах", а в конкурсе рядом с "Ивановым детством" показывали еще двухсерийную эпопею С. Герасимова "Люди и звери"). "Иваново детство" получило Гран-при — Золотого льва св. Марка, разделив его с "Семейной хроникой" Валерио Дзурлини.

На том же фестивале Венеция-62 Бронзового льва св. Марка, то есть Гран-при фестиваля детских и юношеских фильмов, получил за короткометражку "Мальчик и голубь" А. Кончаловский, за "Дикую собаку Динго" — Ю. Карасик, а в 1964-м — за дебют "Живет такой парень" — В. Шукшин.

Поистине везло "львятам" Михаила Ромма в ту пору светлых надежд! Уже осенью 1962 года у Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского был готов сценарий о великом иконописце Андрее Рублеве — "Страсти по Андрею". Сценарий — юношеская и полная ярких вспышек-прозрений, отважная, увлекательная фантазия на темы древнерусской жизни — был напечатан в 4-м и 5-м номерах журнала "Искусство кино" за 1964 год под названием "Андрей Рублев", которое станет впоследствии титулом фильма.

14 апреля 1965 года близ Суздаля был первый съемочный день, и между двух деревенских банек Андрей Тарковский снял первый кадр будущего фильма: начало главы "Колокол", юный колокольный мастер Бориска — Н. Бурляев — как бы повзрослевший Иван из предыдущего фильма.

Съемки исключительной трудности во Владимире, Суздале, Пскове, Москве шли с потрясающей вдохновенной легкостью, словно бы с помощью Божьей, пока не вмешалась злоба людская. Массовые сцены, сложнейшие композиции, баталии, психологически тонкие актерские сцены — все миновалось счастливо и удачливо (если не считать "накладок" — пожара во время съемок Успенского собора во Владимире, глупой истории с обвинением постановщика в сожжении коровы — в действительности корова имела необходимое в таких случаях асбестовое покрытие — да несчастного случая в Пскове, когда лошадь понесла Тарковского, и он, сломав ногу, долго пролежал в гипсе). Так или иначе, но в течение года огромное двухсерийное полотно было закончено.

Заняв самую середину десятилетия, съемки фильма и далее "дело "Андрея Рублева"" будто бы специально для историка аккумулируют в себе противоположные стихии времени, борьбу внутренних тенденций и сил, "качательность" 60-х годов — славной поры советского киноискусства, таившей в себе крах последних свободолюбивых советских иллюзий.

Это был, конечно, всплеск таланта, фейерверк, праздник бьющих через край молодых сил. И подъем профессионализма, кинокультуры.

Небольшая документальная шуточная лента, снятая на студии ЦСДФ и названная "Три Андрея" (1966), запечатлела атмосферу этой радости труда, успеха, чувства какого-то пьянящего всемогущества. Три Андрея это — Андрей Тарковский, великий русский иконописец Андрей Рублев в своих творениях, запечатленных на съемках фильма в Андрониковом монастыре, а также и Андрей Кончаловский, который снимает в селе Безводном на Волге свою вторую полнометражную картину "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" по сценарию ленинградского драматурга, выпускника Высших сценарных курсов Юрия Клепикова в Третьем творческом объединении "Мосфильма", руководимом Михаилом Роммом.

Всякий, кто встречался тогда и работал с Тарковским, помнит, что тридцатитрехлетний кинематографист был буквально переполнен, перенасыщен яркими и поистине самобытными замыслами — словно забил фонтан высокосортной нефти или — лучше! — открылась золотая жила. Светло и счастливо началась и творческая биография его тогдашнего друга Кончаловского — наследника нескольких поколений русской интеллигенции, правнука В. И. Сурикова, внука Петра Кончаловского, сына двух видных советских поэтов Сергея Михалкова и Натальи Кончаловской, а также старшего брата молоденького киноактера, который снялся в 1963-м в лирической комедии Георгия Данелия "Я шагаю по Москве", сразу став любимцем зрителей.

В журнальном варианте сценария "Андрей Рублев" действие начиналось прологом — картиной Куликовской битвы: русские воины почти терпели поражение, вражеские полчища накатывались, как смерть, но в критическую минуту татар сметал победоносный шквал конницы. Возможно, подсознательно молодые соавторы перенесли на Куликово поле ликующий финал сцены "психической атаки" из "Чапаева", запавший в детскую память.

Да, внутренними нитями связаны между собой произведения отечественного экрана — можно было бы нарисовать целую карту взаимопроникновений, скрещений, воздействий!

Темпераментная, мощная по замыслу сцена Куликовской битвы не была снята по производственным причинам, но она подсказала размах и масштаб фильма.

Действие "Андрея Рублева" происходит в начале XV века в Древней Руси, попранной монголо-татарским игом, томящейся под властью Орды, собирая силы для сопротивления.

Это не "исторический жанр", где бывают так красивы декорации, так богаты костюмы и специально архаична речь. Это и не историческая хроника.

И конечно, не биографический фильм, не жизнеописание преподобного Андрея Рублева, иконописца, великого подвижника, который через двадцать три года после создания фильма, в 1988-м будет причислен Русской Православной Церковью к лику святых и канонизирован.

Экранный образ Андрея Рублева в исполнении молодого актера из Свердловска Анатолия Солоницына являлся фантазией и не претендовал ни на правду биографии, ни на житие, это чистый художественный вымысел.

На "Мосфильме" было немало сомнений. Говорили: можно ли ставить в центр большого фильма такого "проблематичного" героя — скорее силуэт, тень, нежели человека из плоти и крови. Предупреждали: фильм о Древней Руси, как и вообще о Средневековье, чреват опасностями экзотического показа старины — ведь недаром в свое время Александр Довженко весьма зло сказал об историческом  фильме своего коллеги, очень большого мастера: "Опера — днем!" Кинематографисты знают, как коварна, сколь театрально выглядит на экране "историческая фактура". Ромм, учитель Андрея, говорил: "Ах, как мне его жаль: ему придется клеить актерам и массовке бороды!"

Но Тарковский "клеить бороды", то есть ставить "оперу днем", не собирался.

В фильм он пригласил великолепную команду прекрасных и популярных актеров, не побоявшись, что их известность и "актуальные лица" помешают вере публики в подлинность бегущих на экране давних-давних дней. Снимались все без грима, без париков. Бороды, если это было необходимо, отращивали. Например, Николай Сергеев в роли старого Феофана Грека.

Сходство Анатолия Солоницына с ликами рублевских икон было удивительным, но никак специально не подчеркивалось. Более того — режиссер не боялся резко нарушать привычные амплуа актеров. Так, великому комику и клоуну Юрию Никулину он дал героический эпизод умирающего от вражеских пыток Звонаря.

"Типажи" — жители старинных русских городов, где шли съемки, выглядели так, будто машина времени перенесла их на пять-шесть веков назад. Такую же веру в свою истинность внушали персонажи — и Скоморох в виртуозном исполнении Ролана Быкова, и благородный Даниил Черный — Николай Гринько, один из любимых артистов Тарковского, и остальные.

Здесь существовало некое иное чудо, нежели "игра", здесь была "документальность, обращенная в историю", безобманная достоверность воображения…

Перед нами ши¬рокое жизненное (а не историко-декоративное, не "костюмное"!) полотно. Кадр в "Андрее Рублеве" — всегда фрагмент некоего неизмеренного целого, взятый как бы произвольно, чьи края условны, чья рамка подвижна. Недаром панорама преобладает в картине, будучи больше, чем режиссерский прием. Фильм, как и "Иваново детство", снимал Вадим Юсов — один из операторов-корифеев международного класса.

Панораму подсказала русская необозримость. Бескрайние пространства полей, лесные чащобы, светлые реки — они так и просятся под взор кинокамеры, в движущийся кадр-панораму. Здесь стучит топорами, месит грязь еще не мощеных дорог, возводит каменные стены юный и строящийся народ. Белокаменные монастыри возносятся на лугах и болотах, лесные просеки бегут к бревенчатым, руками сбитым новым городам. Чудо-храмы на холмах и — неоглядные просторы. Теплая обжитость поселений, будь то резные княжеские хоромы или таинственная лесная деревня в ночных кострах, — и зовущая бесконечность неосвоенных верст. Таков ландшафт картины — кинематографический образ молодой, девственной земли, полной нераскрытых сил.

Таков в фильме и народ. Первое впечатление — работа, коллективное действо.

Мужики, толкаясь, не без крика и ругани укрепляют веревками некий самодельный воздушный шар, втащив его под крышу высокого собора. И вот безвестный авиатор в онучах решается на подвиг. Отрыв, парение, "Лечу-у" — эхо уносит ликующий крик.

Снятые с птичьего полета луга, озера, пасущиеся стада, излучина реки, лошадь на берегу, крыши города. Но полет недолог. Удар о землю, и никнет, опадает рукодельное мужицкое чудо — летательный шар.

Таков ввод в картину — символ творческого дерзания, смелой мечты народной. Для поэтического пролога Тарковский избрал образ "крыльев холопа" (выше упоминавшееся кстати, название советского немого фильма) — действительные и реальные попытки древнерусских умельцев мастерить аппараты, воспарять.

В эпизодической роли мужика с шаром режиссер снял поэта Николая Глазкова — одно из множества выразительных лиц. Пусть гибель, но он взлетел! Парение и снятая рапидом смерть лошади — конец пролога.

Широкое полотно фильма развертывается и плывет па¬норамой жизни суровой, трудной, бедной, зачастую жестокой, грубой, но овеянной своеобразной прелестью и поэзией, излучающей тепло. Тарковский не склонен идеализировать бытие наших предков, живописать благолепие, одевать русских людей XV века в парчу и бархат. Нет, домотканые холщовые рубахи, пестрядинная одежда. Стиль фильма — лаконичность, простота.

На высоте у Спасо-Ефимьевского монастыря в Суздале — в том месте, откуда снималась самая многолюдная и монументальная сцена "Колокол", ныне хрестоматийная, всяк побывавший будет просто озадачен. Оказывается, эта композиция, поражающая масштабом, простором, размахом, перед кинокамерой разместилась на узкой полоске земли между рекой и стенами противоположного Покровского монастыря! И дело, конечно, не в оптике и даже не в совершенном операторском мастерстве Юсова, но в силе фантазии, в умении перенестись в далекий век родной земли.

Это жизнь нации, чье самосознание, только лишь сложившись, подвергается страшным испытаниям вражеского нашествия, трехвекового ига и унижения. Это народ, чей исторический путь пролег на перекрестке между варварской деспотической Азией и "просвещенной", но не менее кровавой Европой.

Образ жестокого времени сгущается до предела в одной из самых впечатляющих новелл фильма — "Набег". Здесь рисуется побоище во Владимире. Падают кровли, горит скот, татары грабят, убивают, преследуют — пылает красавец Владимир. И, дойдя до крайности, изображение горя и зла словно бы разряжается пронзительными тихими кадрами.

После криков и стонов, после месива боя — неслышная стрела, посланная из татарского лука в спину беспечному юноше-иконописцу. Последние, со смертоносной стрелой в спине, шаги этого юноши Фомки (его играет Михаил Кононов) по берегу речушки, медленное падение, ток воды, смывающей кровь…

После клубов дыма, после картины боя — обуглившийся иконостас Успенского собора, оскверненные стены, расписанные Андреем Рублевым. Тлеют церковные книги, сквозь проломы в куполах падает снег, скорбная группа: на полу собора две девушки — одна, оставшаяся в живых, ласково заплетает косу другой, мертвой. Живая героиня картины по прозванию Дурочка — образ душевной чистоты, доброты и простодушия. Ее играет Ирма Рауш, жена Тарковского.

Владимир в фильме "Андрей Рублев" словно представительствует от всех поруганных врагом городов русских — от Рязани и от Козельска с героическим его стоянием, от самой Москвы, которой тоже, правда в более поздние времена, доведется познать бедствия, костры при Девлет-гирее и Наполеоне. Но трагедия Владимира — это еще и трагедия междоусобицы, братоубийственной вражды.

В фильме есть образ князей-братьев: князя Великого и князя Малого. Братьев-соперников, антиподов и близнецов, играет один и тот же актер Юрий Назаров, чем подчеркивается безликое тождество.

Неуемная жажда власти, тщеславие, зависть, азиатская страсть к показной пышности — вот ничтожные причины, которые приводят обоих князей к предательству. И еще — полное отсутствие любви к родной земле, к соотечественникам. И вот артель мастеров, украсив дом Великого князя, мечется по лесу с кровавыми глазницами, ослепленная по приказу, чтобы не построили Малому князю хоромы еще лучше.

Без всякой сентиментальности Тарковский воссоздает свойственную времени необычную контрастность жизни, резкие противопоставления героизма и подлости, добра и злобы, высокого духа и низости, самоотверженности и равнодушия.

Крайности, контрасты, диспропорции — стиль фильма: рядом с подвигами духа — голод, мор, доносы, татарские бесчинства, расправы собственных князей. Начальство, запрещая фильм, обвиняло его в "клевете на Россию"!

Но над пожарищами, над презрительной наглостью татар-захватчиков, над изменами, холуйством, нагайками, дыбой и прочим злом торжествует добро, созидание, жизнестроительство. Таков образ колокола, символический образ творческой победы народа и художника.

