Андрей Тарковский. «Андрей Рублев»

8. Молчание

Как Воскресение христианской души из греховной смерти
совершается во время земного ее странствования:
точно так таинственно совершается здесь, на земле,
ее истязание воздушными властями, ее пленение ими
или освобождение от них; при шествии через воздух
эти свобода и плен только обнаруживаются.

                               Еп. Игнатий Брянчанинов                                                                                                                                                    

Новелла «Молчание» — предпоследняя новелла фильма; здесь еще яснее становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь развязывается еще несколько «кармических» петель — настолько, насколько они вообще могут развязываться на Земле.

Однако в первую голову нам необходимо обратить внимание на решительное преображение главного героя картины. Если в начальных частях фильма — особенно в новеллах «Феофан Грек» и «Праздник» — зритель встречается с монахом-грешником и даже монахом-гуманистом, то в завершающих сюжетах меняется весь облик Андрея, его повадка, поступь. Пред нами — суровый мольчальник, замаливающий свой грех как грех мира, и наоборот, всенародные грехи — как свои собственные. Приняв обет молчания, этот художник-монах-блудник-убийца как бы прощается с обывательским (эмпирическим) «мельканием» жизни; более того, отказавшись — хотя бы на время — от данного ему Богом таланта (иконописи), Андрей обрезает свою связь с бытием. Совершенно только ничто — таков словесный эквивалент его православного подвига, догматически обоснованного христианской апофатикой (Бог как «положительное сверхбытие») и подготовленного многовековой практикой опытных исихастов. Что же касается художественного, «внутрифильмового» мифа Рублева-Тарковского, то в нем мы имеем окончательное утверждение второй главной смысловой опоры данной картины — опоры древнего теономизма (богозаконности) мироздания как его безусловной основы, ценности и цели. В новелле «Молчание» Рублев-Тарковский усилием воли отвергает то, что в предыдущей части он уже отверг в мысли — соблазн богоравности, ренессансно-романтическое превознесение твари за чет Творца.

Именно с таким — завершающим и разрешающим — характером действия указанной новеллы связаны и ее собственные фабульные ходы. Главные персонажи картины вновь собираются в Андрониковом монастыре: здесь и Андрей, и Кирилл, и Дурочка, и настоятель, в свое время выгнавший Кирилла из обители как паршивого пса. Теперь Кирилл жалобно молит его о прощении:
«Кирилл: ...не гони, владыка, ради Господа Бога! Нету правды в мире, бес попутал. Не могу я более грешить изо дня в день. Без этого нельзя в миру. Грех кругом, нечистота. Прими, отче, покаяние мое, денно и нощно ноги целовать буду.
Настоятель (за кадром): А-а-а! Говорить ты и прежде был горазд, не разжалобишь.
Кирилл: Ах, отче, знал бы ты только, сколько горя я вынес, сколько зла вытерпел, простил бы ты меня. А я себе никогда не прощу.
Настоятель: Не передо мной виноват, перед Господом. Оставайся, а во искупление грехов своих святое писание 15 раз перепишешь. Келью покойного отца Никодима займешь.
Кирилл: Спасибо, Господи! Спасибо, братцы!» (Монт. зап.).

Вот так завершается возвращение в церковь еще одного ее блудного сына. А ведь какой дерзкий был, как в братию монастырскую плевал! Подобно Андрею, как бы разорванному между творчеством и молчанием, Кирилл проходит свои «воздушные пути»6 между благодатным словом и черным делом. В миру он кончает тем, что целую ночь отсиживается в озере от волков. Пользуясь сравнением о Павла Флоренского, можно сказать, что кириллова между в миру оказалась «медленным покорением себя Хищнице»,7 на фоне которого возврат под монастырский кров совпадает с возвратом в материнское лоно.

Но не только Андрей с Кириллом обретают в этой части духовное пристанище. По-своему обретает его еще один важнейший персонаж картины — Дурочка. Для нашего рассмотрения судьба Дурочки представляет особый интерес еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства. Дурочка оказывается в Москве, в Андрониковом монастыре. И тут ее окружают татары:
«Татары на лошадях. Татарин на лошади берет Дурочку за руку, тянет за собой, ей бросают кусок мяса. Дурочка верещит. Татары кричат, смеются.
Жених-татарин: Ай-яй-яй, как нехорошо грязный мясо кушать.
Дурочка стоит возле лошади жениха-татарина, ест мясо, заглядывает на латы жениха. Затем берет лошадь под уздцы и ведет к ступеням собора. Смотрятся в латы, затем на жениха-татарина. Татары смеются, кричат.
Жених-татарин: О-о! Хороший русский — конина кушает, хочешь, поедем в орда? Моя жена будешь (Смеется). Моя семь жен имеет. Русский жена — нет. Каждый день будешь конина кушать. Кумыс пить. Деньги в волосы носить, а? (Смеется).
Андрей идет мимо татар. Хватает дурочку за руку и тащит. Дурочка вырывается и возвращается к жениху. Жених надевает ей на голову свой шлем, подходит к лошади, берет парчу и надевает на Дурочку. Дурочка бежит по двору, приплясывает. Андрей старается поймать ее, Дурочка дразнит его и убегает. Андрей тянет Дурочку за руку. Дурочка плюет в лицо Андрею. Жених-татарин сажает ее себе в седло и уезжает. За ним уезжают татары. По двору бежит маленький человек. Дурочка кричит». (Монт. зап.).

Как понять эту сцену? После всего, что произошло в фильме с Андреем и Дурочкой, после их совместного союза-молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному «мужу», то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в анализируемом фильме мужественное духовно-смысловое начало: Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия России, не осознающая и не ценящая своей избранности. Нельзя без стыда смотреть на эти барахтания русской души в грязи, в конине, на эти заискивания перед чужим и плевки в лицо родному. «Позор-то какой!» Ничего не способен сделать с Дурочкой Андрей — хотя к нему-то, казалось бы, та должна быть привязана и благодарна. В эпизоде соблазнения Дурочки татарами действия Андрея приобретают явно «сюрреальный» характер: он таскает щипцами из огня какие-то камни и бросает их в бочку. На самом деле, что еще может предложить женственной душе инок, отказавшейся от писания икон и принявший обет молчания? Женственность тем и отличается от Логоса, что она Мать-сына земля есть, для нее и святость есть прежде всего просветленная плоть, а не чистый Дух. Так, сама не ведая зачем, Дурочка подвергает новому смертельному риску не только себя, но и отряхнувшего прах с ног Андрея: он уже убил ради нее русского воина, теперь ему остается броситься со щипцами на весь татарский отряд...

Так в этой предпоследней новелле «Андрея Рублева» еще раз не проникают друг в друга русская душа и русский Логос. На протяжении своей истории (фильма) Русь переживает свою Голгофу, но она не знала и не знает еще своего Воскресения. Да и будет ли оно? Весь фильм (вся история) — поле боя, поле верности и поле измены. В отличие от Рублева-Логоса, Дурочка-душа ничего не ищет и ничего не творит: она только все терпит и не ищет своего. И это делает ее судьбу открытой...

В своей книге «Судьба России» Николай Бердяев ставил русскую будущность в зависимость от того, обретут и друг друга в конце концов русская душа и русский Логос. Судя по многим признакам — и фильм Тарковского в этом ряду лишь один из многих — если это и произойдет, то не скоро, пожалуй, лишь в конце истории. Народ, как и человек, жив, покуда не сказал последнего слова. Исторический трансцензус — преодоление истории — в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай — либо ад: третьего не дано в России. Вся серьезность этой альтернативы засвидетельствована у Тарковского как раз Дурочкой, выбирающей смехового татарского жениха вместе духоносного Андрея. Соблазнилась доспехами, соблазнилась мясом... Кто из вас без греха, первый брось на нее камень! Андрей — не бросает, а многое повидавший на своем веку Кирилл косвенно даже оправдывает это странное «дитя божие»: «Кирилл: Слышь, Андрей! Неужто не признал? Ты не горюй! Покатают и отпустят, не смеют блаженную обидеть, грех-то какой!» (Монт. зап.).

9. Колокол

Ты горишь — запылала Русь — головни летят.
А до века было так: было уверено — стоишь
и стоять тебе, широкая и раздольная,
неколебимо во всей нужде, во всех страстях.
И покрой твое тело короста шелудивая,
ветер сдует с тебя и коросту шелудивую,
вновь светла, еще светлей, вновь радостна,
еще радостней восстанешь над своими лесами,
над ковылевой степью...

                                                   А. М. Ремизов

Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как «Колокол». Более того, для этого надо очень хорошо понимать и чувствовать, что такое в православии колокольный звон. Приведем еще раз в этой связи слова А. Ф. Лосева: «Христианская религия требует колокольного звона. Христианин, если он не умеет звонить на колокольне или не знает восьми церковных гласов или, по крайней мере, не умеет вовремя развести и подать кадило, еще не овладел всеми тонкостями диалектического метода. Колокольный звон, кроме того, есть часть богослужения; он очищает воздух от духов злобы поднебесной. Вот почему бес старается, чтобы не было звону».8 В отличие от беса, Бориска (Н. Бурляев) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея. О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и — получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника («Мать вашу!..») и даже о, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. «Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа», — трижды произносит митрополит, и все присутствующие — даже знатные иноземцы — в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...

Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей — первый иконописец Руси — говорит ему: «Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего...» (Монт. зап.). Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди — «Троица». И ему тоже теперь не важно, что его пять минут назад чуть не разбудил топором обознавшийся Скоморох, а заслонивший собой Андрея Кирилл потом признался, что это он выдал тогда Скомороха (вспомним новеллу «Скоморох»). Признается Кирилл и в том, что завидовал Андрею всю жизнь, а теперь — лишь Писание успеть до смерти переписать. И пусть владыка Никон, по словам того же Кирилла, зовет Андрея в Троицкий монастырь, чтобы «свою силу и власть его талантом укрепить» — все равно Андрею нужно идти туда и писать «Троицу»: «Ты послушай меня, послушай... «Троицу» пиши и пиши, и пиши, думай. Не бери греха на душу. Страшный это грех — искру божию отвергать. Был бы Феофан жив, он бы тебе то же сказал_». (Монт. зап.). Но не до Кирилла теперь Андрею, как, впрочем, и зрителю, и постановщику фильма. После все еще плачущего от радости Бориски, после сидящего на земле рядом с ним Андрея, после Великого князя и беседующих между собой по-итальянски послов — как-то неожиданно и не надолго появляется на экране иконный лик Георгия Победоносца. Это — первый вестник победы, одержанной Андреем, Бориской, Русью. Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева — «Апостол», _«Успение», «Вход в Иерусалим», «Рождество», «Спас в силах», «Архангел Михаил», и, наконец, «Троица» — это, по-видимому, наиболее совершенное в мире творение Православного художества. Здесь впервые в фильме изображение на экране становится цветным, хор гремит славу Господу, и тут уже самый закоренелый атеист испытывает духовный катарсис, что по Аристотелю означает очищение и возвышение перенесенных страданий. Размышляя об этом, я вспоминаю известное суждение В. Г. Белинского о необходимости «вернуть творцу билет» — уж слишком суров его мир (как предполагают исследователи, именно Белинский мог послужить Достоевскому «натурой» для Ивана Карамазова). Не знаю, как Белинский, а Тарковский в финале данной своей картины оправдал Святую Русь со всеми ее провалами и падениями. Более того, согласно о. П. Флоренскому, если есть «Троица» Рублева — значит, есть Бог. Дело Тарковского как русского художника заключается как раз в том, что он сумел поэтически обосновать этот вывод: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле моем, как и Я победил и сел со Отцом моим на престоле Его» (Откр. 3: 21).

10. Кругозор «Андрея Рублева»

Красота относится скорее лишь к «облику» реальности,
чем составляет ее подлинное существо...
Красота указует на некую глубокую тайну бытия,
на какую-то черту его последней глубины,
но она скорее лишь намекает на нее,
знаменует ее и остается сама загадкой.

                                                                   С. Л. Франк

Кругозор «Андрея Рублева» определяется двумя исходными точками, отмеченными нами выше как духовно-смысловые миры православия и ренессанса. А. Тарковский, несомненно, православный художник — не католический и не протестантский, не атеист и не кришнаит. Но религиозная проблематика «Андрея Рублева» (как и «Иванова детства») дает нам основание заключить, что Православная вера, надежда и любовь явлена у Тарковского в ренессансно-романтической версии, составляющей одновременно его мучение и его соблазн. А. Тарковский предельно серьезен даже истов в своем творчестве (ничего общего с нынешним поставангардом!) — но вот сама эта серьезность и истовость у него скорее «от себя» чем «от Бога». Тарковский принимает Христа и Русь как духовные личности, как бы санкционирует их. Отсюда его разговор с ними «на равных» (романтически-модернистское дерзновение), в то время как православный человек есть «сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом» (1 Петра 3: 4). В этом плане Тарковский, конечно, следует общеевропейской тенденции модернизма, особенно в ее русской редакции «серебряного века», когда усилиями Д. С. Мережковского и В. В. Розанова, А. Белого и А. Скрябина эсхатологическая духовная установка христианства все более сближалась с чаяниями «соборного» человекобожества. Таков был вклад русского авангарда в мировой теургический опыт; к чести Тарковского, следует сказать, что его личный художественный миф находится как бы на возвратном пути от авангарда к церкви.

Выше мы говорили, что по сравнению с «Ивановым детством», где рай и ад встречаются друг с другом как «чистые сущности», в «Андрее Рублеве» эта космическая война рассмотрена сквозь антиномическую призму русской истории. Собственно говоря, указанная схватка метаисторических сил является своего рода центром, вокруг которого описаны концентрические круги смыслового состава фильма. В области вероисповедной это, как я уже отметил, противостояние между православным и ренессансно-романтическим толкованием христианства. Именно данное противоположение «работает» в душе главного героя (Рублева-Тарковского) как двигатель его существа, основа его экзистенциального акта. Побеждает ли при этом Православие? Как можно заключить из проделанного нами разбора новелл «Набег», «Молчание» и «Колокол» побеждает, но не как натуралистический факт, который можно раз навсегда «спрятать в карман», а как вечно (и требующее ежеминутного подтверждения) стремление личной и национальной воли к Господу Иисуса Христу.

В личном человеческом плане эта антиномия выступает как мучающее Андрея всю жизнь противоречие между мироприятием и мироотвержением. На протяжении картины Рублев-Тарковский постоянно колеблется между отречением от мира во имя высших духовных иерархий и отрицанием мира (и прежде всего России) как недостойных божественной любви. С религиозно-исторической точки зрения, автор и герой «Андрея Рублева» впадают во многие ереси от манихейской, признающей существование злого Бога, до несторианской, разделяющей божественную и человеческую природу Христа. Более того, в новелле «Страсти по Андрею», как мы видели, Андрей произносит прямую хулу на Господа. Однако идейно-поэтическая диалектика этого фильма заключается в том, что автор-герой, впадая в ересь, все-таки из нее выбирается — либо сам, либо с помощью других персонажей. Путь Рублева-Тарковского — это путь многих грехов и заблуждений (не случайно автор приписал Рублеву и блуд, даже убийство), но страданием своим и монашеским подвигом Андрея искупает грех, знаменованием чего оказывается торжествующая иконопись в конце картины. Подобно Ивану Бондареву из предыдущего фильма, Андрей испытывает на себе силу зла, не отворачивается от него. Если такова дорога современного интеллигента-неврастеника, то такова же в конечном счете тернистая дорога человека вообще. Не следует забывать, что Андрей Рублев — художник; Церковь канонизировала в нем именно «богомаза», а не молчальника и постника.

Знаменитый русский писатель Александр Исаевич Солженицын написал в свое время уничтожающую статью о фильме «Андрей Рублев». С каждым из отдельных критических положений этой статьи можно согласиться, но вот с целым — с полным отвержением этого фильма от России — никак нельзя. «И еще же символ — дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем — и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублевские фрески смыты — ничего не осталось...» 9 Я думаю, что упрек Тарковскому в русофобии несправедлив. В фильме «Андрей Рублев» Тарковский действительно проходит испытание Русью, а выдержал ли он его — Бог знает. В истории русской культуры XX века этот фильм останется как щемящий рассказ о духовной реальности нашей страны. Жить в России невозможно — но жить должно только в России — так бы сформулировал я сквозную антиномию этого фильма. И она не выдумана образованцем-маловером, а составляет тайну нашей истории.

Фильм Тарковского «Андрей Рублев», по аналогии с известной статьей Бердяева о Флоренском, может быть назван «эстетическим православием». Разумеется, крупное произведение богословской мысли («Столп и утверждение истины» о. П. Флоренского) и игровой кинофильм — творения разного порядка, но есть нечто, их сближающее: эстетическое прикосновение к православному опыт. Фактически фильм Тарковского даже вдвойне эстетический, так как это повесть художника о художнике, пытавшемся отказаться от писания икон, но безуспешно. В картине «Андрей Рублев» звучит музыка Православия, поют его краски. В этом сила фильма — в этом же его слабость.

Мистика колокола, хора и иконы покрывает в этом фильме все нестроения: не разрешаемые в истории (в фабуле картины), они символически разрешаются в ее надмирном финале. Как и в «Ивановом детстве», зритель в конце фильма попадает в рай. Насколько этот рай подлинный — пусть зритель судит сам, но я думаю, что не зря взлетает в прологе мужик на воздушном шаре и не зря снова появляются в последнем кадре пасущиеся на берегу реки лошади. Чудо происходит там, где его ждут.

Примечания.

1. Федотов Г.П. Национальное и вселенское // О России и русской философской культуре. М.,1990. С. 445 – 449.
2. Достоевский Ф.М. Бесы. Гл. У.
3. В том числе к тому виду демонизма,  который теперь изысканно    именует себя «гей-культурой.
4. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Из ранних произведений. М.,1990. С.489.
5. Тютчев Ф.И. Стихотворения и политические статьи. СПб., 1901. С.112
6. В праовславном вероучении «воздушная власть» – бесовская.
7. Священник П. Флоренский. Столп и утверждение истины. Т.1. Ч. 11.
  М.,1990. С.530.
8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. С.489.
9. Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РХД, 1984. №141. С.144.