Что такое государственный кинематограф? Ленинский сюжет о «Гидроторфе»

Что такое государственный кинематограф? Ленинский сюжет о «Гидроторфе»

Черно-белые, с красным флагом двадцатые

Датой рождения советского кино признано 27 августа 1919 года, когда В. И. Ленин подписал декрет "О переходе фотографической и кинематографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса", то есть о передаче всего кинематографического производства и проката советскому государству. Согласно декрету Наркомпрос получал право национализации любых частных кинопредприятий, чем и воспользовался. Вся дальнейшая история советского кинематографа, его административно-организационного и творческого становления — это неотвратимое движение от свободного, предпринимательского к государственному, централизованному, к превращению в послушное идеологическое и пропагандистское орудие советской власти и коммунистической партии.

Октябрь 1917-го — август 1919-го в жизни русского кино некий период междуцарствия, перехода от одной общественной формации к другой. Он демонстрирует железную, неуклонную волю к осуществлению большевистской программы в условиях тягчайшей разрухи, интервенции и братоубийственной Гражданской войны, когда судьба самой революции еще не определилась, а жизнь страны являла беспредельный хаос.

Плетя и рисуя на экране черно-белые "жизни немые узоры", "сказки любви дорогой", русское кино не отметило день своей гибели — всемирно-исторический день 25 октября (7 ноября) 1917 года. Оно не услышало "10 дней, которые потрясли мир", книгу очевидца, веселого американца Джона Рида, который оказался прозорливее иных политиков; слова "поворот судеб мир", "начало новой эры человечества", "событие всемирно-исторической важности" тогда, петроградской осенью 1917-го, казались гиперболами, метафорами. Немногие провидцы (да и были ли они на самом деле?) смогли осознать глобальное значение свершающегося на востоке Европы, в России, которая всего полвека прожила без крепостного права и лишь полгода — при Временном правительстве, сменившем окостенелую монархию. Большинство современников — политиков, философов, военных, поэтов — склонно было считать русскую революцию явлением сугубо частным, просто очередными беспорядками, которые, как уже не раз случалось, будут подавлены властями и жандармами. Ошибались…

Идея государственного, централизованного кинопроизводства не родилась вместе с декретом новой власти, а произросла в предреволюционную эпоху.

Еще в 1915 году вышла в свет сенсационная брошюра некоего В. Дементьева "Кинематограф как правительственная регалия". Автор ополчился на состояние кинорепертуара: "Большинство представляемых в кинематографе картин — иностранного, вернее, интернационального характера, с персонажем и в обстановке, совершенно чуждыми русскому народу и русской природе… Для крестьян же, для рабочего люда и вообще для населения с небольшим и малым достатком, какового на земле русской не менее девяноста процентов всего ее населения, сделано очень мало…"1

Спасти положение можно лишь вырвав кино из рук "германо-еврейских предпринимателей", которые "подрывают самобытность русского народа", и, передав все частные фирмы в собственность казны, "эксплуатировать на совершенно тех же монопольных началах, на каких до сих пор производилась продажа казенного вина".

Проект вызвал резкий протест общественности, после революции был заклеймен. Однако план Дементьева, чего не замечали историки, был далее целиком реализован в структуре советского социалистического руководящего органа кинематографии вплоть до его окончательного воплощения в Госкино СССР: 1. Управление госпланирования. 2. Кинопроизводство. 3. Цензура (Главрепертком, редактура, сценарная коллегия и другие ведомства и отделы, осуществляющие цензурные функции сверху донизу).

Неукоснительное движение к государственной монополии — такова задача ленинского руководства киноискусством вплоть до 1930-х, эры сталинизма, когда структура Госкино СССР обретет окончательную твердость и незыблемость, вплоть до мая 1987 года — исторического V съезда кинематографистов, свергнувшего его власть. При этом за первые пятьдесят лет главное киноучреждение переименовывалось и реорганизовывалось 36 (!) раз, то соединяясь с Комитетом по делам искусств, то разделяясь с ним, но суть при этом оставалась той же. В 1922 году был создан специальный орган: Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком).

С первых дней новой власти начала осуществляться принципиальная установка, которая вскоре будет названа "ленинской политикой в области кино", "политикой партии в кинематографе". Исключительно важно значение ее для формирования, развития, расцвета, кризиса и краха советского государственного кинематографа, для всех процессов жизни его в течение семи десятилетий: с 1919-го по 1991-й. Самыми краткими словами определим эту установку как пропаганду советской идеологии. "…Когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественных средств просвещения масс". Эта популярнейшая в советские годы цитата из высказываний В. И. Ленина дошла до нас в трактовке управляющего делами СНК в 1917–1920 годах большевика В. Д. Бонч-Бруевича. В пересказе же (на сей раз наркома Луначарского) распространилась основная мифологема "ленинской культурной политики": "Из всех искусств важнейшим для нас является кино".

Следует вдуматься в ее смысл: для кого это "для нас"? Для большевистской партии, конечно, она же в дальнейшем — государственная власть. Для чего "важнейшим", почему "важнейшим"? Важнейшим для пропаганды советской идеологии; важнейшим, потому что кино — самое любимое народом, самое доступное массам во всех отношениях (распространенность кинотеатров в городах, дешевизна билетов, выразительный язык пластики, не требующий от зрителя грамотности) зрелище, которое легче всего поставить на службу идеологическим целям.

Помимо данного изречения, превращенного в символ веры, буквально каждое слово и словечко, каждое упоминание кинематографа в приказах, пометках, записках Ленина тщательно оприходовано и прокомментировано историками, теоретиками и составляет, как сказано в советском энциклопедическом "Кинословаре" издания 1986 года, "фундамент теории и практики советской кинематографии"2.

Сотни рук собирали разрозненные высказывания вождя в некую цельную систему культурной политики и даже эстетики. Мимоходом сделанные и устами Н. К. Крупской повторенные замечания Ленина по поводу отдельных фильмов или спектаклей возводились в непреложные эстетические истины. Эта псевдонаука догматизировала общественное сознание, на десятилетия застопорила гуманитарные знания и штудии, приучала советских искусствоведов к постоянной лжи, натяжкам и выкручиваниям. В целях справедливости надо заметить, что сам Ленин конкретно в этом не виноват — дело рук наследников.

Фанатик большевизма, Ленин увидел в кинематографе определенного рода учебное пособие для пропаганды и агитации общих идеологических положений и для конкретных прагматических дел. Обратимся к хорошо известной по кинематографическим изданиям советских лет истории о "гидроторфе".

Ленин буквально влюбился в гидравлический способ торфодобывания по методу Р. Классона (по методу этого иностранного инженера-изобретателя в 1912 г. была построена электростанция в Ногинске, после революции — в Шатуре). Ленин устраивает в Кремле (27 октября 1920 г.) просмотр картин о торфодобыче, приказывает организовать через Литвинова (Наркоминдел) закупку кинолент заграницей, дает задание ВФКО (Всероссийскому фотокиноотделу Наркомпроса) "поставить очень широко (особенно в Петрограде, Иваново-Вознесенске, Москве и местностях торфодобывания) кинематографическое изображение гидравлического способа с тем, чтобы обязательно читалась при этом кратная популярная листовка, объясняющая гигантское значение механизации торфодобывания и электрификации".

Через два месяца в докладе на VIII съезде Советов Ленин опять настаивает на том, чтобы делегаты посмотрели "кинематографическое изображение работ по добыванию торфа". Спустя некоторое время предлагает Наркомпросу "поручить Киноотделу в течение мая снять двенадцать лент под руководством Главторфа (для России, Украины, Урала, Белоруссии и Сибири)".

Никто из историков кино не подумал проверить эффект снятых (или неснятых?) двенадцати инструктивных лент. Сюжет о "гидроторфе", как и научно-просветительная короткометражка в двух частях, снятая режиссером Юрием Желябужским и названная "Гидроторф", были тихо спущены на тормозах, стыдливо замолчаны.

…Есть в Ленинградской области, за дремучими лесами, в болотной непроходимой глуши поселок со странным названием "Америка". Там доживают свой несчастный век последние из детей, чьи родители, комсомольцы 1920-х, поверили сверкающим призывам и пришли сюда на "американский торф". Нового Клондайка не получилось, торфяной прииск заглох. Комсомольцы вымерли от малярии. Шоссе нет. Железная дорога — тупик — не доходит до поселка. Продуктовая лавка приезжает раз в месяц и нерегулярно. Это как бы постскриптум к ленинскому "Гидроторфу". Молодой документалист Сергей Дворцевой снял фильм о таком поселке — "Хлебный день" (1997) —страшная картина!

И еще: смотрели ли массы (добровольно, а не по разнарядке) про торфодобычу или предпочитали старую добрую ленту "Позабудь про камин"?

Для Ленина здесь сомнений не существовало. Пролетариат, "товарищ рабочий" (который, по сути дела, оставался для вождя отвлеченным понятием) представал в его воображении абсолютным совершенством. В том числе почему-то с безупречным эстетическим вкусом. Любопытно, что достоинствами у Ленина наделялся только промышленный пролетариат, все остальные категории трудящихся, в том числе крестьянство, не говоря об интеллигенции, — второй сорт или просто тунеядцы. В этом сказывалось ленинское догматическое следование марксизму, его рутинная привязанность к экономическим теориям ХIХ века.

Идеализация не только пролетария, но и "пролетарского" ("рабочего", "массового", "демократического") зрителя как неподкупного судьи, коренящаяся в ленинской культурной программе, принесет неисчислимый вред отечественному искусству: запреты произведений на основе газетных доносов и разносов невежественных рабкоров (1920-е), демагогия "народ не принял" (1930) и так далее. В сетку повседневного контроля и руководства киноискусством с поры "Гидроторфа" входила и пропаганда лежащих вне искусства хозяйственных проблем, нововведений и панацей социализма: в колхозных фильмах 1930-х надо было проповедовать о политотделах МТС, в 1950-х — бороться с приусадебными участками, в 1960-х — бороться за приусадебные участки и славить председателей колхозов, присланных из города, и т. п. Сохранилась печальная легенда о том, как фильм Всеволода Пудовкина (классик, официальная культовая фигура!) "Возвращение Василия Бортникова" (1953) сначала подвергли жестоким переделкам, требуя в сюжете фильма агитации за некую "соосность", а когда это было выполнено, поступил приказ о новых переделках — "соосность" успели разоблачить как метод вредный и порочный.

Но сложная, многообразная, увлекательная, трудная и одновременно яркая жизнь советского кино не сводится к одной лишь теме "искусство и власть" или "творчество и цензура". Никак не сводится! Можно заранее сказать, что феномен "искусства в неволе", "искусства под тоталитарным гнетом", еще недостаточно изученный и не прочтенный заново, дает простор для самых разных и неожиданных открытий. Кроме государства, у которого в сфере искусства своя политика, меры поощрения и наказания, существует еще и общество, сколь ни подавлено оно было при советском режиме. Да еще в такой огромной, многослойной, богатейшей художественными традициями и талантами стране, как Россия, и ее исторической версии — СССР. При всем трагизме история советского кино — это оптимистическая история, история сопротивления и победы искусства. Во всяком случае, победы художественной, победы нравственной.

Примечания:

1. Дементьев В. Кинематограф как правительственная регалия. Пг., 1915. См.: Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. С. 171–172.
2. Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 233.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру