Дружные классики советского экрана

Искусство кино

Дружные классики советского экрана

Черно-белые, с красным флагом двадцатые

Александр Довженко, каким он вошел в историю киноискусства, начинался со "Звенигоры".

Звенигора у Довженко — это заповедные украинские степи между Киевом и Запорожской Сечью, памятные места сражений с татарами, с польскими феодалами. Согласно давним народным верованиям и преданиям, счастье Украины, олицетворенное в таинственном кладе, зарыто в скифских курганах Звенигоры. В фильме Довженко эта легенда модернизирована: счастье должно открыться украинскому народу вместе с социалистической революцией.

Здесь впервые воплотился образ героя, который далее пройдет через все творчество украинского кинематографиста.

Играл этого героя (по имени Тимош или Василь) один и тот же артист Семен Свашенко, чьи данные целиком отвечали довженковскому идеалу той поры. Это молодой парень в солдатской шинели, могучий черноокий красавец с волевым лицом и умными, серьезными глазами — в нем соединилось все прекрасное! Это украинский довженковский брат или побратим Парня — Чувелева, Павла Власова — Баталова.

Образ Тимоша возникал на фоне поэтических лугов и таинственных дубрав, тихих озер и рек. Необычность зрелища захватывала с первых кадров фильма, снятого Б. Завелевым (он снимал еще у Е. Бауэра). Под ветром пригибались травы, сверкали воды. На берегах красавицы плели венки, которые скользили вдаль по тихим водам. Старинные ладьи плыли прямо по земле, посуху. Из видений, двойных экспозиций возникали на экране дела давно минувших дней — история заколдованного клада Звенигоры. Размахивали мечами какие-то рыцари, кони летали с помощью рапидной съемки, а из-под земли в черной рясе, страшный, как мертвец, с горящими глазами, вылезал с зажженным фонарем в руке католический монах.

Сценарий двух украинских авторов — М. Иогансона и Ю. Тютюнника был крайне сумбурным и громоздким. Сказка, фантастика весьма произвольно сочеталась с бытом. Но под рукой постановщика эта смесь обретала своеобразное единство, заставляющее мириться с несоответствиями отдельных частей сюжета и длиннотами.

Три центральных образа, решенных в ключе народного творчества, олицетворяли противоборствующие силы Украины. Тысячелетний Дед (народ) имел двух внуков: подлого приобретателя и труса Павла и смелого, прекрасного Тимоша. Тот же аллегорический треугольник имел и прямой смысл революционной борьбы: Советская власть (Тимош) и буржуазный национализм (Павел) сражались за украинский народ.

Конечно, Павел, это ничтожество, убегал в Европу, в Прагу, в Париж. И вот в каком-то парижском салоне на глазах у публики должен застрелиться некий "украинский князь", убежавший от злодеев-большевиков. Это и есть Павел, его аттракцион — мошенничество, а зрители — собрание уродства, апоплексии, дряхлости, извращенцев, сладостно ожидающих зрелища смерти. Заметим, что это один из сквозных мотивов советского киноавангарда — уродство буржуазии в образе физического уродства, "омерзительного", "гадкого": "Стачка" Эйзенштейна, "Потомок Чингисхана", где Пудовкин специально дает сцену одевания жены английского генерала, старой женщины. У Эйзенштейна же уродство буржуазных женщин — буквально один из сквозных мотивов в "Октябре". У Довженко чуть смягченная по форме, но проникнутая той же ненавистью к "сытым" и "жирным" сходная сцена встретится в более поздней картине "Щорс" (когда красные войска батьки Боженко врываются в белый Киев, в золотом оперном театре в ложах уродливая буржуазия).

Моральный крах ничтожного Павла в "Звенигоре" контрастирует с торжеством Тимоша: вместе с Дедом красноармеец-революционер мчится на чудесном поезде в будущее. В сочетании фольклорной романтики и кинематографической экспрессии и рождался специфический стиль Александра Довженко.

Горящее село покидают красные, мчится конница — в будущем тоже излюбленный мотив режиссера. Подобно шевченковским гайдамакам, Тимош без печали прощается с родным селом, гарцуя на горячем жеребце. На дороге, за околицей, ему навстречу бросается женщина. "Нет сил, Тимошко!" — гласила надпись, женщина рыдала и держалась за поводья, конь трепетал. Тимош сначала отталкивал, потом целовал ее. В рыданиях падала она на пыльную дорогу, конь уносился, и в кадре оставалась только судорожно сжатая рука женщины, лежащей на дороге…

"Свой. Кровно связанный с традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побираться к западникам… Мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки"² — так, по воспоминаниям Эйзенштейна, был воспринят на просмотре в Москве Александр Довженко и его "Звенигора".

В следующем, "Арсенале" (1929), Довженко эпически живописует уже не сказочно-аллегорическую борьбу за подземный клад, не тысячелетнюю туманную распрю, где "царство поднялось на царство, брат на брата", а конкретные исторические события: мировую войну и горе народное, возвращение солдат с фронта, правление украинской буржуазной Центральной Рады, восстание на киевском оружейном заводе "Арсенал". Тимош ныне стал фронтовиком, рабочим, представителем большевиков в Раде — то есть все конкретизировалось по сравнению со "Звенигорой", приобрело большую социальную и классовую направленность в духе времени.

Но при этом манера Довженко вовсе не утратила самобытности. Историкам кино широко известны кадры деревенской нищеты и убожества в "Арсенале": иссохшая крестьянка — мать угнанных на войну сыновей, разбрасывающая семена в поле, безногий калека с Георгиевским крестом в пустой хате, другой, однорукий, в злобном отчаянии избивающий ни в чем не повинного коня… И несколько раз возвращается на экран кадр: немецкий солдат, наглотавшийся газа и конвульсивно хохочущий (в этом незабываемом персонаже Довженко снял великого украинского актера из знаменитого в ту пору театра "Березиль" Амвросия Бучму).

Несколько повышенный темперамент "Арсенала" характерен не только для Довженко как кинематографиста, но и всего украинского искусства, его национальной традиции. В сравнении с русской, родственно-славянской, но гораздо более сдержанной, строгой, сознательно приглушенной и экономной в открытом выражении чувств, украинская поэтика всегда тяготеет к контрастам, преувеличениям, живописности. Аналогичные различия впитали в себя, наследуя национальные традиции, русская и украинская кинематографии, что явственно видится в сравнении единовременно созданных историко-революционных эпопей Эйзенштейна и Пудовкина, скажем "Октября" и "Конца Санкт-Петербурга", и с другой — "Арсенала" Довженко.

При всей насыщенности метафорической образности, монтажной свободе первых ни в едином кадре не нарушены пропорции реального. У Довженко реальное и даже документальное спокойно (для автора!) совмещается с абсолютно иными средствами выразительности. Таков, например, ставший хрестоматийным и воспроизведенный во множестве трудов по истории кино финал "Арсенала", где Тимоша не берут вражеские пули: и стоит Тимош, украинский рабочий, открыв могучие плечи и грудь, невредимый, потому что бессмертен — как утверждает Довженко — революционный украинский рабочий класс. Об этом кадре были исписаны горы бумаги и шла долгая полемика о том, что же это такое: символ, аллегория, поэтический троп, фантастика или нечто еще? Уже в "Звенигоре" была подобная фигура. И там Тимоша пуля не брала, хотя он, еще солдат царской армии, командовал своим расстрелом, кричал "Пли!", солдаты повиновались, но падал не Тимош — он стоял гордо и невредимо, падал царский генерал. Но там, в фантазиях "Звенигоры", кадр проходил незамеченным, в более реальном "Арсенале" — удивлял.

Сам Довженко уверял, что он и не думал о метафорах или символах, а хотел сказать совсем простую вещь: Революцию нельзя убить! Что делать, таков был строй мышления этого человека. Через много-много лет, совсем в другие времена Довженко вышел на трибуну Второго Всесоюзного съезда писателей (в 1954 году), где шли горячие дебаты по сиюминутным и острым делам, где писатели сводили текущие счеты, и начал долго говорить о космосе, задачах искусства, которому скоро придется живописать галактику, звезды, Землю взором из космоса. Озадаченные писатели стали понемногу выходить курить, разбегаться из огромного, битком набитого Колонного зала Дома Союзов. Через семь лет Юрий Гагарин полетел в космос.

Довженко не изменился до конца своих дней, только волосы побелели.

Задумывая одно из поздних своих произведений, он бродит по степи, видит девушку, в дневнике появляется запись: "Создать образ девушки с Полесья с безукоризненно чарующим языком… образ мечтательной и трудолюбивой молодой матери, в которой словно бы воплотилась сама идея материнства. Руки у нее совершенной формы, ноги стройные и маленькие… Любит мужа, ребенка, молится грядущему коммунизму"³.

Такими, по сути дела, остались и последние замыслы, и последние сценарии Александра Довженко, осуществленные после его смерти в 1956 году вдовой и помощницей Юлией Солнцевой. Это фильмы "Поэма о море" (1958) и "Повесть пламенных лет" (1960).

В картинах Довженко опоэтизирована не только революция, но и ее первые итоги: фильм "Земля" (1930) — всемирно признанный шедевр художника. Если пользоваться советскими категориями, "Земля" посвящена теме деревни в период коллективизации.

Здесь снова бросается в глаза параллель с современной "Земле" "Генеральной линией" Эйзенштейна, а в более широком смысле и с последней немой картиной Пудовкина "Простой случай" ("Очень хорошо живется") (1931), где, правда, не на деревенском материале, а на сугубо городском, классик революционной темы также стремился связать социальные процессы конца 1920-х с героической порой Гражданской войны. Да, корифеи послеоктябрьского киноавангарда, его блистательные флагманы буквально шагали в ногу, не отставая друг от друга!

В пятилетие (1925–1930) родился революционный эпос советского экрана — вклад в сокровищницу мирового киноискусства, общепризнанный и до сих пор никем не подвергнутый сомнению, несмотря на все повороты истории трагического и грозного ХХ века, мирового общественного мнения в отношении родины социализма и самого кино.

Когда Ромен Роллан прислал к 15-летию советской кинематографии свое поэтическое и ставшее едва ли не апокрифом приветствие, где утверждал, что "советские художники, пробные работы которых были уже работами мастеров, создали, сами того не зная, самое характерное искусство нового советского мира, столь же выразительное, каким была героическая трагедия для античного мира", — он, пожалуй, не преувеличивал. Значение фильмов, о которых шла речь выше, было поистине исключительно и огромно для советского кино, для искусства в целом, для общества и, конечно, для репутации молодого советского государства за его пределами.

То, что произошло с отдельными кадрами фильма "Октябрь", превратившимися в исторические документы для курса школьной истории, относится и к фильмам в целом, к экранному эпосу революции. Свершилась художественная подмена. Источник оказался полностью вытесненным, замещенным. Место революционной действительности заняло ее экранное изображение, образ, обладающий супервизуальной, сверхфотографической убедительностью, огромной внушаемостью, суггестивностью, дышащий верой художника (в которой, как и в его таланте, трудно было усомниться), овеянный поэзией, красотой и мощью, равных которым еще мало знал тогда мировой киноэкран.

Кому какое дело было до того, что настоящий броненосец "Князь Потемкин-Таврический" был интернирован в порту Констанца? Согласно фильму весь мир знал, что победоносный корабль гордо ушел по волнам в бессмертие!

Можно ли было усомниться в справедливости священного гнева народного, восстания против мерзавцев и убийц матросского вожака "из-за ложки борща", если Лион Фейхтвангер так правдиво описал, как министр буржуазного правительства во время демонстрации фильма с ужасом ощущает в себе сначала недовольство действиями командиров, внезапное сочувствие матросне, а потом и вовсе солидарность с этой чернью? А женщина с мертвым мальчиком на руках? А раздирающая душу колясочка? А мясо, кишащее червями, и подлое поведение судового врача-лгуна: "Это личинки мух!"

Должны пройти десятилетия, чтобы в повести безвестного учителя, попавшей в столичный журнал самотеком, возникла мерзлая зона за колючей проволокой, где незнакомые советскому искусству персонажи под названием "зэки" говорят: "Ах, нам бы это мясо, мы бы его сейчас в котел…" Автора звали Александр Солженицын.

Должны пройти десятилетия… Так? Но уже тогда современники знали и про массовый террор и застенки ЧК, и тысячи расстрелянных, и голод, доводящий крестьян до каннибализма, и все то, о чем писали И. Бунин в "Окаянных днях", М. Горький в "Несвоевременных мыслях", В. Короленко в письмах Ленину и Луначарскому, борцы с социальной несправедливостью, ужаснувшиеся новому режиму. Как же кино? Ничего подобного никогда не попадало на экран. Почему же?

Ответа на этот вопрос нет. Кино запечатлело лишь горделивую поступь революции, Революции с большой буквы — как всенародного движения за свободу против несправедливого общественного устройства, эксплуатации, неравенства.

И запечатлело, поставив для этого на службу огромный, вновь открытый и все пополняемый арсенал выразительных средств новорожденного искусства. Наследие старших искусств. Личный талант. Пыл сердца и души, добровольно и настойчиво отданный на служение новому строю.

На экране возник целый мир, огромный и прекрасный, подчиненный собственным законам. Как корреспондировался он с миром истинным, действительным — тем, где у крестьян отбирали зерно, где в подвалах ВЧК лилась кровь невинных, тюрьмы были забиты бывшими политическими противниками большевиков, где функционировали концентрационные лагеря, по сравнению с которыми царская каторга и Александровский централ были курортами?

Да, теперь видно, что великий советский кинематограф революционного авангарда не был искусством правды, реализмом. Но есть ли последние — единственная возможность? Разве не говорил Федор Сологуб: "Беру кусок жизни грязной и грубой и творю из него сладостную легенду"? Не провозглашал ли Евгений Бауэр: "Сначала — Красота, потом — правда"?

Нет сомнения в том, что идеализированный экранный мир социалистической революции был в дальнейшем канонизирован, способствуя прежде всего формированию мифологизированного массового сознания.

Творцы "Броненосца Потемкина", "Потомка Чингисхана", "Арсенала" были ли в том повинны? Или перед нами некое "самодвижение" идей, художественных образов и их жизненных откликов? Ведь то, что рождалось в творческих муках, в лаборатории новаторов-первооткрывателей, далее будет служить некой основой, как бы исходным для длительной, в течение полувека, работы всего советского кино, будет распечатываться и воспроизводиться вновь и вновь в бесчисленных вариантах. Здесь возведен фундамент советской революционной эстетики. И не важно, что во время выхода в свет одни картины ("Броненосец Потемкин", "Потомок Чингисхана") широко шли по стране, а другие ("Звенигора", "Октябрь") оказались известными только узкому кругу любителей кино, — авангард всегда сильно опережает массовое сознание, но далее спускается в него, его лепит.

Но несомненно и другое: искусство советского революционного авангарда оказалось более широким и емким, нежели его исходные стимулы и импульсы. Первоначально это фильм, движущей пружиной которого является борьба эксплуатируемых с эксплуататорами и победа революции. Но замысленное как своего рода прикладное на службе конкретной социальной революции, именно искусство революционного авангарда дало миру модели киноэпоса ХХ века, раскрыло нерасторжимое единство человека и истории, их взаимосвязь и слиянность. Продолжение эпохальных открытий 1920-х увидится и в "Андрее Рублеве" и "Зеркале"Тарковского, где судьба героя, индивидуальная и неповторимая, сокровенный мир души человека будут нераздельно спаяны с судьбой народа и страны, в них едва ли не декларативно вмонтированы. И в гигантской фреске "Двадцатый век" Бернардо Бертолуччи. И в других великих творениях современного кинематографа, посвященного теме "человек и его время".

Думается, что все же не метафизика гениальной гриффитовой "Нетерпимости", а диалектика классической российской эпопеи, переросшей свою исходную схему "борьбы классов" и вышедшей на простор Истории с ее глубинными конфликтами, прочертила красную линию развития мирового кино.

Вывод этот напрашивается не только касательно этого, официально главенствующего жанра послеоктябрьских 1920-х, но к советскому немому кинематографу в целом. Это замечено и понято было самыми глубокими и умными кинематографистами мира и теоретиками "седьмого искусства" очень рано, прямо по следам российских экспериментов.

Так, Зигфрид Кракауэр, выдающийся кинокритик и знаток, в будущем автор базовых трудов мирового киноведения "Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера" и "Природа фильма", после берлинского просмотра сенсационного "Человека с киноаппаратом" Дзиги Вертова уже в 1929 году, когда все вокруг восторгались отчаянной смелостью "киноков" и формальными находками режиссера, написал следующее:

"Если фильм Вертова — не просто единичное и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление, зацикленное на политике. Может статься, Вертов хотел всего-навсего официально запечатлеть бытие сегодняшнего российского общества — в таком случае, у него против воли получилось нечто иное. Его фильм робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека. ...тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны"⁴.

С мнением "киноэксперта № 1", каким допустимо считать Кракауэра, трудно было бы не согласиться, если учесть, что кроме революционного эпоса, составившего славу молодого советского кино и его вклад в общемировую сокровищницу, на советский экран выплескивалась сумбурная, веселая, полная надежд и радости, разочарований и страхов жизнь в "нашей буче, боевой и кипучей" — по слову главаря-трибуна эпохи Владимира Маяковского.

Юный советский экран запечатлел не только "гордую поступь поколений, свершивших социальную революцию", чем восторгался Ромен Роллан, но и весь сумбур послереволюционного быта, толкотню комсомольских танцулек, очереди за хлебом, семейные ссоры и иное, что составляло удивительную, ни на что известное не похожую советскую каждодневность.
Структура советской революционной эпопеи оказалась открытой, разомкнутой — не партийной, а общечеловеческой.

Примечания:

1. Ромм М. И. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. М., 1980. С. 508.
2. Эйзенштейн С. М. Соч. Т. 5. М., 1968. С. 440–441.
3. Довженко А. П. Соч.: В 3 т. Т. 3. С. 216.
4. См.: Киноведческие записки, 49. М., 2000. С. 205–207.

О проекте Авторы Карта портала Ссылки Контакты

Веб-студия Православные.Ру