Колокол отлил юнец Бориска на свой страх и риск, уверив всех, что знает секрет чудодейственной колокольной меди. Секрета Бориска не знал, но в его руках было упорство, в сердце — вера. И вокруг по команде мальчишки рубил, копал, мял глину, обжигал, обкладывал, высил стропила, крутил ворот, тянул в небо стопудовую тяжесть веселый мастеровой люд, ловкий, шумный, лапотный.

Разумеется, не случайно то, что большинство персонажей фильма — мастера, умельцы. Именно эту особенность сразу заметили зарубежные кинокритики, когда фильм в 1969 году впервые вышел на европейский экран. "Это не только триумф гениальной личности Рублева, но и борьба народа, который стремится выстоять и объединиться, — писал критик французской газеты "Франс суар". — Следуя традиции великих советских режиссеров, Тарковский придал своему фильму эпическую форму".

Еще из зарубежных откликов — "Пари матч": ""Андрей Рублев" — прекрасный гимн, которого так долго не было, не только древней и вечной России, но и гимн человеку, его коллективному труду".

Слова эти справедливы. Индивидуальная судьба слита в фильме с судьбой народной, взгляд в историю — с уникальным современным видением истории.

Отзыв ведущей французской газеты "Монд": "Во многих сценах чувствуется дух великих советских кинематографистов. Перед нашими глазами проходит целый мир. Андрей Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника".

Первая премьера "Андрея Рублева" состоялась в Центральном доме кино в 1966 году. Премьера в кинотеатрах Москвы — в декабре 1971-го. Пять лет драгоценная лента держала путь к зрителю. Почему? Какие упреки или претензии предъявлялись картине официально, гласно?

Да никаких! И не высказывалось вслух ничего внятного! Так бывало, увы, в ту пору. И если для запрета все-таки требовалась чья-то личная смелость (ну хотя бы смутно ощущаемая ответственность перед будущим судом истории), то попросту не выпускать картину в прокат было легко для тогдашних чиновников от искусства.

Так и получалось. Активная и горячая борьба за "Андрея Рублева", которую вели некоторые крупные художники и благородные люди — достаточно назвать имена Г. М. Козинцева, Д. Д. Шостаковича, — упиралась в стену молчания.

Ныне полностью опубликованные обширные материалы "дела "Рублева"" воссоздают картину закулисной чиновничьей возни, говорящей более всего о глупости и безграмотности. Достаточно привести образчик начальственной переписки по поводу картины. Речь идет об одной из вдохновенных фантазий Тарковского — о сцене деревенской зимней Голгофы, снежного Крестного пути и Распятия — вспомним образы стихов Ф. И. Тютчева, прозы И. С. Тургенева, чья традиция была продолжена Тарковским.

Из замечаний по фильму "Андрей Рублев" директора киностудии "Мосфильм" и главного редактора: "Возникает сомнение в том, нужен ли эпизод с Голгофой. Если оставить его в фильме, все же следует подсократить текст Святого Писания, на фоне которого возникает сцена с Голгофой. Есть длинноты и в тексте Святого Писания…"

Это еще очень нежное, щадящее замечание! Но что советскому начальнику-цензору, он и в Евангелии сделает свои поправки, предложит купюры…

Все это, однако, происходило за кулисами, Тарковскому ничего не сообщалось.

По-прежнему импульсивный, полный творческих сил и удивительной трудоспособности, он жестоко страдал от вынужденного простоя.

Неизвестность с выпуском "Рублева" мучила. Удручали нелепые акции киновластей. Например, не допущенная в советский прокат картина была, однако, продана за границу. Тот, кто интересуется историей кино, и в частности судьбой картины "Андрей Рублев", может легко убедиться в некоем нонсенсе на страницах академического и энциклопедического Кинословаря: там дана дата создания этого фильма — 1971-й, а рядом другая дата: приз ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Канне — 1969 (!).

Секрет прост: советская картина "Андрей Рублев" была показана на коммерческом рынке во время Каннского фестиваля 1969 года под эгидой французского продюсера. И там стяжала все лавры. А могла бы представительствовать от СССР!

Так кончаются 60-е годы Андрея Тарковского. 70-е будут не менее трудными для художника, для этой исключительной судьбы — о них речь в следующей главе. Но пока вернемся к выходу на большой экран еще одного постановщика, соавтора Тарковского по сценарию "Андрей Рублев", Андрея Сергеевича Кончаловского. После своего диплома "Мальчик и голубь", снискавшего успех в Канне, Кончаловский делает резкий рывок в Азию и снимает на Фрунзенской студии картину "Первый учитель" по одноименной повести Чингиза Айтматова.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру