«Когда страна быть прикажет героем…»

Позолоченные, багровые тридцатые

…Стремглав несутся хроникальные кадры: Красная площадь, первомайский парад, надписи: "Наркомвоенмор Ворошилов", "Даешь танк!", "Даешь самолет!"

Бешено крутится колесо мчащегося поезда, "невиданная машина" в древней степи. "Даешь паровоз!"

Турксиб, Магнитка, Днепрогэс — даешь, даешь, даешь!

А в музыке повторяется, нарастая призывным арпеджио, зов фанфар и медных труб, взлетает вверх и падает, снова взлетает и повторяется… Начинается стук: то ли топот ног, то ли бьющееся коллективное сердце народа, то ли штурм турбины…

Словно бы выпрыгнув из заводской толпы, взбегает на какую-то насыпь девушка в футболке. На голове платочек, в руке флаг, она бежит, бежит по насыпи, на фоне голой степи, под звуки оглушительно громкой, захватывающей медной музыки. Стучат ударные оркестра, набирая темп, стучит машина, бьется сердце народа-строителя. Даешь танк! Даешь Магнитку! Даешь самолет!

Девушка бежит сообщить о новом рекорде, звучит музыка Георгия Свиридова. Это вступление к фильму "Время, вперед!" по одноименному роману Валентина Катаева, написанному в 30-х годах. Фильм был снят через три десятилетия, в 1960-х, режиссером Михаилом Швейцером, именно так увидевшим и смонтировавшим кадры и сюжеты "Союзкиножурнала", хроники 30-х — символ целой эпохи.

Кино не только восторженно запечатлевает эпоху в кадрах, словно бы специально чуть засвеченных, высветленных, с преимуществом летнего белого цвета легких женских платьев, белых пионерских панамок, огромных пионов и реющих в воздухе гигантских цветов-парашютов. Кино кидает с экрана стиль, эмблемы, ее эстетику: "социалистический реализм".

"Жить стало лучше, жить стало веселее!.." "Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой…" В живых узорах из живых физкультурников на Красной площади, в тяжелом проходе танков на первомайских парадах, в праздничных пионерских кострах под Аю-Дагом, у черноморской волны, где мальчики и девочки повязывают галстуки на шею именитым гостям — почетным артековцам, да и в самой нарастающей популярности кино накачивалась атмосфера постоянного праздника, длящегося "хеппенинга". Будто стараясь забыться, время тянулось на экране к вящим приметам зажиточной счастливой жизни.

Кино породило массовую советскую песню. Это явление сугубо оригинальное. Это не шлягер типа западных и не номер из музыкального фильма, его как такового в советском кино не было. Музыкальная комедия или лирическая комедия с музыкой была скорее интегрирована в советском кино неким экранным синтезом реальности и условности, неким кинематографическим вымыслом, замещавшим на экране саму реальность. Именно потому самые знаменитые, любимые народом, до сих пор живые в репертуаре фильмы предвоенной поры — это некие увлекательные современные сказки. Песня сыграла для кино роль исключительную, как и кино для песни.

Композитор Исаак Дунаевский, король кинопесни 30-х, гордо говорил о себе: "Я певец советского преуспеяния", — и это правда. Он родоначальник песни-марша, главного вида советской массовой песни. Дунаевский подчеркивал, что кинофильм оказал ей великую услугу, позволив связать с характером героя.

Песня-марш отличается от военного и походного маршей иной фактурой мелодии — с непременным мажорным звучанием, быстрым темпом, с веселым и бодрым ритмом. Возможно, именно это сочетание массовых, внеличных и надличных, чувств с конкретным героем и создавало особое обаяние советской массовой песни 30-х. Наилучшим примером может служить "Песня о Родине" Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача из фильма "Цирк" Г. Александрова — пожалуй, самая популярная и общераспространенная. До войны она ежедневно открывала программы Всесоюзного радио. Первая ее фраза осталась в позывных до сих пор. В военные годы "Песня о Родине" предваряла чтение приказов Верховного Главнокомандующего. Эта песня, подобная гимну, имела второй задушевный и камерный план: как песня любящих героев кинофильма "Цирк" — Марион Диксон и "Петровича", ее разучивала, смешно коверкая русские слова, прекрасная циркачка-американка, любимица публики Любовь Орлова. С нею, открывая демонстрацию, шли герои по Красной площади — эта красивая и счастливая пара в физкультурных костюмах, прижимая к груди негритенка, сына Марион, а над ними трепетали все флаги праздника.

Популярность киногероя способствовала популярности песни, последняя, в свою очередь, возвращалась к герою, окружала его ореолом, вилась вокруг, звучала по радио, неслась из патефонов. Таковы "Марш веселых ребят" ("Веселые ребята"), "Марш энтузиастов" ("Светлый путь"), "Марш трактористов", "Песня о Каховке" ("Три товарища"), "Песня о веселом ветре" и "Песня Паганеля" ("Дети капитана Гранта"), многие другие песни Дунаевского, а также "Марш танкистов" ("Три танкиста") братьев Покрасс, "Лейся, песня, на просторе" ("Семеро смелых") В. Пушкова и другие.

Все эти песни, родившиеся в кинематографе полувековой давности, до сих пор поет народ, хотя много раз менялись и вкусы и моды.

В августе 1935 года Алексей Стаханов, забойщик шахты "Центральная — Ирмино" в Донбассе установил рекорд по добыче угля. Это событие приобрело невероятный общественный резонанс и было объявлено началом целого движения — стахановского. В том же году, в сентябре, ударники Украины и РСФСР обратились к работникам кино с призывом "Создадим фильм о героических людях социализма", что было опубликовано в журнале "Радяньске кiно" и подписано Стахановым, Александром Бусыгиным, кузнецом Горьковского автозавода, который установил мировой рекорд ковки коленчатых валов, Марией Демченко, звеньевой колхоза им. Коминтерна Черкасской области, инициатором движения "пятисотниц" за получение урожая сахарной свеклы не менее 500 центнеров с 1 га, Марией и Евдокией Виноградовыми — ткачихами из г. Вичуги, рекордсменками по многостаночному обслуживанию (по 284 станка вместо 26). Их портреты печатались на первых страницах газет, школьники изучали их трудовые показатели, хорошенькие Дуся и Маруся Виноградовы фотографировались вместе с К. С. Станиславским в подмосковном санатории "Барвиха", а дети восхищались своей счастливой сверстницей, маленькой таджичкой Мамлякат Наханговой, открывшей новый способ сбора хлопка двумя руками, за что сам Сталин подарил ей золотые часы!

Эта шумиха постоянного праздника, ореол славы вокруг "звезд" — героев труда, которых популяризировала кинохроника и очерки-портреты документалистов, накладывали дополнительные требования на кино и на художественные фильмы о современниках. Например, рекорд Стаханова в процессе съемок вклинился в сюжет и конфликты кинофильма "Шахтеры" Сергея Юткевича (1937). Если сначала в сценарии А. Каплера речь шла о благоустройстве шахтерского поселка и борьбе за "зеленый Донбасс", то в дальнейшем главной фигурой стал шахтер-новатор Матвей Бобылев, а троцкисты и шпионы Файвужинский и Красовский, пользуясь попустительством руководителя шахты, пытались сорвать работы, пока их не разобличали с помощью органов НКВД. В фильме Б. Барнета "Ночь в сентябре" (1939) подвиг Стаханова (здесь он зовется Степаном Кулагиным) был уже в центре сюжета. Одна из главных сцен — шахтерское шествие на ночную стахановскую вахту: огоньки шахтерских лампочек красиво и причудливо освещали экран цвета ночи, угля и сажи. Но конфликт опять-таки зиждился на классовой борьбе: начальник шахты Поплавский и его подручные всячески пытаются сорвать рекорд (сначала подают гнилой крепежный лес, потом и вовсе закладывают в угольные пласты динамит). Конечно, врагов разоблачает НКВД, а на шахту приезжает сам нарком тяжелой промышленности Орджоникидзе и горячо поддерживает начинание Кулагина.

Примитивность и стандарт сценария "Ночь в сентябре", написанного ремесленником-драмоделом И. Чекиным и характерного для времени, не спасала режиссура тонкого и лиричного Барнета, который совсем недавно выпустил очаровательную и остроумную комедию "У самого синего моря" (1935) — про рыбаков Каспия. Одну из жемчужин советской киносокровищницы, полную "непредсказуемой прелести жизни", как было сказано в одной рецензии.

В фильме "Большая жизнь" (1-я серия, 1939) сценарист — талантливый Павел Нилин, но перипетии конфликта мало отличаются от вышеназванных. Здесь был и зачинатель нового метода добычи каменного угля и рубаха-парень, сначала скандалист и дезорганизатор, потом герой-рекордсмен — Харитон Балун, которого играл Борис Андреев, талантливый, но грубоватый артист. Ему доведется расправить плечи в военном и послевоенном кинорепертуаре: сначала сыграть обаятельного "Сашу с Уралмаша" в горячо любимых народом "Двух бойцах", а потом стать олицетворением советского человека, представителем народа-победителя в сталинских фильмах "Клятва" и "Падение Берлина" Чиаурели. Противниками новаторов-стахановцев выступают в "Большой жизни" замаскировавшиеся враги, и рядом с фигурой стахановца, "суперстар" труда, "героя нашего времени" на экране зловеще вырастает фигура диверсанта, вредителя. Понимаешь, почему люди того времени так любили и так ловили с экрана смех и шутку, радость и оптимизм. Жизнь была страшна, но хотелось верить, что всех врагов и вредителей разоблачат, что "у нас героем становится любой".

И вот судьба из бедных бедной, из "мужем битых" битой, батрачки Саньки Соколовой, которая была избрана депутатом Верховного Совета СССР. Вера Марецкая, сыгравшая эту роль в фильме Зархи и Хейфица "Член правительства", повторяла, что ключ к образу дала ей встреча со знатными колхозницами: только что получив ордена от правительства, еще недавно темные и неграмотные, женщины "плакали, рассказывая о своей прошлой жизни, от сознания своей великой нужности стране". А сколько еще женщин плакало в зрительных залах, сочувствуя и завидуя!

Героико-молодежные фильмы Сергея Герасимова, его ленты "Семеро смелых" (1936) и "Комсомольск" (1938) были проникнуты пафосом далеких путешествий, покорения Арктики, тайги, северных льдов и бурных рек. В этих живых и свежих картинах режиссерская ориентация на "будничный героизм" сочеталась с абсолютно небудничной обстановкой, подробность видения (на чем категорически настаивал постановщик) — с увлечением стихией, борьбой, будничность подвига по ходу действия традиционно переходит в романтику подвига, пусть и без ходуль (каковые нередко встречались в киносюжетах). Спасение больного колхозника-чукчи прелестной докторшей Женей, пропажа главы экспедиции и радиста, оказывается, попавших в снежный буран, обмороженных, но все-таки открывших месторождение металла, спасение их чукчами, благополучный весенний конец зимовки — это был удачный образец социалистического реализма.

В "Комсомольске" наблюдательное и зоркое видение стройки молодежного города в тайге опять испорчено банальным сюжетным узлом вредителя и диверсантов. В третьей картине "Учитель" (1939) Герасимов дал ранний вариант "деревенской прозы", где достаточно богатая детализация быта еще не сочеталась с подлинными конфликтами жизни (в кино это придет гораздо позднее) деревни и существует известная облегченность завязок и развязок. Так или иначе создан был триптих картин на современную героическую тему.

И все же самым любимым жанром советского народа была музыкальная комедия. При всем своем веселье она была в первую очередь жанром пропагандистским, как, впрочем, и все остальные советские кинематографические жанры. Она выходила за пределы, ей положенные, претендовала на большее, нежели ей предназначалось согласно иерархии экранных форм: она претендовала на изображение правды действительности, хотя она — и в первую очередь колхозная кинолента — обладала четкими, декларативными, настойчиво наглядными признаками, прямо и непосредственно восходящими к русскому лубку, к фольклорным мотивам.

Уже первая самостоятельная постановка Г. Александрова, расставшегося с мэтром Эйзенштейном, "Веселые ребята" (1934) ясно говорила, что режиссер предлагает свои собственные параметры, правила и приемы советского комедийного жанра. Первоначальный сценарий "Джаз-комедия", написанный двумя видными сатириками Владимиром Массом и Николаем Эрдманом (уже автором великих пьес "Мандат" и "Самоубийца"), только в каркасе своем имел некоторое сходство с международной историей "пути к славе", адаптированной советскими нравами: герой, новый "певец джаза" — пастух Костя, а "этуаль" — красотка домработница Анюта. Но вся система персонажей, трюков, эксцентрических номеров являла собой вариант эйзенштейновского "монтажа аттракционов". Противники героев — глупые нэпманы, злая красавица — "дитя Торгсина" Лена, ее мамаша-спекулянтка, их гости-монстры. В следующих комедиях Александрова история возвышения, дорога к славе еще более локализуется в советском смысле и в духе эпохи: героиня "Волги-Волги" — провинциальная почтальонша, она же сочинительница песни, победившая в борьбе с бюрократом и прославившаяся. Комедия "Светлый путь" прямо транспортировала сказочный сюжет Золушки в подмосковный текстильный городок: Золушку звали Таня Морозова — крестьянка, потом ткачиха-многостаночница, подобно "звездам труда", она обслуживала 240 станков. Пожалуй, именно эти станки и выполняли в сюжете роль Принца и хрустального башмачка: благодаря им Таня попадала в Кремль, где ей вручали орден Ленина, а дальше она училась на инженера и становилась, разумеется, депутатом Верховного Совета.

Во всех центральных ролях названных и последующих фильмов Александров снимал свою жену и любимую актрису Любовь Орлову. Актриса музыкального театра им. Немировича-Данченко, имеющая специальное хореографическое образование, Орлова была бы идеальной артисткой оперетты, если бы кинематограф не дал ей площадку. Она дебютировала в "Петербургской ночи" Рошаля и Строевой, где была замечена благодаря своей прекрасной внешности, оригинальному, чуть скуластому лицу с раскосыми глазами, большими и светлыми. Парадоксально, но эта Золушка, эта экранная домработница и пролетарка на самом деле принадлежала к одной из самых старинных и знатных русских фамилий — Орловых; семья была в дальнем родстве с графами Толстыми, и на одной из фотографий, запечатлевших Льва Толстого в Ясной Поляне, на коленях у автора "Войны и мира" можно видеть маленькую хорошенькую девочку — будущую советскую социалистическую письмоносицу Стрелку. Воспитанная, дисциплинированная, трудолюбивая Любовь Петровна Орлова работала, сохраняя форму, до старости и умерла в 1975 году. К могиле ее на Новодевичьем кладбище в Москве всегда тянется множество почитателей со всех концов страны. Ненадолго пережив свою Любовь, Григорий Александров успел сделать о ней художественно-документальный фильм "Любовь Орлова".

Александров замечательно умел схватить в жизни еще незнакомое и выдать это за типическое и общераспространенное. Празднику он умел придать постоянство, а будни — празднично разукрасить. Снимая "Цирк", постановщик ухитрился провести один из эпизодов на крыше гостиницы "Москва", которая лишь строилась в те дни; когда фильм вышел, зрители так и ахнули: герои сидели в кафе на крыше, расхаживали по гостинице… После войны Александров снял картину "Весна" (1947) на осовремененный сюжет "близнецов". Орлова одновременно играла ученую женщину Никитину и ее двойника артистку Шатрову, сюжет состоял из смешных перипетий-подмен. Как это обычно у Александрова, действие развертывалось в роскошных интерьерах, которые позже стали называть "излишествами". Впоследствии фильму сильно досталось за это от посткритики: "Разве в таких роскошных особняках и виллах живут советские ученые?" Упреки были напрасными. В мире, где не было войны, где по Москве-реке ночами плавали белые парусники, а по набережным гуляли в вечерних туалетах и фраках влюбленные, — в этом киномире ученые живут и должны жить именно на виллах, увитых розами…

В колхозных фильмах Ивана Пырьева были столь же условны приметы зажиточной советской жизни: арбуз — так в 20 кило, пшеница — так колосистая и падающая под тяжестью колоса, нива — бескрайняя, небо — высокое, парни — белозубые. И так далее. Сюжетом здесь было соперничество, треугольник, где девушку-героиню оспаривали два ухажера: один — прекрасный, само совершенство; другой — смешной, глупый, но настырный. Героиня же была богатая невеста, но не кулацкая наследница и не помещичья дочка, а передовая колхозница-ударница. Богатая трудоднями и орденами. В этой роли Пырьев тоже снимал жену — артистку Марину Ладынину. Это был образ лирико-комедийный, смесь "субретки" с "характерной", если пользоваться старыми амплуа: маленькая, крепенькая, смешная, с круглыми глазками-плошками, беленькая, курносая. А за ней стайками быстро бегали девушки-красавицы села. Парни появлялись тоже всегда кучно, группой, и впереди шел герой-заводила, первый колхозный любовник — Клим Ярко, вернувшийся из армии, с широкой улыбкой Николая Крючкова. Правда, в картине "Свинарка и пастух", вышедшей уже в войну, но по настроению целиком предвоенной, Крючкова "перевели" на роль смешного соперника Кузьмы, а первым любовником был артист Владимир Зельдин — Мусаиб красавец с Кавказа, в черной бурке и папахе, на лихом скакуне, на фоне снежных гор — тоже из олеографии или с расписного кустарного коврика… И музыка того же Дунаевского, который был постоянным композитором Александрова, у Пырьева звучала "по-колхозному": частушечно — в комических песнях, разливанным народным напевом — в маршах и торжественных песнях. Стиль был единый: пользуясь тем самым удачно найденным выражением Дунаевского, "стиль советского преуспеяния".

Вопросы киностроительства в 30-е годы систематически решаются государством, продолжают, как и в 20-е, ставиться на партсъездах и входить в резолюции на высшем уровне. Так, в резолюции XVII партсъезда о новой пятилетке содержалась программа развития киносети СССР до 70 тыс. киноустановок к 1938 году. Важно отметить и то, что в 1930-х минимален импорт фильмов. Времена иностранного кинодемпинга позади. Закупаются лишь некоторые фильмы США, Франции, Великобритании. Кино работает целиком на собственном производстве и материале. Кинематографисты получают в ту пору много орденов, званий, подарков — от дач до ручных часов.

Весной 1941 года едва успели отгреметь торжественные вечера и пышные, веселые банкеты по поводу огромного праздника: в марте прошло эффектное и щедрое награждение всех самых видных советских кинематографистов Сталинскими премиями. Жизнь потихоньку входила в свое обычное русло. Группы готовились выезжать в летние экспедиции, выезды были назначены и на 22 июня…

Страница 1 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru