Картина М. В. Нестерова «Под благовест»

Картина М. В. Нестерова «Под благовест»

I

Один из наиболее чутких ценителей искусства художник и самобытный критик А.Н. Бенуа тонко заметил, впервые увидев картину Нестерова "Под благовест": "Тут виднеется какая-то драма, происходящая в душе самого художника, - драма, быть может, весьма тяжелая, но во всяком случае почтенная!".1 В письме к М.П. Соловьёву мы находим признание самого Нестерова, которое несколько приоткрывает завесу над этой драмой "…творчество мое, как мне кажется, имеет в себе нечто болезненное, поэзия моих произведений – поэзия одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя".2 Анализ творчества художника с позиций поиска им духовного пристанища в его многотрудной жизни позволяет сделать вывод, что свой покой Нестеров искал, обращаясь в своих произведениях к жизни русских монастырей и вообще к темам, связанным с жизнью православной Руси. Анализируя конкретные полотна художника, необходимо учитывать и такое его замечание: "Картины мои слишком субъективны, в этом и кроется то крайнее разноречие в суждениях о них. Кто же сомневается в искренности их, тот глубоко неправ".3 Задача настоящей работы состоит в том, чтобы сделать попытку преодолеть это "разноречие в суждениях" применительно к одной картине – "Под благовест" – и подойти к ее анализу, доверившись самой картине, тому, что она сама о себе "говорит", обращаясь к человеческому сердцу. И во всяком случае, отмежеваться от трактовки советского периода, когда писать о вопросах, связанных с религией, было заказано, а также и от восприятия творчества Нестерова многими из его современников, испытывавших на себе историко-политические влияния, возбуждавшие в обществе антирелигиозную агрессивность.

II

Литературы, специально посвященной разбору картины "Под благовест", существует очень мало. Всегда это лишь краткие высказывания и упоминания мимоходом. Но все они крайне интересны тем, что иллюстрируют эпоху. Они отразили отношение к религии представителей интеллигенции, полемику между сторонниками передвижничества и людьми, более широко смотрящими на искусство, то есть не с точки зрения идеологии, а с точки зрения прекрасного.

Творчество М.В. Нестерова в свое время вызывало острейшие споры. Художника ругали люди, исповедовавшие те взгляды на изобразительное искусство, которые сформировались в 50-80-ые года XIХ века. Среди них были некоторые художники-передвижники и критики, активно их поддерживавшие, из которых своими крайне резкими и нелицеприятными замечаниями выделялся В.В.Стасов. Общеизвестны такие его выражения, характеризующие отношение критика к представителям нового искусства, - к которым, считается, принадлежит и Нестеров - как "декадентский шабаш",4 "Гнили полно повсюду. Начиная с "Тигра, давящего человека" г.Обера, продолжая творениями г.Нестерова и кончая созданиями г.Сомова".5

По поводу нестеровской картины "Под благовест" у него есть очень интересное замечание. Критик не допускал даже мысли, что работы Нестерова на религиозные сюжеты могут, если не принести духовную пользу людям, то просто понравиться: "У него вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет".6 Несостоятельность стасовского высказывания очевидна. Ее выдает и сама манера излагать мысли в резкой, неприязненной форме, которая сразу указывает на крайнюю субъективность его суждений. Эта очевидная предвзятость помешала ему отнестись к картине хотя бы с элементарной объективностью. У Стасова вышло, что монахи "бегут опрометью", когда они тихо, мерно и благоговейно движутся к вечернему богослужению. А образы юноши, начинающего аскета, подвижника, и опытного в духовной жизни старца у него рисуются так: "Передний монах еще не совсем удовлетворителен и даже капельку карикатурен, как это не раз бывало у Нестерова. Но задний полугорбатый старик в низеньком клобуке – прелесть по оригинальной какой-то корявости, по мелкой суетливости и наивной смехотворности. Бедный-бедный старик, какая у него трудная, странная жизнь на плечах!".7 Похожее описание двух монахов мы находим и у А. Бенуа. Восторгаясь одухотворенным пейзажем картины, в котором "масса музыки – тихой, блаженной, умиротворенной",8 он остался недоволен монахами: "Тем резче и непонятнее эти два каверзника монаха, почти до карикатурности подчеркнутые! <…> Вещь эта несколько отталкивает своим внутренним разладом…".9 Остается только пожалеть, что такое мнение о нестеровских подвижниках нашло отклик у других критиков и прочно укоренилось в искусствоведческой литературе. Особенно искусствоведы прошлых времен невзлюбили молодого. Старый монах – это еще понятно, а вот молодость и монастырь – вещи несовместимые. Молодежь должна бороться, строить Рай на земле, преследовать насущные земные цели. Вот и приписали молодому монаху, что он "не чужд практических мыслей о церковной карьере",10 никак не находя другого объяснения его самоотречению. А те советские критики, которые до этого не смогли додуматься, легко вышли из положения, приписав уход юноши в монастырь его "фанатизму" и "душевной сухости".11

Нейтральным, пожалуй, можно назвать мнение об этой картине Н.А.Прахова, современника художника. Он лишь отметил, что Нестеров избрал интересные типы. Упоминание об этой картине у него чисто описательное. Но он, в отличие от Стасова и Бенуа, уже догадался о существовании некоей интересной внутренней жизни этих людей: "В левой руке идущего впереди молодого монаха книга, которую он сосредоточенно читает, вдумываясь в каждое слово <…>. Оба так погружены в интересное чтение, что не обращают внимания на красоту природы, просыпающейся от зимнего сна".12

Но были современники, которые восхищались талантом Нестерова-религиозного живописца. Читаем в рядовой статье тех лет, посвященной нестеровским росписям во Владимирском соборе города Киева: "Хулители Нестерова составляют лишь ничтожную горсть среди знатоков живописи".13 Автор статьи ценит стремление Нестерова создать в своих произведениях "везде и всюду <…> нечто неземное, нечто идеальное", ценит за передачу "божественной поэзии Евангелия"14. Известнейший художник и критик С. Грабарь в своем знаменитом труде "История русского искусства" относит картины "Под благовест" и "Пустынник" к лучшим работам Нестерова и сожалеет, что живописец позже "сошел с этого пути".15

Обращаясь к картине Нестерова "Под благовест", нельзя не привести  одного из самых проникновенных и прозорливых толкований самой сути религиозных полотен художника, принадлежащего В.Розанову. Критик подчеркивает, что картины Нестерова это "не-религиозный "жанр" и не "народные сцены" вокруг религии…", его полотна выражают саму молитву, которую Нестеров "вынул из сердца русского человека".16 В противовес хулителям монахов чуткий критик отмечает: "Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли "Вседержителю" свою молитву, свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию…".17

III

"Коль возлюбленна селения Твоя, Господи сил! Желает и скончавается душа моя во дворы Господни. Сердце мое и плоть моя возрадовастася о Бозе живе. Ибо птица обрете себе храмину, и горлица гнездо себе, идеже положит птенцы своя, олтари Твоя, Господи сил, Царю мой и Боже мой. Блажени живущии в дому Твоем, в веке веков восхвалят Тя. Блажен муж, емуже есть заступление его у Тебе, восхождения в сердце своем положи, во юдоль плачевную, в место еже положи, ибо благословение даст законополагаяй.

Пойдут от силы в силу, явится Бог богов в Сионе. Господи Боже сил, услыши молитву мою, внуши, Боже Иаковль. Защитниче наш, виждь, Боже, и призри на лице Христа Твоего. Яко лучше день един во дворех Твоих паче тысящ: изволих приметатися в дому Бога моего паче, неже жити ми в селениих грешничих. Яко милость и истину любит Господь, Бог благодать и славу даст, Господь не лишит  благих, ходящих незлобием. Господи Боже сил, блажен человек уповаяй на Тя." - читает пожилой монах в своем стареньком потрепанном от частого использования молитвослове, открытом на самом начале Девятого часа – псалме 83-ем.

Нестеров, будучи православным христианином, знал и любил церковную службу. О том, что он хорошо знал церковный Устав, свидетельствует выбор книги, которую он дал в руки монаху. Это Часослов, сборник суточных богослужений. Кроме того, художник точно соотнес церковную службу – читаемый час – со временем действия: "Взято у меня так: ранняя весна, среди монастырского пейзажа идут по дороге два монаха: старый и молодой <…>. Вечерние сумерки <…>".18 В картине есть также деталь, точно указывающая нам на день, в который происходит изображаемое событие. Это веточка вербы в руке молодого инока, с которой люди стоят в храме на вечернем богослужении в канун Вербного воскресенья. Таким образом, мы понимаем, что действие происходит за неделю до Пасхи. Монахи готовятся пережить Страстную седмицу.

Состояние души своих персонажей Нестеров передает через удивительную слитность их переживаний с настроением, разлитым в природе. Сколь глубоко сосредоточены монахи, мерно движущиеся к храму, столь же тиха и спокойна в своем неспешном пробуждении окружающая их природа. Но в этой тишине и ясности чувствуется ожидание. Перед нами не весна в миру, не готовящаяся забить через край жизнь, а весна духовная, словно затаившаяся перед Страстной неделей, чтобы превратиться в великое духовное ликование в праздник Воскресения Христова.

И композиционно пейзаж картины сливается в один художественный образ с изображенными людьми. Облик старого сгорбленного монаха созвучен несколько корявенькой, лишенной внешнего блеска церквушке, в контуры которой вписана его голова. Столь же очевидно уподобление тонкого стана молодого аскета стройным березкам, многократно повторенным в картине. Эти березки словно свечи горящие. А свеча – символ горения души человеческой перед Богом. В этом духовный смысл их связи. Так же и прямая дорога в общем художественно-смысловом строе картины говорит о том, что, приняв монашество, эти люди находятся на прямом пути к Богу. Природа у Нестерова уподобляется человеку. Она словно вытянулась перед этим предстоянием души человеческой Создателю, вторит ему. Она со-чувствует этим людям и поддерживает их на выбранной ими стезе. В этом хрупком пейзаже, так же как и в идущих людях, кажется, мало что осталось от земной грубой и тяжелой плоти.

Все изобразительные средства картины отвечают ее содержанию. Это относится не только к пейзажу, но и к композиции в целом, к колористическому и тональному решениям картины.

IV

Композиционное построение картины удобно анализировать, следуя естественному движению взгляда зрителя по полотну. Прежде всего наш взгляд непроизвольно устремляется в пространство между двумя монахами. Но оно не прочитывается до самого конца, потому что на своем пути взгляд встречает препятствие в виде елочки и находящейся рядом с ней группы деревьев с распустившейся листвой. Елочка – центральная ось картины, делящая все ее пространство на две равные части. Симметрично от нее расположены фигуры монахов и березы, каждой из которых можно найти свою пару относительно этой оси. От елочки взгляд переводится немного вправо и увлекается вверх соседним с ней лиственным деревом с густой листвой. Далее внимание зрителя переключается на четкий силуэт молодого монаха. Черные фигуры монахов играют в картине ту же роль, что синкопа в музыкальном произведении. Это два наиболее сильных акцента в ритмическом строе картины. В композиционном отношении фигуры монахов равнозначны, но визуально первым воспринимается молодой. Рассмотрев верхнюю часть фигуры инока, - его скуфью, длинные, чуть вьющиеся шелковистые волосы, исхудалое сосредоточенное лицо, руку, держащую богослужебную книгу, мы скользим взглядом вниз по его подряснику до самых ног, одновременно соотнося всю его фигуру с правой крайней частью полотна – наиболее свободной, где расположены две березки и почти все озеро.

От ног инока взгляд перекидывается на второго монаха и задерживается на отдельных деталях его облика – массивном клобуке, пожелтевшем от времени Часослове, посохе, который он держит под мышкой, сгорбленной спине. Далее мы с интересом рассматриваем его платочек, заткнутый за пояс, и снова поднимаемся взглядом вверх для более цельного восприятия его образа.

Некоторые внешние подробности, такие как сгорбленная спина старца, край белого платочка, выглядывающего из-под черной мантии, которой он повязал голову, указывают нам на крайнюю его немощь, может быть даже на серьезный недуг. Но всем этим красноречивым деталям составляет контраст необычайно доброе, благодатное, светящееся тихим внутренним светом лицо, как бы говорящее: "Плоть немощна, дух же бодр".

На следующем этапе зрительного восприятия старец и инок рассматриваются уже в сравнении. Мы замечем многие моменты, уподобляющие их друг другу: оба монаха даны в профиль, оба в черных подрясниках, оба держат в руках книги, у обоих спина так или иначе согнута, только старый монах будто подался вперед, а молодой

словно запрокинулся назад. Есть и более мелкие композиционные соответствия: платочек, заткнутый за пояс, – брелок ключей, выглядывающий из кармана; клобук – скуфья; веточка ели (закладка Часослова) – ветка вербы в руке монаха.

Сравнивая монахов, мы невольно подвергаем анализу прежде всего первый план, ограниченный обочиной дороги и деревьями, посаженными вдоль нее. Построение этого плана напоминает фриз: фигуры поставлены в профиль и движутся в одном направлении друг за другом. Через ноги монахов можно провести прямую – нижнюю грань "фриза" - параллельную обочине дороги. В качестве "стены" воспринимается ряд посаженных вдоль обочины берез.

Интересной особенностью композиции картины является некое расширение пространства картины слева направо. Композиционно это расширение передается целым рядом средств. Прежде всего бросается в глаза следующее. Границы дороги сами по себе параллельны, но Нестеров взял такой ее ракурс, что линия обочины повышается по ходу движения монахов. Эффект расширения дороги еще более усиливается благодаря яркой полоске зеленой травки, идущей параллельно ей.

Краю дороги можно найти многие линейные соответствия в пространстве картины, так же как и еще двум линиям, проходящим под углом к границе полотна. Одна из них ясно указывается посохом монаха. Другую можно провести мысленно через головы монахов, ведь молодой не случайно выше ростом старого.

Принцип пространственного расширения поддерживается и особой ритмической организацией в изображении молодых березок, расстояние между которыми также увеличивается слева направо. Все это создает впечатление некоторого "разряжения" пространства, его очищения по мере уменьшения количества деталей на полотне. Березам вообще принадлежит особая роль  в замысле картины. В значительной степени благодаря им полотно приобретает законченность, уравновешенность и симметрию. Крайние деревья будто намечают границы полотна и служат ему своего рода рамой. Здесь хочется отметить одну невольно возникающую ассоциацию. В контексте названия картины устремленные ввысь тонкие стволы берез воспринимаются как тающий в пространстве мерный звук благовеста. Снизу ствол дерева толще и определеннее. Это первые секунды после удара колокола. Чем выше, тем ствол все более заостряется, к концу становится извилистым, зыбким и наконец растворяется в весеннем воздухе. В отличие от левитановского "Вечернего звона", где звук передан самой манерой живописи, здесь он материализовался именно в этих хрупких деревцах.

Возвращаясь к анализу композиционного решения первого плана, следует указать на одну деталь, усложняющую его восприятие. Это жест руки молодого монаха, держащей веточку. Своим движением инок заставляет наш взгляд опуститься с его руки вниз по изгибу веточки и вернуться назад, делая довольно сложную траекторию, напоминающую перевернутую запятую: взгляд скользит по земле, огибает сзади фигуру старого монаха и, направляемый его посохом, устремляется в правую верхнюю часть картины.

Наконец, наше внимание привлекает к себе виднеющаяся сквозь открытые "ворота" (две березы, окаймляющие фигуру монаха) церковь. Она не несет в себе какой-либо архитектурной конкретности. Это собирательный образ тех древних церквушек, которыми Нестеров мог любоваться в Переславле-Залесском, Ярославле, Угличе, Ростове Великом, где он путешествовал незадолго до написания картины.

От церкви взгляд смещается вправо, следуя линии горизонта. Нестеров применяет высокий горизонт, при котором фигуры людей вписываются в пейзаж, а тот, несмотря на свою пространственность, лишается глубины. Пространство как бы идет не вглубь, а вверх по картинной плоскости. Оно образовано многими планами, расположенными ярусами один над другим. На этом прочтение композиции картины можно завершить.

V

Ранее уже говорилось о связи состояния души нестеровских монахов с настроением, которым проникнута окружающая природа, и о композиционном воплощении этого единства. В картине Нестерова "Под благовест" особый живописный интерес для художника представляла задача изображения природы ранней весной, когда в ней есть особая прозрачность и нежная хрупкость. В картине нет резкой разницы между тонами. Все они плавно переходят один в другой. Более того, тональный контраст первого плана (одетый в черное молодой инок и его белая книга), теряет свою силу, потому что мы видим на полотне все развитие тона от черного к белому. Самое светлое пятно в картине – книга в руках идущего впереди монаха – тонально согласовано с его белокурыми волосами, а скуфья на голове юноши – с темной, близкой ей по тону, полоской холмов, виднеющейся вдалеке. Так Нестеров преодолевает резкость черного и белого цветов по отношению друг к другу.

В картине условно можно выделить пять тонов. Самые яркие из  них использованы в фигурах монахов и их книг.

Окружающий людей пейзаж разрабатывается тремя основными тонами. На фоне контраста черного и белого на первом плане они воспринимаются почти одним тоном. Пространство, кажется, не имеет глубины. Оно смотрится скорее фоном. Мы не ощущаем живого воздуха в картине. Но трудно сказать, что это обстоятельство отрицательно влияет на наше эстетическое восприятие полотна. Напротив, благодаря блеклости пейзажа оно приобретает особую значительность, какую-то едва уловимую древность Такое впечатление еще более усиливается из-за плохой сохранности живописи (трещины в красочном слое). Чувствуется, что картина прошла испытание временем, в течение которого, в силу разных причин, краски, по-видимому, несколько потемнели. Время мудро приглушило в ней второстепенное, преходящее и выделило главное – пейзаж, становясь фоном, сосредотачивает все наше внимание на молящихся монахах. Колористически самым ярким пятном в картине оказывается богослужебная книга и, наконец, единственное, что сохранило всю свежесть первоначальной живописи, – это кресты, по-прежнему ярко горящие на главах церкви, - несокрушимое оружие человека, ищущего спасения. Конечно, не трудно догадаться, почему из всех деталей полотна именно кресты не  утратили своей изначальной яркости. Подобно старым мастерам, Нестеров, тонко и жидко прописывая темные места, корпусно работает краской в светлых. Таким образом, благодаря жирному, выпуклому мазку кресты и сохранились хорошо.

Вообще, искусно применяя разные способы нанесения мазка, Нестеров мастерски смоделировал все формы, в то же время не отказываясь и от тонкослойного метода наложения красок, примененного в изображении дальних планов, одеянии монахов, а также той части озера, в которой отражаются холмы.

Все остальные формы художник пишет пастозно. Его мазок либо длинный (небо, слуг), либо мелкий, четкий, но во всех случаях слитный, ясно читаемый, строго следующий форме. Известно, что Нестеров старался не делать "каких-либо исправлений или поправок, прописываний уже завершенной живописи".19 Особенности наложения мазков в картине хорошо иллюстрирует это замечание.

Как пестрый ковер, набрана из мелких, плотно уложенных мазочков дорога, озеро также написано корпусно. Оно все покрыто тончайшими мазками, нанесенными, в отличие от других частей картины, строго вертикально. Это вовсе не случайно. Положенный таким образом красочный слой не только придает озеру особую чистоту и бесстрастность, но и отражает стремление художника передать всеми возможными средствами горние чувства, владеющие людьми. Закономерно, что на фоне этого хрустального озера помещена фигура молодого инока.

Нестеров пишет пейзаж, в котором господствует сдержанная гамма зеленовато-охристых, коричневато-красноватых, бурых тонов, используя многочисленные градации этих цветовых тональностей. Именно такая приглушенность гаммы и  тонкость цветовых отношений могли выразить тихую лирику картины. Эта цельность пейзажа не нарушается и сильным контрастом первого плана, который смягчается не только тонально, но и колористически. Черного цвета как такового в картине мало. Черная, на первый взгляд, одежда монахов на самом деле состоит из многих цветов (коричневого, зеленого, синего) и их оттенков, что связывает ее колористически с окружающим иноков пейзажем. Кроме того, черный цвет не самодовлеет в картине еще и потому, что Нестеров никогда не использовал в своей палитре яркие краски, в том числе газовую сажу, дающую самый резкий черный оттенок.

Выбор неброских красок не дает зазвучать в полную силу и таким контрастным цветам, как зеленый и красный, использованным художником в колористическом решении церкви.

Зеленоватая гамма картины, составляющая большую часть пейзажа, выдержана в холодных тонах. Лишь в немногих местах художник использует теплые цвета. В картине это в основном мелкие элементы изображения, такие как закладка, орнамент Часослова, платочка, заткнутого за пояс, белокурые, желтоватого оттенка, волосы молодого инока, красная часовенка. К теплым цветам можно отнести еще и краски, мотивированные светом заходящего солнца, идущим из правой нижней части картины. Его красноватые отсветы видны на глади озера, в розовые тона он окрашивает белокаменные стены церкви. Художник не задавался целью реалистично передать распространение света по полотну. Производимые светом теплые колористические пятна смотрятся скорее декоративными, чем реально происходящими от какого-либо источника света. Влияние освещения прослеживается лишь в тех местах, на которых, в связи с каким-то своим внутренним чувством, хотел заострить внимание сам художник. Так, наиболее явное световое обрамление связано с фигурой молодого монаха. Лучи заходящего солнца играют рыжеватыми отблесками на его лице и волосах, ярко освещают книгу и высветвляют стволы ближних берез на уровне его фигуры.

Говоря о роли света в картине, можно отметить одну живописную "несуразность", которая, однако, не является (по всей очевидности) профессиональным просчетом, а характеризует особенности художественного мышления живописца. Это цвет лица и рук монахов – темно-коричневый. Такой эффект не может производить садящееся, еще холодное по-весеннему солнце, это не может быть и загаром, нереальным в такую раннюю пору года. Данная подробность, по-видимому, объясняется влиянием Нестерова-иконописца. По византийской традиции, лики святых на иконах писались именно такого цвета в знак нетленности их мощей. Ассоциируя в своем и зрительском воображении этих людей с иконописными образами, Нестеров подчеркивает их отрешенность от всего земного и принадлежность миру иному. Телесно они еще здесь, но духом – уже в мире вечном.

VI

За свою жизнь Нестерову довелось выслушать немало упреков не только относительно выбора сюжетов произведений, но и по поводу якобы бедности и малокровности своей живописи. Даже в благожелательных отзывах о творчестве художника чувствуется убеждение в его недостаточном живописном мастерстве. "(Нестеров – А.В.) стремился не столько богатством живописи, сколько <…> умением в саму форму, в рисунок, в прикосновение кисти вложить то чувство, которое живет в сердце <…>", - писал известный критик С.Н. Дружинин.20 Сам Нестеров в ответ на недовольство Сурикова, "любителя красок", скромной живописью картины "Пустынник" как бы подтверждает справедливость этого мнения, замечая в своих воспоминаниях "Давние дни": "Ни краски, ни фактура не интересовали меня …  Мне <…> нужна была душа человека".21

Конечно, нельзя это нестеровское замечание полностью принимать на веру. Известно, сколько трудов положил Нестеров, ища свою собственную манеру письма, подбирая свою цветовую палитру. И будучи большим мастером, он тонко и выверено применял изобразительные средства, даже если и не ставил живописные задачи на первый план. Приведенное же высказывание следует понимать в том смысле, что художника более всего в его полотнах волновало воплощение идеи, владевшей им, а это всегда была душа человеческая. Чужая душа это всегда тайна. Печать тайны несут на себе все нестеровские произведения раннего периода. О чем вспоминает запрокинувшая голову "белица" - участница процессии в картине "Великий постриг", что означает блаженная улыбка на лице Дмитрия – царевича убиенного или другая улыбка, читающаяся в чистых детских глазах Пустынника? В каждом случае эта тайна приоткроется только вдумчивому и сопереживающему зрителю, готовому следовать за художником на путях его духовных поисков. В картине же "Под благовест" Нестеров делает то, что он не делал ни в одном другом своем произведении – он дает прочесть (даже в буквальном смысле) ответ на вопрос, куда устремляется ищущая душа человеческая. Смиренный монах (все тот же Пустынник, только в профиль) читает строки, от которых, мы это чувствуем, его лицо все больше и больше озаряется тихим радостным пасхальным светом, освещая дорогу, ведущую к пристанищу, по которому томилась и душа самого художника: "<…> Блажени живущии в дому Твоем, в веки веков восхвалят Тя <…> Яко лучше день един во дворех Твоих паче тысящ. Изволих приметатися в дому Бога моего паче, неже жити ми в селениих грешничих <…> Господи Боже сил, блажен человек, уповаяй на Тя".

Примечания:

1. Бенуа А.Н. Из писем.
2. Нестеров М.В. Из писем. Вступительная статья, составление, комментарии А.А. Русаковой. – Л.: Изд-во Искусство Ленинградское отделение, 1968. – C.131.
3. Там же.
4. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах. Т.3.- М.: Искусство, 1952.- Статья "Декаденты в Академии".
5. Там же.
6. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах.Т.3.- М.: Искусство, 1952.- С.193.
7. Стасов В.В.Избранное. Живопись, скульптура, графика в 2-х томах // Русское искусство. Т.1.- М.: Искусство, 1950.- С.293.
8. Бенуа А.Н. Из писем.
9. Бенуа А.Н. Из писем.
10. Розанов В. Нестеров М.В.// Философия русского религиозного искусства. Антоло-гия./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н.К. Гаврюшина. – М.: Прогресс, 1993.- – С.46.
11. Антонова А.К., Дмитренко А.Ф., Князева В.П. и др. – авторы аннотаций. Картины Государственного Русского музея. Выпуск 6. – М.: "Изобразительное искусство", 1979. – Оборот репродукции №10.
12. Прахов Н.А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Общая редакция В.М. Лобанова // Державне видавництво образотворчаго мистецтва I музичноi лiтератури УРСР. – Киев 1958.- С.182-183.
13. Дмитровский М.К.. М.В.Нестеров и его значение для русской живописи. Очерк. – СПб.: Новый мир. – 1901. - №55. – С.129.
14. Там же.
15. Грабарь И. Э. История русского искусства.// История архитектуры. Т.1. – М.: Изд-во Кнебель, 1910.- С.96.
16. Розанов В., Нестеров М.В.// Философия русского религиозного искусства. Антоло-гия./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н.К. Гаврюшина. – М.: Прогресс, 1993.- С.152.
17. Там же, c.154.
18. Нестеров М.В. Из писем. Вступительная статья, составление, комментарии А.А. Русаковой. – Л.: Изд-во Искусство Ленинградское отделение, 1968. – С.106.
19. Виннер А.В. Материалы и техника живописи советских мастеров. Очерки. – М.: Советский художник, 1958. -  С.124.
20. Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Сборник. (сост.Полищук Э.А.). – Л.: Художник РСФР, 1987. – С.171.
21. Нестеров М.В. Давние дни. – М., 1959. – С.153.

 

 


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру