"Севзапкино" на берегах Невы

Пестрые комсомольские двадцатые: новый быт

Сценарий "Нового Вавилона" написали сами "фэксы". И снова история первого в мире рабочего правительства, подавленного и расстрелянного войсками и злобой парижских буржуа, обрела некий камерный, "человечный" аспект. Это была повесть о любви продавщицы из шикарного универсального магазина ("Новый Вавилон" — это его название) и версальского солдата Жана, обманутого крестьянина. Фильм кончался гибелью Коммуны, расстрелом коммунаров и разлукой героев — "фэксам" немало досталось за подобный "пессимизм" (одна из рецензий, в частности, называлась "Канкан в тумане"). Через много-много лет, в 1971-м, к столетию Коммуны фильм был выпущен на большой европейский экран в озвучании симфонического оркестра — привычном в наши дни. Он получил высший балл французской кинокритики (5 звездочек), но сенсация заключалась еще и в том, что в фильме звучала музыка, написанная специально к ленинградской премьере "Нового Вавилона" в 1929 году Шостаковичем. И партитура и клавир, которые долго считались утраченными, были, наконец, найдены, что помогло восстановить звуковое решение фильма, хотя сам композитор считал музыку несовершенной. В партитуре противоборствовали две темы, две подлинные песни Парижа: "Карманьола" — революционная песня пролетарских кварталов и "Марсельеза" — официальный гимн Франции. Подлинность парижских пейзажей, фактур, лиц не удивительна, ведь натура снималась на месте действия, в Париже, — это была одна из первых советских зарубежных киноэкспедиций.

Фильмы Козинцева и Трауберга вслед за всемирным оглушительным успехом "Броненосца Потемкина" принесли молодому послереволюционному кино славу в Европе. Забавный факт: картина "С. В. Д." была продана в ряд стран, и популярность ее оказалась так велика, что по ее сюжету и с иллюстрациями в виде кадров из фильма во Франции был издан в 1927 году авантюрный роман "Окровавленный снег". Г. М. Козинцев предполагал, что его автором был молодой поэт Жорж Садуль, в будущем патриарх европейского киноведения³.

"Фэксов" часто и сильно ругали в печати, было у них немало недоброжелателей, но ругань пока только подхлестывала удачливый талантливый дуэт.

Рядом с "фэксами" и параллельно им на "Севзапкино" развертывается биография еще одного дебютанта-счастливчика — Фридриха Марковича Эрмлера (1898–1967). Он из провинции — из Режицы, бывшей черты оседлости. Красивый юноша, помощник аптекаря, мечтал стать киноартистом, "фрачным героем" и даже подрабатывал, фотографируясь с хризантемой в петлице, "под Гаррисона". Но революция кидает его в ВЧК, производит в начальники Особого отдела армии, откуда и прибывает он в Институт экранных искусств непосредственно — в кожанке и при маузере на боку. Профессией чекиста Эрмлер долго будет гордиться, в 1920-х в газетах о нем так и пишут: "чекист тов. Эрмлер".

Неисповедимы пути Господни, неразгаданны тайны таланта! В раннем советском кино, пожалуй, не найдется почерка, психологически более тонкого, нервного, напряженного, "достоевского", острого, чем почерк "чекиста Эрмлера" (два других замечательных психолога Борис Барнет и Абрам Роом — иные, непохожие). В сухие чертежи комсомолии, в конфликты комсомольских ячеек и профорганизаций Эрмлер вкладывал сложное содержание, полное неожиданных людских реакций, противоречивых эмоций, подсмотренных тайных движений души.

На "Севзапкино" Эрмлер по примеру ФЭКСа открывает мастерскую КЭМ (Кино-Экспериментальную мастерскую) — объединение с довольно расплывчатой программой. Здесь он ставит по заказу Горздравотдела культурфильм "Скарлатина" (1925), в котором было больше нарочитых трюков, чем познавательного материала, но все-таки приобретался опыт киноанализа болезненных состояний, что пригодится Эрмлеру впоследствии.

На киностудии он дебютировал вместе с товарищем, рано умершим Эдуардом Иогансоном, приключенческой картиной "Дети бури", не сохранившейся, но, по отзывам прессы, подражательной в духе боевика "Красные дьяволята". Оригинальным творческим дебютом Эрмлера был фильм "Катька — Бумажный Ранет" (1926) по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова (второй станет приметной фигурой кинодраматургии 1920-х).

Здесь (как и во всех последующих немых картинах режиссера) главную роль играл артист Федор Никитин, воспитанник Второй студии МХАТа; ему будет суждена в советском кино долгая и переменчивая судьба. С большими светлыми глазами, с чисто славянским, тонким, нервным лицом, Федор Никитин являл собой и внешне, и по духовному складу тип князя Мышкина. Физиономия, вроде бы категорически не подходящая ни для времени, ни для постановщика в кожанке. Но пропагандистские задачи, железные установки идеологии, закручивающей гайки, еще упираются в русскую культуру и в живые, не искаженные и не подогнанные "под марксизм" традиции. Так и встретились в молодом режицком провизоре, влюбленном в кино и мечтавшем стать вторым Витольдом Полонским, следователь-чекист и кинематографист-сердцевед.

Героя в "Катьке" звали Вадька Завражин. В современной терминологии он бомж, питерский уличный бродяжка. Ночевал на мраморных ступенях памятников, скитался голодный, но тем не менее преданно опекал несчастную торговку яблоками Катьку, брошенную любовником-вором с новорожденным ребенком на руках. Возникала "кадриль" двух контрастных пар: Вадька и Катька (Вероника Бужинская), люди дна, деклассированные элементы, но чистые, ясноглазые, полные трепетной духовной жизни, и плотские, грубые хамы — Сенька Жгут и его подруга-воровка, цыганистая "вамп". Негодяя Жгута играл актер мастерской КЭМ В. Соловцов, негодяйку — Б. Чернова. В тех же функциях обе пары перейдут в фильм "Парижский сапожник" (1928), где Катя (у героини то же имя и та же исполнительница — лирическая В. Бужинская) станет работницей бумажной фабрики, Соловцов перевоплотится в бюрократа от комсомольской ячейки (в душе мещанина), а Федор Никитин с редкой, удивительной проникновенностью и филигранным мастерством сыграет провинциального дурачка, глухонемого сапожника-частника Кирика Руденко.

Слово "мелодрама" было вынесено в титры картины "Катька — Бумажный Ранет". И сюжет картины, с острыми поворотами, поножовщиной, попытками самоубийства, действительно можно было считать мелодраматическим, но уж никак не жанровым в сегодняшнем понимании. Важнейшую нагрузку несла в фильме (и в дальнейшем тоже) среда, петроградская улица времен нэпа, уголовное дно города, толкучка у моста с клодтовскими конями через Фонтанку (пейзаж был осмыслен и эстетизирован операторами А. Москвиным, опорой "фэксовского" коллектива, и Е. Михайловым). С не меньшим пристальным всматриванием в среду и местный колорит была восстановлена захолустная Старая Ломжа в "Парижском сапожнике" с ее праздниками местной пожарной команды, нырянием в обеденный перерыв в светлую речку и "солнечными ваннами" на крыше фабрики.

И конечно, не скрыт публицистический план — пропаганда "новой морали". Хеппи-эндом судьбы торговки Катьки служит не только позорный конец Сеньки Жгута и любовное соединение с Вадькой, но и "социализация": Катька поступает на завод, а частную торговлю на Фонтанке прикрывает милиция. Вера в новую жизнь, в партию у коммуниста Фридриха Эрмлера незыблема. Но сквозь советские сюжетные перипетии проступают иные мотивы — психологического реализма: идет тонкий анализ душевной жизни, рисуются переживания натуры слабой, инфантильной, исполненной "комплексов" — учение Зигмунда Фрейда вошло в моду советских 1920-х, труды венского психиатра-философа издаются шеститомником (скоро он станет библиографической редкостью), оказывая прямое и непосредственное воздействие на кино. У Эрмлера (как и у Абрама Роома, выученика Психоневрологического института, впоследствии им. В. М. Бехтерева) это воздействие видится явно. Всмотримся в переживания Вадьки, тайно влюбленного в Катьку, которая его и за мужчину-то не считает, сохнет по неотразимому брутальному Сеньке. Вадька решает утопиться, но и этого не может, прыгая с моста на мель. Но здесь же нежность золотой души к чужому ребенку, сыну соперника, драка "слабака", осмелившегося поднять руку на убийцу, и наконец Катькин поцелуй — уже не сестринский, а женский, — все это прочерчено с резкостью и целомудренно.

В "Парижском сапожнике" так же точно прослежены чувства героев: любовь калеки к несчастной красавице, его расцветающее улыбкой лицо, когда он, глухонемой, все-таки слышит, точнее, чувствует издалека бесценные для него шаги на улице; длинный монолог сапожника на комсомольском суде, когда он мимикой и жестами воспроизводит страшную сцену попыток совершить над Катей групповое насилие. Такие "рискованные" сцены уже не встретятся далее на советском экране, который все строже будет обкатываться цензурой.

Фильм "Дом в сугробах" (1928, сценарий Б. Леонидова по рассказу Е. Замятина "Пещера") возвращал действие к зиме 1919 года, блокаде Петрограда белогвардейскими частями генерала Юденича.

У писателя апокалиптическое оледенение вчерашней сверкающей столицы, одичание людей и их возврат в доисторические пещеры — символистская проза.

У Эрмлера план фантастический заменен документальной реконструкцией города, где не убраны кучи мусора, где горят костры в кромешном мраке, на трудработы сгоняют население, а в квартиры буржуев, к которым причислена также интеллигенция и герой рассказа старорежимный пианист, вселяют пролетариев с семьями. Сюжет — история чудака, потерянного и отчаявшегося не только из-за голода и мороза в комнатах, не позволяющего ему сидеть за роялем, но из-за страданий и болезни его горячо любимой жены. Музыканта навещают соседские дети рабочего, мальчик и девочка, которые, несмотря на смертельный голод, держат в клетке попугая, не могут расстаться с любимой птицей. Попугай крупным планом несколько раз возникает по ходу действия. Однажды дети приходят к музыканту, а у него пир горой: горячий бульон по случаю дня рождения жены. Когда девочка убеждается, что "куриная ножка" — это ее попугай, возмущенная, она тычет ее в лицо музыканту, а потом отходит и начинает жадно грызть — сама голодная. Это очень тонко. И резко — такой интеллигентный, с таким прекрасным лицом, музыкант способен украсть птицу у детей, сварить, кормить ею жену и радоваться, — кажется, будто перед нами предвестие блокады 1941–1943 годов, когда в Ленинграде ели любимых кошек и собак… Сцена поражала в 1920-х, критики ее восторженно описывали, она поражает своей современностью и сейчас.

Таких остро и беспощадно запечатленных моментов немало. Музыкант, нелепо облаченный в старую шубу и турецкую феску, грустно перебирает ноты под портретом Бетховена; страдальческие глаза, когда он ворует поленья из кучи, припрятанной спекулянтом, соседом из бельэтажа, — сочувствие человеку в крайнем унижении буквально звенит в кадре! Разрез дома адекватен социальному срезу Петрограда в 1919-м: процветающий снабженец, чья берлога заставлена реквизированными вазами и антиквариатом, интеллигент, доведенный до отчаяния и потери личности, рабочий, который уходит на фронт, подступивший к городу, и его дети с белым попугаем в клетке под плакатом "На баррикады!". Они — трогательные, наивные — тянутся к прекрасному, увидевшемуся им в высоком духе музыканта, а тот, оказывается, просто вор и обманщик… А сам город? Черной громадой в зловещем зимнем мареве высится Исаакий, мрачны неубранные проспекты. Вспоминается горькое блоковское: "в кучу разного навоза превратился городок…"

В последнем немом фильме Эрмлера "Обломок империи" (1929), произведении странном, угловатом, туманном по идейной "сверхзадаче", но самобытном, стоящем особняком среди новаторских экспериментов (хотя и вобравшем общие устремления и даже некоторые рецепты), — тема "иного", одиночки, маргинала в чужом и враждебном мире доходит до элементарного противопоставления, данного уже в названии. Сценарий был написан Катериной Виноградской, в прошлом, у Ханжонкова, автора мелодрам с Верой Холодной ("Миражи" и другие за подписью "Екатерина Тиссова"), которая в следующем десятилетии захватит первенство по "заказным", "спущенным сверху" темам: она напишет "Партийный билет", историю другого, совсем уже иного "обломка империи" — кулака-убийцы, пробравшегося в заводской коллектив, — и тем самым откроет цикл фильмов о вредителях и шпионах. Пока же унтер-офицер Филимонов, контуженный на мировой войне, потерявший память и перенесенный судьбой из окопов в ленинградскую красную новь 1929 года, пользуется явным сочувствием и доброй усмешкой авторов: подумать только, он не знает о революции, ищет по городу фабриканта, у которого работал до войны (сценарий имел подзаголовок "Господин Фабком").

