Андрей Тарковский.  «Андрей Рублев»

Андрей Тарковский. «Андрей Рублев»

4. Страсти по Андрею

Приди, царская багряница и священного величества десница.
Приди: нуждалась и нуждается в тебе жалкая душа моя.

                                                                            Симеон Новый Богослов

В новелле «Феофан Грек» зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею» мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей Рублев».

Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и Фома видят змею — воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе — по имени и дело. Затем в кадре появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается на подобных «мелочах», и между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего.
Феофан: Ну и упрям же ты, Андрей, прости господи! Ну где ты видел все это, когда каждый за задницу свою трясется?
Андрей (за кадром): Да сколько хочешь! Да те же бабы московские свои волосы для татар выкупом отдали.
Феофан (за кадром): Им же, дурам, делать ничего другого не осталось. Лучше опростоволоситься, чем истязания выносить. При чем же тут бескорыстие-то?
Андрей: Да нельзя так... Правда, так уж ведется, что бабы на Руси унижены, несчастны до крайности. А потом не про то я.
Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!
Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?
Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?
Андрей (за кадром): Да как не иметь...
Феофан: И Я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем...
Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!
Феофан: Я господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!» (Монт. зап.).

Приведенные слова не следует рассматривать как «чистый_» спор сущностей. Перед нами — личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же — с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Говоря философским языком, его позиция есть антроподицея вопреки теодицее — возвышение человека перед лицом Божества. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь». (Монт. зап.). А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Это сказали гуманисты, возрожденцы, романтики и модернисты всех мастей, включая их «пролетарскую» разновидность: _«Человек создан для счастья как птица для полета».

Попытка представить Андрея Рублева ренессансным художником и мыслителем и есть одна из двух главных смысловых опор анализируемого фильма Тарковского.

Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Стремление Андрея оправдать и прославить Человека (будь то московских баб, народ в целом, наконец, само понятие счастья как неотъемлемого гуманистического «качества жизни») есть «прыжок через голову» — мечта вопреки очевидности, мысль не о действительном, а о возможном. А это, по Шеллингу, есть первый признак романтизма. Вопреки тому, что мы исторически знаем о Рублеве — прежде всего вопреки его иконописи — Тарковский приписывает Рублеву возрожденческую идею человекобога, счастливого не по благодати Творца, а по собственному дерзновению. Между тем счастье христианина — в его близости ко Христу, а не в его равнозначности с ним. Революционный авангард XX века доведет эту идею до ее исторического и космического предела. И если Феофан Грек у Тарковского предстает этаким инквизитором от православия («все, как свечи, гореть будем»), то Рублев явно модернизируется режиссером в стиле Микельанждело и Леонардо. Между тем и то и другое — лишь абстракции, в своем сопряжении только и символизирующие живую душу веры христовой. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере. Позиция Андрея и позиция Феофана суть трагически противоположные друг другу стороны мировой тайны, могущей быть открытой лишь в единстве церкви. В рассматриваемом драматургически-идейном повороте фильма Феофан Грек ближе к церковному ответу, чем Андрей Рублев, хотя иконы и фрески исторического Рублева дают нам основание думать, что создатель их по истине был более православным, чем его кинематографический двойник. По Тарковскому получается, что Рублев действительно никогда не кидал камень в человека — но вот не задевал ли он тем самым Творца?

Указанный романтически-модернистский соблазн еще сильнее проявляется в следующем эпизоде фильма — эпизоде распятия.
Начать хотя бы с того, что кинематографическая сцена распятия сама по себе есть религиозная дерзость. Если слово (имеславие) и изображение (иконопочитание) церковно и культурно осознаны и освящены, то кинематографическая (или театральная) игра вокруг Евангелия по меньшей мере спорна. Можно ли представить себе актера, «играющего» Иисуса Христа? Какова должна быть уверенность режиссера, берущего за подобную тему? В фильме Тарковского эпизод распятия снят гениально — но тем больше сомнений по поводу самой онтологии кинообраза, сочетающего в себе совершенную достоверность с совершенной выдумкой. Воображение, выдающее себя за видимую реальность — вот что такое кино, и это становится особенно очевидно при приближении к сверхреальному, духовному...

Вот сцена «распятия»: «Дорога на Голгофу. В проруби развевается белая ткань. Наклонившись над прорубью, пьет воду Христос. Видны ноги проходящих людей. (Начало музыки). По снежному склону медленно поднимается в гору небольшая процессия. Впереди Иисус Христос несет большой деревянный крест. С Христа снимают крест. Он поднимается. Мимо него проходят процессия. Среди процессии Мария Магдалина и Иосиф. Проскакивают дружинники. На снежный склон опускается большой деревянный крест и ползет вверх. За ним карабкается Христос. Процессия останавливается. Все опускаются на колени. На первом плане — Матерь Божия, Мария Магдалина, Иосиф. Христос ест снег. Видны ноги Христа, идущего по снегу. Христос проходит мимо девочки к кресту, ложится на него. У креста ходят дружинники. Мария Магдалина бросается к его ногам. Иосиф поднимает лицо, смотрит на Христа. Матерь Божия опускает голову. На снегу на коленях стоит вся процессия. Все молча смотрят на гору, где группа дружинников поднимает крест с распятым Христом». (Монт. зап.).

Что это — гениальность или кощунство? С точки зрения искусства — первое, с точки зрения церкви — второе. Все показано на экране так, что дух захватывает. Хочется самому влиться в эту страшную процессию и идти за Христом. Достоверность такая, что видна каждая крупинка снега, каждое лицо. Даже у неверующего человека слезы на глазах...

И вместе с тем перед нами — игра, вольные вариации на темы евангельского рассказа. Прежде всего, перед нами — «русский» Христос, точнее — сама Русь на Голгофе. Уже одно это противоречит Никейскому символу веры о единстве богочеловеческой природе Христа и однократности его земного прихода. Проще говоря, в «Андрее Рублеве» человеческая («русская») ипостась Иисуса отделяется от божественного лица Христа и представляет как самодовлеющая, «равночестная». С точки зрения богословия, в данном эпизоде фильма Тарковского представлено не что иное, как несторианская ересь, утверждающая именно тварную («гуманистическую») сущность сына Божия как сына человеческого — в данном случае русского. В рамках такого подхода в Израиле Христос — еврей, в России — русский и т. д. Вольно или невольно в этом плане нарушена сверхчеловеческая перспектива Христова образа, затеяна «игра с вечностью» — хотя и с лучшими целями. О том, что это так, свидетельствует и продолжение спора Андрея с Феофаном, идущего на всем протяжении распятия за кадром. Вот главные слова Андрея:

«Андрей (за кадром): ...Напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать себя за тридцать серебряников, а на мужика все новые беды сыплются: то татары, по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает... несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким всевышний темноты их...» (Монт. зап.).

Как любящий свою землю русский человек, автор этих строк готов трижды подписаться под приведенными словами. Но как православный христианин, я должен по крайней мере задуматься о том, не противоречат ли они правосудию Божию? На протяжении всего нашего исследования мы уже не раз встречались с тем, что всякое одностороннее суждение о Боге грозит ересью. В данном случае Андрей (вслед за поставщиком фильма) имеет в виду лишь одну из сторон божественной сущности — его милость и всепрощение. Но начало премудрости — страх Господень. Как бы мы не любили Россию, как бы внутренне ни были согласны с Андреем в том, что она заслуживает прощения — мы обязаны удержать себя от окончательного приговора. Поступить иначе — значило бы возвысить человеческое над сверхчеловеческим, разумное — над сверхразумным. «Мы не постигаем Его... Он не взирает ни на кого из высокоумных», — утверждает святой многострадальный Иов (Иов. 37 : 23, 24), и его небесная судьба свидетельствует о том, что он был прав. Во всяком случае, правее своих рассудительных друзей, которые признавали его образумиться. В этом плане друзья Иова выступили как бы предтечами гуманистов, для которых нет ничего важнее собственного ума, а сам человек есть цель истории.

Не менее знаменательны следующие слова Андрея, вкладываемые Тарковским в его уста:
«Андрей (за кадром): Вот ты тут про Иисуса говорил, так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит, всемогущ. И если умер на кресте, значит, предопределено это было. И распятие и смерть его — дело руки Божией, и должно было вызвать ненависть не у тех, а у тех, кто его любил. Ежели они окружили его в ту минуту и... полюбили они его человеком, а он сам, по своей воле, покинул их, показав несправедливость или даже жестокость». (Монт. зап.).

Ну вот — слово сказано, богообвинение произнесено. Поразительно, что по существу оно вполне совпадает с обвинением Христу, выдвинутым Великим Инквизитором у Достоевского: ты — Христос — Бог, а не человек ты слишком высоко ставишь людей и слишком многого от них хочешь. Я (Андрей или Инквизитор) люблю людей больше тебя, и потому метафизически остаюсь с ними, с этим тварным миром, а не с Тобою. С точки зрения Рублева-Тарковского, Христос показал несправедливость и даже жестокость, оставив людей и умерев на кресте. Опять мы имеем дело с антиномией божеское (человеческое, развернутой на сей раз в плоскости нравственности. Жестоко было так поступать с людьми, люди заслуживают лучшей участи — вот пафос Андрея у Тарковского. Если в предыдущей реплике Андрея звучат ренессансные мотивы, то здесь мы сталкиваемся с прямым богоборчеством. Не случайно строгий Феофан спрашивает Андрея: «Ты понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север, иконки подновлять на язык твой». (Монт. зап.). XX век знал многих революционеров — а тут перед нами вольнодумец 1406 года. Приписывать Христу несправедливость и жестокость — это оборотная сторона трактовки Его тайны в духе елейного всепрощения. Выше мы уже писали о том, что главное событие всемирной истории есть распятие и Воскресение Христово: здесь Бог принял на себя и искупил грехи мира. А это значит, что все принимается всерьез — страдание и радость, жизнь и смерть, Страшный суд и всеобщее Спасение. Иконопись исторического Андрея Рублева — особенно его знаменитая «Троица» — является залогом того, что ее создатель слагал образ единого Спасителя в своем сердце, то есть владел тайной ипостасного мышления. В свете этой тайны, выраженной в церковном догмате, Христос есть Богочеловек, сущность и энергии которого соотносятся друг с другом нераздельно и неслиянно. Во Христе вознесена на крест и вместе с тем оправдана вся мировая история, в том числе и история России. Последний суд принадлежит Ему, а не нам, абстракции человеческого рассудка и гениальное художество здесь лучше оставить. Выражаясь языком Достоевского, «все есть тайна, во всем тайна Божия. А что тайна, то тем даже и лучше: страшно оно сердцу и дивно; и страх сей к веселью сердца... Тем еще прекраснее оно, что тайна».2

5. Праздник

Аще кто, епископ или пресвитер, или диакон, или вообще из священного чина, удаляется от брака и мяса и вина не ради подвига воздержания, но по причине гнушения, забыв, что все добро зело, и что Бог, созидания человека, мужа и жену сотворил их, и таким образом, хуля, клевещет на создание: или да исправится, или да будет извержен из священного чина, и отвержен от Церкви. Такожде и мирянин.

                                                                                        Правило св. Соборов

В предыдущем разделе мы видели, что автор фильма «Андрей Рублев» впал вместе со своим героем в глубокие духовные противоречия. Более того, в поле этих противоречий и автор, и его герой оказываются неравнозначными — как бы нетождественными сами себе — в разных своих проявлениях. Если в творческом своем акте (в бытии) Рублев-Тарковский выступает как глубокий, тонкий провидец, то в своей мысли (в понятии) он же — по меньшей мере односторонний толкователь Всеединства. Ничего удивительного в этом нет — речь идет о художнике, а не о богослове. Наоборот, не слишком погрешая относительно истины, я бы сказал, что в поэтическом своем взгляде Рублев-Тарковский гораздо ближе к искомой им Правде, чем в ее индивидуалистическом осмыслении. Личный миф Рублева-Тарковского здесь действительно объективен.

Еще более очевидно указанное поэтическое преимущество дает себя знать в новелле «Праздник». Здесь вместе с автором-героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью, между Творцом и тварью. Вот как это начинается:
«Андрей (за кадром): Что это?
Фома (за кадром): Идем же, идем!
Андрей: Колдуют.

Мелькают огни костров. По берегу реки между деревьев и кустов бегут обнаженные парни и девушки с горящими факелами в руках, спускаются к реке и вбегают в воду. Прячась за деревьями, смотрит Андрей. Подходит обнаженная молодая женщина.
Голос (за кадром): Иди сюда...
Смотрит Андрей, медленно идет. Останавливается. Резко наклоняется. Руки Андрея тушат горящую рясу». (Монт. зап.).

Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей — и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу:
«Андрей: Пустите!
Мужик: А вот с утра поранее и отпустим, только наперед камешек подвесим, чтоб способней тебе было к месту доплыть.
Андрей: Падет огонь с неба, всех вас покалит” Дождетесь вы страшного суда!
Голос: Держи. А вот сейчас к этой крестовинке и пристроим. Так навроде Иисуса Христа, а? (Смеется)...
Марфа подходит к Андрею, целует его. Марфа отвязывает Андрея.
Марфа: А ты чего головой вниз просился? Совсем худо было бы. И нас зачем ругал? Огнем грозил пожечь.
Андрей: Так ведь грех это так вот нагим-то бегать и творить там всякое грех.
Марфа: Какой же грех? Сегодня такая ночь. Все любить должны. Разве любовь грех?
Андрей: Какая же это любовь, когда вот так хватают да вяжут?
Марфа: А то как же? Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?
Андрей: А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть.
Марфа: А не все едино? Любовь же.
Андрей: Что ты? Отвяжи ты меня.
(Тяжело дышит)». (Монт. зап.).

Не совладал Андрей со своей плотью — несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь — и уходит. А вот Марфе — ночной его подруге и освободительнице — приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы — как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее — что? Андрей видит все это, и слышит голос за кадром: «...Марфа-а-а-а! Плыви-и!»

Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет? Или, напротив, Андрей в этом роковом эпизоде своего странствия только метафизически и нравственно последователен, то есть на деле осуществляет свою любовь к человеку, вопреки провозглашаемой любви к Богу? Неужели он впустую грозит язычникам небесным огнем?

Во-первых, отметим, что в «Празднике» Андрей в некотором отношении повторяет путь Кирилла — он как бы уходит из монастыря («да отвяжи ты меня»), чтобы впоследствии наложить на себя строжайшую епитимью: он примет за свои грехи обет молчания. Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины «Андрей Рублев», как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания — страхом и жестокостью, но и бездной самообожествления твари. Пожалуй, это одна из самых страшных, в одиночку почти непреодолимых христианских антиномий. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя» (Мтр. 5: 29), — сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу — вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье — солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится нарциссической страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него — с мировой душой (Софией). В противном случае самая возвышенная платоническая любовь грозит обернуться метафизическим самолюбованием твари, что на деле ведет к непредсказуемым последствиям.3 Подобно Ивану Бондареву из предшествующего фильма, Андрей Рублев в «Празднике» принимает вселенское зло и тяжесть на свою душу — как бы уплывает от Христа на другой берег. Автор посылает ему это испытание, повинуясь своему личному художественному мифу — но в чаянии вечного спасения этот подвиг (или падение) предстоит каждому человеку. В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть — оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или магического богоуподобления. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает также брак, приравнивая при этом венцы супружеские к венцам мученическим. Как писал Максимилиан Волошин:

Надо до алмазного закала
Прокалить всю толщу бытия.
Если ж дров в плавильной печи мало,
Господи — вот плоть моя!


Страница 2 - 2 из 4
Начало | Пред. | 1 2 3 4 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру