Связи и разрывы. Парадоксы преемственности

Связи и разрывы. Парадоксы преемственности

Черно-белые, с красным флагом двадцатые

В веселых, полных фантазии и юмора историях Кулешов клеймил буржуазное прошлое, нытиков, коварных и опасных иностранных шпионов, которые изобретают адские аппараты против революционных пролетарских масс. Пародийным был и сюжет (по сценарию поэта Н. Асеева) об американском сенаторе мистере Весте. Простодушный америка- нец, начитавшийся всяких ужасов о большевиках, приехал в Москву и попал в руки аферистов и подонков, которые ограбили беднягу, инсценируя жестокий большевистский суд. В финале комедии являлся "настоящий большевик" в кожаной тужурке, разоблачал и арестовывал обманщиков, привозил восхищенного мистера Веста на Красную площадь во время первомайского парада.

Хохлова в роли псевдографини, Пудовкин — авантюрист Жбан из "бывших" (при цилиндре и лайковых перчатках), сам мистер Вест — Подобед, его телохранитель ковбой Джедди — англизированный красавец Борис Барнет, и все остальные играли заразительно, легко. В режиссуре же — полное, декларированное отрицание эстетики дореволюционного кино, своего рода диалектическое "снятие" или структуралистские "оппозиции": вместо глубины кадра, анфилад и колонн — плоскостный нейтральный фон серого сукна, действие на первом плане; вместо эстетизма декораций (цветов, флера ваз, витражей) — нарочитая пустота в кадре, а если уж натюрморт, то в духе "военного коммунизма", как знаменитая селедка Петрова-Водкина; вместо долгих психологических сцен, неразрезанных актерских кусков — короткий, стремительный "американский" монтаж.

Все это было "разведкой боем", поисками новой эстетики 1920-х.

Впереди у Льва Кулешова — долгий и нелегкий путь со множеством обид, настоящих и приписанных ему критикой, творческих неудач, проработок, слабых картин. Снята была в 1927 году и картина замечательная, с прекрасной игрой Хохловой и новаторским дизайном Александра Родченко — "Ваша знакомая (Журналистка)", несправедливо разруганная критикой. Было и два истинных шедевра: "По закону" (1926) и "Великий утешитель" (1934) — экранизации Джека Лондона и О’Генри. Первая — камерная драма трех персонажей, старателей в Клондайке (Хохлова, Фогель, Комаров), целиком снятая на натуре, прозрачно ясная, гармоничная, прославившаяся великолепными контржурами оператора К. Кузнецова. Вторая — оригинальная, стоящая особняком в советском кино 1930-х (а возможно, и в мировом кинематографе тоже) фантазия на темы творчества, с многослойной драматургией, с изысканной режиссурой.

В последние годы жизни Кулешов вел преподавательскую работу во ВГИКе, писал теоретические труды, но фильмов не снимал.

К концу 1920-х ученики и сподвижники, подобно птенцам, отрастившим крылья, начали разлетаться из отчего гнезда в самостоятельную режиссуру, в фильмы других мастеров. В 1929-м вышла книга Л. В. Кулешова "Искусство кино". В предисловии, подписанном Пудовкиным, Оболенским, Комаровым, Фогелем и другими, говорилось: "Мы на его плечах… прошли в открытое море. Мы делаем картины, Кулешов сделал кинематографию" — фраза стала не менее знаменитой, чем сама книга.

Пафос благодарных учеников так понятен! Но конечно, не один лишь Лев Владимирович Кулешов, этот "связной", профессионал из ателье от Бауэра и Ханжонкова, сделал кинематографию (подразумевается — новую советскую кинематографию). Где-то уже готовились новые кадры.

"Рожденная революцией", "Искусство, рожденное Октябрем", "От революции к искусству, от искусства — к революции" — эти общераспространенные фразы советской кинолитературы суть не только метафоры. То, что зачислено в золотой фонд мирового киноискусства в качестве "русского киноавангарда", было поистине рождено Октябрем, вошло в жизнь словно бы державным шагом красногвардейского отряда из поэмы Александра Блока "Двенадцать".

Новички сразу становились, как они любили выражаться, "бойцами армии искусств", "революцией мобилизованными и призванными".

В полной и добровольной революционной "мобилизованности" корифеев кинематографа 1920-х — важная подпочва новаторских свершений той романтической поры советского экрана. И еще международный экстракт художественного авангарда: бунтарский дух, ненависть к "мещанскому", "обывательскому" искусству, одержимость творчеством как таковым, непременное формальное экспериментаторство.

Их не обременял груз старорежимного прошлого. Однако, не имея профессионального киноопыта, они не были неофитами в культуре. Все они так или иначе принадлежали к интеллигенции и уж никак не происходили из пролетариата. Даже Александр Довженко — единственный, кто "из крестьян" — сумел до прихода на кинофабрику сменить несколько "интеллигентных" профессий.

Этому поколению, попавшему в водоворот войны и революции на самой заре юности, не посчастливилось получить европейского образования, как поколению предыдущему, баловням Серебряного века, выпускникам университетов Санкт-Петербурга, Марбурга или Сорбонны. Их университетами стали окопы, германский плен, теплушки Гражданской войны, ВЧК (работой в которой всегда гордился классик советского кино Фридрих Эрмлер), агитпоезда, спектакли красноармейских театров.
 
...Помню я буйную участь
Нашего поколенья... —

писал поэт Леонид Мартынов.

По отношению к старым киноцентрам, то есть к Москве и Петрограду–Ленинграду, люди этого поколения были чужаками или, употребляя чей-то меткий термин, "десантниками". Большое значение имела отмена черты оседлости, что привлекло и к революции, и к новому, да еще с обилием вакантных мест, кинематографическому делу немало талантливых юношей из евреев и отчасти других инородцев, которые теперь могли дерзать на равных с укорененной столичной молодежью.

При влюбленности в мировую, прежде всего в русскую, классику, в Пушкина и Гоголя, они ненавидели "упадочное" предреволюционное искусство, "психоложство", к которому — увы! — причисляли Чехова, Станиславского и МХТ. Их, юнцов, страстной любовью, идеалом, знаменем был Маяковский: и сам, огромный, в желтой кофте, и его поэзия — "Флейта-позвоночник", "Облако в штанах"… И он, и Всеволод Мейерхольд — мастера — пошли в Смольный служить большевикам.

Если можно было бы тогда, в 1917-м, прозреть будущее: скорую и мучительную смерть сорокалетнего Александра Блока в разоренном Петрограде 1921 года, самоубийство Есенина в 1925-м и Маяковского в 1930-м, страшные тюремные пытки и расстрел Мейерхольда в 1940-м!.. Но пока — бунт!

"Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью… Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр., прокаженными" — такой анафеме предала "стадо старьевщиков" (то есть традиционных кинематографистов) группа молодых хроникеров, именующих себя "киноками" (сокращенное "кино-око") и возглавленных Дзигой Вертовым. Дзига Вертов — псевдоним в духе времени (видимо, от слова "верчение") Дениса Аркадьевича Кауфмана (1896–1954) — родом из Белостока. Всем трем сыновьям здешнего адвоката суждена была кинематографическая судьба: Денис стал творцом "киноправды" и зачинателем советского документализма Дзигой Вертовым; Михаил, верный помощник брата, прожил долгую жизнь производственника ЦСДФ (Центральной студии документальных фильмов в Москве); третий — Борис — снимал во Франции у Жана Виго знаменитую "Аталанту", потом работал в Голливуде с Орсоном Уэллсом. Женой Вертова стала монтажница Елизавета Свилова, член его коллектива "киноков". Она бережно сохранила его архив и творческое наследие, благодаря чему уже в 1960-е годы имя и слава Дзиги Вертова были возрождены из долгого забвения. Свилова принадлежит к числу тех кинематографических вдов (Александра Хохлова, вдова Эйзенштейна Пера Аташева, Юлия Солнцева — вдова Довженко), которым их великие мужья обязаны опубликованными собраниями сочинений — Памятью.

Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, монтируя и выпуская добротные номера журналов "Кинонеделя" и "Киноправда", склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную "Историю гражданской войны" (1922). Но уже тогда рождались и вызревали в уме фанатически увлеченного и страстного Дзиги идеи "мира без игры", кинематографа, где не будет места ни вымыслу, ни литературе, ни декорациям, ни актеру — всему, что ныне объединяется понятием "fiction". Только — документ, только — факт, только — вещь как она есть, только — хроника жизни. На "левом фронте" (понимая это широко, а не как принадлежность к творческой организации "ЛЕФ") Вертов занимал крайнюю, экстремистскую позицию: он отвергал не только старый "романсистский" сюжет, но сюжет вообще, не проклинаемые Маяковским "глаза со слезой Мозжухина", но актерство как категорию, и так далее.

"…Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть.

…Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир" — эти звонкие и задорные фразы из неоконченной книги Дзиги Вертова "Киноки. Переворот", в отрывках опубликованной журналом ЛЕФ3.

"Киноки", молодые документалисты, собранные в группу в 1919 году и возглавленные Дзигой Вертовым, были не только преданными единомышленниками своего лидера, но и идеальными реализаторами его программ и фантазий, поистине вездесущими, отчаянно смелыми. Достаточно было посмотреть фильмы "Киноглаз" (1924) или "Человек с киноаппаратом" (1929), чтобы увидеть предметы, шире — действительность, и вправду в абсолютно неожиданном, невиданным ракурсе. Если надо, кинок мог прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять полет, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами.. "Киноки" отражали любое время суток, судорожный ритм города, медленное круговращение деревенской жизни — все, где они побывали со своими киноаппаратами.

Могут сказать: здесь на руку играет уникальный материал — перевернутый, вздыбленный, клубящийся быт матушки России, объявившей себя первым в истории человечества социалистическим государством. Это так, но ведь не один Вертов снимал тогда советскую жизнь, однако в фонд мирового кино вошли именно его фильмы.

"Киноглаз", "Шагай, Совет!", "Шестая часть мира" — какое богатство жизни и любви к ней, к людям, к материалу, к фактуре! Шапочки-панамки ребятишек из летнего лагеря в "Киноглазе" рассыпаются по полю, как белые птички или бабочки… Подобно мещанским семейным портретам в тяжелых узорных рамах застыли в окошках московской окраинной улицы глазеющие обыватели: по мостовой, тяжко переступая, шествует слон — его транспортируют в зоопарк. А лица! С какой любовью запечатлены шахтеры в "Симфонии Донбасса" или люди московской толпы, и рядовые, и обычные, и фигуры колоритные, экзотические, как, например, китаец-фокусник, демонстрирующий на коврике среди площади свое искусство, или пациенты горько нарицательной Канатчиковой дачи — убежища для тяжелых психических больных. Неотработанная, шершавая реальность вторгалась в кинокадры ранних фильмов Вертова, может быть, даже сверх жизни врасплох — одного из принципиальных лозунгов, одного из тех понятий, которые именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими как киноправда, киноглаз и другими. При всей своей запальчивости экспериментатора и полемиста Вертов обладал рациональным умом теоретика, чьи манифесты содержат множество эстетических идей, наблюдений, замечаний, имеющих универсальный характер. И своими фильмами, где они реализовались, Дзига Вертов — Новатор с большой буквы — укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но мирового киноискусства ХХ века.

В его фильмах кроме неотразимого "эффекта присутствия" и вправду схваченной врасплох, неприглаженной жизни большого города, пионерского лагеря, зверосовхоза, пустыни, шахтерского поселка и т. д. — всего не перечислить! — имеется такое количество режиссерских первооткрытий, которых хватило бы на гораздо большее число картин и на нескольких творцов.

В "Киноглазе", желая доказать, что кинематографу доступна способность "отодвигать время назад", Вертов с помощью обратной съемки и монтажа последовательно показывал превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка, который опять попадал в свое стадо и резвился на летнем лужке. Аналогичное путешествие хлебных буханок и караваев назад в пекарню, далее на мельницу и потом на поле, в колосистую пшеницу… В "Человеке с киноаппаратом" среди россыпи ошарашивающих ракурсов и эффектных монтажных стыков всегда отмечается прославленный кадр раскалывающегося Большого театра и сдвинутой Театральной площади, где трамваи мчатся навстречу друг другу, едва не сталкиваясь лбами, — оптические трюки, которые может разгадать только профессионал.

Вертов был влюблен в революцию, в Совет ("Шагай, Совет!"), в рабочих, в пионеров, в демонстрацию, в кооперативы, в дома-коммуны, в фабрики-кухни, в антирелигиозную пропаганду (кадры взрыва церкви в фильме "Энтузиазм", страшные сердцу верующего христианина, его лишь воодушевляют), в подъем флага, в знамена — во все советское. Он верил в мировой пожар, в скорую гибель буржуев, Ленин оставался для него кумиром, впоследствии его преемником Вертов будет считать Сталина. От съемок живого Ленина, которые регулярно производились в 1917–1922 годах и часто под руководством Вертова (эту честь и оспаривал у него Кулешов), через "Ленинскую киноправду", где были художественно смонтированы кадры январских похорон, к искусным филигранным "Трем песням о Ленине" (1932) движется авторская Лениниана Дзиги Вертова. Эволюция от "Киноглаза" до "Колыбельной" (1937) и других его монтажных звуковых картин 1930-х годов демонстрирует, как режиссера начинает все более интересовать не сама "жизнь врасплох", а специфические способы ее обработки.

Еще в первых полнометражных фильмах Вертова его тогдашний оппонент и критик Виктор Шкловский заметил опасность преобладания приема над материалом: в "Шестой части мира" исчезает "фактичность кадра" и "вещь потеряла свою вещественность".

В звуковой "Колыбельной" Вертов добивается исключительных по красоте и поэтичности кадров, таких, например, как нежные, легкие взлеты и взмахи, пролеты детских люлек, кроваток, материнских рук под звуки колыбельной песни. И все озарено солнцем, трепещет листва под ветром. При этом "Колыбельная" — один из самых цельных и ярких сталинистских фильмов.

В одном из современных исследований приводится интересный факт: отправляясь в экспедицию на съемки "Шестой части мира", Вертов давал операторам задание, чтобы в материале непременно было "80% крупных планов, из них 50% — во весь экран, 10% — общие виды". А это уж совсем далеко от непринужденной репортажности! Прием и материал все чаще приходили в противоречие.

Неуклонно нараставшее преобладание идеи над эмпирией, над "жизнью врасплох" в конкретном случае Дзиги Вертова объясняется еще и самим характером его искусства — пропагандистским в своей глубинной сущности. В итоге ярый противник сюжета, страстный поборник "только факта", только "хроники жизни" пришел к сюжету иного типа, железно сконструированному из тех самых элементов жизни. Но талант, неукротимость, другие исключительные качества натуры торжествовали над идеологической схемой. Вклад Дзиги Вертова в мировой кинематограф настолько велик и разнообразен, что его следует считать поистине Эдисоном кинодокументализма, генератором художественных идей на полстолетия вперед.

Однако к середине 1930-х годов Вертов теряет лидерство в советском документализме, оттесняется на обочину. Его поэмы в кадрах, его экранные симфонии слишком сложны, не нужны победившему социалистическому реализму. С 1941-го он сидит на монтаже материалов, снятых другими операторами, а с 1944-го по 1954-й работает режиссером журнала "Новости дня", фактически возвратившись к тому, с чего начинал в 1918-м. Единственный полнометражный фильм "Тебе, фронт!", сделанный им в эвакуации в Алма-Ате, не был выпущен на экран.

Какие причины привели к тому, что еще сравнительно молодой, полный сил художник всю вторую половину своей жизни фактически молчал?

Терзаемый сомнениями, подобные вопросы нередко задавал себе и сам Вертов. "Тебя не любят! — сказал ему как-то в минуту откровенности один из руководящих деятелей кине-матографии", — пишет биограф режиссера6.

Денис Аркадьевич Кауфман умер, не дожив до шестидесяти, а Дзига Вертов остался — со своими великими свершениями и первооткрытиями в бурных 1920-х — признанным классиком мирового киноискусства на все времена.

Примечания:

1. Французский киновед Франсуаза Навайль любезно презентовала автору этих строк библиографическую редкость: найденный ею у букиниста экземпляр романа: "Neiges Sanglantes. Roman tire du Film de G. Kosenzoff et J. Frauberg (так в оригинале. — Н. З.). Рroduktion "Fox Film" par R. Duchateau. 3f.50. Librairie Gallimard. На ярко-красной обложке — эффектный профиль Софьи Магарилл — генеральши Вышневской. Иллюстрации — отлично подобранные кадры из фильма. Прозаическое изложение следует за интригой достаточно точно, имена персонажей несколько изменены: Медокс — Мадок, генерал Вышневский — Нефф и т. д. Перед нами — интересное свидетельство популярности советского кино в Европе, видимо, не ограничивавшегося только историко-революционными боевиками авангарда, но распространяющегося на область "Le cinema romanesque" (под этой рубрикой публиковался роман).
2. Виктор Шкловский. Роом. Жизнь и работа. М.,1929. С. 2.
3. Коонен А. Г. Страницы жизни. М., 1975. С. 330. Речь в рассказе идет о фильме "Тройка".
4. Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. М., 1986. С. 177.


Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру