«Тихо, граждане... Чапай думать будет!»

Позолоченные, багровые тридцатые

Сохранились колоритные кадры кинохроники: людская колонна на проезжей части улицы несет плакат: "Мы идем смотреть "Чапаева"". Вся страна посмотрела картину; на многих предприятиях и в учреждениях билеты распределялись бесплатно.

Нравилось всем. Было "понятно всем — от академика до колхозника", как стали тогда говорить, повторять в виде похвалы. "Чапаев" покорял любые зрительские контингенты. И ветераны Гражданской войны, и элитарная критика, недавно воспевавшая "камеру — Музу" кинобезмолвия, и Эйзенштейн с Довженко, и горожане, и крестьяне — все восхищались "Чапаевым", а уличные мальчишки смотрели по пятнадцать сеансов подряд, все надеясь, что славный красный Чапай, в финале тонущий под пулями белых, все же сумеет выплыть и не погибнет в бурных водах реки Урал…

Эмблемами советского кино, его символами стали кадры из фильма.
Прильнувший к пулемету ординарец Петька, а над ним Чапаев в папахе, с выброшенной вперед рукой.

На холме, за которым стелется поле будущего боя, — группа командиров с биноклями, и в центре Чапаев на белом коне, в черной бурке, ниспадающей красивыми складками.

"Войско" из печеных картофелин на дощатом столе, внимательные лица слушателей и вдохновенный Чапай, который дает предметный урок тактики: "Где должен быть командир?"

Чапаев с саблей наголо во главе кавалерийского эскадрона — словно не касаясь земли, летит белый конь, надувается, как парус, ветром черная бурка…

Наверное, и сегодня не найдется человека, кто не видел бы эту картину полувековой давности или по крайней мере не слышал бы о ней. Шуточки и реплики из фильма давно вошли в русский разговорный язык. Дети до сих пор играют "в Чапаева". Кроме всего прочего, постоянно пополняется обширная киноведческая литература о фильме и его создателях — режиссерах братьях Васильевых. Словом, внутри страны "Чапаев" по популярности является фильмом № 1 "золотого фонда", за границей он известен меньше, чем, скажем, "Броненосец Потемкин" и другие классические немые ленты, и это понятно: звук поначалу, когда родился "Чапаев", разъединял страны.

Что же это за фильм № 1 и кто его создатели?

Братья Васильевы — так называли себя кинематографисты-однофамильцы Георгий Николаевич Васильев (1899–1946) и Сергей Дмитриевич Васильев (1900–1959). Ровесники корифеев советского немого кино, представители того же творческого поколения, рожденного революцией, они пришли к славе более долгим и трудным путем, волей судьбы стали "режиссерами второго призыва", каковыми и считает их советское киноведение. У обоих милые, мягкие, чисто славянские лица.

Оба выходцы из трудовой русской интеллигенции (отец Георгия — юрист, следователь по уголовным делам, отец Сергея — хранитель военно-исторического архива), оба приняли революцию, служили в Красной Армии (Сергей участвовал в штурме Зимнего дворца, работал связистом в Смольном), оба сменили несколько профессий, прежде чем избрать кинематограф. Сергей учился в Петроградском институте экранных искусств, Георгий — в Москве, в артистической студии "Молодые мастера", выступал в газетах и журналах как кинокритик. Потом, уже вместе, то есть став "братьями Васильевыми", они занимались у Эйзенштейна в его Инструкторско-исследовательской мастерской.

Встретились и подружились они в Москве, в весьма своеобразной лаборатории Совкино: по перемонтажу и редактуре заграничных картин. Сама возможность тех лихих операций, которые производились в 1920-х годах с кинолентами, закупленными у других стран, как в советском прокате с зарубежными, так и за рубежом с советскими, свидетельствовала о слабости или даже попросту отсутствии авторского правосознания в кинематографе: фильм воспринимался не как авторское произведение искусства, а как анонимный "товар" или "полуфабрикат".

Но при всем варварстве перемонтажа, кстати, скоро ликвидированного, школу он давал неплохую. Васильевы потом не раз повторяли, что учились ремеслу на американских картинах (через их руки проходил и Гриффит и Штрогейм). И выучились! Об этом говорила хотя бы серьезная книга Сергея Васильева "Монтаж кинокартины", изданная в 1929 году.

На Ленинградской кинофабрике Васильевы решили работать вместе и поставили сперва документальный фильм "Подвиг во льдах" (монтаж хроникальных материалов о спасении экспедиции Нобиле). Затем сняли две художественные картины — "Спящая красавица" и "Личное дело", очень разные, хотя обе приметные по-своему (первая — немая "монтажная" лента, построенная на контрасте реалий Гражданской войны и представления классического балета на сцене провинциального театра, вторая — производственная, о заводском мастере). Тогда-то и предложили им, постановщикам, все еще себя не нашедшим, сценарий "Чапай", сделанный по книге покойного писателя-коммуниста Дмитрия Фурманова его вдовой. Сценарий давно находился в портфеле студии, принадлежал к "трудным". Братья Васильевы немедленно согласились. В режиссерской заявке (то есть литературном кратком изложении темы и замысла будущей картины — это необходимый этап работы в советском кинематографе) они писали: "Это фильм о руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии".

Фурманов в 1919–1921 годах был политическим комиссаром в прославленной чапаевской дивизии, сражавшейся против белых войск на Восточном фронте. Свои впечатления, дневниковые записи, воспоминания он включил в роман "Чапаев" (1923), признанный впоследствии одним из краеугольных камней литературы социалистического реализма. И хотя в сценарии С. и Г. Васильевых материалы и самого романа, и сценарного варианта Анны Фурмановой были существенно переработаны, а в кинематографическом воплощении тем более видоизменились, сюжетный стержень остался прежним. Это отношения начдива (начальника дивизии) и политкомиссара, присланного "из центра" в чапаевское войско, где еще живы нравы партизанской вольницы, где слово вожака непререкаемо, а фигура его едва ли не обожествлена. В одной из характерных сцен фильма на крыльце деревенской избы (это "штаб-квартира" командира дивизии) появляется ординарец Петька (очаровательный курносый парень в исполнении Леонида Кмита сразу стал народным любимцем). Ординарец дает выстрел в воздух, выдерживает паузу, важно объявляет: "Тихо, граждане. Чапай думать будет!" — и гудящая, орущая толпа бойцов благоговейно затихает.

Конфронтация, приглядка, симпатия и, наконец, настоящая любовь — так рисуется в фильме динамика отношения Чапаева к "присланному" чужаку, новому "хозяину" его дивизии. Что касается Фурманова, то у него для Чапая, этого самородка, смельчака, гения боя, на все случаи есть мудрая, понимающая улыбка и доброжелательный, чуть ироничный тон. Моложе начдива, комиссар умеет говорить с ним, как с симпатичным ребенком, знает, когда надо чуть поддеть Чапая, склонного пофанфаронить, а когда польстить. "Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать" — эта хрестоматийная реплика из Гоголя, брошенная Фурмановым разбушевавшемуся Чапаю, вызывает у того новый взрыв гнева: "Ма… Македонский? Полководец? Кто такой? Почему не знаю?.." Согласно Чапаеву, полководец только он. И понятно: этот "стратег", как он сам признается, "только два года, как грамоте знает".

Патернализм Фурманова, сюжетно иногда слишком подчеркнутый, смягчается, если не снимается, исполнителем роли, улыбчатым, славным и веселым Борисом Блиновым. Это очень искренний, честный и совсем еще молодой человек. Вместе с Чапаевым мы, зрители, начинаем его любить. Актер, который, как и Николай Баталов, был словно рожден для образа обаятельного большевика, тоже до обидного рано умер. Он погиб от брюшного тифа в эвакуации в Алма-Ате — получилось не по сюжету фильма "Чапаев", где начдив гибнет, а комиссар остается жив. В жизни исполнителю главной роли Борису Андреевичу Бабочкину посчастливилось пройти после "Чапаева" долгий и плодотворный актерский и режиссерский путь, хотя славы одного Чапая ему хватило бы на два века. Бабочкин умер в 1975 году, прощались с ним в Малом театре, где Борис Андреевич работал последние двадцать лет. У гроба, в ногах стоял постаревший, но по-прежнему верный своему Чапаю актер одной роли Леонид Кмит.

Чапаев был сыгран Бабочкиным блистательно — это не преувеличение. Вдохновенная увлеченность артиста своим персонажем сочеталась с филигранной нюансировкой, пластическая выразительность и общий броский контур фигуры — с психологической правдой малейшего выражения глаз. Портрет этого человека был поистине живым, неповторимым, индивидуальным и — вместе с тем — определенным типом времени. Со своей удалью и хитрецой, бесшабашной храбростью и какой-то душевной незащищенностью, открытостью, умом и наивностью, искрящимся талантом, сказывающимся в любом его проявлении, Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской.

На Международном кинофестивале в Москве (1935) в числе нескольких картин, представленных кинофабрикой "Ленфильм" и завоевавших первую премию все вместе ("Чапаев", "Юность Максима", "Крестьяне"), фильм братьев Васильевых демонстрировался одновременно с американской картиной "Да здравствует Вилья!" Джека Конвея по сценарию известного драматурга Бена Хекта. Исполнение центральной роли американцем Уоллесом Бири до того было удостоено золотой медали Венецианского фестиваля 1934 года, и в Москве жюри в своем решении специально отметило художественное качество фильма и игры его протагониста. С тех пор "Чапаева" и "Да здравствует Вилья!" — две картины, созданные в одном и том же 1934 году, — часто сравнивают и сопоставляют.

Серьезная и мощная сила противостоит в фильме чапаевской вольнице. Белогвардейский полковник Бороздин, возглавляющий лагерь врага, обладает всем: умением, оружием, кадрами, умом, культурой, убежденностью, даже — до предела возможного в его понятиях, — сочувствием к "малым сим", скажем, к собственному денщику-казаку, правда, до тех пор, пока тот не взбунтовался. Контрреволюционный лагерь в "Чапаеве" изображен правдиво, беспристрастно, без карикатуры и нарочитого гротеска, ранее привычных в показе врага.

Одна из самых впечатляющих сцен в "Чапаеве", кульминация действия и драматический пик фильма — знаменитая "психическая атака" или, как она называется в сценарии и называлась в действительности, атака каппелевцев, отборных белоофицерских частей.

Издалека по выжженной степи под сухую дробь барабана движутся три черные шеренги. Каппелевцы идут чеканным строевым шагом, как на параде. "Красиво идут — интеллигенция!" — со смешанным чувством восхищения и ненависти говорит один из партизан в цепи.

Падает один, и на ходу смыкается черная шеренга, такая же прямая и неустрашимая. Под зловещую дробь барабана шеренги приближаются к цепи чапаевцев, залегших с одним лишь "максимом" в руках пулеметчицы Анны, с малым количеством патронов, малочисленных, плохо одетых. Силы неравные, шеренга надвигается как смерть.

Во главе черной шеренги офицер, поручик, надменный, щеголеватый, в руке стек, к его губе прилипла дымящаяся папироса — дополнительный эффект психического воздействия, устрашения, шока. В этой эпизодической и незабываемой роли снялся Георгий Васильев. Идет в атаку и курит, презирая партизанскую шваль, которая впереди.

"Психическую атаку" в советской кинолитературе всегда сравнивали со сценой расстрела на одесской лестнице из "Броненосца Потемкина". Действительно, обе сцены — вершины действия, обе несут идейно-художественный заряд. И композиционно сцены похожи: наступление неотвратимых механических карателей на живую, теплую, трепетную жизнь. Но ясно видна и разница, обусловленная интервалом в целое десятилетие, который разделял эти фильмы.

"Одесская лестница" у Эйзенштейна состоит из 200 кадров, соответственно чему двести раз меняется точка зрения камеры. И трагедия мирной, безвинной толпы, гибнущей под залпами царских солдат, и механичность шеренг увидены как бы взором камеры, очевидца событий. Именно поэтому взгляд очевидца при всей эмоциональной погруженности — наблюдателя событий мог зафиксировать и проследить путь в морскую бездну детской колясочки. Колясочка с младенцем, скачущая по ступенькам лестницы вниз и вниз, — вот "деталь", аккумулировавшая в себе всю жестокость и несправедливость происходящего, высшую степень драматизма, разряжающегося залпами орудий броненосца по штабу карателей и метафорой вскакивающих каменных львов ("взревели камни"). Вся поэтика "монтажного кинематографа" воплотилась в этой сцене.

"Психическая атака", занимая в фильме то же место, строится всего лишь из 50 кадров, но каждый из них вбирает гораздо большее внутрикадровое содержание — и благодаря длине планов, и тому, что в конфликт включены характеры, герои, живые люди, которых мы, зрители, уже хорошо знаем и сопереживаем им.

В цепи, тревожно замерев, в крайнем напряжении ждут встречи с каппелевцами ординарец Петька, Фурманов, милая Анна — единственная женщина в дивизии, круглолицая, с косой цвета воронова крыла (артистка Варвара Мясникова), другие чапаевцы. Их глазами камера смотрит на приближающихся белогвардейцев. Поэтому "деталью", аккумулировавшей образ всей сцены, становится дымящаяся папироса у офицера со стеком — символ презрения к черни и к смерти. Каре каппелевцев под барабанную дробь надвигается на героев и на нас, ибо изменилась точка зрения: она идентифицировалась с глазом участника боя, сражающегося на стороне Красной Армии. Это позиция участника (а не наблюдателя, как было в "Одесской лестнице") создает совершенно новую степень втянутости в действие.

Волей-неволей и зритель, он же, следовательно, участник боя, с замиранием сердца следит, как уже близко-близко переходит в штыковой удар неприятель, и все дымится папироса. Но вот, после ожидания, почти уже нестерпимого в нарочито затянутой тишине-паузе, застрекотал Анкин "максим", и смешались, спутались черные шеренги, в беспорядке отступив.

Однако это еще не конец боя, а лишь перипетия. Пулемет умолк — у Анны кончилась лента. Навстречу чапаевской цепи мчится белая конница. И вот тогда, вздымая облако пыли, понеслась с победным "Ура!" кавалерия Чапаева — кадры, полные темперамента и красоты.

Хотя "психическая атака" была не только увлекательной, но исторически правдивой и конкретной военной сценой, сценой боя, заключался в ней и более общий смысл, важный для момента создания фильма, и, как оказалось далее, не только для него.

Жорж Садуль написал об этом в "Истории киноискусства": "Такой же механический, геометрически построенный марш войны лирически описывала в том же 1934 году Лени Рифеншталь в фашистском фильме о большом параде в Нюрнберге. Угроза "грандиозной психической атаки" нависла над Европой. Эпизод из "Чапаева" раскрывал опасность, таившуюся в "парадах" Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека — машине"¹.

Французский коммунист Садуль увидел здесь тактику и технику уже такой близкой войны — не пройдет и пяти лет, как отряды фашистов тараном пойдут на Восток, как от первых же немецких танковых атак погибнут и прекрасные "белые уланы", конница — гордость Польши… А Илья Эренбург, прошедший испанскую войну, свидетельствовал, как смотрелся "Чапаев" в интербригадах:

Артиллерийской подготовки
Гроза гремела вдалеке.
Глаза хватались за винтовки,
И пулемет стучал в виске.
А в церкви — экая морока! —
Показывали нам кино.
Среди святителей барокко
Дрожало яркое пятно.
Как камень, сумрачны и стойки,
Молчали смутные бойцы.
Вдруг я услышал — русской тройки
Звенели лихо бубенцы,
И, памятью меня измаяв,
Расталкивая всех святых,
На стенке бушевал Чапаев,
Сзывал живых и неживых.
Как много силы у потери!
Как в годы переходит день!
И мечется по рыжей сьерре
Чапаева большая тень.

Это была еще одна "модель", столь же общезначимая для всего дальнейшего трагического хода столетия, как и "Одесская лестница". Может быть, не менее пророческая и еще более емкая, способная вобрать в себя множество смыслов, в том числе и противоположных, взамен четкой однозначности сцены-прототипа из "Потемкина". Там казацкие шеренги были абсолютно безличны, тупые исполнители чьего-то приказа — не люди, а орудие. Их можно заменить куклами-автоматами, людьми-масками (как в "Счастье" Медведкина и потом в театре Брехта). В "Чапаеве" каппелевцы только "играют машину", берут на испуг, их шеренги сознательно и специально прямы, их шаг печатается не по фрунту, а по идее, они состоят из индивидуальностей, из людей, готовых на смерть добровольно. Приведем описание батальной сцены, почти буквально совпадающей с нашей "чапаевской". Это фрагмент из части "Лесное воинство" романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго":

"Партизанская цепь, в которой застигнутый огнем доктор залег рядом с телеграфистом отряда, занимала лесную опушку. За спиною партизан была тайга, впереди — открытая поляна, оголенное незащищенное пространство, по которому шли белые, наступая.

Они приблизились и были уже близко. Доктор хорошо их видел, каждого в лицо. Это были мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества и люди более пожилые, мобилизованные из запаса. Но тон задавали первые, молодежь, студенты-первокурсники и гимназисты-восьмиклассники, недавно записавшиеся в добровольцы…

Служение долгу, как они его понимали, одушевляло их восторженным молодечеством, ненужным, вызывающим. Они шли рассыпным редким строем, выпрямившись во весь рост, превосходя выправкой кадровых гвардейцев и, бравируя опасностью, не прибегали к перебежке и залеганию на поле, хотя на поляне были неровности, бугорки и кочки, за которыми можно было укрыться. Пули партизан почти поголовно выкашивали их.

Посреди широкого голого поля, по которому двигались вперед белые, стояло мертвое обгорелое дерево. Оно было обуглено молнией или пламенем костра, или расщеплено и опалено предшествующими сражениями. Каждый наступавший добровольческий стрелок бросал на него взгляды, борясь с искушением зайти за его ствол для более безопасного и выверенного прицела, но пренебрегал соблазном и шел дальше.

У партизан было ограниченное число патронов. Их следовало беречь. Имелся приказ, поддержанный круговым уговором, стрелять с коротких дистанций, из винтовок, равных числу видимых мишеней…

Но жалость не позволяла ему целиться в молодых людей, которыми он любовался и которым сочувствовал. А стрелять сдуру в воздух было слишком глупым и праздным занятием, противоречившим его намерениям. И выбирая минуты, когда между ним и его мишенью не становился никто из нападающих, он стал стрелять в цель по обгорелому дереву"².

 

И братья Васильевы, и Б. Л. Пастернак работали на одном и том же историческом материале: бои с колчаковскими войсками на Урале, что, естественно, обусловило единство пейзажа, топографии боя и даже точки зрения участника, ибо доктор Живаго находится именно в партизанской цепи, то есть там же, где участник событий, чьими глазами видится "психическая атака" в фильме. Кардинально изменено лишь отношение к происходящему, точнее, к противнику, которому всем сердцем сочувствует герой романа. Вместе с тем наличие таких деталей, как обгорелое мертвое дерево (оно есть у братьев Васильевых) или недостаток патронов у партизан, позволяет считать, что Б. Л. Пастернак видел фильм и писал эту сцену с учетом (может быть, и невольным) экранного изображения. Но важнее, нежели установить то ли влияние, то ли совпадение, кажется мне, заметить некое удивительное сближение произведений столь разных. У Пастернака далее следует история о том, как доктор Живаго находит на груди убитого телеграфиста-партизана ладанку с зашитой в тряпицу бумажкой "Живые помощи" — народной версией девяностого псалма, начинающегося словами "Живый в помощи Вышнего…" и тот же псалом в золотом футлярчике, только подлинный и печатный, обнаруживается на груди у юного белогвардейца по имени Сережа Ранцевич. Братоубийственная война единоверцев, земляков, ровесников, сыновей, вырванных из родных гнезд, от любящих, которые плачут и молятся за них, — так читается рассказ про две ладанки у кровных врагов, "классовых врагов", неприятелей. Разумеется, в "Чапаеве" этой темы нет, она в советском искусстве еще далеко впереди, но характерно, что при всей безусловной приверженности авторов к красному лагерю, при всем том, что структура вещи "суггестивно", эмоционально включала зрителя в "страсти по Чапаеву", какая-то тайная, как и у Юрия Живаго во время боя с каппелевцами, необъяснимая раздвоенность подспудно существовала в картине. Скорее всего, дело было в Георгии Васильеве, переоплотившемся в образ врага, чем обеспечивалось, как минимум, отсутствие поношения, глумления, столь общепринятых. Недаром фильм был принят даже бывшими каппелевцами, которые благосклонно и уважительно отзывались о нем после премьеры в Праге в 1937 году. Разброс высказываний о "Чапаеве", если и не такой богатый, как о "Потемкине", но все же весьма внушительный, свидетельствует именно о том, что "Чапаев" в отличие от большинства советских фильмов 1930-х годов, не говоря уже о его окружении, нес в себе относительную свободу, человечность, такт.

Говорили, что фильм нравился всем, от академика до колхозника, именно отсюда и пошла формула, переведенная в ранг эстетического требования: якобы произведение искусства должно быть понятно всем, от того, в бархатной шапочке, до этого, с граблями в руках. Но самое любопытное, что фильм действительно нравился всем! Приведем свидетельство, еще мало использованное "чапаевоведением", — стихотворный отклик на картину ссыльного поэта Осипа Мандельштама.

Поэт с юности был завсегдатаем иллюзиона, которому еще в 1912 году он посвятил стихотворение "Кинематограф. Три скамейки…" — полное очарованием темного зала, электрического луча, бега ленты. Несколько блестящих фельетонов и кинорецензий 1920-х годов, публиковавшиеся в прессе, обнаруживают в Мандельштаме умного наблюдателя процессов, развивавшихся в советском кино, тема кинематографа пунктиром проходит сквозь его стихи послереволюционных лет. Нравственный облик поэта высок, его оценки действительности, его художественный вкус безошибочны и безупречны. Понятно, как мог автор антисталинских стихотворений "За гремучую доблесть грядущих веков" и "Мы живем, под собою не чуя страны", написанных уже в начале тридцатых, относиться к кинорепертуару, в котором все сгущались ненависть, подозрительность, вражда; понятна его возмущенная реакция на фильм "Вражьи тропы", заставлявший людей видеть замаскировавшихся шпионов и убийц в друге, отце, брате. Тем значительнее для нас отношение Мандельштама к "Чапаеву" — этому зрителю можно верить: в начале настоящей главы приведен текст стихотворения.

Сам факт "картины звучащей", столь свежо воспринятый, обнаруживает в авторе привычку немого экрана и радостное первооткрытие мира звуков. Образы каппелевской атаки и сцены в ставке полковника Бороздина ("бритва английская адмиральские щеки скребла") монтируется с неожиданным звучанием авиакатастрофы — судя по всему (как считают исследователи), впечатление от гибели гигантского самолета "Максим Горький", поднятого над Москвой для эффектного показа достижений советской авиации как раз в дни, когда писались стихи. Так включается в образ фильма и "настоящее время", время показа и бытования картины в самой действительности и в биографии поэта. Во втором стихотворении, начинающемся строкой "День стоял о пяти головах…", это "настоящее время" поэта, субъективный фактор входит в поэтическую ткань, создавая своего рода "монтажную цепь": чапаевская вольница — советский этап с многолюдством "черноверхой массы" — путь самого поэта в ссылку под конвоем:

День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток
Я, сжимаясь, гордился пространством за то,
что росло на дрожжах.
Сон был больше, чем слух, слух был старше,
чем сон, — слитен, чуток,
А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах…
День стоял о пяти головах и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая, шла черноверхая масса…
…Сухомятная русская сказка, деревянная ложка — ау!
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?
Чтобы Пушкина чудный товар не пошел
по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами
племя пушкиноведов —
Молодые любители белозубых стишков,
На вершок бы мне синего моря, на угольное только ушко!
Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам
Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…
Утонуть и вскочить на коня своего!

Можно только поражаться ясновидению поэта! В мае–июне 1935 года он еще не мог знать, что правая рука Чапаева, консультант фильма "Чапаев" легендарный Иван Кутяков в 1937 году пойдет по этапу, и участь эта не минует других чапаевцев, оставшихся в живых. Так на уральском, сибирском, заполярном пространстве, "что росло на дрожжах", бывшие каппелевцы, белые офицеры встретятся с чапаевцами, а возможно, и с тремя славными ребятами из ворот ГПУ, которые сопровождали опасного "врага народа" с женой. ГУЛАГ всех сравняет.

Фильм "Чапаев", давая самый широкий простор толкованиям, как истинное произведение искусства таил в себе обаяние, которое обволакивало картину, как бы окружая ее аурой таланта.

Емкость, многоплановость фильма подтверждены временем, несомненны. Но при этом не пропадает в "Чапаеве" и тот первоначальный смысл, который вдохновил Фурманова на роман, а далее пронизал фильм братьев Васильевых, — руководящая роль партии в становлении Красной Армии. Найденная коллизия "Чапаев—Фурманов" или, словами из статей, "столкновение спонтанной революционности и целеустремленной, организующей и направляющей воли партии" будет воспроизводиться во множестве фильмов за "Чапаевым", в том числе и внешне на него не похожих.

"Мы из Кронштадта" Ефима Дзигана по сценарию Всеволода Вишневского, выйдя в 1936 году, переносил основную драматургическую ситуацию "Чапаева" с Восточного фронта Гражданской войны на Северо-Западный. Октябрь 1919 года, оборона Петрограда от генерала Юденича.

Здесь не удалось создать таких характеров, как в "Чапаеве". Это был скорее коллективный образ, многофигурная композиция "мы", которая стояла в названии фильма. Фильм притягивал своей фактурой, атмосферой: осенние порывы ветра над свинцовыми водами, пустынные улицы морского города-острова, проводы в гавани под звуки маленького военного оркестра и печальная, доморощенная танцулька; бледные, исхудавшие дети, которые играют с пулеметом, как с лошадкой, — все это было выразительно. И трагическая сцена казни на высоком морском обрыве, без лишнего пафоса: шеренга обреченных под северными соснами, внизу — морская даль Балтики, горестный и долгий звук гитары убитого гитариста, матросские бескозырки, плещущиеся на волнах…

Суровое изображение оказывалось богаче и сильнее слов.

Картина Дзигана продолжала пластическую традицию советского немого кино двадцатых годов, насыщая ее звуковой выразительностью: в фильме богатая партитура "звуков жизни". Что же касается содержания, то там возобновлялась "чапаевская" ситуация: приезд политического комиссара, посланца ЦК, в кронштадтскую матросскую республику. Играя эту роль, В. Зайчиков, хороший и интеллигентный актер, всячески подчеркивал "штатское" начало комиссара-партийца, его негероическую внешность и прочее.

Среди хамоватых, огрубевших моряков особенно злобен некто Артем Балашов, анархист, смельчак. Весь дальнейший ход сюжета — сближение этих людей, проходящих испытание боем, в котором городской большевик оказывается таким же храбрецом, как и моряки, а моряки обнаруживают в себе революционную сознательность и подчиняются дисциплине, признавая безусловное превосходство коммуниста и (это непременное условие!), наконец, ощущая в себе, как Чапаев к Фурманову, любовь к этому вчерашнему чужаку. Любопытно, точно такое же противостояние доводится Вс. Вишневским до апогея в пьесе "Оптимистическая трагедия", признанной советской классике, написанной одновременно со сценарием "Мы из Кронштадта" и до сих пор не сходящей со сцены. В ней комиссар, присланный на флот, — молодая и красивая женщина (у нее нет имени, она так и зовется — Комиссар). Женщина на корабле — это уже нонсенс, да и к тому же наделенная полномочиями большими, чем командир.

Конструкция четко проступает в фильме "Мы из Кронштадта". Комиссар Мартынов самолично возглавляет отряд матросов, посланный на помощь Петрограду с берега. Белые одерживают верх и ведут пленных моряков на казнь. С камнями на шее их сбрасывают с высокого обрыва в море. Спасается один Артем Балашов, он выносит на берег мертвого комиссара, хоронит его в скалах и прижимает к сердцу партийный билет покойного. Фильм кончается бравурным апофеозом: поднятый Балашовым новый кронштадтский десант с моря штурмует врага. Выйдя из волн, в черном бушлате, обветренный, словно гранитный, Балашов вопрошает: "А ну, кто еще хочет Петроград?"

Фильм "Щорс" изначально задумывался как "украинский Чапаев". 5 марта 1935 года "Правда" опубликовала беседу Сталина с А. Довженко о предстоящей постановке, и вскоре режиссер выступил с несколькими статьями о том, как он собирается реализовать подобный замысел.

Между тем "украинский Чапаев" это была скорее броская фраза для популярности, учитывая любовь народа к герою Чапаю. Николай Щорс, командир Богунского полка, погибший в бою двадцатичетырехлетним, хотя и числился в революционном пантеоне рядом с Василием Иванычем, но народу был мало известен и на Украине.

И с точки зрения формы у этих двух фильмов было больше несходства, чем общих точек. "Щорс" крепче связан с первыми лентами Довженко — немыми фантазиями "Звенигора", "Арсенал", "Земля": "чудак Сашко" был верен себе! Довженко развертывает картины, как бы проходящие перед глазами бойцов, трагические и комедийные, трогательные и смешные. Крестьянская свадьба со всей ее колоритной красотой украинских народных обрядов; проводы на селе; похороны командира, когда высоко поднятые руками бойцов носилки медленно плывут над степью, а на втором плане, вдали, мчатся конники…

Эпизоды объединяются между собой не сюжетно, а нанизываются на маршрут Щорса, от боя к бою. Чернигов, Киев, освобожденные города, хутора, села, зимние дороги и жара украинского лета, поэтическая сцена ночных мечтаний бойцов…

Но при всей чисто довженковской поэтике все определяется дуэтом основных персонажей — Щорса и батьки Боженко. Светлоликий и светлоглазый красавец, сдержанный Щорс в исполнении Евгения Самойлова и рядом с ним старый казак, опытный вояка, батька Боженко, которого сочно (порой напоминая Уоллеса Бири — Панчо Вилью) сыграл Иван Скуратов. Хитрый, умный батько, нимало не смущаясь, выходит на сцену Киевской оперы с пулеметом на веревке (как водят на поводке собак) и обращается к заполнившим многоярусный зал: "Граждане буржуазия, субъекты…"

И этот человек, многое повидав на своем долгом веку, благоговеет перед юношей Щорсом, годящимся ему в сыновья. В образе Щорса, всегда подтянутого, в ладной кожаной тужурке, перепоясанной ремнем, в фуражке, с биноклем на груди, уже нет ничего от самостийных героев Гражданской войны. Щорс объединяет в себе и политкомиссара, и командира регулярной Красной Армии. Тоска Довженко по могучему атаману, этакому гоголевскому Тарасу Бульбе в дни революции, вся отдана батьке Боженко. И хотя в действительности оба полководца почти одновременно погибли в боях 1919 года, на экране траурный кортеж провожает старого командира, а молодой Щорс уносится со своей конницей в будущее. Иными словами, опять же на смену стихийной народной революционности приходит дисциплина регулярной армии.

Разумеется, дело было не только в освещении минувших дней и их уроков, но и в отвечающих времени задачах. Провозглашенный в 1934 году социалистический реализм (а художники особенно стремились таковому соответствовать) должен был смотреть на прошлое с высоты великих целей будущего. Пропагандистскими целями фильмов, о которых идет речь, было и создание армии нового типа в перспективе возможной близкой войны, и укрепление престижа коммуниста, пропаганда руководящей роли партии во всех сферах жизни СССР.

Хотя оборонная тема (так стали ее называть) выступает на первый план кинорепертуара только в конце десятилетия, подспудно она существовала раньше. Еще в 1932 году на том же "Украинфильме" в Киеве, где вскоре будет сниматься "Щорс", делают фильм под названием "Возможно, завтра", в котором показано, как фашисты развязывают войну против Советского Союза, как бомбят города вражеские самолеты. В финале на экране появлялся рабочий и обращался прямо к зрителям с призывом быть готовыми к войне, которая, "возможно, завтра" начнется.

Это был 1932 год, а в 1939-м "Щорс" выходил на экран в окружении картин типа "Эскадрилья № 5" ("Война начинается"), "Четвертый перископ", "Если завтра война". Активизация оборонной тематики началась после инцидентов на восточных границах СССР: боев у озера Хасан и Халхин-Гола.

Забежим вперед. Через три года после выхода "Щорса" (однако уже во время войны и в тяжелейшие для СССР дни отступления) "Правда" опубликовала в августе 1942 года пьесу Александра Корнейчука "Фронт". Жестокой критике там был подвергнут командующий фронтом Горлов, рутинер, реликт Гражданской войны, "смешной войны" с ее песнями, лихими тачанками и саблями наголо. Это Горлов со своими устаревшими понятиями виноват в наших поражениях и бедствиях начала войны — говорила пьеса. Экранизировали ее авторы "Чапаева" братья Васильевы. Любопытно, что Бабочкин играл не Ивана Горлова, этого постаревшего и перенесенного в современную войну Чапая, а его антагониста, передового генерала Огнева. Горлов же обрел черты военачальника типа батьки Боженко из "Щорса", правда, лишившись его обаяния.

В пьесе и фильме "Фронт" была поставлена некая точка, подведен итог истории взаимоотношений командира романтического толка и комиссара, постепенно берущего на себя и функции идеального командира. В середине 30-х тема партийца-вожатого реализуется не только на материале армейских дел: фильм "Депутат Балтики" (1937) дает штатский и несколько усложненный вариант ее решения. Он был сделан молодыми ленинградскими режиссерами Александром Григорьевичем Зархи (1908–1997) и Иосифом Ефимовичем Хейфицем (1905–1995), которым предстояла долгая творческая жизнь в советском кинематографе, хотя их тандему и суждено будет, как и многим другим, распасться (Зархи работал в послевоенной Москве, Хейфиц сохранил верность Ленинграду, городу своих первых успехов).

В "Депутате Балтики" воссоздавались, пусть и весьма вольно, факты биографии ученого Климента Тимирязева, принявшего революцию. Герой фильма именовался профессором Полежаевым, и на эту роль был взят молодой актер-комик Николай Черкасов. До того популярность Черкасову принес жюльверновский чудак Жак Паганель из фильма "Дети капитана Гранта", вышедшего на экраны за несколько месяцев до "Депутата Балтики". Песенку Паганеля со звонкой мелодией Исаака Дунаевского, с задорным припевом распевали стар и млад:

Капитан, капитан, улыбнитесь!
Ведь улыбка — это флаг корабля.
Капитан, капитан, подтянитесь —
Только смелым покоряются моря!

И, узнавая в профессоре-революционере своего знакомца Паганеля, зрители, конечно, радовались. Сочетание молодости исполнителя, его эксцентрической актерской школы и роли седовласого, преклонных лет биолога, почетного члена иностранных академий (дома висит мантия, дарованная Кембриджем), кабинетного затворника, дало хороший эффект, и у "молодого старика" были живые и любопытные глаза.

Впоследствии Черкасов — один из наиболее видных актеров советского кино. Хрестоматийными станут его царевич Алексей в "Петре I", Александр Невский, Иван Грозный в одноименной эйзенштейновской дилогии, Дон Кихот и другие образы.

В "Депутате Балтики" режиссеры сталкивали русского интеллигента с пролетарской революцией. В 1920-е годы обычным и сложившимся был бы разлад в душе профессора, дилемма "принимать или не принимать". Но шла уже вторая половина 1930-х, вопрос об отношении к революции считался решенным: те, кто "не принял", давно отбыли в эмиграцию, рассеялись по свету; перед теми, кто остался, встали новые проблемы. И хотя действие происходит сразу вслед за октябрьским переворотом, когда большая часть столичной профессуры саботировала новую власть, была в растерянности или занимала выжидательную позицию, Полежаев появлялся в фильме с уже абсолютно готовым восторженным отношением к революции. И рефлексия была не в моде, и дело было в ином: название фильма отвечало моменту. В 1937 году проводились первые выборы в Верховный Совет СССР, и их подготовка под лозунгом единства рабочего класса, колхозного крестьянства и трудовой интеллигенции вылилась в широчайшую пропагандистскую кампанию. Расстановка персонажей в фильме имела четкий политический смысл: за душу профессора боролись два его ученика. Злобный мещанин-контрреволюционер, доцент в пенсне, которого шокирует и ржавая селедка, и паек, и патрули, противопоставлялся ученому-большевику по фамилии Бочаров, вернувшемуся из сибирской ссылки и оказавшему профессору горячую поддержку в его революционных симпатиях. Главное же, на чем строилось драматическое развитие, это были обструкции со стороны контрреволюционной профессуры и поистине "роман" Полежаева с моряками Балтики. Такой неожиданный альянс завязывался в трагикомических обстоятельствах, когда революционный патруль в поисках хлеба для голодающего Петрограда делал обыск в профессорской квартире и из-за той самой мантии принимал хозяина кабинета за архиерея, который прячет от народа продукты. Сцена эта рисовала как бы героев фильма "Мы из Кронштадта" в столь неподходящей обстановке, а во главе отряда ночных посетителей — матроса Куприянова, словно бы родного брата Артема Балашова.

Матрос Куприянов, догадавшись о своей ошибке, становился страстным почитателем Полежаева, вытаскивал старика сначала прочесть матросам лекцию "про жизнь природы", а потом — в Петроградский Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов — в качестве посланца от… революционного Балтфлота! "Полежаев с его типично профессорской внешностью, — справедливо пишут авторы "Истории советского кино", — очень хорошо вписывался и в матросскую среду, и в зал депутатов. По существу, это была история не интеллигента в революции, а революционера в интеллигенции. Черкасов создавал в роли Полежаева характер героический, это был своеобразный Чапаев в профессорской мантии"³.

Сказано точно! И хотя "Депутат Балтики" реализовал лозунг дня о единстве советской интеллигенции и народа, внутренняя тема — руководство партии — выражалось также и в том, что на Полежаева, этого "Чапая" от университетских аудиторий и "Гаудеамус игитур", влияли, вели его, сохраняя отблеск чуть покровительственной и добродушной улыбки политкомиссара Фурманова, и бывший студент, а теперь хозяин жизни большевик Бочаров, и вся "матросская республика" Балтфлота.

Но вот интересная закономерность: персонажи, которые по замыслу были ведущими, скорее субъектами, скрытыми двигателями, нежели объектами драмы, при всех стараниях режиссуры и обаянии артистов на экране получались менее яркими. Они и пользовались-то у народа меньшим расположением: любили, обожали все же Чапаева с его верным Петькой, а не Фурманова; чудака-профессора, а не все понимающего подпольщика-студента; гитариста в бескозырке, а не слишком правильного, пусть и симпатичного комиссара Мартынова. И уже близка опасность тиражирования деятеля попросту скучного, с верными, но унылыми словами, функции, а не живого характера. Таких большевиков в кожаных тужурках или косоворотках, с волевыми лицами, со стальными серыми глазами — правильных, идеальных и переходящих из картины в картину под разными именами, советский экран знал немало. Понятно, что задачей было создать героя с партбилетом в кармане, которого полюбили бы так же, как Чапая или курносого веселого Петьку.

Примечания:

1. Жорж Садуль. История киноискусства. М., 1957. С. 303.
2. Борис Пастернак. Доктор Живаго. М., 1989. С. 206–209.
3. История советского кино. Т. 2. С. 147.

Страница 1 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru