«Летят журавли». Михаил Калатозов. Вероника

Пятидесятые: замерзание и оттепель

На памятном первом просмотре 1957 года картина "Летят журавли" произвела на кинематографистов-профессионалов впечатление ошеломляющее. Зрительский успех начался очередями у московских кинотеатров и докатился до самых дальних зарубежных стран. "Золотая пальмовая ветвь" — Гран-при Каннского фестиваля 1958 года и множество других международных призов увенчали фильм, но это — позднее.

Необычность впечатления объяснялась прежде всего тем, что на экране страстно и взволнованно рисовалась не история подвига или славного поступка, а история вины и искупления. В центре фильма был образ, который до сих пор ни при каких обстоятельствах не мог быть "положительным примером", но вместе с тем и не отданный авторами на суд: девушка Вероника, в силу трагических обстоятельств изменившая жениху-фронтовику.

Новыми были и художественные средства. Картина увлекала словно бы до конца исчерпанной красотой черно-белого изображения, блистательными кадрами, снятыми ручной камерой в непрерывном кружении, в игре ракурсов и светотени, эффектах короткофокусной оптики. Возвращаясь на экран, живая, неповторимая, трепетная жизнь человека, казалось, заново открывала все богатство метафоры, композиции, ритмов поэтического языка кино.

В основу сценария легла пьеса В. Розова "Вечно живые". Скромная, бытовая манера драматурга скрестилась с патетичностью режиссера Михаила Калатозова, с экспрессивным, романтическим стилем оператора Сергея Урусевского. Возник синтез столь несходных индивидуальностей.

Михаил Константинович Калатозов (1903–1973) — грузин по национальности, по профессии сначала актер, потом оператор — являл собой любопытную и яркую фигуру советского кино. Крепкий и опытный мастер, начав в грузинском документализме, прославившись немым документальным очерком 1930 года "Соль Сванетии" ("Джим Шванте"), он долгие годы фактически оставался фигурой второго плана. Его индивидуальность всегда тяготела к романтическому порыву, к широкому жесту героя, что сказалось, в частности, в картине "Валерий Чкалов", запечатлевшей скорее не триумфы, а испытания судьбы летчика. Однако "самовыявился" Калатозов в пристрастии к выбранному, постоянному кругу художественных средств, а не к определенной теме. Довольно трудно найти сквозную линию заветной темы, выношенных образов, любимой идеи в столь разных предшествовавших его произведениях, как насквозь условный политический памфлет "Заговор обреченных", за который он был удостоен Сталинской премии, или "Первый эшелон" — чуть тяжеловесный и перегруженный фильм о целине. Однако и в них ясно ощущалось пристальное внимание к изобразительному ряду, пластический талант, смелость в выборе живописных средств, высокий уровень мастерства.

Интересно, что операторская работа Сергея Урусевского в картинах, сделанных им вместе с Калатозовым, во многом родственна не только "Соли Сванетии", но и более ранней операторской работе Калатозова "Цыганская кровь", где уже очерчен круг излюбленных приемов его будущей режиссуры: игра острых, неожиданных ракурсов, эффекты света и тени, в частности, мотив снятой с быстрого движения сливающейся в ленту листвы. Истоки поэтики картины "Летят журавли" уходит и в давнюю "Соль Сванетии".

Можно сказать, что в Сергее Урусевском Калатозов обрел второе "я". Да и для оператора встреча с Калатозовым сыграла совершенно особую роль. Сергей Павлович Урусевский (1908–1974), художник по образованию, ученик Владимира Фаворского, пришел в кинематограф с большим творческим багажом традиций живописи, но оказался к тому же истинным кинематографистом, достигнув выдающихся, уникальных результатов в своих работах, и даже в одиозном социалистическом "Кавалере Золотой Звезды".

Итак, режиссер и оператор, внутренне тяготеющие друг к другу, встретились с драматургическим материалом, который сразу же, с первых кадров фильма был переведен в иную эстетическую систему. Камерная в своей основе, история приобрела на экране масштабность, будто бы под увеличительным стеклом, и некоторую странность смещения, словно предметы и фигуры, взятые широкоугольным объективом. И бедная маленькая Вероника, в пьесе заурядная и слабая, врезалась в память зрителей чернотой страдальческих глаз, лицом оригинальным и значительным, своеобычностью натуры — на экране ее сыграла Татьяна Самойлова; в роли погибшего Бориса был Алексей Баталов.

Начало фильма, воскрешающее светлые мирные дни, пронизано утренним солнцем, наполнено радостью. Прекрасна весенняя Москва. Она схвачена в самых общих и знакомых своих приметах — Кремлевская стена, храм Василия Блаженного, набережная Москвы-реки. Москва открыток — можно было бы сказать (и говорили), если не чувствовать общей поэтики фильма, отнюдь не бытовой, не подробной, а обобщенной и патетически-экспрессивной. Город дается лишь главным своим контуром, образом целого: Москва — мирная, утренняя, сверкающая куполами. Москва юной любви, еще школьной и уже полнокровной, созревшей, готовой к союзу, любви двоих, искрящаяся радостью и ожиданием, была впервые так открыто, так упоенно показана на отечественном экране. И наверняка не одни лишь формальные задачи изначально вдохновляли бессмертную камеру Урусевского, а любование прекрасными лицами Вероники и Бориса, переглядкой светлых и черных глаз, лепкой чуть татарских скул, ее кокетливостью и манящей прелестью, его уже мужской серьезностью, оттенками и переливами настроения, удивительно тонкими и чарующими, — парой, словно созданной природой друг для друга…

И Москва — военная, пустая, в черных надолбах. Ни один коренной москвич сразу не узнает, где происходит сцена проводов. Да это и не нужно: важен не призывной пункт такой-то, а концентрированный образ войны, горя народного.

Сцена эта — пример полифонического решения, где мобилизованы все средства кинематографа. Перерастая рамки фильма, рамки своего времени, она уходит в будущее, и недаром уже в 60-х годах, совсем скоро, проводы из "Журавлей" приобрели смысл образного документа эпохи. В 70-х и далее она стала хрестоматийной, вошла в киноантологии.

Решительно все последующие картины о войне: "Иваново детство" Андрея Тарковского, "Чистое небо" Г. Чухрая, "Я, бабушка, Илико и Илларион" Т. Абуладзе, и многие другие — в той или иной мере несут на себе влияние калатозовского шедевра.

Сцена начинается панорамой школьного двора, где идет прощание с мобилизованными. Перед взором движущейся камеры — люди разные и характерные, бликами вспыхивающие частные драмы, фрагменты общей беды. Разноголосый гул, где слиты печаль, тревога, беспечность, вера, слезы и песня. Постепенно в общем гуле все яснее слышится женский голос, настойчиво повторяющий: "Борис, Боря, Боря!.." — так в общую народную судьбу входит судьба героев, трагедия любви, полная предчувствий, тоски, боли.

Вероники нет — это можно прочесть на растерянном, огорченном лице Бориса. Сила сцены и в том, что, соединив, сплавив огромное общее — войну и одно несбывшееся прощание — крошечный на фоне истории, сугубо частный биографический факт, искусство принципиально поставило между ними знак равенства. Индивидуальная судьба сплетена с судьбой народа, как неразрывно вплетена в ткань сцены протянутая с безупречной точностью нить действий центральных персонажей: и монтажно объединенный с эпизодом на сборном пункте пробег Вероники по городу, когда путь ее пересечен колонной тяжелых танков, и ее метания в толпе, у решетки, за которой строятся в колонну новобранцы, и внутреннее состояние Бориса, его сосредоточенность на том, что сейчас для него — смысл жизни, и этот повторный, чудящийся ему зов: "Боря, Боря…"

Вслед за "Одесской лестницей" и "психической атакой" сцену проводов можно поставить в ряд принципиальных свершений советского кино. Тот же принцип сращения истории и индивидуальной судьбы выходит на новую ступень. Коляска-песчинка, заверченная вихрем, чапаевцы, уже со своими характерами и портретами, залегшие в цепи, втянутые в военный конфликт сторон, уступают место персонажам, которым враждебно само историческое событие — война. Растворенный в истории, подчиненный одной лишь общей (классовой, государственной) цели, человек уже не только сопоставлен, но и противопоставлен событию. Продолжается процесс раскрепощения личности. Личность все более явственно осознается как самодовлеющая ценность. На фоне десятков миллионов, какими исчисляются для СССР потери в Великой Отечественной войне, гуманистический смысл истории одной любви, запечатленной в картине, несомненен.

На призывном пункте волнение, гул, подобный прибою, подходят к наивысшей точке, к перелому, когда после чуть заметной паузы, подобной той, какая бывает в симфонии перед вступлением главной темы, раздаются звуки марша.

"Прощание славянки" — старый, наивный мотив, памятные звуки 41-го, где нет ни воинственного пыла, ни чеканки солдатских шагов, а только печаль, готовность и мужество. Словно "золотое сечение", марш делит сцену сменой ритма. Новобранцы тронулись. Кончился мир, началась война. Милое "здесь" уступает неведомому, грозному "там". С убыстряющимся шагом колонны начинается новое движение толпы — откат, отлив, и последним поворотом головы Бориса в колонне и отчаянно брошенным Вероникой пакетом с печеньем, по которому, не замечая, проходят новобранцы, заканчивается симфония проводов.

Смерть Бориса в подмосковном лесу — великие минуты кинематографа. Именно здесь была применена "цайт-лупа", изобретенная еще Пудовкиным, когда за несколько растянутых кинокамерой секунд, пока падает смертельно раненный солдат, на экране проходит его последнее видение. Здесь образ свадьбы-мечты: он в черном костюме, невеста в белой фате, родные с просветленными лицами, поцелуй брата Марка — поцелуй Иуды… И гениальный кинематографический образ — закружившиеся над головою убитого солдата верхушки берез, их трепещущий круг на осеннем небе, саднящий, щемящий образ войны — чавкающая, размытая дождем осенняя фронтовая земля. Здесь все было первооткрытием.

И само название фильма — образ, до сих пор не расшифрованный, образ улетающей красоты. Шли годы, и все больше и больше трогала своей человечностью, вызывая слезы сопереживания и сочувствия Вероника, такая красивая и такая несчастная, одинокая, добрая, хорошая и погубленная злыми силами подлой войны. "Вместо свадеб разлуки и дым", — как пел Булат Окуджава. Никто уже не обсуждал, могла или нет изменить фронтовику Вероника, — ее не судят, а любят и плачут.

О влиянии фильма на последующее развитие кино написано много и верно. Картина "Летят журавли" прошла через личные судьбы, привела юношей в кино. Если так можно выразиться, все они — "дети Вероники". Эстафету "Журавлей" примет Андрей Тарковский.

Приведем признание одного из лидеров кинематографа последующих десятилетий Сергея Соловьева: "Все началось с фильма "Летят журавли". И не только для меня — для целого поколения кинематографистов, призывником которого себя ощущаю. Глеб Панфилов, Василий Шукшин, Алексей Герман, пусть нас и годы разделяют, говорили о том же: встреча с этим фильмом оказалась поворотным моментом в судьбе… Мне не было и четырнадцати лет, откуда бы в этом возрасте печаль о счастье какой-то взрослой женщины, но помню со всей отчетливостью, как лично мне необходимо было счастье Вероники. Конечно, я понимал, что сколько бы раз еще ни смотрел картину, Борис с фронта не вернется, как не выплывет из реки Чапаев. Но сила сострадания к героине была так сильна, что как-то с изумлением поймал себя на том, что жизнь этой сыгранной Татьяной Самойловой женщины вызывает во мне никак не меньшее сочувствие, чем, скажем, судьба моей собственной матери".

Характерное признание! Сергея Соловьева в режиссуру Вероника "завербовала", как окажется, совсем не для того, чтобы молодой художник следовал по пути, проложенному фильмом Калатозова. Яркое творчество этого режиссера, всякий раз как бы начинающего заново: экранизация классики "Егор Булычев и друге", "Станционный смотритель", далее лирические поэмы о юности "Сто дней после детства" и "Спасатель", трилогия экстравагантных, смешанного жанра фантазий "Асса", "Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви", "Дом под звездным небом", возврат к теме юности на новом рубеже веков в "Нежном возрасте"... Но обратившись к войне в своем, может быть, лучшем фильме "Чужая белая и рябой" (1986), он вспомнил о Веронике в трогательном поэтическом образе несчастной эвакуированной странной женщины, которой преданно служит мальчишка, герой фильма.

Тот же, что "Летят журавли", коллектив сделал фильм "Неотправленное письмо". Сценарий М. Калатозова, В.  Осипова и В. Розова и система художественных средств не совпадали. В фильме были поразительно проникновенные актерские сцены. Четверо исполнителей — Т. Самойлова, Е. Урбанский, И. Смоктуновский, В. Ливанов — играли прекрасно, а сцена в окопчике, проведенная Самойловой и Урбанским в сложнейшем психологическом ключе, разрушала штамп традиционного изображения подвига или открытия в патетических, выспренних тонах. Алмазы, во имя которых геологам приходится нести столько жертв и лишений, а потом умереть, найдены при обстоятельствах совсем прозаических, и не торжество свершения играют актеры, а целый комплекс разнообразных, даже и не относящихся к алмазам чувств.

Но подобные моменты актерской игры, как и фрагменты людских драм, остались редкими в этой поэме о древней, вечной, жестокой природе. Фантастические, словно бы лунные ландшафты, горные хребты и пики, вмерзшие в ледяные моря, зловещее солнце над планетой — все это снято было с мастерством почти неправдоподобным и озарено высокой поэзией. Но красота и оригинальность кадра все чаще становились самоцельными, как и сам по себе прием. Многократные экспозиции, контржур, обилие пламени, бунтующие стихии начинали утомлять. Щедрость и изысканность оборачивались своей противоположностью. Не было души, простоты, сердечности эпохального фильма "Летят журавли".