У Эрмлера сосуществовали два контрастных временных пласта, по плакатному агитприему "Прежде" и "Теперь": прошлое (империя), реализованное в страшных тенях и призраках войны, и социалистическое близкое будущее — советский Ленинград. Это была бравурная кода в духе уже ставших привычными концовок вроде гордого проплыва "Броненосца Потемкина" или демонстрации, смонтированной с ледоходом в "Матери".

Основное действие фильма происходит в некоем периоде между прошлым и будущим, где контуженный Филимонов, не помня себя, проводит более десяти лет.

Игра Федора Никитина в "Обломке империи" — совершенство артистизма, психологической и пластической выразительности.

Режиссерски фильм был выдающимся даже на фоне экспериментальной кинолаборатории еще вольных 1920-х. "Субъективная камера", то есть мир видений, снов и галлюцинаций, жесткий ассоциативный монтаж (строчка швейной машины, переходящая в очередь пулеметного огня, Георгиевский крест на груди солдата — могильные кресты и т. п.). Отлично снятые оператором Е. Шнейдером военные сцены в призрачном свете прожекторов, "раздвоение" героя: русского унтера в меховой папахе и немца в кайзеровской шинели и каске (идея братания солдат-пролетариев), всемирно знаменитый хрестоматийный кадр распятия Христа в противогазе на поле боя — все это было необычайно эффектно! Немецкий экспрессионизм сразу же приходил на ум в качестве упрека, который уже превращался в критическое клише после фэксовской "Шинели", где видения Акакия Акакиевича (кстати, обусловленные Гоголем) тоже вменялись постановщикам в вину. Но если вдуматься, то во влиянии, в воздействии какого-либо стиля на другую эстетическую структуру неприятно только подражательство, эпигонство, освоение же, претворение является естественным процессом развития искусства, не имеющего (если оно существует в нормальных условиях) государственных границ.

В советских 1920-х в этом смысле сохранялся забавный парадокс: американское, гриффитовского толка "реалистическое" влияние допускалось, если не одобрялось, а "немецкий экспрессионизм" был бранной кличкой. Но можно ли было бы отнести целиком к последнему страшные (и до сих пор не расшифрованные) кадры войны Гражданской в начале "Обломка империи", где умирающий от голода и тифа молоденький красноармеец, отодрав от суки ее новорожденных щенят, сам припадает к ней и жадно сосет? Ведь здесь хватает ужаса и без "калигаризма", в котором упрекали ленинградскую киномолодежь по названию нашумевшего фильма Р. Вине "Кабинет доктора Калигари".

Сюжетные (они же стилевые) комплексы "Обломка империи" соединены произвольно: провинциальное бытописательство полустанка, монтажно-поэтические эпизоды войны, снова бытовая среда города Ленинграда, увиденная глазами "человека с того света", и, наконец, "новая жизнь", реализуемая некоей сюитой архитектурного конструктивизма, монтажом ракурсов и двойных экспозиций советских "небоскребов"-новостроек.

Самое прискорбное, что в новом мире Филимонов встречается с тем же хамством, грубостью и подавлением личности, что и при старом режиме. Новый избранник его бывшей жены, культработник и деятель фабкома, ранний советский функционер-карьерист, ничем не отличается ни от мещанина в маске комсомольца из "Парижского сапожника", ни от обывателя-спекулянта из "Дома в сугробах" — тот же контраст тонкой духовности главного героя и одна и та же физиогномистика актера В. Соловцова — хамоватый, цыганистого типа, в повадках своих приблатненный красавчик. Социально-психологический эрмлеровский анализ упирается в буржуазное происхождение: этот негодяй просто перекрасился!

Пройдет время, и Эрмлер сполна отплатит своему герою-интеллигенту. Уже в фильме "Встречный" (1932, совместно с Сергеем Юткевичем) инженер обретет черты затаившегося вредителя, а в "Крестьянах" под маской сельского музыканта-мечтателя будет скрываться коварный убийца. Взятое направление приведет талантливого творца к "Великому гражданину" — искуснейшему, высокохудожественному воплощению сталинизма в искусстве.

Осталась лишь в описаниях почти исчезнувшая режиссура Евгения Червякова, который погиб в Великую Отечественную войну. Из его немых картин сохранились только "Города и годы" (1930) и фильм "Девушка с далекой реки" — новое слово в кинематографе даже на фоне художественных открытий его ленинградских коллег.

Можно прочертить некоторые линии ленинградской кинематографической школы 1920-х, назвать ее именно школой, хотя многие значительные картины утрачены.

Это кинопоэтика, присущая мастерам несходных, казалось бы, индивидуальностей. Например, через все фильмы Козинцева и Трауберга, начиная с "Чертова колеса" и в параллель с ним в "Катьке — Бумажный Ранет" Эрмлера, проходит образ человека, неадекватного его окружению, отличного от всех, так или иначе чуждого среде, в которой он оказался.

В центре исторических лент "фэксов" сцена злобного глумления над беззащитным — пусть это жалкий Акакий Акакиевич, вокруг которого пляшет хоровод чиновников-ублюдков, или раненый, истекающий кровью декабрист в "С. В. Д.", или истерзанный версальский солдат-пораженец в "Новом Вавилоне".

У Эрмлера, чьи картины всегда посвящены современности или ближайшему прошлому, противостояние героя и среды еще более резко и лирично.

Постоянный герой "фэксов" и актер Петр Соболевский при всем сходстве функций персонажей не вызывает такого острого сопереживания и жалости, как герой Федора Никитина. Тем не менее и там и тут подчеркнутая светотень, мелодраматический контраст человека и эпохи.

Эпоха же, пусть то "свинцовые мерзости прошлого", пусть его пережитки в сегодняшних людях, опасна, коварна и враждебна. При всей "левой" причудливости лент Козинцева и Трауберга, сохранившейся от их ранней эксцентрики, при исходной публицистичности эрмлеровских комсомольских сюжетов явно влияние не немецкого экспрессионизма, а петербургской традиции Ф. М. Достоевского.

Примечания:

1. "Паризиана" — действительно претенциозное и провинциальное название кинотеатра на Невском проспекте стало для молодежи "Севзапкино" нарицательным, символизируя старорежимную пошлость. В наше время оно вернулось на петербургские афиши.
2. Рукопись. Личный архив Г. М. Козинцева. Там же: заявка Г. Козинцева и Л. Трауберга на "киноагитку" "Женщина Эдиссона", относящаяся к 1923 году, то есть предкинематографическому периоду "фэксов". Сохранившееся в архиве Л. З. Трауберга либретто сценария было опубликовано в "Киноведческих записках", № 7. М., 1999. С. 87–96 с комментариями Н. И. Нусиновой, а далее переведено на немецкий язык и опубликовано видным германским киноведом Гансом-Иоахимом Шлегелем в книге "Искусственные люди" ("Kunstliche Menchen". Berlin: Film-Museum, 2000). В нереализованной и всеми забытой юношеской фантазии сегодня историки усматривают интересный проект создания роботов, искусственного интеллекта.
3. Французский киновед Франсуаза Навайль любезно презентовала автору этих строк библиографическую редкость: найденный ею у букиниста экземпляр романа: "Neiges Sanglantes. Roman tire du Film de G. Kosenzoff et J. Frauberg (так в оригинале. — Н. З.). Рroduktion "Fox Film" par R. Duchateau. 3f.50. Librairie Gallimard. На ярко-красной обложке — эффектный профиль Софьи Магарилл — генеральши Вышневской. Иллюстрации — отлично подобранные кадры из фильма. Прозаическое изложение следует за интригой достаточно точно, имена персонажей несколько изменены: Медокс — Мадок, генерал Вышневский — Нефф и т. д. Перед нами — интересное свидетельство популярности советского кино в Европе, видимо, не ограничивавшегося только историко-революционными боевиками авангарда, но распространяющегося на область "Le cinema romanesque" (под этой рубрикой публиковался роман).

Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru