«Когда страна быть прикажет героем…»

Позолоченные, багровые тридцатые

И вот судьба из бедных бедной, из "мужем битых" битой, батрачки Саньки Соколовой, которая была избрана депутатом Верховного Совета СССР. Вера Марецкая, сыгравшая эту роль в фильме Зархи и Хейфица "Член правительства", повторяла, что ключ к образу дала ей встреча со знатными колхозницами: только что получив ордена от правительства, еще недавно темные и неграмотные, женщины "плакали, рассказывая о своей прошлой жизни, от сознания своей великой нужности стране". А сколько еще женщин плакало в зрительных залах, сочувствуя и завидуя!

Героико-молодежные фильмы Сергея Герасимова, его ленты "Семеро смелых" (1936) и "Комсомольск" (1938) были проникнуты пафосом далеких путешествий, покорения Арктики, тайги, северных льдов и бурных рек. В этих живых и свежих картинах режиссерская ориентация на "будничный героизм" сочеталась с абсолютно небудничной обстановкой, подробность видения (на чем категорически настаивал постановщик) — с увлечением стихией, борьбой, будничность подвига по ходу действия традиционно переходит в романтику подвига, пусть и без ходуль (каковые нередко встречались в киносюжетах). Спасение больного колхозника-чукчи прелестной докторшей Женей, пропажа главы экспедиции и радиста, оказывается, попавших в снежный буран, обмороженных, но все-таки открывших месторождение металла, спасение их чукчами, благополучный весенний конец зимовки — это был удачный образец социалистического реализма.

В "Комсомольске" наблюдательное и зоркое видение стройки молодежного города в тайге опять испорчено банальным сюжетным узлом вредителя и диверсантов. В третьей картине "Учитель" (1939) Герасимов дал ранний вариант "деревенской прозы", где достаточно богатая детализация быта еще не сочеталась с подлинными конфликтами жизни (в кино это придет гораздо позднее) деревни и существует известная облегченность завязок и развязок. Так или иначе создан был триптих картин на современную героическую тему.

И все же самым любимым жанром советского народа была музыкальная комедия. При всем своем веселье она была в первую очередь жанром пропагандистским, как, впрочем, и все остальные советские кинематографические жанры. Она выходила за пределы, ей положенные, претендовала на большее, нежели ей предназначалось согласно иерархии экранных форм: она претендовала на изображение правды действительности, хотя она — и в первую очередь колхозная кинолента — обладала четкими, декларативными, настойчиво наглядными признаками, прямо и непосредственно восходящими к русскому лубку, к фольклорным мотивам.

Уже первая самостоятельная постановка Г. Александрова, расставшегося с мэтром Эйзенштейном, "Веселые ребята" (1934) ясно говорила, что режиссер предлагает свои собственные параметры, правила и приемы советского комедийного жанра. Первоначальный сценарий "Джаз-комедия", написанный двумя видными сатириками Владимиром Массом и Николаем Эрдманом (уже автором великих пьес "Мандат" и "Самоубийца"), только в каркасе своем имел некоторое сходство с международной историей "пути к славе", адаптированной советскими нравами: герой, новый "певец джаза" — пастух Костя, а "этуаль" — красотка домработница Анюта. Но вся система персонажей, трюков, эксцентрических номеров являла собой вариант эйзенштейновского "монтажа аттракционов". Противники героев — глупые нэпманы, злая красавица — "дитя Торгсина" Лена, ее мамаша-спекулянтка, их гости-монстры. В следующих комедиях Александрова история возвышения, дорога к славе еще более локализуется в советском смысле и в духе эпохи: героиня "Волги-Волги" — провинциальная почтальонша, она же сочинительница песни, победившая в борьбе с бюрократом и прославившаяся. Комедия "Светлый путь" прямо транспортировала сказочный сюжет Золушки в подмосковный текстильный городок: Золушку звали Таня Морозова — крестьянка, потом ткачиха-многостаночница, подобно "звездам труда", она обслуживала 240 станков. Пожалуй, именно эти станки и выполняли в сюжете роль Принца и хрустального башмачка: благодаря им Таня попадала в Кремль, где ей вручали орден Ленина, а дальше она училась на инженера и становилась, разумеется, депутатом Верховного Совета.

Во всех центральных ролях названных и последующих фильмов Александров снимал свою жену и любимую актрису Любовь Орлову. Актриса музыкального театра им. Немировича-Данченко, имеющая специальное хореографическое образование, Орлова была бы идеальной артисткой оперетты, если бы кинематограф не дал ей площадку. Она дебютировала в "Петербургской ночи" Рошаля и Строевой, где была замечена благодаря своей прекрасной внешности, оригинальному, чуть скуластому лицу с раскосыми глазами, большими и светлыми. Парадоксально, но эта Золушка, эта экранная домработница и пролетарка на самом деле принадлежала к одной из самых старинных и знатных русских фамилий — Орловых; семья была в дальнем родстве с графами Толстыми, и на одной из фотографий, запечатлевших Льва Толстого в Ясной Поляне, на коленях у автора "Войны и мира" можно видеть маленькую хорошенькую девочку — будущую советскую социалистическую письмоносицу Стрелку. Воспитанная, дисциплинированная, трудолюбивая Любовь Петровна Орлова работала, сохраняя форму, до старости и умерла в 1975 году. К могиле ее на Новодевичьем кладбище в Москве всегда тянется множество почитателей со всех концов страны. Ненадолго пережив свою Любовь, Григорий Александров успел сделать о ней художественно-документальный фильм "Любовь Орлова".

Александров замечательно умел схватить в жизни еще незнакомое и выдать это за типическое и общераспространенное. Празднику он умел придать постоянство, а будни — празднично разукрасить. Снимая "Цирк", постановщик ухитрился провести один из эпизодов на крыше гостиницы "Москва", которая лишь строилась в те дни; когда фильм вышел, зрители так и ахнули: герои сидели в кафе на крыше, расхаживали по гостинице… После войны Александров снял картину "Весна" (1947) на осовремененный сюжет "близнецов". Орлова одновременно играла ученую женщину Никитину и ее двойника артистку Шатрову, сюжет состоял из смешных перипетий-подмен. Как это обычно у Александрова, действие развертывалось в роскошных интерьерах, которые позже стали называть "излишествами". Впоследствии фильму сильно досталось за это от посткритики: "Разве в таких роскошных особняках и виллах живут советские ученые?" Упреки были напрасными. В мире, где не было войны, где по Москве-реке ночами плавали белые парусники, а по набережным гуляли в вечерних туалетах и фраках влюбленные, — в этом киномире ученые живут и должны жить именно на виллах, увитых розами…

В колхозных фильмах Ивана Пырьева были столь же условны приметы зажиточной советской жизни: арбуз — так в 20 кило, пшеница — так колосистая и падающая под тяжестью колоса, нива — бескрайняя, небо — высокое, парни — белозубые. И так далее. Сюжетом здесь было соперничество, треугольник, где девушку-героиню оспаривали два ухажера: один — прекрасный, само совершенство; другой — смешной, глупый, но настырный. Героиня же была богатая невеста, но не кулацкая наследница и не помещичья дочка, а передовая колхозница-ударница. Богатая трудоднями и орденами. В этой роли Пырьев тоже снимал жену — артистку Марину Ладынину. Это был образ лирико-комедийный, смесь "субретки" с "характерной", если пользоваться старыми амплуа: маленькая, крепенькая, смешная, с круглыми глазками-плошками, беленькая, курносая. А за ней стайками быстро бегали девушки-красавицы села. Парни появлялись тоже всегда кучно, группой, и впереди шел герой-заводила, первый колхозный любовник — Клим Ярко, вернувшийся из армии, с широкой улыбкой Николая Крючкова. Правда, в картине "Свинарка и пастух", вышедшей уже в войну, но по настроению целиком предвоенной, Крючкова "перевели" на роль смешного соперника Кузьмы, а первым любовником был артист Владимир Зельдин — Мусаиб красавец с Кавказа, в черной бурке и папахе, на лихом скакуне, на фоне снежных гор — тоже из олеографии или с расписного кустарного коврика… И музыка того же Дунаевского, который был постоянным композитором Александрова, у Пырьева звучала "по-колхозному": частушечно — в комических песнях, разливанным народным напевом — в маршах и торжественных песнях. Стиль был единый: пользуясь тем самым удачно найденным выражением Дунаевского, "стиль советского преуспеяния".

Вопросы киностроительства в 30-е годы систематически решаются государством, продолжают, как и в 20-е, ставиться на партсъездах и входить в резолюции на высшем уровне. Так, в резолюции XVII партсъезда о новой пятилетке содержалась программа развития киносети СССР до 70 тыс. киноустановок к 1938 году. Важно отметить и то, что в 1930-х минимален импорт фильмов. Времена иностранного кинодемпинга позади. Закупаются лишь некоторые фильмы США, Франции, Великобритании. Кино работает целиком на собственном производстве и материале. Кинематографисты получают в ту пору много орденов, званий, подарков — от дач до ручных часов.

Весной 1941 года едва успели отгреметь торжественные вечера и пышные, веселые банкеты по поводу огромного праздника: в марте прошло эффектное и щедрое награждение всех самых видных советских кинематографистов Сталинскими премиями. Жизнь потихоньку входила в свое обычное русло. Группы готовились выезжать в летние экспедиции, выезды были назначены и на 22 июня…