Дружные классики советского экрана

Искусство кино

Дружные классики советского экрана

Черно-белые, с красным флагом двадцатые

Рядом с Эйзенштейном на орбите крупнейших кинематографических имен мира еще одно имя — Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953). Вторая половина 20-х годов становится для него порой расцвета. Он тоже создает трилогию о революции: фильмы "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингисхана", пишет первые крупные теоретические труды — вклад в молодую эстетику кино, развитие идей его учителя Кулешова, осмысление собственного опыта.

Новаторство в духе поэтического кинематографа, одним из творцов которого был Пудовкин, в его фильмах сочетается с сильным влиянием отечественной литературы и театральной традиции, а конкретно — горьковской прозы и психологической актерской школы. Именно Пудовкину впервые удается осуществить необычайный по тем временам художественный синтез, достигнув гармонии нескольких эстетических начал, казавшихся несовместимыми. Виктор Борисович Шкловский (1893–1984), чье значение для формирующегося советского кино трудно переоценить, назвал фильм Пудовкина "Мать" "кентавром". Это определение, ставшее знаменитым в киноведческой литературе, имело под собой основания. Именно Шкловскому и принадлежала концепция двух типов немого фильма, изложенная в программной статье "Поэзия и проза в кинематографии", опубликованной в сборнике "Поэтика кино" в 1927 году. Согласно ей, в поэтическом кино технико-формальные моменты преобладают над смысловыми, в прозаическом же кинематографе в основе сюжета лежат именно смысловые моменты. Естественно, что экранизация романа М. Горького "Мать" — проза, переведенная в сценарную драматургию автором сценария Натаном Зархи и разыгранная отнюдь не типажами, но актерами МХАТа Верой Барановской и Николаем Баталовым, должна была бы, по Шкловскому, принадлежать к чистой экранной прозе.

Между тем "Мать", вышедшая в 1926 году сразу вслед за "Броненосцем Потемкиным" и признанная вторым эпохальным свершением молодых революционных мастеров, сохраняла в себе важнейшие признаки поэтического, приобретя еще нечто свое, особое. Пудовкин в "Матери" не был ни дебютантом, ни юнцом. У него уже был жизненный и кинематографический багаж. Прошел Первую мировую войну, раненым попал в немецкий плен. Возвратившись в Москву, поступил в Первую государственную школу кинематографии, где далее стал активнейшим членом кулешовского коллектива, последовательным единомышленником первого новатора советского кино.

Однако индивидуальность молодого художника не укладывалась в рамки кулешовской системы и школы, настало время самостоятельности.

На студии "Межрабпром-Русь", куда поступил Пудовкин, он сразу же сделал двухчастную комедию "Шахматная горячка", которая соединяла документальные съемки международного шахматного турнира в Москве с забавными трюками в духе "Мистера Веста", и научно-просветительский фильм "Механика головного мозга" (1926), популяризация учения И. П. Павлова, — первые пробы режиссерской руки. И от них резкий скачок к картине "Мать".

Роману М. Горького, получившему одобрение Ленина как произведения подлинно пролетарской литературы и далее признанному предтечей социалистического реализма, в советском кино повезло. Экранизация Пудовкина и Зархи была не первой, в 1921 году ее осуществил на уровне агитфильма режиссер А. Разумный; и примечательным было лишь то, что Павла Власова играл красивый и эффектный артист Иван Берсенев — некий промежуточный характер между героями предреволюционными экранными — фабричными и будущими — партийцами. Видимо, было в публицистическом, художественно слабом и небрежно написанном романе нечто притягательное для экрана. Наверное, кроме впечатляющей, черной, словно закопченной, картины рабочей слободки, интересной для режиссуры и оператора, это была вечная и в новом ракурсе увиденная общечеловеческая тема матери и сына, которых разводит и не может развести жизнь. Иначе нельзя объяснить возврат к горьковской вещи таких крупных кинематографистов, как Марк Донской ("Мать" 1956 года с Верой Марецкой и Алексеем Баталовым), Глеб Панфилов ("Мать" 1990 года с Инной Чуриковой в главной роли).

Были в пудовкинской версии иные художественные открытия, каких экран еще не знал даже после премьеры "Броненосца Потемкина". "Мать" была воспринята как его антипод. И действительно, на экране — история всего нескольких людей, та самая "индивидуальная фабула-интрига", против которой так рьяно выступали Эйзенштейн, Вертов и другие молодые кинематографисты.

Характерно начало фильма, сразу определяющее режиссерскую манеру Пудовкина и операторский почерк Анатолия Головни, постоянного его коллеги еще с кулешовской мастерской: облака, несущиеся по весеннему небу, и в следующем кадре — огромный, недвижный, как памятник, городовой, снятый с нижней точки, что подчеркивает нелепую монументальность фигуры. Так в монтажном сопоставлении возникают два контрастных образа фильма: образ весны, раскрепощения, обновления и образ тупой, косной власти старого строя.

Леон Муссинак, французский критик, теоретик и большой поклонник советского революционного кино, как и многие его соотечественники и коллеги, люди французского киноавангарда, говорил, что фильмы Эйзенштейна воспринимаются как крик, фильмы Пудовкина — как песня. Справедливо, хотя, может быть, непосредственно не корреспондируется с личностями творцов.

Друзья вспоминали о Всеволоде Пудовкине как о человеке очень эмоциональном, увлекающемся, порой неуравновешенном. Эйзенштейн же на множестве фотографий и в мемуарах запечатлен всегда корректным, улыбающимся, ровным, удивительно дружелюбным и (для гения!) простым и очаровательным в обращении, в общежитии.

Но сложна и, возможно, непостижима натура огромного творца, для которого его творение есть способ разрядки или вытеснения — у всякого свое.

Страшные кадры "Одесской лестницы": вытекающий глаз учительницы, прыжки безногого со ступени на ступень, — не в них ли эйзенштейновские подспудные глубины каких-то неведомых нам страданий, унесенных в могилу, его болезненный, садомазохистский интерес к жестокому, страшному и уродливому в жизни вообще и в жизни революции в частности.

У Пудовкина — никогда ничего подобного. Его монтаж действительно плавен, спокоен, и красота пронизывает его кадры вне зависимости от фактуры, пусть и неэстетичной и убогой. Выразителен, по-своему прекрасен и неприглядный фабричный ландшафт в "Матери", и нищее жилище Власовых с дощатым, отдраенным руками Ниловны полом, и даже интерьер трактира. Правда, рабочая слободка с ее бытом, тоже решенным отнюдь не натуралистически, была освоена Эйзенштейном еще в "Стачке", — увы, Пудовкин за ним не успевает угнаться, всегда чуть вторичен, чуть запаздывает (даже в последующие годы, времена исторических фильмов). Бытовал рассказ, что всегда, когда Пудовкин и Головня на съемках фильма "Конец Санкт-Петербурга" находили в Ленинграде какую-нибудь поразившую их точку, тут же выяснялось, что на ней уже побывали Эйзенштейн и Тиссэ, снимая "Октябрь". Тем не менее, если не считать некоторого чрезмерного увлечения резким ракурсом и смысловой диспропорцией предметов в кадре, этой данью немецкому экспрессионизму, то манеру фильмов Пудовкина можно считать и оригинальной, и наиболее классичной в лучшем смысле слова, наиболее емко, неопровержимо и уравновешенно воплощающей общие свойства советского экрана 1920-х годов.

Поэтический, мажорный образ весны нарастает, развивается в дальнейшем ходе фильма "Мать": веселые ручьи, дети, радующиеся солнцу, деревья с набухшими почками и, наконец, прославленные кадры мощного ледохода — вечная метафора гибели зимы, пробуждения, которые режиссер смонтировал с кадрами массовой демонстрации, добившись выразительного эффекта. Другой повторяющийся образ — давящей, враждебной народу силы — как бы поворачивается разными сторонами, обнаруживая свою уродливость и бесчеловечность: опять крупный план сапог городового, снова его фигура в рост, круг заключенных во дворе тюрьмы, напоминающей композицию известной картины Ван Гога, зал суда с галереей отвратительных лиц, казачья сотня, разгоняющая демонстрацию…

Но ведь есть и третья сила: из общей картины рабочей слободки выделяется женская фигура — мать. И на ней сосредотачивается режиссерское внимание. Еще один зрительный лейтмотив — крупные планы-портреты Ниловны, печальные и нежные глаза освещают фильм. В серии портретов матери — Веры Барановской прослеживается судьба женщины. Ниловна, придавленная к полу, распластанная (съемка с верхней точки), как бы распрямляет спину, поднимается, молодеет. Унылое и тусклое лицо ее освещает улыбка, взор глаз, оказавшихся большими, — чисто кинематографическими средствами, выразительной пластикой "рассказана" судьба.

Финал "Матери" строился (как и "Одесская лестница") на монтажно решенном столкновении революционеров с отрядами карателей, но и здесь художественным центром становятся крупные планы Ниловны под знаменем — героический ракурс образа.

Рядом с матерью — сын. Родство биологическое, кровное уступило место родству идейному, классовому — такова трактовка темы "мать — сын" в фильме. Мать и сын — товарищи по политической борьбе.

"Ясные глаза, глядящие прямо в сердце, сверкающие белые зубы, совсем некрасивое и безмерно обаятельное лицо молодого рабочего — скуластое, улыбающееся… Он хорош, как молодость революции" — так описывает Павла — Баталова М. Ромм. И продолжает: "Все прекрасно в этой картине — и темперамент, и новаторский монтаж, и смелые ракурсы, и дерзкие метафоры, и отличный, умный сценарий, и реалистическое мастерство молодого Головни, и все-таки самое прекрасное в ней — глаз Пудовкина. Где он нашел этих людей, как сумел он передать без единого слова целые главы горьковской повести одним взглядом человека, одним поворотом его, откуда эта достоверность?"¹

Да, действительно, толстяк (его играл офицер царской армии) и тюремный надзиратель с его тупым, стертым, сонным лицом, черносотенцы, посетители трактира, обитатели слободки, старик Власов, угрюмый, придавленный годами черного труда, старуха у гроба отца — их нашел Пудовкин в самой русской действительности, глубоко прочувствованной и воскрешенной памятью о провинции, где прошли его детские и юношеские годы. Сам прекрасный актер, уже в беспомощном "Серпе и молоте" сыгравший большевика из крестьян, цыганистого парня, в новом "натурном" стиле, Пудовкин внимательнейшим образом прорабатывал эпизодические лица, не говоря уже об актерских образах. Кулешовское обучение, настойчиво осваиваемая им самим в 1920-х годах школа МХАТа и система Станиславского (что было едва ли не нонсенсом для авангарда), личная тонкая актерская интуиция — из этого сплава рождается россыпь выразительных лиц фильма "Мать".

И все-таки лавры эйзенштейновского эпоса не дают покоя! Следующий фильм Пудовкина словно бы декларативно отступает от драматизма, лиричности, забрезжившей было старомодной человечности в сторону авангардного "массового действа".

Безымянный герой фильма "Конец Санкт-Петербурга" был назван Парнем с большой буквы. Из миллионной массы трудящихся как бы высвечена фигура, первой попавшая в поле зрения камеры. Взор мог бы заглянуть в любую из ветхих изб, в любую из нищих питерских квартир. В кажущейся случайности выбора героя на деле сознательно подчеркнута типичность.

Сквозь простую история Парня Пудовкин и Зархи хотят передать историю революционной России. Нищета трудящихся, революционный подъем 1912–1914-х годов, война, алчная буржуазия, страдания солдат в окопах, Февральская революция, краткие дни Временного правительства, Октябрь.

В первых кадрах фильма на экране появляется тихая река, крылья ветряной мельницы, соломенные крыши изб, поля под низким облачным небом. "Пензенские… Новгородские… Тверские…" — одна из первых надписей картины (родина Пудовкина — Пенза — открывает фильм). В тяжелых родах мучается женщина, лишний рот появляется в голодной семье, и вот старший сын, Парень, в сопровождении какой-то старушонки шагает по пыльной дороге в город — еще один новый пролетарий уходит в столицу на заработки. Типичность судьбы Парня подчеркивается специально. Речь пойдет о пензенских, новгородских, тверских, обо всех. Так же, как и пейзаж, как и обстоятельства жизни своего героя, Пудовкин выбирает его "типовую", "обобщенную" внешность.

Театральный актер Иван Чувелев, обладатель такой выразительной внешности, использован здесь как типаж: светлые волосы, подстриженные в кружок, крупные и грубые черты лица, угрюмый взгляд исподлобья, рваная одежда и натруженные тяжелые руки, которые некуда деть, — все это должно дать собирательный образ русского крестьянина.

Однако и это тоже свойство режиссуры Пудовкина. В "Конце Санкт-Петербурга", произведении эпического плана, история безымянного героя несла в себе моменты лирической и скромной человечности, столь характерной для "Матери". Это ощущалось и в изображении рабочей семьи, нищей каморки, ребенка, чей спокойный сон метафорически сопоставлялся с парусником, скользящим по глади Невы (светлый кадр парусника был врезан в чисто бытовую сцену), и в портрете той самой деревенской старушки, которая привела Парня в город.

И вот этого неслучайно случайного протагониста, корифея, стоящего перед хором толпы, Пудовкин проводит сквозь жестокую школу города и завода — пензенские становятся обуховскими, лебедевскими; далее — в окопах мировой войны превращаются в серые шинели, в пушечное мясо. Проведя своего Парня через испытания, порожденные эпохой (фронт, революция), Пудовкин завершает его судьбу в минуты взятия Зимнего дворца. Опять возникает контраст с эйзенштейновским решением штурма. У Пудовкина мы видим улыбающегося счастливого человека (это наш Парень-победитель!), поедающего горячую картошку, принесенную на ступени свергнутой твердыни царизма землячкой, доброй душой. В этой роли жены рабочего, приютившего Парня в холодной столице, Пудовкин опять снял Барановскую, свою Ниловну. Черный котелок из печки и картофелины в мундире на беломраморных растреллиевских ступенях — утепляющей нотой Пудовкин хотел снять некоторую монументальность фигуры героя, придать ей нечто более индивидуальное. Ясно при этом, что перед нами — лишь начальная, самая приблизительная стадия индивидуализации, такая, которую Пудовкин считает допустимой для революционной эпопеи.

В "Потомке Чингисхана" (по всему миру фильм шел под названием "Буря над Азией") — снова рывок постановщика в сторону человечного, неповторимого. В основу сюжета легли действительные факты (сценарий О. Брика): у одного из захваченных интервентами в плен монгольских партизан была обнаружена грамота, удостоверяющая его принадлежность к роду великого Чингисхана. Интервенты пытались использовать "наследника" в своих целях, объявили его "принцем", но партизан сбежал и вернулся в революционные отряды.

Группа выехала в длительную экспедицию в Монголию, где были произведены уникальные съемки, в частности, священного праздника Цама — своеобразного шествия масок и ритуальных танцев. Праздник был великолепно снят А. Головней в дацане (монастыре) способом, который впоследствии будет назван реконструкцией событий: ламы дацана повторили для советских кинематографистов подлинную церемонию праздника, разрешив включить ее в контекст фильма. Подлинность и этнографическая ценность этих кадров сочетались с редкой кинематографической выразительностью. Это было истинное открытие Востока без павильонной экзотики и ориентальной красивости, которые долго процветали при обращении кино к материалу Азии.

Плакатного Парня здесь сменяет герой, имеющий характер и судьбу в общепринятом смысле. В исполнении талантливого артиста Валерия Инкижинова монгольский пастух Баир, он же наследник грозного завоевателя, — живая и обаятельная фигура. В фильме увлекательный сюжет, динамика, темп; многие сцены и по сей день захватывают проникновенностью и мужественной трогательностью: замечательно снята и сыграна сцена расстрела Баира, когда судьба несчастного полумертвого человека чудодейственно меняется: из умирающего, истекающего кровью партизана делают марионетку на троне, на мнимом престоле великого предка. В этом манекене, обряженном в узкий фрак, в перебинтованном, израненном существе таятся и живая душа, и гордость, и страдание. Одной из вершин немого кино можно считать сцену, когда, изнемогая от жажды в своих апартаментах принца, они же — тюрьма, Баир, боясь повсюду подсыпанного яда, добирается до аквариума, чтобы наконец напиться, но от слабости падает и опрокидывает его, и на ковре бьются выплеснутые красавицы рыбки — метафора судьбы героя. Если не считать бравурного и обязательного финала "победного штурма", "Потомок Чингисхана" — абсолютно свежий, живой, а не архивный фильм, что произошло — увы! — с рядом шедевров 1920-х.

Язык поэтических метафор остается главенствующим вплоть до конца двадцатых годов, этого золотого века "Великого немого", но Пудовкин соединяет с ним яркую выразительность портретов. В "Потомке Чингисхана", бывшие кулешовцы и постоянные артисты "Межрабпром-Руси": А. Файт, А. Судакевич и другие — россыпь мелькающих, но запоминающихся характеров.

Творчество кинематографиста из "Первой Пятерки" революционеров-новаторов — Александра Петровича Довженко (1894–1956) дало миру еще одну самобытную версию фильма революционных конфликтов и страстей.

Явление украинского поэта экрана — а оно было таковым! — показавшего в Москве картину "Звенигора" в 1928 году, вызвало поистине восторг старших — Эйзенштейна, Пудовкина, столичной кинопрессы.

К тому времени "десантник" в свои тридцать четыре года уже прошел достаточно богатый и извилистый жизненный путь. Бросается в глаза сходство судеб революционного режиссерского поколения: к своей пристани — кинофабрике — будущие классики добираются петлями и зигзагами. Молодо время, молодо искусство! Так было у Эйзенштейна, Пудовкина, Дзиги Вертова. Теперь и у Александра Довженко.

Он родился и вырос в хате под яблонями в селе Сосницы, на Черниговщине, у "зачарованной Десны", как называл он родную реку, в древнем краю земледельцев-славян, в царстве подсолнухов и яблонь. Необыкновенный, сызмальства отмеченный поэтическим даром, хлопчик Сашко должен был стать учителем — высшая, престижная карьера в глазах односельчан.

Но к году 1926-му, когда жарким июнем Александр Довженко очутился в Одессе, на Французском (далее Пролетарский) бульваре, где была кинофабрика ВУФКУ (бывшая Харитонова), он уже многое успел повидать в жизни. Был учителем, студентом Коммерческого института, организовывал митинги и демонстрации (дело было в суровом 1918-м), учился на художника, заведовал отделом искусств и был комиссаром Театра им. Шевченко, побывал в артистическом квартале Шарлоттенбург в Берлине, стал карикатуристом, работал в газете…

И вот его имя в титрах эксцентрической комедии "Вася-реформатор", потом — комической короткометражки "Ягодка любви" по его собственному сценарию и далее революционно-приключенческого фильма "Сумка дипкурьера", который сошел с экрана только тогда, когда в СССР вообще перестали показывать немые картины. В "Сумке дипкурьера" он играл кочегара. Атлетический торс, красивое лицо с мужественными и тонкими чертами, выразительная пластика — он мог бы сам стать кинозвездой, ему открыта была дорога в кинокомедию, в зрительское коммерческое кино с его "ягодками любви" — смешными двойняшками и приключениями, но он, мятежный, избрал другой путь.

Александр Довженко, каким он вошел в историю киноискусства, начинался со "Звенигоры".

Звенигора у Довженко — это заповедные украинские степи между Киевом и Запорожской Сечью, памятные места сражений с татарами, с польскими феодалами. Согласно давним народным верованиям и преданиям, счастье Украины, олицетворенное в таинственном кладе, зарыто в скифских курганах Звенигоры. В фильме Довженко эта легенда модернизирована: счастье должно открыться украинскому народу вместе с социалистической революцией.

Здесь впервые воплотился образ героя, который далее пройдет через все творчество украинского кинематографиста.

Играл этого героя (по имени Тимош или Василь) один и тот же артист Семен Свашенко, чьи данные целиком отвечали довженковскому идеалу той поры. Это молодой парень в солдатской шинели, могучий черноокий красавец с волевым лицом и умными, серьезными глазами — в нем соединилось все прекрасное! Это украинский довженковский брат или побратим Парня — Чувелева, Павла Власова — Баталова.

Образ Тимоша возникал на фоне поэтических лугов и таинственных дубрав, тихих озер и рек. Необычность зрелища захватывала с первых кадров фильма, снятого Б. Завелевым (он снимал еще у Е. Бауэра). Под ветром пригибались травы, сверкали воды. На берегах красавицы плели венки, которые скользили вдаль по тихим водам. Старинные ладьи плыли прямо по земле, посуху. Из видений, двойных экспозиций возникали на экране дела давно минувших дней — история заколдованного клада Звенигоры. Размахивали мечами какие-то рыцари, кони летали с помощью рапидной съемки, а из-под земли в черной рясе, страшный, как мертвец, с горящими глазами, вылезал с зажженным фонарем в руке католический монах.

Сценарий двух украинских авторов — М. Иогансона и Ю. Тютюнника был крайне сумбурным и громоздким. Сказка, фантастика весьма произвольно сочеталась с бытом. Но под рукой постановщика эта смесь обретала своеобразное единство, заставляющее мириться с несоответствиями отдельных частей сюжета и длиннотами.

Три центральных образа, решенных в ключе народного творчества, олицетворяли противоборствующие силы Украины. Тысячелетний Дед (народ) имел двух внуков: подлого приобретателя и труса Павла и смелого, прекрасного Тимоша. Тот же аллегорический треугольник имел и прямой смысл революционной борьбы: Советская власть (Тимош) и буржуазный национализм (Павел) сражались за украинский народ.

Конечно, Павел, это ничтожество, убегал в Европу, в Прагу, в Париж. И вот в каком-то парижском салоне на глазах у публики должен застрелиться некий "украинский князь", убежавший от злодеев-большевиков. Это и есть Павел, его аттракцион — мошенничество, а зрители — собрание уродства, апоплексии, дряхлости, извращенцев, сладостно ожидающих зрелища смерти. Заметим, что это один из сквозных мотивов советского киноавангарда — уродство буржуазии в образе физического уродства, "омерзительного", "гадкого": "Стачка" Эйзенштейна, "Потомок Чингисхана", где Пудовкин специально дает сцену одевания жены английского генерала, старой женщины. У Эйзенштейна же уродство буржуазных женщин — буквально один из сквозных мотивов в "Октябре". У Довженко чуть смягченная по форме, но проникнутая той же ненавистью к "сытым" и "жирным" сходная сцена встретится в более поздней картине "Щорс" (когда красные войска батьки Боженко врываются в белый Киев, в золотом оперном театре в ложах уродливая буржуазия).

Моральный крах ничтожного Павла в "Звенигоре" контрастирует с торжеством Тимоша: вместе с Дедом красноармеец-революционер мчится на чудесном поезде в будущее. В сочетании фольклорной романтики и кинематографической экспрессии и рождался специфический стиль Александра Довженко.

Горящее село покидают красные, мчится конница — в будущем тоже излюбленный мотив режиссера. Подобно шевченковским гайдамакам, Тимош без печали прощается с родным селом, гарцуя на горячем жеребце. На дороге, за околицей, ему навстречу бросается женщина. "Нет сил, Тимошко!" — гласила надпись, женщина рыдала и держалась за поводья, конь трепетал. Тимош сначала отталкивал, потом целовал ее. В рыданиях падала она на пыльную дорогу, конь уносился, и в кадре оставалась только судорожно сжатая рука женщины, лежащей на дороге…

"Свой. Кровно связанный с традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побираться к западникам… Мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки"² — так, по воспоминаниям Эйзенштейна, был воспринят на просмотре в Москве Александр Довженко и его "Звенигора".

В следующем, "Арсенале" (1929), Довженко эпически живописует уже не сказочно-аллегорическую борьбу за подземный клад, не тысячелетнюю туманную распрю, где "царство поднялось на царство, брат на брата", а конкретные исторические события: мировую войну и горе народное, возвращение солдат с фронта, правление украинской буржуазной Центральной Рады, восстание на киевском оружейном заводе "Арсенал". Тимош ныне стал фронтовиком, рабочим, представителем большевиков в Раде — то есть все конкретизировалось по сравнению со "Звенигорой", приобрело большую социальную и классовую направленность в духе времени.

Но при этом манера Довженко вовсе не утратила самобытности. Историкам кино широко известны кадры деревенской нищеты и убожества в "Арсенале": иссохшая крестьянка — мать угнанных на войну сыновей, разбрасывающая семена в поле, безногий калека с Георгиевским крестом в пустой хате, другой, однорукий, в злобном отчаянии избивающий ни в чем не повинного коня… И несколько раз возвращается на экран кадр: немецкий солдат, наглотавшийся газа и конвульсивно хохочущий (в этом незабываемом персонаже Довженко снял великого украинского актера из знаменитого в ту пору театра "Березиль" Амвросия Бучму).

Несколько повышенный темперамент "Арсенала" характерен не только для Довженко как кинематографиста, но и всего украинского искусства, его национальной традиции. В сравнении с русской, родственно-славянской, но гораздо более сдержанной, строгой, сознательно приглушенной и экономной в открытом выражении чувств, украинская поэтика всегда тяготеет к контрастам, преувеличениям, живописности. Аналогичные различия впитали в себя, наследуя национальные традиции, русская и украинская кинематографии, что явственно видится в сравнении единовременно созданных историко-революционных эпопей Эйзенштейна и Пудовкина, скажем "Октября" и "Конца Санкт-Петербурга", и с другой — "Арсенала" Довженко.

При всей насыщенности метафорической образности, монтажной свободе первых ни в едином кадре не нарушены пропорции реального. У Довженко реальное и даже документальное спокойно (для автора!) совмещается с абсолютно иными средствами выразительности. Таков, например, ставший хрестоматийным и воспроизведенный во множестве трудов по истории кино финал "Арсенала", где Тимоша не берут вражеские пули: и стоит Тимош, украинский рабочий, открыв могучие плечи и грудь, невредимый, потому что бессмертен — как утверждает Довженко — революционный украинский рабочий класс. Об этом кадре были исписаны горы бумаги и шла долгая полемика о том, что же это такое: символ, аллегория, поэтический троп, фантастика или нечто еще? Уже в "Звенигоре" была подобная фигура. И там Тимоша пуля не брала, хотя он, еще солдат царской армии, командовал своим расстрелом, кричал "Пли!", солдаты повиновались, но падал не Тимош — он стоял гордо и невредимо, падал царский генерал. Но там, в фантазиях "Звенигоры", кадр проходил незамеченным, в более реальном "Арсенале" — удивлял.

Сам Довженко уверял, что он и не думал о метафорах или символах, а хотел сказать совсем простую вещь: Революцию нельзя убить! Что делать, таков был строй мышления этого человека. Через много-много лет, совсем в другие времена Довженко вышел на трибуну Второго Всесоюзного съезда писателей (в 1954 году), где шли горячие дебаты по сиюминутным и острым делам, где писатели сводили текущие счеты, и начал долго говорить о космосе, задачах искусства, которому скоро придется живописать галактику, звезды, Землю взором из космоса. Озадаченные писатели стали понемногу выходить курить, разбегаться из огромного, битком набитого Колонного зала Дома Союзов. Через семь лет Юрий Гагарин полетел в космос.

Довженко не изменился до конца своих дней, только волосы побелели.

Задумывая одно из поздних своих произведений, он бродит по степи, видит девушку, в дневнике появляется запись: "Создать образ девушки с Полесья с безукоризненно чарующим языком… образ мечтательной и трудолюбивой молодой матери, в которой словно бы воплотилась сама идея материнства. Руки у нее совершенной формы, ноги стройные и маленькие… Любит мужа, ребенка, молится грядущему коммунизму"³.

Такими, по сути дела, остались и последние замыслы, и последние сценарии Александра Довженко, осуществленные после его смерти в 1956 году вдовой и помощницей Юлией Солнцевой. Это фильмы "Поэма о море" (1958) и "Повесть пламенных лет" (1960).

В картинах Довженко опоэтизирована не только революция, но и ее первые итоги: фильм "Земля" (1930) — всемирно признанный шедевр художника. Если пользоваться советскими категориями, "Земля" посвящена теме деревни в период коллективизации.

Здесь снова бросается в глаза параллель с современной "Земле" "Генеральной линией" Эйзенштейна, а в более широком смысле и с последней немой картиной Пудовкина "Простой случай" ("Очень хорошо живется") (1931), где, правда, не на деревенском материале, а на сугубо городском, классик революционной темы также стремился связать социальные процессы конца 1920-х с героической порой Гражданской войны. Да, корифеи послеоктябрьского киноавангарда, его блистательные флагманы буквально шагали в ногу, не отставая друг от друга!

В пятилетие (1925–1930) родился революционный эпос советского экрана — вклад в сокровищницу мирового киноискусства, общепризнанный и до сих пор никем не подвергнутый сомнению, несмотря на все повороты истории трагического и грозного ХХ века, мирового общественного мнения в отношении родины социализма и самого кино.

Когда Ромен Роллан прислал к 15-летию советской кинематографии свое поэтическое и ставшее едва ли не апокрифом приветствие, где утверждал, что "советские художники, пробные работы которых были уже работами мастеров, создали, сами того не зная, самое характерное искусство нового советского мира, столь же выразительное, каким была героическая трагедия для античного мира", — он, пожалуй, не преувеличивал. Значение фильмов, о которых шла речь выше, было поистине исключительно и огромно для советского кино, для искусства в целом, для общества и, конечно, для репутации молодого советского государства за его пределами.

То, что произошло с отдельными кадрами фильма "Октябрь", превратившимися в исторические документы для курса школьной истории, относится и к фильмам в целом, к экранному эпосу революции. Свершилась художественная подмена. Источник оказался полностью вытесненным, замещенным. Место революционной действительности заняло ее экранное изображение, образ, обладающий супервизуальной, сверхфотографической убедительностью, огромной внушаемостью, суггестивностью, дышащий верой художника (в которой, как и в его таланте, трудно было усомниться), овеянный поэзией, красотой и мощью, равных которым еще мало знал тогда мировой киноэкран.

Кому какое дело было до того, что настоящий броненосец "Князь Потемкин-Таврический" был интернирован в порту Констанца? Согласно фильму весь мир знал, что победоносный корабль гордо ушел по волнам в бессмертие!

Можно ли было усомниться в справедливости священного гнева народного, восстания против мерзавцев и убийц матросского вожака "из-за ложки борща", если Лион Фейхтвангер так правдиво описал, как министр буржуазного правительства во время демонстрации фильма с ужасом ощущает в себе сначала недовольство действиями командиров, внезапное сочувствие матросне, а потом и вовсе солидарность с этой чернью? А женщина с мертвым мальчиком на руках? А раздирающая душу колясочка? А мясо, кишащее червями, и подлое поведение судового врача-лгуна: "Это личинки мух!"

Должны пройти десятилетия, чтобы в повести безвестного учителя, попавшей в столичный журнал самотеком, возникла мерзлая зона за колючей проволокой, где незнакомые советскому искусству персонажи под названием "зэки" говорят: "Ах, нам бы это мясо, мы бы его сейчас в котел…" Автора звали Александр Солженицын.

Должны пройти десятилетия… Так? Но уже тогда современники знали и про массовый террор и застенки ЧК, и тысячи расстрелянных, и голод, доводящий крестьян до каннибализма, и все то, о чем писали И. Бунин в "Окаянных днях", М. Горький в "Несвоевременных мыслях", В. Короленко в письмах Ленину и Луначарскому, борцы с социальной несправедливостью, ужаснувшиеся новому режиму. Как же кино? Ничего подобного никогда не попадало на экран. Почему же?

Ответа на этот вопрос нет. Кино запечатлело лишь горделивую поступь революции, Революции с большой буквы — как всенародного движения за свободу против несправедливого общественного устройства, эксплуатации, неравенства.

И запечатлело, поставив для этого на службу огромный, вновь открытый и все пополняемый арсенал выразительных средств новорожденного искусства. Наследие старших искусств. Личный талант. Пыл сердца и души, добровольно и настойчиво отданный на служение новому строю.

На экране возник целый мир, огромный и прекрасный, подчиненный собственным законам. Как корреспондировался он с миром истинным, действительным — тем, где у крестьян отбирали зерно, где в подвалах ВЧК лилась кровь невинных, тюрьмы были забиты бывшими политическими противниками большевиков, где функционировали концентрационные лагеря, по сравнению с которыми царская каторга и Александровский централ были курортами?

Да, теперь видно, что великий советский кинематограф революционного авангарда не был искусством правды, реализмом. Но есть ли последние — единственная возможность? Разве не говорил Федор Сологуб: "Беру кусок жизни грязной и грубой и творю из него сладостную легенду"? Не провозглашал ли Евгений Бауэр: "Сначала — Красота, потом — правда"?

Нет сомнения в том, что идеализированный экранный мир социалистической революции был в дальнейшем канонизирован, способствуя прежде всего формированию мифологизированного массового сознания.

Творцы "Броненосца Потемкина", "Потомка Чингисхана", "Арсенала" были ли в том повинны? Или перед нами некое "самодвижение" идей, художественных образов и их жизненных откликов? Ведь то, что рождалось в творческих муках, в лаборатории новаторов-первооткрывателей, далее будет служить некой основой, как бы исходным для длительной, в течение полувека, работы всего советского кино, будет распечатываться и воспроизводиться вновь и вновь в бесчисленных вариантах. Здесь возведен фундамент советской революционной эстетики. И не важно, что во время выхода в свет одни картины ("Броненосец Потемкин", "Потомок Чингисхана") широко шли по стране, а другие ("Звенигора", "Октябрь") оказались известными только узкому кругу любителей кино, — авангард всегда сильно опережает массовое сознание, но далее спускается в него, его лепит.

Но несомненно и другое: искусство советского революционного авангарда оказалось более широким и емким, нежели его исходные стимулы и импульсы. Первоначально это фильм, движущей пружиной которого является борьба эксплуатируемых с эксплуататорами и победа революции. Но замысленное как своего рода прикладное на службе конкретной социальной революции, именно искусство революционного авангарда дало миру модели киноэпоса ХХ века, раскрыло нерасторжимое единство человека и истории, их взаимосвязь и слиянность. Продолжение эпохальных открытий 1920-х увидится и в "Андрее Рублеве" и "Зеркале"Тарковского, где судьба героя, индивидуальная и неповторимая, сокровенный мир души человека будут нераздельно спаяны с судьбой народа и страны, в них едва ли не декларативно вмонтированы. И в гигантской фреске "Двадцатый век" Бернардо Бертолуччи. И в других великих творениях современного кинематографа, посвященного теме "человек и его время".

Думается, что все же не метафизика гениальной гриффитовой "Нетерпимости", а диалектика классической российской эпопеи, переросшей свою исходную схему "борьбы классов" и вышедшей на простор Истории с ее глубинными конфликтами, прочертила красную линию развития мирового кино.

Вывод этот напрашивается не только касательно этого, официально главенствующего жанра послеоктябрьских 1920-х, но к советскому немому кинематографу в целом. Это замечено и понято было самыми глубокими и умными кинематографистами мира и теоретиками "седьмого искусства" очень рано, прямо по следам российских экспериментов.

Так, Зигфрид Кракауэр, выдающийся кинокритик и знаток, в будущем автор базовых трудов мирового киноведения "Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера" и "Природа фильма", после берлинского просмотра сенсационного "Человека с киноаппаратом" Дзиги Вертова уже в 1929 году, когда все вокруг восторгались отчаянной смелостью "киноков" и формальными находками режиссера, написал следующее:

"Если фильм Вертова — не просто единичное и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление, зацикленное на политике. Может статься, Вертов хотел всего-навсего официально запечатлеть бытие сегодняшнего российского общества — в таком случае, у него против воли получилось нечто иное. Его фильм робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека. ...тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны"⁴.

С мнением "киноэксперта № 1", каким допустимо считать Кракауэра, трудно было бы не согласиться, если учесть, что кроме революционного эпоса, составившего славу молодого советского кино и его вклад в общемировую сокровищницу, на советский экран выплескивалась сумбурная, веселая, полная надежд и радости, разочарований и страхов жизнь в "нашей буче, боевой и кипучей" — по слову главаря-трибуна эпохи Владимира Маяковского.

Юный советский экран запечатлел не только "гордую поступь поколений, свершивших социальную революцию", чем восторгался Ромен Роллан, но и весь сумбур послереволюционного быта, толкотню комсомольских танцулек, очереди за хлебом, семейные ссоры и иное, что составляло удивительную, ни на что известное не похожую советскую каждодневность.
Структура советской революционной эпопеи оказалась открытой, разомкнутой — не партийной, а общечеловеческой.

Примечания:

1. Ромм М. И. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. М., 1980. С. 508.
2. Эйзенштейн С. М. Соч. Т. 5. М., 1968. С. 440–441.
3. Довженко А. П. Соч.: В 3 т. Т. 3. С. 216.
4. См.: Киноведческие записки, 49. М., 2000. С. 205–207.

О проекте Авторы Карта портала Ссылки Контакты

Веб-студия Православные.Ру