Ветер новизны в запыленных павильонах

Пятидесятые: замерзание и оттепель

Весь фильм был "брио", как говорили в старину, номера концерта в большинстве своем смешные, но одна артистическая миниатюра вставала рядом с такими бриллиантами экрана, как знаменитые экранные "антре" Фаины Раневской или аттракцион велосипедов на арене "Цирка", — это лекция "Есть ли жизнь на Марсе?" в исполнении Сергея Филиппова. У лектора, протиснувшегося к рампе меж елочек с бутылкой коньяка в кармане, с каждом лишним глотком затрудняется речь, но прибавляется апломб, переходя в выкрики "асса" и лихую лезгинку, пока "просветителя" не утаскивает за кулисы насмерть перепуганный Огурцов.

Примадонной "Карнавальной ночи" была юная студентка ВГИКа Людмила Гурченко — наша новая Любовь Орлова, сверкающая, поющая и, что выяснится позднее, с большим драматическим талантом. Наделенная даром заразительности и захватывающей искренней радости жизни, ее героиня Лена Крылова (румянец во всю щеку, благо фильм цветной, смешные кудряшки на лбу) выплясывает и распевает в самодельной широченной капроновой юбке на фоне клубных декораций песенку про пять минут. "Пять минут, пять минут!" — вот и еще один новогодний гимн и еще одна комедия-фаворитка, гостья наших телевизоров 31 декабря из года в год. И "Карнавальную ночь" не вытеснила с голубого экрана вторая новогодняя история того же режиссера, сделанная через двадцать лет и с более утонченным режиссерским мастерством, — "Ирония судьбы, или с легким паром" Эльдара Александровича Рязанова (р. 1928).

Вот уж режиссер поистине счастливой, в своем роде единственной творческой судьбы! Эльдар Александрович обижается, когда его называют счастливчиком, и вправду, ему не меньше других приходилось бороться за свои картины, переживать удары, переносить запреты, цензурные требования и переделки. И все же! Двадцать пять фильмов за двадцать пять лет — итог не слабый! Его творческая судьба и деятельность вызывают у меня, всегда им восхищающейся, ассоциацию с ним самим. Толстый человек (секрета не выдаю: миллионы это узнали по телевидению), он имеет легкую походку, замечательно легко танцует — он легкий человек в самом лучшем, буквальном и переносном смысле слова. Гармонический талант режиссера: и актеры, и драматургия (совместно с Э. Брагинским он сценарист лучших своих фильмов), и музыка, и все остальные компоненты — все в ладу под легкими руками постановщика! Фантастическая работоспособность, неумение сидеть без дела, категорическое отрицание простоя — вот откуда и его книги, написанные с блеском, стихи, телепередачи.

Он никогда ни под кого не подстраивался — ни под советскую идеологию, ни под массовый успех, ни под элитарный снобизм. Его кинематограф абсолютно естествен, аутентичен.

В обширной фильмографии Рязанова наверняка у каждого найдутся свои предпочтения, свои любимые названия. У меня — его черно-белые комедии "Берегись автомобиля" и "Зигзаг удачи" с незабываемыми Иннокентием Смоктуновским и Евгением Леоновым и (как, наверное, подавляющее большинство зрителей) "Ирония судьбы".

Почему? Да потому что в них впервые свежо, молодо, умно была показана победа человека чистого, пусть неудачника в глазах обывателя, чудака, чуждого карьерным или шкурным интересам, бескорыстного идеалиста, мечтателя над потребителями, ворюгами, демагогами. Таков "советский Робин Гуд", "благородный разбойник" Деточкин, который угоняет нечестно нажитые автомобили, а деньги переводит в детские дома, — комичная и трогательная физиономия великого артиста Смоктуновского. За комедийными ситуациями, погонями, трюками, всегда ироничными, таилась печаль — отчасти исконный русский "смех сквозь слезы".

Потом в комедиях Рязанова стало сильнее иное, некомедийное начало — можно назвать его лирикой, можно, как сейчас принято, мелодрамой, "мело". Это истории двух одиноких душ, созданных друг для друга, но затерянных где-то в многолюдном мире. Встретиться, обрести друг друга, преобразиться и расцвести им помогает счастливый забавный, даже анекдотический случай, такой, например, как буквальное совпадение адресов, домов, квартир-близнецов в "спальных" районах Москвы и Ленинграда, обеспечившее новогоднюю встречу робкого Жени Лукашина с его Надей, неведомой избранницей. Эта же встреча, самими небесами предна- значенная (о чем герои еще не знают!), может случиться и в каждодневности, в своем учреждении, если случай поможет сослуживцам разглядеть друг друга, стереть "случайные черты" — как героям "Служебного романа": сухой начальнице и клерку-неудачнику. И громыхающий, перегруженный вокзал с помощью встречи-судьбы может стать "Вокзалом для двоих". Даже в обезумевшей Москве рыночной экономики Рязанов в картине 1996 года "Привет, дуралеи!" сумел соединить пару своих "отщепенцев", обломков империи, "белых ворон" в процветающем мире "крутых". Это — его тема и его кровный сюжет. Разносторонний, пытливый Рязанов пробовал себя в разном: уклонялся в почти чистую сатиру в "Гараже", отдавал дань классике и — сознательно — "кичу" в "Жестоком романсе", критиковал социальные порядки в "Небесах обетованных", пробовал другие жанры и другие художественные средства — и всегда с огромным увлечением. Но его "незабытая мелодия" в советском и — шире — отечественном, русском кино звенит особой снисходительной любовью к людям, жалостью к ним и желанием помочь и утешить. Ну кто, кроме Рязанова (и, конечно, Юрия Яковлева!), мог бы добиться того, что, радуясь победе пришельца Жени над отвергнутым, противным и скучным Надиным женихом Ипполитом, мы одновременно сочувствовали ему, обиженному, чуть не плача и смеясь, когда в горе и отчаянии бедолага лезет в драповом пальто под горячий душ — истинно трагикомический эффект!

И этот длинный путь нашего "Великого утешителя" (вспомним название классического фильма Л. Кулешова) начался в 1956 году, когда, ловко скатившись с искусственной горки на сцене клуба, отважная Лена Крылова, она же пока никому не известная Люся Гурченко, сказала не без значения: "Начнем, пожалуй…" — и начала борьбу с Огурцовым, вовсе не зная, чем она кончится. "Снимая "Карнавальную ночь", — рассказывал Э. А. Рязанов, — я не думал об успехе, о фестивалях и рецензиях, я мечтал лишь о том, чтобы меня не погнали с работы и дали когда-нибудь поставить еще одну картину".

В середине 1950-х фильмы берутся ставить не только люди, получившие специальное режиссерское образование в мастерских ВГИКа, но и операторы, сценаристы, театральные режиссеры, приглашенные в кино. С увеличением планов выпуска фильмов — 150 (!) начинает ощущаться нехватка кадров, ВГИК один уже не справляется! При "Мосфильме" организуются Высшие режиссерские курсы, где преподают ведущие мастера. Потом эти курсы переходят в постоянное ведение Союза кинематографистов СССР и Госкино СССР, что обеспечивает регулярное пополнение кадров кинематографа.

Молодые художники пришли в кино, сформировавшись в пору войны и послевоенных трудностей. Их творчество началось в атмосфере оттепели. Им не нужно было "перестраиваться", они начали с того, что могли и хотели сказать.

Многое в их любви и ненависти рождалось в ожесточенной полемике со вчерашними парадными фильмами, их привлекала неприкрашенная повседневность, так называемая частная жизнь. Возникло особое тяготение к малым жанрам — лирической повести, новелле, "случаю из жизни". Камера проникала в квартиры горожан и крестьянские избы, в студенческие общежития, на молодежные вечеринки.

Это была обыкновенная жизнь, но для экрана она была необычна, ибо вместо торжеств, празднично убранных столов, урожайных полей и перевыполняющих план предприятий зритель увидел коммунальные квартиры с их неуютом, бедновато одетых людей, озабоченных не рекордными результатами соревнования двух колхозов, а элементарной заботой о хлебе.

Менялся облик картин. Даже пейзаж. Даже погода. Постоянно ясное экранное небо заволакивалось облаками. Пошли дожди, и люди ходили по грязи, пачкая одежду. Нарядные, пустые улицы, на которые допускались лишь персонажи по строго сюжетным мотивам, заполнялись прохожими, как будто бы не имеющими отношения ни к героям, ни к самому сюжетному действию. Сознательная неотобранность кадра становилась средством познания и самопознания. Увидеть все, что нас окружает, заново, непредвзято и трезво освободившись от казенных догм!

Рассматривая как бы одну лишь клетку общества, молодые художники делали анализ ткани, радостно убеждаясь в нравственном здоровье всего организма. В видимом микрокосме фильмов прослеживались важные и общие процессы. Речь шла о не сломленной в испытаниях верности социалистическим идеалам, о самостоятельности человека, не ставшего "винтиком", сохранившего полнокровие живой человеческой личности. Это опять-таки было искусство утверждения, внутренне патетичное и лирически приподнятое, несмот- ря на внешнюю скромность и пристрастие к будничности. И конечно, стопроцентно советское! Сомнение в социалистическом строе и лозунгах партии не прочитывается с экрана.

После очередных пленумов ЦК по сельскому хозяйству с сентября 1953 года колхозная деревня становится центром общественного внимания. В фильмах молодых "Земля и люди" и "Дело было в Пенькове" С. Ростоцкого, "Чужая родня" М. Швейцера по прозе В. Тендрякова — возникает иной, нежели раньше, образ деревни, хотя следует отметить и определенную скованность зрения художников, и власть традиций и навыков, и, разумеется, цензуру, которая "бдит".

Конфликт в фильмах о современной деревне связан с восстановлением разрушенного войной хозяйства, плохой организацией дела. Не центром, а местными властями — так читалось. Чаще всего преобразующей силой оказываются вновь назначенный председатель колхоза, приехавший из города, или передовой агроном. Он вступает в бой на участке, куда поставила его партия, и, как правило, добивается результатов.

Герой выступает добровольным помощником партии в исправлении существующих недостатков и несправедливостей. Он полон нетерпеливого желания переделать и изменить жизнь к лучшему, построить ее как раз по тем нормам, согласно которым она годами представлялась ему уже существующей в реальности. "Постсталинский" герой, появившийся на экране в конце 50-х годов, отнюдь не бунтарь, но борец за государственные интересы, против их искажения на практике, за "восстановление ленинских норм", как тогда говорилось. Мешало и привычное стремление избегать неприятных фактов.

Познание мира — процесс постепенный и постоянный, вечный для искусства вообще — в советском кино в силу его специфики был теснейшим образом связан с изменениями общественными и, скажем прямо, с установками партии. Пафос борьбы за устранение недостатков и претворение в жизнь колхозной деревни партийных решений оказался в кинематографе кратковременным. Литература, под влиянием и при непосредственном участии которой на экран пришла тема хозяйственных преобразований, продолжает углублять и расширять диапазон исследования (очерки В. Овечкина, Е. Дороша, проза Ф. Абрамова, В. Шукшина, Б. Можаева, В. Белова — дебюты "деревенской прозы"). В кинематографе к 1958 году это направление в основном иссякает. С одной стороны, под давлением официальной критики и цензуры, с другой — потому, что сама обязательность успешного итога в каждом сюжете, в каждом фильме быстро исчерпала предмет. Начался кризис сельской тематики, и деревня почти совершенно уходит с экрана, чтобы вернуться в 1964 году в фильме "Председатель", о котором речь пойдет дальше.

Еще одна новая режиссерская пара дебютировала в 1957 году, исповедуя кредо лирической гражданственности, но на ином материале: Лев Кулиджанов и Яков Сегель с фильмом "Дом, в котором я живу". Сценарий был написан начинающим драматургом И. Ольшанским и завоевал первый приз на Всесоюзном конкурсе сценариев в 1956 году, также оказавшемся рычагом оживления.

Это история одного московского многоквартирного дома у Рогожской заставы, на пролетарской окраине Москвы, дома позднеконструктивистской застройки, куда незадолго до войны въезжают жильцы.

Коммунальные квартиры, нехитрые семейные радости, люди уезжают в командировки, дети учатся в школах; фикусы на подоконниках, дешевые тюлевые занавески на окнах — подобный интерьер, снятый режиссерами в подлинном московском жилище, был совсем не похож на шикарные хоромы, которые ранее выдавались за норму советского быта. Принцип описания жизни в самом естественном ее течении был выдержан и в трактовке драм, проходящих на глазах зрителей, — разлук, измен, обиды влюбленных, первых горестей и первых разочарований.

Однако вся эта неприметная и простая жизнь была овеяна лиризмом и печалью. Пора детства поколения, к которому принадлежали авторы "Дома, в котором я живу" — 30-е годы, воскресли в ореоле света и грусти по невозвратному довоенному времени. Зло забылось вовсе, страх тоже. В популярных мотивах тех лет, в этих "Рио-ритах" и "Тротт-маршах", что вертелись на пластинках и неслись из окон, в этих квартирах, обставленных по стандарту тогдашнего производства, в этих девичьих платьях в оборочку из креп-жоржета находили режиссеры свою поэзию, контрастирующую с жесткими красками войны. Именно отсюда, от "Дома, в котором я живу", пошла на экраны грустная дымка воспоминаний о мире и в "Чистом небе", и в "Судьбе человека", и в "Верности" Петра Тодоровского по повести Булата Окуджавы "Будь здоров, школяр!", и во многих других более поздних картинах.

Война в фильме "Дом, в котором я живу" была описана с подробностями быта прифронтовой Москвы, с аэростатами заграждения, голодными обмороками, пайками, заклеенными окнами. И победа приходила на экран не в пышном торжестве встречи воинов, не в белом платье, а в пропыленной шинели, знаменитым кадром, когда воин-победитель, не сняв сапог, засыпал на торжественно прибранной для него постели, а за окном взвивались ракеты салюта в его честь.

Фильмом "Дом, в котором я живу" начались многие актерские судьбы. Михаил Ульянов, Евгений Матвеев, Жанна Болотова играли с проникновенной и в ту пору казавшейся едва ли не типажной простотой.

По прошествии лет М. А. Ульянов будет вспоминать, заново оценивать, анализировать: ""Дом, в котором я живу" — это очень прозрачный, суперреалистический фильм, за которым стоит жизнь целого общества в тот момент, когда уже не было давления идеологии, но не стало еще и полного раскрепощения. Вот на этой тонкой грани эта картина произвела серьезнейшее изменение в нашем кинематографе, в ней увидели новый шаг, новую дорогу, новое кино. Да, реализм, но не великих фильмов, а реализм маленьких домов, где живут в дрязгах и дружбе маленькие, но очень мощные люди. Фильм сделан с огромной теплотой, нежностью, душевностью. Сотворчество двух друзей-режиссеров было до такой степени просто, синхронно, до такой степени дружно, что они не могли снять другого фильма. Они сами были частью этого поколения"¹.

Это — справедливо и точно.

Дуэт Кулиджанова с Яковом Сегелем вскоре распался, что также скорее характерно для нового "индивидуалистического" этапа развития советского кино (сохранился надолго как творческое содружество лишь один дуэт-дебют 50-х — Александр Алов и Владимир Наумов, неразлучно работавшие вместе до самой смерти Алова во время съемок фильма "Берег" 1983 года).

Фильмы Льва Кулиджанова о деревне, поставленные им одним, — "Отчий дом" и замечательная, входящая в число любимых лент народа картина "Когда деревья были большими", — хронологически расположены на границе десятилетий 1950–1960, а по сути своей принадлежат уже "шестидесятничеству".

Далее же в биографии Кулиджанова — человека интеллигентного, доброго, но не наделенного даром лидерства, происходит сбой. После смерти И. А. Пырьева его назначают на пост руководителя Союза кинематографистов СССР. В наступившую пору "застоя" это фактически должность функционера от кино, но не борца за творческие интересы цеха. Кулиджанов вписывается в "застой", режиссерская биография его ломается: рядом с "Преступлением и наказанием", чуть академической, "ровной", но достоверной экранизацией романа Достоевского — многосерийный заказной "Карл Маркс" (совместно с ГДР) — профессионально, крепко, но чужое…

Перестройка и атаки боевого V съезда кинематографистов в 1986-м обрушиваются — несправедливо! — персонально на Кулиджанова. Он уходит с поста. С большим достоинством, молча.

Долго молчит. А потом появляется вновь, с картинами, которых от него никто не ожидал: произведениями глубоко личными, сокровенными, вдохновленными документами семейных архивов: "Незабудки", "Умирать не страшно". А ранней весной 1999 года кинематографисты отмечали 75-летие Льва Александровича. В том же Доме кино, откуда он был фактически изгнан в 1986-м. Вечер прошел в атмосфере исключительной сердечности и теплоты. "Незабудки для Льва Кулиджанова" — так назван был специальный бюллетень, выпущенный к этой дате студией имени М. Горького, где поставил лучшие свои фильмы юбиляр. "Незабудки" — название фильма Кулиджанова, снятого им в 1994 году.

Примечание:

1. Михаил Ульянов. Работаю актером. М., 1987. С. 252.

Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru