"Севзапкино" на берегах Невы

Пестрые комсомольские двадцатые: новый быт

Это город. Еще рано — полусумрак, полусвет.
А потом на крышах солнце, а на стенах — еще нет.
А потом в стене внезапно загорается окно,
Возникает звук рояля, начинается кино.
И очнулся, и качнулся, завертелся шар земной.
Ах, механик, ради Бога, что ты делаешь со мной!..
Этот луч, прямой и резкий, эта света полоса
Заставляет меня плакать и смеяться два часа.
Быть участником событий, пить, любить, идти на дно.
Жизнь моя — кинематограф, черно-белое кино.
Кем написан был сценарий? Что за странный фантазер
Этот равно гениальный и безумный режиссер?
Как свободно монтирует он различные куски —
Ликованья и отчаянья, веселья и тоски.
Он актеру не прощает плохо сыгранную роль —
Будь то комик или трагик, будь то шут или король...

                                                Юрий Левитанский

1927 год. Страна отмечает юбилей Октябрьской революции. И хотя датой рождения советского кинематографа навсегда утвержден 1919-й — дата ленинского декрета о национализации кинопроизводства, — все равно наступила пора подвести первые итоги.

Промчалось десятилетие, и кино ушло далеко вперед и от озорных экспериментов молодого коллектива Льва Кулешова, и от "Киноправд" Дзиги Вертова, и от многолюдной, ошарашивавшей "Стачки", которую вместе со своими пролеткультовцами сделал Эйзенштейн на Первой фабрике "Госкино" в Москве. Наладилось кинопроизводство. Географическая карта советского кино вместе с образованием СССР в 1922 году расширяется. Вслед за Украиной, республиками Закавказья (а в Тифлисе и Баку фильмы начали снимать еще до Октября) рождается кинематограф Средней Азии, открыта Белорусская киностудия, правда, пока она работает в Ленинграде. Открываются новые кинофабрики. Нэп дает толчок инициативе акционерных обществ, стимулирует прокат, существенно расширяет импорт. Советский кинематограф мужает.

Первые заметные успехи принесли северо-западному кино старшие мастера-традиционалисты  Александр  Викторович Ивановский и Вячеслав Казимирович Висковский, которые предложили свои версии дореволюционной исторической ленты с подновленной "разоблачительной" концепцией "ужасов царизма". Это были: "Дворец и крепость" (1923) по сценарию О. Форш и П. Щеголева о таинственном узнике Алексеевского равелина Петропавловской крепости поручике Бейдемане, "Девятое января" (1925), "Декабристы" (1926), "Степан Халтурин" (1927). Один из "левых" критиков метко назвал эти фильмы "бархатным жанром" — их пышности, чтобы не сказать помпезности, способствовало одно трагикомическое обстоятельство: городские власти передали кинофабрике реквизированный царский гардероб — огромную "бесплатную"  костюмерную,  которую  необходимо  было использовать, — нехватки ни в мундирах, ни в аксельбантах не было!

Ленинградская молодежь выпустила немало стрел в адрес "стариков" мэтров из "Паризианы"¹ — ведь конфликт поколений всегда обостряется при вступлении в жизнь новых групп, которые шумно стараются перечеркнуть все сделанное их предшественниками с тем, чтобы объявить себя первооткрывателями по всей форме. Здесь же водораздел между поколениями (разумеется, творческими, а не просто возрастными) углублялся социальным рубежом революции. Но от фильмов старорежимных академистов нельзя было отнять ни профессиональной, пусть "умеренной", культуры, ни освоения (впервые в кино, до "Октября" Эйзенштейна и "Конца Санкт-Петербурга" Пудовкина) петербургской "натурной декорации" — державного течения Невы, Петропавловской крепости, стрелки Василевского острова — императорского Санкт-Петербурга.

Во "Дворце и крепости" был впервые применен смысловой параллельный монтаж, обусловленный названием фильма.

Контраст пышной дворцовой жизни и ужасов, мрака крепости ассоциировался сопоставлением крупных планов: ножки балерины на пуантах (дворец) и ноги революционера в кандалах (крепость). Правда, Эйзенштейн назовет этот монтаж "нескрещивающимся параллелизмом", но тем не менее новизна приема обращала на себя внимание рецензентов.

При несомненных и явных усилиях постановщика искать новые выразительные средства Ивановский находит надежную опору в старой доброй любовной истории, которая, как он знает, никогда не подведет. Во "Дворце и крепости" это трагическая любовь юного поручика Бейдемана к прелестной Вере, дочери соседнего помещика, разлука, верность, преданность. Вера ждет заключенного двадцать лет. По освобождении узника она вместо красавца-поручика видит обросшего, бородатого, умалишенного старика. Он падает, умирая, к ее ногам, но и она не выдерживает удара, умирает.

Прием параллельного показа враждующих лагерей Ивановский использует и в "Степане Халтурине", биографии революционера, организатора "Северного союза русских рабочих", казненного через повешение. Тяжкие условия пролетарского быта, забастовки противопоставлены "красивой жизни" верхов, разложению и разврату двора императора Александра III — здесь на экран вплывают роскошные гостиные, залы, будуары, а мундиры, аксельбанты, позументы из реквизированной царской костюмерной снова идут в ход. Потому что ради идеологической конъюнктуры опускаясь в "низы", Ивановский и его коллеги из дореволюционных киноателье хорошо знают, что зрители, в том числе и из тех самых низов, всегда предпочтут на экране бальный зал пролетарскому подвалу и красавицу-наложницу великого князя — голодной и в лохмотьях праведнице из рабочей казармы. Таков закон массового кинематографического вкуса, который был доподлинно известен Ивановскому и помог в дальнейшем выйти в любимцы советской кинопублики, работать бесперебойно, долго и стать постановщиком таких уважаемых, солидных экранизаций классики, как "Иудушка Головлев" и "Дубровский" — в 1930-х, как музыкальные комедии — шлягеры "Музыкальная история" и "Антон Иванович сердится" — в 1940-х и "Укротительница тнгров" — аж в 1950-х, в оттепель. Счастливая судьба у этого "ленинградского Протазанова"!

В фильме Висковского "Девятое декабря" реконструкция событий Кровавого воскресенья выполнена была максимально тщательно и даже увлеченно-творчески. Для съемок были избраны подлинные места действия — сбор манифестантов у входа на "Красный треугольник", сцены расстрела — у Казанского собора, у Адмиралтейства. Зловещие шеренги выстроены были на Дворцовой площади. В сценах кроме 367 актеров участвовали 2500 человек так называемой "экстра-массовки" и войска — кинофабрика не жалела ни средств, ни людей — ведь 9 января стало в советском календаре 1920-х ОДНОЙ ИЗ из главных культовых дат.

В ходе национализации, которая особенно активно и целенаправленно прошла именно в Питере, быстрее всего оформилось административное руководство, было реквизировано 68 городских кинотеатров, открыта Школа экранного искусства (далее переименовывавшаяся то в техникум, то в институт), была снята первая советская агитка "Уплотнение". После некоторого междуцарствия начала постоянно действовать Ленинградская кинофабрика, которая неоднократно по советской страсти к переименованиям меняла название (то "Пролеткино", то "Ленсовкино" и пр.), но красивее всего звучало — "Севзапкино", причем питерцы делали ударение на слог "ки"…

Но счастливый век и яркий расцвет "Севзапкино" связан с приходом нового кинематографического поколения — молодых провинциалов, "десантников", которые со всех концов бывшей империи явились покорять революционную столицу. Первыми были Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973) и Леонид Захарович Трауберг (1902–1990). В двадцатые годы они фигурируют как неразлучные "фэксы" (расшифровка этой аббревиатуры ниже). Козинцеву шестнадцать лет, он киевлянин, юноша из интеллигентной семьи (отец — врач, сестра — художница Люба Козинцева, в дальнейшем жена писателя Ильи Эренбурга). В Киеве учился в студии у знаменитой авангардистки Александры Экстер, в Петроград прибыл в эшелоне с путевкой в Академию художеств. Трауберг — начинающий журналист из Одессы.

Вскоре на замерзших улицах бывшей императорской столицы появилась странная афиша: ""Женитьба". Совершенно невероятные похождения Н. В. Гоголя". Одновременно вышла тоненькая брошюрка — "Эксцентризм". И наконец, развешанное по городу солидное объявление приглашало молодежь записаться в ФЭКС — Фабрику эксцентрического актера, где будут обучать акробатике, пантомиме и многим другим предметам, включая историю итальянской комедии масок. Авторами всех этих экстравагантностей и были Козинцев и Трауберг, юноши, наделенные сверкающим талантом, дерзостью, отличным для своих лет образованием и культурой, что сопровождалось страстью к новизне.

"Фэксов" с самого начала их бурного и увлекательного пути надо рассматривать в непосредственной связи с революционным бытом, рисованной листовкой Гражданской войны, представлениями в теплушках, с "живыми картинами", которые показывали на демонстрациях и массовых празднествах. Программа "фэксов", их статьи и доклады, их практика были характерным коктейлем веяний, мотивов, исканий того времени, очерченных кругом "левого" искусства. Глаз был острым, метким — таковы их юношеские произведения, начиная с рукописной пьесы "Джин-джентльмен, или Распутная бутылка", где действие происходило на улицах Питера, на толкучке в дни приезда именитого гостя из Британии — Герберта Уэллса, вскоре написавшего книгу "Россия во мгле"². Но для "фэксов" темные улицы Петрограда сияли огнями надежд и революционной эйфории.

В брошюре "Эксцентризм" фразы типа "зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе" или "двойные подошвы чечеточника нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра" звучали наподобие футуристического знаменитого "сбросим Пушкина с корабля современности". Далее здесь фигурировала "американизация", которой, как скарлатиной, переболели тогда многие (вспомним Кулешова!), с обычным набором индустриальных слов: джаз-банд, электричество, фабрики, верфи… "Женитьба" "фэксов" была поразительным зрелищем с огромным количеством персонажей, среди которых прыгали Чарли Чаплин и Альберт Эйнштейн. Последний раздваивался на глазах зрителей и превращался в двух клоунов (это были знаменитые цирковые артисты Серж и Таурек), они проделывали головокружительные акробатические трюки по ходу действия!

В то время на "Севзапкино" заведовал литературной частью Адриан Пиотровский. Кинематограф все сильней занимал его внимание. Он начинал тогда собирать кинематографические силы и привлек Козинцева и Трауберга на работу в кино вместе с их мастерской ФЭКС, группой талантливой молодежи, среди которой были С. Герасимов, Е. Кузьмина, О. Жаков, А. Каплер, Я. Жеймо и другие, вскоре ставшие профессиональными киноактерами и режиссерами.

В первом фильме "фэксов" "Похождения Октябрины" (1924), агитобозрении-эксцентриаде, действовала отважная и решительная комсомолка-управдом. Она бойко расправлялась и с нэпманом-неплательщиком, и с "акулой мирового империализма", которая носила собирательное имя Кулидж Керзонович Пуанкаре. Он пытался взыскать с Советского правительства аннулированные царские долги, но Октябрина успешно пресекала коварные козни.

Здесь было множество самых разнообразных кинематографических эффектов: и острые повороты действия, и всякие приключения, драки, и сцена неудачной попытки повеситься (подтяжки лопнули!), а после нее титр, призывающий покупать подтяжки только в государственной торговле, а не у частников!

Это был как бы оживший динамический плакат, перенесенный на натуру: перед глазом киноаппарата расстилался огромный город, целый мир, который можно было обозреть и снимать с самых различных точек — с купола Исаакиевского собора, со шпиля Петропавловской крепости, с мчащегося мотоцикла… Как видим, вертовские киноки были не одни, это — климат времени. В фильме "Чертово колесо" по рассказу В. Каверина "Конец хазы" (1926) "фэксы" сделали попытку создания современной мелодрамы, увидев в формирующемся советском быте и контрасты добра и зла, и резкую светотень, и накал страстей. Городской парк с его соблазнами, адским верчением аттракционов, блестящими юбочками циркачек, таинственной магией иллюзиониста в чалме по имени Человек-вопрос брал в плен моряка с крейсера "Аврора", того самого, что стал уже к тому времени символом Октябрьской революции. Сталкивались две стихии: "Аврора" с ее чистотой надраенной меди, строгими линиями матросских шеренг, и уголовное дно большого города, притоны, кражи, аферы, "мокрые" дела…

Козинцев и Трауберг, подобно Эйзенштейну в "Стачке", увлекались типажами шпаны, отыскивая их в подозрительных местах, ловили аномалии — диковинно толстых теток, уродливых карликов, "бывших людей". Подобно Вертову, они стремились запечатлеть городское дно безобманно и снимали не макет, а подлинную воровскую хазу — страшный остов многоэтажного дома, населенного какими-то чудовищами и уродами. Особенно эффектно снят был прыжок налетчика с шестого этажа и обвал дома. Разворотив городское дно, "фэксы" запечатлели физиономии темных людей, вынесенных наружу мутной нэповской волной. Рябой мясник-частник в плисовом жилете с брелоком, слонообразный хозяин хазы, Человек-вопрос (его великолепно играл Сергей Герасимов — один из долгожителей и патриархов советского кино), который за кулисами балагана оказывался ординарным, прозаическим и страшноватым жуликом, — все это были живые лица тех лет. В мелодраматическое обличье режиссеры заключили реальное содержание.

В "Чертовом колесе" Козинцев и Трауберг встретились с оператором Андреем Москвиным. Начал складываться тот кинематографический коллектив, куда помимо Москвина и художника Евгения Енея вскоре войдет молодой композитор Дмитрий Шостакович. Этот коллектив сделает все картины, а затем, когда жизнь их разведет, картины Козинцева.

"Мишки против Юденича" — комедия из недавних времен Гражданской войны, "Братишка" — комедия из новых времен "реконструктивного периода", героями которой были шофер и автомобиль, реконструированный шофером из старых частей, и, наконец, картина "Одна" (1930) — о молоденькой советской учительнице, по распределению отправленной из Ленинграда на далекий Алтай, — это фильмы "фэксов" "на современную тему", согласно рубрикации, сложившейся уже в двадцатые годы и долго действующей в советском тематическом кинопланировании.

Одновременно Козинцев и Трауберг — один из самых сильных и ярких коллективов тех лет — ставят фильмы исторические. Разумеется, это история с позиции современности. Это обличение старого мира. "Человек, раздавленный эпохой" — вот их тема, по определению Козинцева. Ставят "Шинель" (1926) — вольную экранизацию-фантазию по петербургским повестям Гоголя, "С. В. Д." (1927) — романтическую мелодраму на фоне пушкинской эпохи и декабристов, "Новый Вавилон" (1929) — уникальный фильм о Парижской коммуне 1871 года.

Сценарий "Шинели" написал молодой писатель, блестящий литературовед Юрий Тынянов, приглашенный в качестве консультанта картины. Фильм должен был отразить не столько историю отдельного человека, гоголевского героя, сколько, по моде времени, "николаевскую эпоху с нашей точки зрения". "Фэксы" задумали как бы фантазию на темы Гоголя, кинематографическое эссе о прошлом города, их новой родины, к тому времени уже Ленинграда.

Маленький чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин рисовался одновременно и жертвой и производным своей эпохи и среды. Героя окружал холодный, призрачный мир. Чужды и холодны громады имперской столицы. За чугунными узорными решетками гоняют шпицрутенами провинившегося солдата. Тюремная карета везет политических. По проспекту ведут пойманного рекрута. Тяжело навис купол Исаакиевского собора. Гигантский сфинкс на набережной преграждает путь маленькому, жалкому человечку. В канцелярии — однообразие столов, шандалов, поднятых гусиных перьев. Перья засыпают огромной горой задремавшего над казенной бумагой чиновника.

Грань между реальным и воображаемым была в "Шинели" зыбкой. В эпизоде предсмертной ночи Акакия Акакиевича посещали видения и воспоминания — никчемно прожитая жизнь, жалкая судьба вставала в этих сбивчивых образах. Так была сделана одна из самых ранних попыток приоткрыть на экране внутренний мир человека, передать его невысказанные мысли и мечты. Режиссеры решили счесть объективной кинореальностью также и внутреннюю жизнь человека. В "Шинели" был открыт для советского экрана — до "Конца Санкт-Петербурга" и "Октября" — образ холодного, давящего, чуждого Петербурга — этот классический от пушкинского "Медного всадника", Гоголя и Достоевского истинно русский образ.

Не менее важным был вклад "Шинели" в общую культуру кинематографического языка. Режиссеры и операторы научились передавать время и настроение с помощью городского пейзажа, убранства интерьера, предмета в кадре наконец. Мелькание людей и карет на вечернем Невском; одинокий проход героя под аркой какого-то казенного здания, и рядом тяжелый Исаакий на фоне северного бледного неба; женский силуэт на фоне окна в номерах, узорный газовый веер, сквозь который снят кадр сна; нефокусные съемки, создающие ощущение плывущего, туманного мира, — все это с безупречным вкусом и точностью создавало атмосферу. Операторская работа А. Москвина принадлежит к лучшим достижениям немого кино. Правда, здесь явно влияние немецкого экспрессионизма, как живописного, так и экранного, которое было замечено современной фильму критикой, но категорически отрицалось Козинцевым; Трауберг же по прошествии лет признался, каким огромным событием явился для него фильм "Кабинет доктора Калигари", этот манифест экспрессионизма в кино. Правда, надо отдать должное молодым советским постановщикам: они не задержались на экспрессионистских приемах, да последние и не были доминирующими в их богатом арсенале.

"С. В. Д." (авторы сценария Юрий Тынянов и литературовед Юлиан Оксман) — само это название означало вензель, выгравированный на кольце, которое опасный авантюрист и шулер Медокс выиграл в карты и выдал как подтверждение своей причастности к тайному обществу декабристов. Медокс преследовал и шантажировал бунтовщика Суханова, бывшего друга, а светская красавица, жена генерала, влюбленная в Суханова, спасала его, раненого и истекающего кровью. Это была действительно отличная стилизация романтической мелодрамы и в драматургии, и в актерской игре, и в изобразительном строе. Генеральша Вышневская (ее играла Софья Магарилл, жена Козинцева), вся в мягких складках атласа, пышном тюрбане, соболях, ступая по мягким коврам, казалось, сошла с полотен Тропинина и раннего Брюллова, а картина боя на снегу, с его дымками над редутами, шеренгами солдат, уходящими вдаль, была словно навеяна батальной живописью пушкинских времен. Материальный мир в "С. В. Д." был романтизирован согласно общему стилевому и жанровому заданию мелодрамы. Отсюда и живописные композиции фильма: фигура часового у полосатой версты в снежной русской ночи, неверный свет фонаря у входа в игорный дом, черные тополя под снегом и одиноко бредущий раненый человек, — объединенные лейтмотивом зимней вьюги. И стремление к необычайным, никогда еще не использованным, эффектным местам действия: на экране появлялись ночной каток у ледяного дворца, красавец костел (не какая-нибудь обычная церковь!); действие развертывалось в фургоне бродячих комедиантов, под куполом цирка, в губернаторской ложе и т. п.

 

Сценарий "Нового Вавилона" написали сами "фэксы". И снова история первого в мире рабочего правительства, подавленного и расстрелянного войсками и злобой парижских буржуа, обрела некий камерный, "человечный" аспект. Это была повесть о любви продавщицы из шикарного универсального магазина ("Новый Вавилон" — это его название) и версальского солдата Жана, обманутого крестьянина. Фильм кончался гибелью Коммуны, расстрелом коммунаров и разлукой героев — "фэксам" немало досталось за подобный "пессимизм" (одна из рецензий, в частности, называлась "Канкан в тумане"). Через много-много лет, в 1971-м, к столетию Коммуны фильм был выпущен на большой европейский экран в озвучании симфонического оркестра — привычном в наши дни. Он получил высший балл французской кинокритики (5 звездочек), но сенсация заключалась еще и в том, что в фильме звучала музыка, написанная специально к ленинградской премьере "Нового Вавилона" в 1929 году Шостаковичем. И партитура и клавир, которые долго считались утраченными, были, наконец, найдены, что помогло восстановить звуковое решение фильма, хотя сам композитор считал музыку несовершенной. В партитуре противоборствовали две темы, две подлинные песни Парижа: "Карманьола" — революционная песня пролетарских кварталов и "Марсельеза" — официальный гимн Франции. Подлинность парижских пейзажей, фактур, лиц не удивительна, ведь натура снималась на месте действия, в Париже, — это была одна из первых советских зарубежных киноэкспедиций.

Фильмы Козинцева и Трауберга вслед за всемирным оглушительным успехом "Броненосца Потемкина" принесли молодому послереволюционному кино славу в Европе. Забавный факт: картина "С. В. Д." была продана в ряд стран, и популярность ее оказалась так велика, что по ее сюжету и с иллюстрациями в виде кадров из фильма во Франции был издан в 1927 году авантюрный роман "Окровавленный снег". Г. М. Козинцев предполагал, что его автором был молодой поэт Жорж Садуль, в будущем патриарх европейского киноведения³.

"Фэксов" часто и сильно ругали в печати, было у них немало недоброжелателей, но ругань пока только подхлестывала удачливый талантливый дуэт.

Рядом с "фэксами" и параллельно им на "Севзапкино" развертывается биография еще одного дебютанта-счастливчика — Фридриха Марковича Эрмлера (1898–1967). Он из провинции — из Режицы, бывшей черты оседлости. Красивый юноша, помощник аптекаря, мечтал стать киноартистом, "фрачным героем" и даже подрабатывал, фотографируясь с хризантемой в петлице, "под Гаррисона". Но революция кидает его в ВЧК, производит в начальники Особого отдела армии, откуда и прибывает он в Институт экранных искусств непосредственно — в кожанке и при маузере на боку. Профессией чекиста Эрмлер долго будет гордиться, в 1920-х в газетах о нем так и пишут: "чекист тов. Эрмлер".

Неисповедимы пути Господни, неразгаданны тайны таланта! В раннем советском кино, пожалуй, не найдется почерка, психологически более тонкого, нервного, напряженного, "достоевского", острого, чем почерк "чекиста Эрмлера" (два других замечательных психолога Борис Барнет и Абрам Роом — иные, непохожие). В сухие чертежи комсомолии, в конфликты комсомольских ячеек и профорганизаций Эрмлер вкладывал сложное содержание, полное неожиданных людских реакций, противоречивых эмоций, подсмотренных тайных движений души.

На "Севзапкино" Эрмлер по примеру ФЭКСа открывает мастерскую КЭМ (Кино-Экспериментальную мастерскую) — объединение с довольно расплывчатой программой. Здесь он ставит по заказу Горздравотдела культурфильм "Скарлатина" (1925), в котором было больше нарочитых трюков, чем познавательного материала, но все-таки приобретался опыт киноанализа болезненных состояний, что пригодится Эрмлеру впоследствии.

На киностудии он дебютировал вместе с товарищем, рано умершим Эдуардом Иогансоном, приключенческой картиной "Дети бури", не сохранившейся, но, по отзывам прессы, подражательной в духе боевика "Красные дьяволята". Оригинальным творческим дебютом Эрмлера был фильм "Катька — Бумажный Ранет" (1926) по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова (второй станет приметной фигурой кинодраматургии 1920-х).

Здесь (как и во всех последующих немых картинах режиссера) главную роль играл артист Федор Никитин, воспитанник Второй студии МХАТа; ему будет суждена в советском кино долгая и переменчивая судьба. С большими светлыми глазами, с чисто славянским, тонким, нервным лицом, Федор Никитин являл собой и внешне, и по духовному складу тип князя Мышкина. Физиономия, вроде бы категорически не подходящая ни для времени, ни для постановщика в кожанке. Но пропагандистские задачи, железные установки идеологии, закручивающей гайки, еще упираются в русскую культуру и в живые, не искаженные и не подогнанные "под марксизм" традиции. Так и встретились в молодом режицком провизоре, влюбленном в кино и мечтавшем стать вторым Витольдом Полонским, следователь-чекист и кинематографист-сердцевед.

Героя в "Катьке" звали Вадька Завражин. В современной терминологии он бомж, питерский уличный бродяжка. Ночевал на мраморных ступенях памятников, скитался голодный, но тем не менее преданно опекал несчастную торговку яблоками Катьку, брошенную любовником-вором с новорожденным ребенком на руках. Возникала "кадриль" двух контрастных пар: Вадька и Катька (Вероника Бужинская), люди дна, деклассированные элементы, но чистые, ясноглазые, полные трепетной духовной жизни, и плотские, грубые хамы — Сенька Жгут и его подруга-воровка, цыганистая "вамп". Негодяя Жгута играл актер мастерской КЭМ В. Соловцов, негодяйку — Б. Чернова. В тех же функциях обе пары перейдут в фильм "Парижский сапожник" (1928), где Катя (у героини то же имя и та же исполнительница — лирическая В. Бужинская) станет работницей бумажной фабрики, Соловцов перевоплотится в бюрократа от комсомольской ячейки (в душе мещанина), а Федор Никитин с редкой, удивительной проникновенностью и филигранным мастерством сыграет провинциального дурачка, глухонемого сапожника-частника Кирика Руденко.

Слово "мелодрама" было вынесено в титры картины "Катька — Бумажный Ранет". И сюжет картины, с острыми поворотами, поножовщиной, попытками самоубийства, действительно можно было считать мелодраматическим, но уж никак не жанровым в сегодняшнем понимании. Важнейшую нагрузку несла в фильме (и в дальнейшем тоже) среда, петроградская улица времен нэпа, уголовное дно города, толкучка у моста с клодтовскими конями через Фонтанку (пейзаж был осмыслен и эстетизирован операторами А. Москвиным, опорой "фэксовского" коллектива, и Е. Михайловым). С не меньшим пристальным всматриванием в среду и местный колорит была восстановлена захолустная Старая Ломжа в "Парижском сапожнике" с ее праздниками местной пожарной команды, нырянием в обеденный перерыв в светлую речку и "солнечными ваннами" на крыше фабрики.

И конечно, не скрыт публицистический план — пропаганда "новой морали". Хеппи-эндом судьбы торговки Катьки служит не только позорный конец Сеньки Жгута и любовное соединение с Вадькой, но и "социализация": Катька поступает на завод, а частную торговлю на Фонтанке прикрывает милиция. Вера в новую жизнь, в партию у коммуниста Фридриха Эрмлера незыблема. Но сквозь советские сюжетные перипетии проступают иные мотивы — психологического реализма: идет тонкий анализ душевной жизни, рисуются переживания натуры слабой, инфантильной, исполненной "комплексов" — учение Зигмунда Фрейда вошло в моду советских 1920-х, труды венского психиатра-философа издаются шеститомником (скоро он станет библиографической редкостью), оказывая прямое и непосредственное воздействие на кино. У Эрмлера (как и у Абрама Роома, выученика Психоневрологического института, впоследствии им. В. М. Бехтерева) это воздействие видится явно. Всмотримся в переживания Вадьки, тайно влюбленного в Катьку, которая его и за мужчину-то не считает, сохнет по неотразимому брутальному Сеньке. Вадька решает утопиться, но и этого не может, прыгая с моста на мель. Но здесь же нежность золотой души к чужому ребенку, сыну соперника, драка "слабака", осмелившегося поднять руку на убийцу, и наконец Катькин поцелуй — уже не сестринский, а женский, — все это прочерчено с резкостью и целомудренно.

В "Парижском сапожнике" так же точно прослежены чувства героев: любовь калеки к несчастной красавице, его расцветающее улыбкой лицо, когда он, глухонемой, все-таки слышит, точнее, чувствует издалека бесценные для него шаги на улице; длинный монолог сапожника на комсомольском суде, когда он мимикой и жестами воспроизводит страшную сцену попыток совершить над Катей групповое насилие. Такие "рискованные" сцены уже не встретятся далее на советском экране, который все строже будет обкатываться цензурой.

Фильм "Дом в сугробах" (1928, сценарий Б. Леонидова по рассказу Е. Замятина "Пещера") возвращал действие к зиме 1919 года, блокаде Петрограда белогвардейскими частями генерала Юденича.

У писателя апокалиптическое оледенение вчерашней сверкающей столицы, одичание людей и их возврат в доисторические пещеры — символистская проза.

У Эрмлера план фантастический заменен документальной реконструкцией города, где не убраны кучи мусора, где горят костры в кромешном мраке, на трудработы сгоняют население, а в квартиры буржуев, к которым причислена также интеллигенция и герой рассказа старорежимный пианист, вселяют пролетариев с семьями. Сюжет — история чудака, потерянного и отчаявшегося не только из-за голода и мороза в комнатах, не позволяющего ему сидеть за роялем, но из-за страданий и болезни его горячо любимой жены. Музыканта навещают соседские дети рабочего, мальчик и девочка, которые, несмотря на смертельный голод, держат в клетке попугая, не могут расстаться с любимой птицей. Попугай крупным планом несколько раз возникает по ходу действия. Однажды дети приходят к музыканту, а у него пир горой: горячий бульон по случаю дня рождения жены. Когда девочка убеждается, что "куриная ножка" — это ее попугай, возмущенная, она тычет ее в лицо музыканту, а потом отходит и начинает жадно грызть — сама голодная. Это очень тонко. И резко — такой интеллигентный, с таким прекрасным лицом, музыкант способен украсть птицу у детей, сварить, кормить ею жену и радоваться, — кажется, будто перед нами предвестие блокады 1941–1943 годов, когда в Ленинграде ели любимых кошек и собак… Сцена поражала в 1920-х, критики ее восторженно описывали, она поражает своей современностью и сейчас.

Таких остро и беспощадно запечатленных моментов немало. Музыкант, нелепо облаченный в старую шубу и турецкую феску, грустно перебирает ноты под портретом Бетховена; страдальческие глаза, когда он ворует поленья из кучи, припрятанной спекулянтом, соседом из бельэтажа, — сочувствие человеку в крайнем унижении буквально звенит в кадре! Разрез дома адекватен социальному срезу Петрограда в 1919-м: процветающий снабженец, чья берлога заставлена реквизированными вазами и антиквариатом, интеллигент, доведенный до отчаяния и потери личности, рабочий, который уходит на фронт, подступивший к городу, и его дети с белым попугаем в клетке под плакатом "На баррикады!". Они — трогательные, наивные — тянутся к прекрасному, увидевшемуся им в высоком духе музыканта, а тот, оказывается, просто вор и обманщик… А сам город? Черной громадой в зловещем зимнем мареве высится Исаакий, мрачны неубранные проспекты. Вспоминается горькое блоковское: "в кучу разного навоза превратился городок…"

В последнем немом фильме Эрмлера "Обломок империи" (1929), произведении странном, угловатом, туманном по идейной "сверхзадаче", но самобытном, стоящем особняком среди новаторских экспериментов (хотя и вобравшем общие устремления и даже некоторые рецепты), — тема "иного", одиночки, маргинала в чужом и враждебном мире доходит до элементарного противопоставления, данного уже в названии. Сценарий был написан Катериной Виноградской, в прошлом, у Ханжонкова, автора мелодрам с Верой Холодной ("Миражи" и другие за подписью "Екатерина Тиссова"), которая в следующем десятилетии захватит первенство по "заказным", "спущенным сверху" темам: она напишет "Партийный билет", историю другого, совсем уже иного "обломка империи" — кулака-убийцы, пробравшегося в заводской коллектив, — и тем самым откроет цикл фильмов о вредителях и шпионах. Пока же унтер-офицер Филимонов, контуженный на мировой войне, потерявший память и перенесенный судьбой из окопов в ленинградскую красную новь 1929 года, пользуется явным сочувствием и доброй усмешкой авторов: подумать только, он не знает о революции, ищет по городу фабриканта, у которого работал до войны (сценарий имел подзаголовок "Господин Фабком").

У Эрмлера сосуществовали два контрастных временных пласта, по плакатному агитприему "Прежде" и "Теперь": прошлое (империя), реализованное в страшных тенях и призраках войны, и социалистическое близкое будущее — советский Ленинград. Это была бравурная кода в духе уже ставших привычными концовок вроде гордого проплыва "Броненосца Потемкина" или демонстрации, смонтированной с ледоходом в "Матери".

Основное действие фильма происходит в некоем периоде между прошлым и будущим, где контуженный Филимонов, не помня себя, проводит более десяти лет.

Игра Федора Никитина в "Обломке империи" — совершенство артистизма, психологической и пластической выразительности.

Режиссерски фильм был выдающимся даже на фоне экспериментальной кинолаборатории еще вольных 1920-х. "Субъективная камера", то есть мир видений, снов и галлюцинаций, жесткий ассоциативный монтаж (строчка швейной машины, переходящая в очередь пулеметного огня, Георгиевский крест на груди солдата — могильные кресты и т. п.). Отлично снятые оператором Е. Шнейдером военные сцены в призрачном свете прожекторов, "раздвоение" героя: русского унтера в меховой папахе и немца в кайзеровской шинели и каске (идея братания солдат-пролетариев), всемирно знаменитый хрестоматийный кадр распятия Христа в противогазе на поле боя — все это было необычайно эффектно! Немецкий экспрессионизм сразу же приходил на ум в качестве упрека, который уже превращался в критическое клише после фэксовской "Шинели", где видения Акакия Акакиевича (кстати, обусловленные Гоголем) тоже вменялись постановщикам в вину. Но если вдуматься, то во влиянии, в воздействии какого-либо стиля на другую эстетическую структуру неприятно только подражательство, эпигонство, освоение же, претворение является естественным процессом развития искусства, не имеющего (если оно существует в нормальных условиях) государственных границ.

В советских 1920-х в этом смысле сохранялся забавный парадокс: американское, гриффитовского толка "реалистическое" влияние допускалось, если не одобрялось, а "немецкий экспрессионизм" был бранной кличкой. Но можно ли было бы отнести целиком к последнему страшные (и до сих пор не расшифрованные) кадры войны Гражданской в начале "Обломка империи", где умирающий от голода и тифа молоденький красноармеец, отодрав от суки ее новорожденных щенят, сам припадает к ней и жадно сосет? Ведь здесь хватает ужаса и без "калигаризма", в котором упрекали ленинградскую киномолодежь по названию нашумевшего фильма Р. Вине "Кабинет доктора Калигари".

Сюжетные (они же стилевые) комплексы "Обломка империи" соединены произвольно: провинциальное бытописательство полустанка, монтажно-поэтические эпизоды войны, снова бытовая среда города Ленинграда, увиденная глазами "человека с того света", и, наконец, "новая жизнь", реализуемая некоей сюитой архитектурного конструктивизма, монтажом ракурсов и двойных экспозиций советских "небоскребов"-новостроек.

Самое прискорбное, что в новом мире Филимонов встречается с тем же хамством, грубостью и подавлением личности, что и при старом режиме. Новый избранник его бывшей жены, культработник и деятель фабкома, ранний советский функционер-карьерист, ничем не отличается ни от мещанина в маске комсомольца из "Парижского сапожника", ни от обывателя-спекулянта из "Дома в сугробах" — тот же контраст тонкой духовности главного героя и одна и та же физиогномистика актера В. Соловцова — хамоватый, цыганистого типа, в повадках своих приблатненный красавчик. Социально-психологический эрмлеровский анализ упирается в буржуазное происхождение: этот негодяй просто перекрасился!

Пройдет время, и Эрмлер сполна отплатит своему герою-интеллигенту. Уже в фильме "Встречный" (1932, совместно с Сергеем Юткевичем) инженер обретет черты затаившегося вредителя, а в "Крестьянах" под маской сельского музыканта-мечтателя будет скрываться коварный убийца. Взятое направление приведет талантливого творца к "Великому гражданину" — искуснейшему, высокохудожественному воплощению сталинизма в искусстве.

Осталась лишь в описаниях почти исчезнувшая режиссура Евгения Червякова, который погиб в Великую Отечественную войну. Из его немых картин сохранились только "Города и годы" (1930) и фильм "Девушка с далекой реки" — новое слово в кинематографе даже на фоне художественных открытий его ленинградских коллег.

Можно прочертить некоторые линии ленинградской кинематографической школы 1920-х, назвать ее именно школой, хотя многие значительные картины утрачены.

Это кинопоэтика, присущая мастерам несходных, казалось бы, индивидуальностей. Например, через все фильмы Козинцева и Трауберга, начиная с "Чертова колеса" и в параллель с ним в "Катьке — Бумажный Ранет" Эрмлера, проходит образ человека, неадекватного его окружению, отличного от всех, так или иначе чуждого среде, в которой он оказался.

В центре исторических лент "фэксов" сцена злобного глумления над беззащитным — пусть это жалкий Акакий Акакиевич, вокруг которого пляшет хоровод чиновников-ублюдков, или раненый, истекающий кровью декабрист в "С. В. Д.", или истерзанный версальский солдат-пораженец в "Новом Вавилоне".

У Эрмлера, чьи картины всегда посвящены современности или ближайшему прошлому, противостояние героя и среды еще более резко и лирично.

Постоянный герой "фэксов" и актер Петр Соболевский при всем сходстве функций персонажей не вызывает такого острого сопереживания и жалости, как герой Федора Никитина. Тем не менее и там и тут подчеркнутая светотень, мелодраматический контраст человека и эпохи.

Эпоха же, пусть то "свинцовые мерзости прошлого", пусть его пережитки в сегодняшних людях, опасна, коварна и враждебна. При всей "левой" причудливости лент Козинцева и Трауберга, сохранившейся от их ранней эксцентрики, при исходной публицистичности эрмлеровских комсомольских сюжетов явно влияние не немецкого экспрессионизма, а петербургской традиции Ф. М. Достоевского.

Примечания:

1. "Паризиана" — действительно претенциозное и провинциальное название кинотеатра на Невском проспекте стало для молодежи "Севзапкино" нарицательным, символизируя старорежимную пошлость. В наше время оно вернулось на петербургские афиши.
2. Рукопись. Личный архив Г. М. Козинцева. Там же: заявка Г. Козинцева и Л. Трауберга на "киноагитку" "Женщина Эдиссона", относящаяся к 1923 году, то есть предкинематографическому периоду "фэксов". Сохранившееся в архиве Л. З. Трауберга либретто сценария было опубликовано в "Киноведческих записках", № 7. М., 1999. С. 87–96 с комментариями Н. И. Нусиновой, а далее переведено на немецкий язык и опубликовано видным германским киноведом Гансом-Иоахимом Шлегелем в книге "Искусственные люди" ("Kunstliche Menchen". Berlin: Film-Museum, 2000). В нереализованной и всеми забытой юношеской фантазии сегодня историки усматривают интересный проект создания роботов, искусственного интеллекта.
3. Французский киновед Франсуаза Навайль любезно презентовала автору этих строк библиографическую редкость: найденный ею у букиниста экземпляр романа: "Neiges Sanglantes. Roman tire du Film de G. Kosenzoff et J. Frauberg (так в оригинале. — Н. З.). Рroduktion "Fox Film" par R. Duchateau. 3f.50. Librairie Gallimard. На ярко-красной обложке — эффектный профиль Софьи Магарилл — генеральши Вышневской. Иллюстрации — отлично подобранные кадры из фильма. Прозаическое изложение следует за интригой достаточно точно, имена персонажей несколько изменены: Медокс — Мадок, генерал Вышневский — Нефф и т. д. Перед нами — интересное свидетельство популярности советского кино в Европе, видимо, не ограничивавшегося только историко-революционными боевиками авангарда, но распространяющегося на область "Le cinema romanesque" (под этой рубрикой публиковался роман).

Страница 1 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru