История русского искусства. Искания живописцев

Искание жизненной правды

Несмотря на всю строгость дисциплины, в которой столпы идейного реализма, Стасов, Перов и Крамской, держали меньшую братию, окончательно выкурить дух Венецианова им все же не удалось, и он продолжал еще то тут, то там пробиваться среди всех невзгод, выпадавших на его долю. Прямым гонениям он не подвергался, но для всех было ясно, что простое изображение жизни, без "идей", было только терпимо, и художник "с головой" должен был испытывать род конфуза, когда, написав картину, он видел, что никого ею не "хлестнул по больному месту" и никому не отравил его "сытого спокойствия". Таких Стасов не жаловал и, если прямо этого не запрещал, то красноречивым замалчиванием, а с другой стороны – трескучим возвеличением и возведением в гении самых ничтожных людей, набивших руку на хлестании, он косвенно все же налагал запрет на такое "баловство". Русский художник всегда отличался некоторой робостью перед "умными и образованными людьми" и больше, чем нужно, склонен прислушиваться к их мнению. Даже такой независимый мастер, как Иванов, едет из Рима в Лондон к Герцену запасаться образованностью, до трусости дорожит мнением Мадзини и старается не забыть ни слова из своей беседы с Давидом Штраусом. Если так робел Иванов, то легко представить все малодушие и весь трепет первых русских реалистов перед Чернышевским и Стасовым. Надо удивляться, как при этих условиях мог оставаться в их группе и работать такой чистой воды венециановец, как Морозов, написавший "Обед на сенокосе", "Выход из церкви", "Сельскую школу" и "Летний день" - скромные вещи, в свое время мало замеченные и, однако, являющиеся, быть может, лучшими картинами эпохи.

Морозов не думал о бичевании, - для этого он слишком любил природу и жизнь, и единственным побуждением его искусства было жадное искание жизненной правды. Но были и такие художники, которые принимались за картины с определенным намерением что-нибудь или кого-нибудь прохватить, но во время работы незаметно соскакивали со своего конька и, отдавшись всецело внутреннему художественному чутью, создавали вещи, остающиеся превосходными, несмотря на всю их прозрачную мораль. К ним надо отнести прелестную картину Юшанова "Проводы начальника", в которой этот двадцатичетырехлетний юноша обнаружил такой большой живописный талант и такое благоговейное отношение к природе, что Россия могла бы получить в его лице наследника Федотова, если бы через год после окончания картины он не умер. Приемы, при помощи которых здесь преподнесена мораль, до такой степени просты и наивны, что они ничуть не вредят общему впечатлению и только придают картине известную пикантность старомодности, но зато вся живопись ее с одного угла до другого – прямо очаровательна. Особенно хороша группа, виднеющаяся направо, с куском уходящей стены.

Еще недавно, в дни борьбы молодого искусства с бывшим тогда в силе духом "направленства", имевшим в передвижных выставках огромную арену для своей пропаганды, - для молодежи было достаточно одного легкого привкуса тенденции в картине, чтобы отвернуться от нее и презирать ее автора. Отвращение к тенденции и "анекдоту" было так велико, что казалось немыслимым допустить, чтобы при наличности их могла оставаться в картине хоть капля художественного достоинства. Борьба кончилась, "врага" уже нет, все о нем забыли, и теперь яснее, чем когда-либо, что дело не в тенденции и даже не в анекдоте, не в том "смешке" и "ужимке", которыми был так неприятен Влад. Маковский, а просто в любви к своему делу, в способности беззаветно ему отдаваться и для него одного жить. И когда художник-проповедник отдавался своей проповеди с настоящей страстностью, то он создавал такие значительные картины, как та, в которой Верещагин изобразил панихиду на поле битвы. И пристрастие к анекдоту не помешало Маковскому написать отличную по настроению и чувству картину "Любители соловьев". Эта же слабость не помешала Прянишникову написать своих "Гостинодворцев" - одну из сильнейших картин эпохи. Нравоучительный зуд не слишком повредил и картине Неврева "Воспитанница", в которой есть сила Островского, не помешал Корзухину дать ряд таких значительных картин, как "Перед исповедью" и "В монастырской гостинице", и нисколько не препятствовал Максимову писать свои широкие и живописные эскизы к "Колдуну", из которых некоторые, как, например, находящийся в Цветковской галерее, могли бы быть подписаны Менцелем семидесятых годов, так они цельны по своей гармоничной гамме. Но все же подавляющее большинство картин "направленского" толка невыносимо плохо с чисто внешней, технической стороны, и в эту пору русская живопись пала так низко и так легкомысленно растеряны были все предания техники, этой первоосновы всякого искусства, как этого никогда еще на Руси не бывало. Ибо, если художник дошел до того, что стал открыто презирать технику и стыдиться малейшего проявления мастерства, то это верный признак последнего падения, наступления конца.

Единственным человеком, не презиравшим и даже искавшим мастерства, был Репин. Если бы природа не наделила его предательской робостью перед всяким хотя бы и самым сомнительным проявлением "ума и образованности", он не был бы так долго в кабале у Стасова и его огромное дарование, освободившись от всех пут, выработало бы из него, быть может, мастера мирового значения. Нашему времени слишком чужд мир душевных движений, всю жизнь притягивавший Репина, и даже самые сильные из его картин теперь уже мало или вовсе не волнуют нас. Но придет время, когда страсть к драматизму и сложной психологии проснется с новой силой, и тогда картины его опять будут дороги и ценны, как были когда-то, и будут удивляться действительно проникновенной мощи "Ивана Грозного". Тогда эта страшная сцена детоубийства вновь будет бить по нервам людей, и не скажут, как теперь, что не в том задача искусства. Помимо всех сторон, которые можно оспаривать в зависимости от вкуса, времени и настроений, в картине есть достоинства, выходящие за пределы временного и личного. В европейской живописи не много найдется голов, так великолепно сделанных, как голова Грозного и его сына, голов, в которых и помимо изумительно схваченной экспрессии – тонкой и необычайно убедительной в особенности у умирающего царевича, - найдены живые краски и подмечена неувядающая красота. В печальные годы самого дикого "направленства" фигура Репина была отрадным явлением среди полного запустения и развала. Он умел еще боготворить великих мастеров, копировал Веласкеса и Рембрандта, думал о живописи и владел ею, беззаветно любил свое искусство, притом для него самого, а не как средство выражать умные идеи. И он вечно сбивался и шатался, и он не часто нащупывал под ногами твердую почву, в которую бы верил абсолютно, но в нем редко умирал артист, что особенно заметно на его этюдах и портретах, среди которых есть такой шедевр, как портрет Мусоргского.

Другой художник, примыкавший, как и Репин, к идейному реализму и так же, как он, выделявшийся среди сверстников яркостью своего таланта, был Ге. Порывистый и страстный по натуре, он не имел ни особой охоты, ни нужной усидчивости для того, чтобы выработать себе хоть какую-нибудь, хотя бы только сносную технику, и это отсутствие технической свободы, отсутствие умения легко и быстро переводить на бумагу и холст кипевшие в душе чувства и беспокоившие голову мысли – оказалось для его искусства роковым. Репин обладал такими знаниями в живописи, как никто из его русских современников, но сказать ему было нечего или немного. Ге имел, наоборот, так много сказать, как никто из художников в России после Иванова, но сказать не умел, и многое из того, что он все же сказал, сказано им таким неряшливым, иногда прямо варварским языком, так косноязычно и убого, что впечатление от иных картин совершенно не соответствует значительности и иногда грандиозности замысла. К такой чуждой реализму области, как религиозная живопись, он применил все ультрареалистические приемы и, если в результате не только не получилось ничего смешного и нелепого, но, напротив того, страшные и мучительные евангельские сцены таинственными чарами его властного искусства выросли перед нами до размеров болезненной осязательности, - то это говорит об огромной творческой силе художника. Это лишний раз доказывает, как рискованны все предвзятые подходы к какой-либо области. Нет такого невероятного подхода, иногда даже явно вздорного и сумасбродного, который в руках могучего таланта не превратился бы в логичный, естественный и даже единственно возможный. Для этого надо только так фанатически верить в свою правоту, как верил в нее Ге, ибо это единственное средство заставить потом поверить и других. Беспочвенность и неуверенность, так мешавшие Репину, были совершенно незнакомы Ге. Даже в тех случаях, когда он от своих религиозных затей переходил к простому изображению действительности, в своих этюдах и особенно портретах, он остается верным себе, уверенно берется за самые сложные задачи и выходит из них победителем, несмотря на все недостатки техники. Его портреты всегда глубоки, серьезны и живы, но живы какой-то особенной жуткой жизнью. Некоторые из них так благородны по гамме красок, что вызывают воспоминание о картинах Мане, Моне и Ренуара шестидесятых годов, как, например, портрет Е.И.Лихачевой, а его этюды и портреты на воздухе или на фоне пейзажа написаны в красках Врубеля, свет же и воздух трактован в них со свежестью и силой лучших работ Серова. Таков его блестящий по живописи портрет г-жи Петрункевич, в свое время мало замеченный на передвижной /*-+выставке и получивший заслуженную оценку только на портретной выставке в Таврическом дворце, где он был лучшим по живописи во всем современном отделе.

Искание художественной правды  

В то самое время, когда в литературе считалось возможным и уместным говорить о языке, об удачном или неудачном внешнем изложении и когда сам Писарев, откровенно презиравший красоту, все же признавал красоту изложения, - в живописи об этом никто не думал, и никому в голову не приходило, что и здесь возможно красивое изложение и что в живописи есть тоже свой язык. Один только Чистяков толковал своим ученикам в академии о законах формы, о красивом рисунке, о выразительной гибкой и живой "черте" Рафаэля, о живописной светотени Рембрандта, о мастерской лепке Хальса и об изящной форме Веласкеса. Благоговение перед старыми мастерами он наследовал от своего учителя Басина, последнего русского классика-рафаэлиста, но совершенной новостью звучали в стенах академии слова его о великих венецианских колористах, о "сильном цвете" Веронеза и Тинторетто, о глубине тона и о чувстве "пятна" в живописи. Работая в шестидесятых годах в Риме вместе с Фортуни, имевшим в тогдашних художественных кругах Италии такой успех, какого после Рафаэля Менгса не имел уже никто, - он был первым русским художником, которого коснулось влияние нарождавшегося тогда колоризма. Новые идеи он привез в Россию, и то немногое, что он написал, свидетельствует о его не пустом и не поверхностном отношении к природе. Его "Боярин" Третьяковской галереи стоит совершенным особняком в русской живописи и кажется написанным кем-либо из учеников Рембрандта. Чистяков, как никто из его современников, знал забытые тайны старой техники, заброшенные приемы письма, понимал значение красочной "кладки" и все очарование "лессировок", многочисленных жидких слоев краски, покрывающих точно прозрачной многоцветной кисеей нижние пласты, белизна которых светит и лучит из глубины. Преувеличенная кропотливость и медлительность в работе, а также склонность мудрить и излишне усложнять и без того сложные задачи живописи, помешали этому замечательному русскому мастеру дать все, что он мог бы еще дать. Когда смотришь на его старую римскую акварель в собрании С.С.Боткина, простой этюд натурщика в костюме возрождения, то понимаешь, что художник, так любивший и чувствовавший цвет, должен был оставить в русской живописи заметный след. Однако его одинокий голос совершенно заглушался среди обычной суеты и гомона торжествующего академизма, и только два художника в начале семидесятых годов и два в начале восьмидесятых жадно ловили его меткие словечки и парадоксы, непонятные, иногда только забавные для других, но понятные для них и открывшие им целый новый мир. Двое первых были Репин и Поленов, двое вторых – Серов и Врубель.

Если Репин был самым ярким выразителем эпохи, начертавшей на своем знамени слова: "правда жизни", то это совсем не значит, чтобы он всегда избегал красоты и уходил от правды художественной. Последняя не раз его манила и иногда захватывала так могуче, что он создавал картины, стоящие на пороге новых идеалов и, по крайней мере, наполовину принадлежащих уже новому поколению. Такова его картина "Не ждали". Ее свежая и бодрая живопись, тонко наблюденная игра света и рефлексов от освещенных деревьев на потолке и притолоке двери, живые и красивые краски, уловленные в лицах мальчика и особенно нагнувшейся над столом девочки, наконец, любовное отношение художника ко всем ничтожным, исключительно живописным деталям, на которые раньше никто не обращал внимания, все это казалось захватывающе новым и открывало новые горизонты. Три года спустя на Московской Периодической выставке появилась картина, в которой нельзя было не заметить влияния "Не ждали", но в которой принцип надвигавшейся новой веры был выражен с такой яркостью и силой, что с этого момента сразу и окончательно определились дальнейшие искания. Это был всего только портрет и портрет самой обыкновенной девочки, а не известного деятеля, не знаменитого человека, единственно допустимый на прежних передвижных выставках, терпевших этюдное баловство только изредка и только в тех исключительных случаях, когда баловался кто-либо из его знатных членов. И в то же время этот портрет был целой картиной, ибо девочка не позировала, а жила на холсте. Она сидела за столом, смуглая, с темными лучистыми глазами, вся залитая светом, струящимся из окна и играющим разноцветными красками на стене, на мебели, на скатерти стола и брошенных на ней персиках. Этот портрет, являющийся одной из лучших картин, когда-либо написанных русским художником, произвел впечатление настоящего откровения в тогдашних художественных кругах Москвы, и никто не хотел верить, что автору его, никому до того не известному Серову, еще недавно только минуло двадцать два года. Однако, как мы уже знаем, в истории русского искусства это не единственный случай столь ранней зрелости и мастерства. Портрет этот сильно напоминал девочку репинской картины уже одним сочетанием красок – смуглого, несколько персикового тона детского лица с окружающими розовыми, белыми и черными красками, - но еще больше, нежели Репину, своему первому учителю, Серов обязан Чистякову, у которого занимался в академии. Как в этом портрете, так еще больше в другом, написанном год спустя и изображающем молодую девушку в тени дерева в яркий солнечный день, Серов с таким тонким художественным чутьем применил чистяковскую теорию "чистого цвета", какого не доставало и его учителю и какого сам он позже уже не обнаруживает.

Несколько иное направление получили те же чистяковские идеи, занесенные в Москву другим его учеником, Поленовым, страстно увлекавшимся Фортуни и французами и в зависимости от этого видоизменившим строгую "систему" учителя. Когда он был привлечен в число преподавателей московского Училища живописи и ваяния, преобразовавшегося из старого Художественного класса, то он с увлечением принялся говорить ученикам о таких вещах, каких они до него ни от кого не слыхали, говорил о "мозаике красок", о "вкусном пятне", об изящном мазке и о сложных колористических задачах. Для изучения природы в этом новом направлении он ставил красивые по сочетаниям предметы на фоне интересных материй и заставлял писать с них этюды, а весной посылал всех на воздух и советовал бросить сочинение картин и работать только с натуры. Он был уже первым сознательным субъективистом, первым художником, для которого правда художественная была выше правды жизненной, и с этой стороны роль его в истории новейшего русского искусства еще мало оценена. Достаточно сказать, что он был учителем Константина Коровина и Левитана, выставлявших на ученической выставке уже несколько лет до Серова этюды удивительно живописные, и что влияние его на Москву восьмидесятых годов было прямо решающим и привело к окончательной победе красоты над правдой. Картина "Испанки", выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета, явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции – отныне становятся типичным для всего направления. Одна за другой появляются все новые и новые картины Коровина, которые почти всегда возвращаются передвижниками обратно автору как слишком "несделанные и неконченые", слишком явно этюдные и находят себе приют на периодической выставке благодаря влиянию Поленова, самой передовой и либеральной в то время в России. В этой живописи уже не осталось почти и следа от чистяковской "системы" и только в первых коровинских и левитановских этюдах, писанных под непосредственным влиянием Поленова, можно еще уловить связь ее мозаичной раздробленности мазков с учением о чистоте цвета. Чистоты этой становится, чем дальше, тем меньше, вместо первых серебристо-серых красок входят в моду грязно-серые, и цвет все блекнет и белеет. От широкого, свободного письма был только один шаг до ненужной размашистости, до фатовства аршинного мазка, и этот шаг был скоро сделан, особенно с тех пор, как в России познакомились с бравурной манерой шведа Цорна. Даже живопись Серова, такая сверкающая и цветистая в его первых двух портретах и ранних пейзажах, не избежала общей участи и в последующих вещах значительно потускнела. Но, сдавая в цвете, он из года в год рос в искусстве схватывать характер человека и выработался в одного из лучших портретистов целой Европы, в которой немного найдется мастеров, так метко и остро подмечающих суть данного человека и так уверенно выражающих ее на холсте. В своем пристрастии к остроте он склонен к пересолу, принимающему иной раз неприятные формы, благодаря его пессимизму и подозрительности, заставляющих излишне копаться в человеческих недостатках. В этой черточке есть какая-то отдаленная связь с теми реалистами-моралистами, которых он так не любит.

Искание родной красоты  

Тот подъем национального самосознания, которым во всей Европе ознаменована эпоха, наступившая вслед за низложением Наполеона, сравнительно слабо отразился на русском искусстве. Было еще слишком мало исследовано прошлое России, слишком недостаточны были сведения о бытовой стороне и почти ничего не знали о старинных костюмах, облике городов, характере, жизни и нравах народа. Естественно, что первые попытки исканий в области забытой родной красоты были очень неуклюжи, часто смешны и не только не угадывали этой красоты и не приближали к ней искусства, но, скорее, еще больше удивляли его. Нужна была долгая, кропотливая работа археологов и историков, чтобы при помощи добытых ими данных искусство могло осветить красоту прошлого. От брюлловской "Осады Пскова" до "Руси" Головина, Рериха, Билибина и Стеллецкого – расстояние огромное, и если для нас теперь совершенно очевидно, что никакой "Руси" в нескладной затее Брюллова нет, то и по поводу новейших исканий мы не можем поручиться безусловно, что через некоторое время нам не почудится в них привкус чудачества и изощренности, свойственной нашему времени. Здесь не может быть обыкновенной мерки, и бесполезно спорить о том, кто вернее понял и передал в своем искусстве подлинный дух народа, создал вещи, от которых действительно "Русью пахнет". Каждый художник понимает и чувствует этот дух по-своему, глубоко и субъективно, и у каждого яркого дарования он может быть подлинным, несмотря на то, что все толкования будут совершенно непохожими и даже противоречивыми. Несомненно только то, что одна археология здесь не поможет, и если бы кто-нибудь добыл самые несомненные костюмы XVII века и надел их на целую толпу натурщиков, причесанных и наряженных на основании щепетильных изысканий в этой области, то, отлично списавши эту толпу, он был бы еще очень далек от передачи толпы XVII века. В исторической картине важен, прежде всего, дух истории и гораздо менее – ее внешние формы. В картинах брюлловской школы не было не только духа, но и форм, ибо их никто не искал. Только в некоторых вещах рано умершего Шварца впервые чувствуется такое искание, но всецело ему отдались лишь Виктор Васнецов и Суриков.

Картиной первого из них, "Побоище", открывается новая эра в русском искусстве, с нее начинается длинный ряд тех страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые не прекращаются до сих пор и, вероятно, долго еще будут вдохновлять художников, чувствующих свою связь с народом. Не в одном только прошлом народа, но и в настоящем есть тьма загадок, и в живописи было немало попыток разгадывать их, как были они и в творчестве Некрасова, Достоевского, Толстого, Печерского, Лескова, Чехова, Мережковского и стольких других в русской литературе. В живописи они открылись "Аленушкой" Васнецова, появившейся год спустя после "Побоища", и своего высшего напряжения достигли в картинах Сурикова, в которых есть черты, прямо роднящие его с Достоевским. Этого родства больше всего в картине "Боярыня Морозова", в которой некоторые женские лица, особенно на правой стороне композиции, по своей жуткой загадочности и странной истеричности кажутся как будто выхваченными из "Идиота" или "Подростка". В этой изумительной картине Суриков дал одно из самых блестящих и убедительных решений загадки, загаданной сфинксом родной красоты; пусть неверна его старая Москва, пусть приблизительны костюмы, но этой "Руси" веришь, ибо в ней вскрыто нечто поистине родное, нечто близкое и до осязательности знакомое. И никогда не будет времени, когда бы "Старая Москва" была раз навсегда найдена, как не будет исчерпана и формулирована окончательно родная красота. Если другие картины Сурикова, такие, как "Меншиков в Березове" или "Покорение Сибири Ермаком", можно назвать скорее фантазиями на исторические темы, нежели историческими картинами, то первое его крупное произведение "Утро стрелецкой казни", оконченное в один год с "Аленушкой", и особенно "Боярыня Морозова" - являются уже настоящими историческими картинами, отличающимися от бутафорских "историй" официальных живописцев европейских дворов только проникновенным, глубоким отношением художника к своей теме. Но Суриков не только чует, как никто, русский дух и русскую старину, - он, кроме того, и один из лучших живописцев России, для которого пребывание в академии в те времена, когда там Чистяков с жаром развивал свою систему, не прошло бесследно. Это особенно заметно в "Меншикове" - одной из наилучше написанных и колоритнейших картин русской школы.

Среди других художников, искавших выражения национальной красоты, надо поставить на первом месте Нестерова, написавшего в раннюю, лучшую пору своей деятельности две замечательных картины "Под благовест" и "Пустынник". В них он, подобно Сурикову, соприкоснулся с Достоевским, и приходится только пожалеть, что позже он сошел с этого пути, обещавшего выработать из него мастера, может быть, не менее глубокого, нежели Суриков. Одновременно Рябушкин и Иванов ищут сказать каждый свое в области историко-бытового жанра. Рябушкин чувствовал "Русь" так остро, что иные из его картин, как, например, "Московские женщины и девушки в церкви", можно поставить наряду с суриковскими произведениями.

Надо заметить, что "русского духа" искали не в одном только прошлом, но пытались разгадать его и в настоящем, вокруг себя. Этого рода искания всю жизнь не давали покоя Сергею Коровину, пробовавшему свои силы и в истории и затеявшему огромную картину на тему "Куликовская битва", но нашедшему себя лишь в небольших вещах, в которых он с особенной любовью изображал бредущих "к Троице" богомольцев. Необыкновенно метко передал и Рябушкин в своем "Чаепитии" то гнетущее настроение, которым веет от подгородной деревни. Тема его почти перовская, даже больше, - впечатление, которое производит "Чаепитие" Рябушкина, неизмеримо сильнее Перовского "Чаепития в Мытищах". Будь Перов жив, он, наверное, признал бы в Рябушкине "своего", а между тем обоих художников разделяет бездна, ибо подходят они к своим темам с совершенно различными думами и чувствами. Перову всегда хотелось учить, Рябушкину – только изображать. Быть может, те несколько намеков и обмолвок, которые были брошены Рябушкиным перед смертью, не пропадут даром и он найдет еще когда-нибудь своих последователей. И кто знает, не переживет ли еще Россия нечто вроде возврата к временам идейного реализма. Если суждено ему прийти, то, конечно, он выльется в иные формы, и уже не повторятся ошибки "шестидесятников".

Сказочный элемент, затронутый еще в "Побоище" Васнецова, неоднократно возвращавшегося к эпическим темам, привлек вскоре целый ряд художников. Сам Васнецов своей постановкой "Снегурочки" в половине восьмидесятых годов произвел такое огромное впечатление на всех, что многие только и бредили русскими мотивами. В моду стал входить русский узор и кустарные изделия, молодые художники целые дни просиживали в Историческом музее и усердно изучали там старинную резьбу, набойки и вышивки. В это время неожиданно появились сказки графа Сологуба, поразившие своей откровенной сусальностью и очень острым русским духом. Позже принимается за сказки Поленов, потом Головин, Малютин и, наконец, Билибин. У каждого совершенно особое отношение и свои индивидуальные приемы. Одновременно Рерих принимается за доисторическую Русь и благодаря своему тонкому стилистическому чутью очень удачно и умно оживляет воскрешенный им героический пейзаж всем красочным богатством, добытым новейшими художественными течениями. Другой стилист, Стеллецкий, находит совершенно новые мотивы в жизни XVII века, ускользавшие до сих пор решительно от всех. Но эти художники так же, как и Билибин и отчасти Головин, по приемам творчества, вкусам и чувствам принадлежат уже к представителям новейших движений в искусства. К поискам "Руси" надо отнести и ту погоню за русским мотивами в пейзаже, которая заставила художников искать темы то под Москвой, то на Волге, то в Сибири и на Урале, то на Северной Двине и Мурмане.

Вместе с разработкой русских мотивов в живописи светской их постепенно вводили и в религиозную живопись. Совершенно так же, как и там, здесь долго не могли найти типа, который хотя бы сколько-нибудь отвечал особенностям русского религиозного склада. Князь Гагарин, художник очень чуткий и интересный до тех пор, пока набрасывает в свои альбомы рисунки с натуры, - сразу становится скучным, как только пускается в Византию. Не далась последняя и Бейдеману, как далеки были от византийской Руси и Солнцев, и Рихтер, и все их последователи. В начале восьмидесятых годов Виктор Васнецов построил в Абрамцеве первую церковь, в которой не было неприятной "тоновщины" московского храма Спасителя, ложновизантийского и ложнорусского, но зато истинно тоновского. Церковь эта свидетельствует о том, что Васнецов был единственным человеком, видевшим весь ужас наследства, оставленного Тоном, и все безвкусие его преемников, создателей нового "русского" стиля, отправившихся от стен Останкинского храма и успевших покрыть Россию не меньшим числом церквей, дум, рядов и вокзалов, нежели в свое время это сделали тоновские молодцы. Абрамцевская церковь выдержана в формах новгородско-псковского зодчества, и было естественно, что Васнецову хотелось воскресить для нее и старую церковную живопись. Однако в последней его недостаточно захватила одна из существеннейших особенностей, та постоянная мысль о декоративности общего впечатления, которая никогда не покидала русского иконописца и которая временами стирает даже последнюю границу между живописью человеческой фигуры и узором.

Главное внимание Васнецова было привлечено тем глубоким религиозным чувством, той детски наивной и чистой верой, которой полны создания иконописцев, и естественно, что в противовес лживой церковной живописи новых русских церквей его увлекала перспектива воскресить в иконе пламенную древнюю веру. Воскресил ли ее Васнецов? Если бы ему это удалось, то он был бы единственным живописцем трех столетий, который не согнулся под тяжестью непосильной задачи. Вместе с готикой умер и последний молитвенный храм на Западе, ибо в храмах возрождения молиться нельзя: Святой Петр в Риме – только отлично устроенный музей, и сам Палладио кажется явно кощунственным, лишь только переходит от виллы к храму. Веронезы и Тицианы уже не молятся своими картинами и никого не могут заставить перед ними молиться, и сам Тинторетто больше пугает, чем настраивает на молитву. Только на Руси все еще воздвигались настоящие молитвенные храмы, каменные и деревянные, и не только в XVI, но и в  XVII и даже в XVIII веках. С ними доживали свой век и  последние иконописцы, писавшие икону с тем же чувством, с каким творили молитву.

Подделаться под их наивный стиль было бы не так трудно, но Васнецов мечтал о воскрешении духа, а не примитивных только приемов, хотел не нового обмана, а нового религиозного экстаза, выраженного современными художественными средствами. Он думал, что одной его веры и одного желания вылить ее на церковной стене достаточно, и упустил из вида, что в наше время есть тысяча условий, которые были неведомы прежнему иконописцу, и то, что тогда являлось простым и естественным, теперь представляет исполинскую и – кто знает? – быть может, даже неосуществимую при нынешних условиях задачу. Та недосягаемая проникновенность и глубина религиозного чувства, которые светятся в старой иконе, объясняются тем, что ее формы родились и выковались в недрах народного духа и никогда одинокому человеку – будь он семи пядей во лбу – не поднять того, что под силу только творчеству народному. Однако если искусство Васнецова и нельзя равнять с последним, то все же оно значительно, незаурядно и красиво. В законченные композиции попадают нередко расхолаживающие детали, вызванные условиями церковной жизни, и эскизы васнецовских образов, особенно первые акварельные наброски и рисунки, обыкновенно лучше его стенной живописи. В одном эскизе в собрании И.С.Остроухова, трактующем три апокалипсических темы, он поднимается на такую высоту, до которой доходили только мастера, глубоко проникавшие в загадочные красоты апокалипсиса.

Какой-то злополучный рок тяготеет над русской религиозной живописью, лучшие создания которой остались только в эскизах. Когда Александр Иванов, не увидевший осуществления своих проектов, нашел, наконец, в лице Врубеля единственного ученика и продолжателя, то дело снова не пошло дальше акварельных эскизов. Между тем в них русское искусство дошло до одной из высших своих точек и, если бы судьбе угодно было, чтобы хоть одна из этих тем была написана автором на стене Владимирского собора, наполовину занятом пустыми академическими упражнениями Котарбинского и Сведомского и приторным, не менее академическим "декадентством" Нестерова, то, может быть, осуществилась бы одна из фантастических грез Иванова. Врубель только отправился от него, но творчество его вылилось в совершенно иные формы, и лишь эти первые его работы носят еще следы увлечения Ивановым. Он любит в них прибегать к ивановскому мистическому сиянию, исходящему от Спасителя, и в ангелах его чувствуется тот же отголосок ассирийского Востока. Только врубелевские ангелы еще декоративнее, как декоративнее вообще вся врубелевская композиция. Правда, они не так строги, серьезны и суровы и чуть-чуть излишне женственны, но зато в своей чудесной узорности они гораздо драгоценнее тех и вызывают воспоминание о волшебно-прекрасной поверхности иконы, сверкающей красками, похожими на самоцветные камни и жемчуга. Но этими несравненными жемчужинами русского искусства открывается уже новая его эпоха, та в которой все мы являемся то зрителями, то созидателями, то судьями, то судимыми. В своих суждениях современнику ее трудно удержаться на высоте спокойного повествования летописца, и лучшее, что может сделать историк, это – воздержаться от выводов, для которых недостает углубленной исторической перспективы, и довольствоваться простым изложением явлений, предоставив будущему разгадывание их внутренней связи.

Новейшие течения  

Художественное творчество каждой эпохи может быть сведено к двум основным видам, наблюдаемым во все времена и у всех народов. К первому относится искусство, стремящееся к воспроизведению реального мира, ко второму – искусство, ищущее синтеза и стиля. Оба эти течения, реалистическое и стилистическое, несутся по двум параллельным направлениям, лишь изредка встречающим и пересекающим друг друга. Истории искусства не знает эпохи, когда бы существовало только одно из двух течений, но в известное время одно из них господствует, чтобы позже дать дорогу другому, пока снова не дойдет черед до него. Обыкновенно эпохе стилистических исканий предшествует время страстного увлечения природой и изучения ее, время новых завоеваний в области передачи правды и красоты внешнего мира – безразлично, понимают ли его объективно или субъективно. Задача стилистов состоит в том, чтобы дать синтез этих завоеваний, объединить в одно целое все многообразие единичных явлений и разрозненных исканий и, вынеся за скобки все случайное, дать новую формулу эпохи, найти ее стиль.

Первым художником, пытавшимся обобщить завоевания субъективного реализма и жадно искавшим стиля, был Врубель. Об этом ясно говорят, помимо его религиозных композиций, все его декоративные панно, как ранние, так, в особенности, позднейшие. К сожалению, лучшие из них остались только в акварельных эскизах, как "Наяды" или "Тридцать три богатыря". Но ярче всего его стилистическое дарование вылилось в "Демоне" Третьяковской галереи, произведении надломленном и далеком от совершенства, но все же прекрасном, как прекрасны несбыточные грезы, прекрасны именно своей несбыточностью, манящей больше, нежели сама пленительная действительность. К стилистам надо отнести и всех художников-сказочников, не думавших, подобно Васнецову или Сурикову, о выражении своих стилистических идеалов при помощи чисто реалистического языка, а, напротив, сознательно от него отвернувшихся, как Малютин, Билибин и, особенно, Рерих.

В совершенно иные формы вылилось то же тяготение к стилю у группы художников, объединившихся вокруг Александра Бенуа. В восьмидесятых годах минувшего века в художественных кругах Запада началась реакция против того натуралистического направления, которое, начиная с Курбе, через Мане и пленэристов, беспрерывно господствует в Европе. Было естественно ожидать, что уже не за горами время, когда вновь вернутся к эпохе, наиболее осмеянной и поруганной первыми реалистами, к XVIII веку. И действительно, к нему вскоре вернулись. В этом повороте сыграли огромную роль братья Гонкуры, еще в пятидесятых годах предпринявшие нелегкий подвиг реабилитации всеми презираемого века и написавшие позже классическую ныне книгу "Искусство восемнадцатого века", в которой впервые забытое художество времен последних Людовиков было освещено с новой стороны. Явился художник, в творчестве которого как бы возродились заветы Ватто. Это был англичанин Бердсли. На первый взгляд, нет ничего общего между обоими художниками, из которых один был гениальным живописцем, а другой – всего только рисовальщиком, книжным иллюстратором и поставщиком заставок и виньеток для английских журналов. Однако при ближайшем изучении Бердсли становится ясным, что все его искусство так же мечтательно, как и искусство Ватто, и так же, как последнее, несмотря на всю свою привязанность к современности, живет одним порывом – страстным желанием из нее вырваться, уплыть на далекий сказочный "остров Цитеру". Изящный мечтательный аристократизм Ватто он удачно соединил с поразительным графическим совершенством японских цветных гравюр, и из этого причудливого сочетания Ватто и Утамаро, Ланкре и Хокусая вырос его собственный стиль, стиль Бердсли, Которому суждено было стать в значительной степени и стилем новейшего искусства, или, вернее, одного из его многочисленных течений.

Бердсли не был одинок в своих исканиях, и одновременно в Париже, Мюнхене и Петербурге художники, не имевшие один о другом никакого представления, подходили различными путями к тому же решению. В России воскрешение XVIII века открылось серией версальских картин Александра Бенуа, в которых он обнаружил глубокое и тонкое понимание эпохи, "во вкусе рококо". Во всей Европе был лишь один художник, которого XVIII век действительно вдохновлял в такое время, когда все от него отворачивались, а кто не отворачивался, - опошливал его. Это был Менцель с его гениальным и одиноким искусством, оживившим Фридриха Великого и приблизившим его к нам настолько, что он стал почти нашим современником. И XVIII век Бенуа идет прямо от Менцеля, а не от Бердсли. Менцель любил Фридриха и его близких, но в любви его не было боготворения, и всегда сверкал насмешливый огонек в лукавых глазах этого "злого карла", когда он рисовал "старого Фрица". Не то мы видим у Бенуа, боготворящего XVIII век и тоскующего по Людовикам. В его небольших акварелях вновь ожил странный, чопорный мир, в котором увядал Людовик  XIV, - стриженые аллеи, похожие на зеленые дома со сводчатыми переходами, пустынные дорожки и заснувшие пруды, своим безмолвием пугавшие и притягивавшие короля-солнце.

Другой характер носит искусство его сверстника Сомова. Бенуа, обожающий XVIII век, любит и всю его шумную нарядность, его ослепляющий блеск и головокружительную пышность. Сомова увлекал не этот сверкающий век, только изредка его волнующий, а скромное тихое время мечтательной романтики тридцатых годов, те годы мирной жизни и деревенского уюта, которые настали после страстного периода бури и натиска. На всем искусстве Бенуа есть неуловимый налет какого-то современного барокко, не пошлого барокко второй империи, а барокко мятущейся, неуравновешенной души, чувствуется тяготение к вычурности и кудреватости форм, между тем как Сомова только по непонятному недоразумению, только в силу необычайной новизны его художественных приемов упрекали в склонности к вычурному. Он так же прост, как и то очаровательное полудилетантское искусство наших дедов, которое он любит, и которое снова ожило в его картинах. Самое стремление к простоте было сочтено за вычурность, за известный выверт. Конечно, сомовская простота далеко не та, которой отличались чувствительные картинки 30-х годов, простые столько же от хороших "сантиментов", сколько и от весьма прозаической неумелости. Сомов – один из наиболее умелых современных художников, владеющих не поверхностным щегольством кисти, а тем настоящим мастерством, которое дается только после долгого и глубокого изучения природы, и простота его сознательна и намеренна. Его смешные кавалеры и кисейные девицы воскрешены им не для одной забавы и не случайно: во всех его "Прогулках", "Радугах", "Деревенских домах", "Августах" есть чувство невыразимой грусти, слышится отчаянное усилие уйти от всего великолепия современности, и чудится тоска по убогому, но милому прошлому. Эта щемящая грусть его картин придает им особое, несравненное очарование и какую-то странную загадочность, роднящую их с самыми большими произведениями старого искусства и превращающую даже небольшие безделки Сомова в значительные художественные создания. Такой выразительной, полной затаенного смысла грустью отличаются и некоторые из его портретов. Сомов вместе с Серовым является лучшим портретистом последних десятилетий и, если он не такой живописец, как Серов, то, во всяком случае, он не менее метко, а часто и более проникновенно схватывает характер человека. Он совершенно свободен от серовского пристрастия к подчеркиванию несущественных и, если существенных, то не единственных особенностей характера и в своем творчестве ближе к старым портретистам, которые скорее идеализировали, нежели высмеивали изображаемых ими людей.

Портреты Сомова все почти чрезвычайно значительны, но один из них является таким шедевром, каких в русской живописи едва ли можно насчитать больше одного-двух десятков. Из прелестной, милой и славной девушки, ничем необыкновенным не выдающейся, он создает настоящую "Мону Лизу", Джиоконду современности, "Даму в голубом" Третьяковской галереи. В тоскующей мечтательности ее взгляда, устремленного вдаль, как будто вылилась вся его собственная тоскующая и жадно глядящая назад душа. Это один из лучших портретов, когда-либо написанных, несмотря на то, что самая его живопись не есть его лучшее украшение. Сомов вообще меньше всего живописец, и иногда отсутствие этой чисто живописной жилки дает себя довольно неприятно чувствовать даже в таких серьезных картинах, как "Вечер", где хорошо написанные фигуры плохо связаны с пейзажем, жестким и жестяным. Нет живописцев и среди других представителей той же группы: Бакст, Лансере и Добужинский не трепещут перед волшебной бирюзой неба, не пламенеют при виде самоцветных камней, сверкающих в утренней росе, и не безумствуют от избытка радужно-цветистых грез. Они грезят не о цветах, а о формах, мыслят, чувствуют не красками, а линиями, и не с радугой в глазах явились они на свет, как  венецианцы, как в наши дни Моне, Ван Гог, Гоген или в России Врубель, а с тем инстинктом стиля, который нашел своих величайших гениев в Рафаэле и Микельанджело, который был не чужд Энгру и в наше время Бердсли, Гейне и Кондеру. Благодаря такому исключительному преобладанию стилистического дарования над живописным, эта группа подняла русское графическое искусство на такую высоту, до которой оно не доходило нигде на Западе, и непревзойденными остались одни лишь гениальные рисунки Бердсли, родоначальника всей новейшей графики. Но эта сторона искусства, так же как и театральные постановки, в которых они творили временами настоящие чудеса, относятся уже к искусству декоративному, и речь о нем впереди. Здесь же нельзя еще не упомянуть о воскрешенных ими "исторических картинах". Это воскрешение, начатое Александром Бенуа, привело к целому ряду произведений, которыми русское искусство вправе гордиться. Лучшие из них "Петр Великий" и "Выезд Екатерины II на охоту" Серова, примыкающего в этих вещах до известной степени к петербургской группе, - "Парад при Павле I" Бенуа и "Елисавета" и "Морской смотр при Петре I" Лансере.

Не будучи живописцами, они, однако, не только не отворачивались от красок, но, напротив, всегда любили их прозрачную яркость и больше кого-либо из живописцев прибегали к неожиданным эффектам чистого, ничем не перебитого цвета. Достаточно вспомнить ряд их графических вещей, хотя бы "Жар Птицу" Сомова или "Античный костюм" Бакста. Но эта любовь к цвету покидает их на пороге мастерской всякий раз, когда они идут туда не для того, чтобы расцвечивать, иллюминировать черный рисунок, а для того, чтобы писать картину. Отличные акварели Лансере на исторические темы, тонко передающие различные моменты из русской жизни XVIII века, не писаны, а как будто раскрашены. Не писаны и масляные картины Бакста, и чудесные вещицы у Добужинского, и даже у Сомова, самого живописного из всех, нет той живописи, которая у Тинторетто из человеческих фигур и пейзажа создает сложную гармонию красок и форм, у Рембрандта из простой головы плетет кружево причудливой игры дрожащего света и лучистой тени, и у Веласкеса или Вермеера окутывает людей и предметы трепетно светящимся воздухом. Отсутствие такой живописности не мешает портрету "Девушки, освещенной солнцем", и обе эти картины, быть может, лучшие во всем современном отделе Третьяковской галереи, являются в то же время наиболее яркими выражениями двух идеалов одной и той же эпохи, стилистического и живописного.

Как всегда, наряду со стилистами существовали и натуралистические группы различных оттенков, и, естественно, что среди них должны были найтись лица, которые в противовес художникам, исповедовавшим культ линий и форм, решились сосредоточить все свои помыслы на самой живописи. Первым по времени проявлением такой исключительно живописной жажды была нашумевшая в свое время картина Малявина "Бабы", имевшая огромный успех на всемирной выставке в Париже и приобретенная вслед за тем в Венецианскую галерею нового искусства. Никогда еще русский художник не пускался с такой решимостью и дерзостью в опасный путь красочных исканий, на какой отважился Малявин, не согнувшийся под тяжестью задачи. Его отвага росла из года в год, и последние его картины, безусловно, значительнее и лучше первой. Его "мужики" и "бабы" - не просто портреты и этюды и даже не характеры только и не типы, а целый мир, совсем особенный, никем до него не замеченный, им одним высмотренный. Он воплотил его в странных образах, сотканных из элементов до жуткости реальных, почти осязательных и в то же время фантастических, превращающих "девок" и "баб" в каких-то загадочных, сверкающих необыкновенными красками фей.

Естественно было ожидать, что после периода потушенных красок, погашенного цвета придет время исключительного культа цвета в ущерб форме и что вместо периода успокоения и синтеза снова настанет время случайных попыток индивидуальных исканий и суетливого беспокойства. Это время пришло и не прошло. Главной чертой его является крайнее развитие индивидуализма, знакомого всем эпохам накопления энергии и сил, эпохам, готовящим тот воск, из которого грядущее поколение стилистов сможет снова легко и просто лепить назревшие формы, прекрасные и совершенные. В истории искусства не раз уже раздавались те самые призывы отречься от традиций, которые так характерны и для новейшего индивидуализма. Доводы остаются неизменно теми же: традиция есть рутина, рутина же заставляя черпать из прошлого, мешает творить из себя, поэтому нет движения вперед. Между тем вся история искусства есть история непрерывной смены этих двух настроений, которые модно было бы назвать революционным и реакционным, если бы оба термина не получили благодаря условиям современной общественной жизни слишком специфической окраски. После каждой эпохи, отвергающей и топчущей традиции, неизбежно наступает эпоха возврата, но последний никогда не бывает полным, всецело повторяющим прошлое, а всегда приносит новые ценности или так видоизменяет старые, что они являются новыми. Есть признаки, указывающие на то, что дни индивидуализма уже сочтены, и тоска по новому канону, смутное чаяние надвигающейся неведомой, но непременно стилистической эпохи уже ясно слышится в иных созданиях современности.

Все попытки подыскать для этой эпохи название, исчерпывающее ее содержание, привели к сложной, путаной и ничего не уясняющей терминологии, еще более несостоятельной, чем та, на которой пришлось помириться для обозначения предыдущих течений в искусстве. Сначала было пущено в ход словечко "декадентство", несмотря на всю его обидную презрительность, принятое теми, кого им намеревались уколоть. Так как оно ровно ничего не выражало, то вскоре его заменили таким же малоговорящим словом "символизм", хотя все знали, что настоящее, большое искусство всех времен неизбежно символично, даже тогда, когда оно кажется явно натуралистическим. Гораздо больше определяет сущность нового времени термин "индивидуализм". Правда, и он указывает всего только на известное отношение его представителей к творчеству и его источникам, но как раз это именно отношение в высшей степени типично. Все яркие произведения всех эпох были глубоко индивидуальны, и все же требование выражать свою личность и только ее одну никогда еще не выдвигалось с такой фанатичной нетерпимостью, как именно в недавнее время. При этих условиях казалось естественным, что не может быть речи о какой-либо школе или хотя бы о нескольких школах, так как художественных взглядов должно быть ровно столько, сколько художников. Однако в действительности это не так, и эпоха накладывает свою печать на человека и наделяет какой-то неуловимой общностью вкусов все его создания. И какого бы высокого мнения о своей могучей личности ни был мыслитель, поэт, живописец или музыкант, он, прежде всего, сын своего времени и подвержен таким же роковым законам моды, как и самая обыкновенная щеголиха. Пусть слово "мода" не пугает, ибо даже в шляпках и платьях мода далеко не так пуста, случайна и только прихотлива, как об этом принято думать, а в литературе и искусстве, как бы зло не трунили над модниками, она всегда есть выражение известных настроений, не единичных, а собирательных, назревших и искавших выхода.

Когда среди всей невероятной сложности и многогранности современного искусства начинаешь искать в нем какого-нибудь объединяющего начала, лежащего не в отношении его к творчеству, а в самом этом творчестве, какого-нибудь свойства, в большей или меньшей степени присущего всем его проявлениям и видам в течение последних десятилетий, то приходишь к выводу, что таким основным свойством является его многокрасочность. Богатство красок, сверкающих как еще никогда, не случайных, не только временно забавляющих и радующих, как радует всякая новизна, но красок, обращающихся нередко из средства в цель, самодовлеющих и самоценных, - вот то, что отличает современную поэзию, живопись, музыку от искусства далекого и близкого прошлого. Многокрасочны были и Тициан, и Веронез, и Тинторетто, богатством красок отличался и язык Петрарки и Пушкина, как и музыка Баха и Бетховена, но что бы ни говорили люди, презирающие современность, а многокрасочности, данной нам импрессионизмом, не было, как не было и того красочного сверкания, какое мы узнали в современном стихе, как не было в прежней музыке красок Вагнера, Римского-Корсакова и Скрябина. Значение импрессионизма совсем не в той его особенности, с которой он появился на свет в шестидесятых годах XIX века и которая до сих пор сохранила за ним кличку, несмотря на то, что он давным-давно из нее вырос, не в наклонности к быстрой смене впечатлений и не в одной отрывочности, эскизности, неясности его главная суть и даже не в пристрастии к световым задачам, а в выдвинутом им принципе многокрасочности. Последней не знали ни московские натуралисты, ни петербургские стилисты, и только один Врубель подходил близко к принципу, которому позже суждено было сыграть немаловажную роль в русском искусстве.

Все, кому пришлось выступить в литературе, музыке и живописи на рубеже обоих столетий, неизбежно должны были пройти через Верлена, Вагнера и Моне даже в тех случаях, когда только после отказа от них открывалась впереди перспектива независимого собственного искусства. Многие из художников, воспитывавшихся в школе субъективного реализма, примкнули с большей или меньшей определенностью к импрессионизму. На родине последнего, во Франции, уже в восьмидесятых годах началась против него реакция, и призывный клич "долой импрессионизм" привел к новому движению, вылившемуся в стилистическом искусстве Гогена и его последователей. Этот поворот нашел отзвук и в России, в живописи Борисова-Мусатова. Он вышел из школы Моне, но, быть может, слишком рано с нею покончил, не вобрав в себя всего того яда импрессионизма, который необходим для того, чтобы противоядие привело к формам столь же убедительным, как у Гогена. Благодаря этому, при всем своем музыкальном чувстве и при настоящем стилистическом даровании, он чуть-чуть вял и нерешителен в своей живописи, временами неприятно компромиссной. Он ближе стоит еще ждет, и не только в России, но и в Европе, ибо сам Гоген нашел стиль только для одной из его граней.

Тот самый кризис импрессионизма, который создал стилистическое движение Гогена и его школы, выдвинул и особое натуралистическое течение, искавшее не нового стиля, а только синтеза импрессионизма, не отвергавшее всей системы, а лишь заменившее многокрасочность полнозвучностью цвета. Для родоначальника этого направления, Сезанна, его блестящего толкователя Ван Гога и для многочисленной группы их последователей – дело уже не в красочном сверкании, а в сущности красочного восприятия, в передаче своего ощущения от той полноты и нераздельности цвета, которые на холсте живописца должны собираться, как в фокусе, и вызывать впечатление такой же торжественной звучности и серьезной гармонии, какие музыке дает орган. Это новое движение также нашло отклик в России, а в Париже уже есть художники, пустившиеся за поисками стиля и на этой почве.

Если одинокая попытка Мусатова перекинуть от импрессионизма мост к новому стилю не отличалась той решительностью и убедительностью, которые исчерпывают вопрос, то вокруг брошенной им идеи все же образовалась целая группа художников, создавших себе из обрывков мусатовского и врубелевского творчества нечто вроде собственного символа веры, правда довольно смутного и сбивчивого, все еще считающего теорию индивидуализма непогрешимой, а всякую мысль о каноне кощунственной. Среди них есть и люди чрезвычайно даровитые, отличные живописцы и блестящие декораторы, но им очень вредит тот громоздкий набор запоздалых символических трюков и жупелов, которые сильно отдают провинциализмом и не пугают и не волнуют больше даже самых невзыскательных и неврастенически пламенеющих "модернистов". Когда сомнительному глубокомыслию и умничанью, довольно противному и у великана Метерлинка, передается небольшой талант, то из этой помеси символизма с импрессионизмом уже совсем ничего не выходит, и красивыми остаются только те небольшие и сравнительно скромные декоративные эскизы, которым их авторы, видимо, не придают такой цены, как своим ненужно большим и досадно нудным картинам.

Надо еще упомянуть о нескольких новых графических дарованиях, выдвинувшихся в Москве и давших уже немало красивого. Процесс их развития продолжается, и всякие суждения и предсказания здесь преждевременны.

 

Пейзаж  

История пейзажной живописи в России до мельчайших подробностей повторяет ту смену течений и настроений, которая в общих чертах обрисована выше. В эпоху расцвета портрета в XVIII веке задача пейзажиста ограничивалась портретом местности. При Петре пейзажа не было даже в этой его служебной роли и только с открытием при Академии наук художественного отделения возникает особое искусство "перспективной живописи". Назначение последней заключалось главным образом в списывании для императриц всех тех дворцов с великолепными перспективами садов, которые беспрерывно тогда сооружались. Мода на "ведуты" и "перспективы" очень нравилась в Петербурге, и их заказывал не только двор, но и вся знать, не отстававшая от него в строительном рвении. Благодаря потребности в перспективных живописцах их завелось в России немало, и уже в половине XVIII века мы видим такого отличного мастера, как Махаев, оставившего портрет всего Петербурга и части Москвы. Когда была основана Академия художеств, то вначале в ней не обучали пейзажу, и только несколько лет спустя, возникает особый класс перспективной живописи, в котором работают и пейзажисты. Из этого класса вышел отличный художник, певец Павловска, Гатчины и Петергофа, Семен Щедрин. В своих картинах он мастерски распределял пятна главных световых и теневых масс и иногда при помощи хорошо сочиненной композиции достигал настоящей декоративности впечатления, как, например, в превосходной серии фонтанов. Этой декоративностью отличались вообще все пейзажи того времени, выросшие из театральной декорации и поэтому поневоле державшиеся приемов, превращающих передние деревья в кулисы, а всю главную часть картины в задний занавес. Особенно процветали эти приемы в эпоху классицизма, когда в моду вошли классические здания и руины, которыми считалось обязательным уснащать вид, казавшийся без этого слишком пресным. Щедрин, писавший с натуры, уже в силу необходимости давать портрет заказанного сада, не терял связи с природой, которая для пейзажиста – все, между тем как классики-пейзажисты отлично могли сочинять свои композиции у себя в мастерской, что часто и делали.

Современник Щедрина – Алексеев, наделенный от природы серьезным и глубоким чувством, не мог относиться к своему искусству только формально, и в его картинах впервые прозвучали ноты зарождавшегося романтизма. В Италии он увлекся пленительным творчеством обоих Каналетто, таких же перспективистов, каких было множество при всех европейских дворах, но сумевших выразить в своих перспективах не одну только внешность Венеции, а и ту несравненную поэзию, которая живет лишь в душе человека и которую вычитывает из природы художник, обладающий такой душой. Обладал ею и Алексеев, но в то время как поэзия Каналетто отзывается торжественностью их века, в его душе эта поэзия соединялась с тем миром и покойным благодушием, которые  позже становятся типичными для новой эпохи и приводят к чувствительной романтике тридцатых годов. Алексеев является несомненным отцом ее, как был он отцом и самого Венецианова. Искусство последнего вышло, главным образом, из той жизни, которой на набережных Алексеевских картин живут его люди, лошади, собаки и даже неодушевленные предметы. Вот в верхнем этаже дома девица отворила окно и вытряхивает платье, а внизу на балконе собралось целое общество кавалеров и дам, любящих поболтать и поглядеть, что творится на улице; а на улице скачут курьеры, идут барыни под зонтиками, едет важный сановник в карете цугом, бредет баба с ведрами и тащится разносчик. Здесь не только намечено, но уже решено все то, что потом будет так долго и упорно занимать венециановцев. Алексеев не только оказал решающее влияние на направление интимной живописи тридцатых годов, но и создал целую школу отличных пейзажистов, из которых самыми значительными были Сильвестр Щедрин, племянник Семена, и Максим Воробьев. Щедрин всю лучшую пору своей короткой жизни прожил и проработал в Италии, которую любил до обожания. Он любил ее, однако, не той любовью, какой пламенели его друзья-земляки, любил не банальную итальянщину, бывшую тогда в таком почете в Европе, не "пифферари", не живописных "нищих", не чернооких натурщиц и даже не классические контуры пейзажа Кампаньи, - он любил вечное солнце Италии, ее прозрачной воздух и несравненное море Неаполитанского залива. И никто из тех десятков тысяч художников, которые наезжали со всех концов света в Сорренто и на Капри  и до сих пор продолжают туда странствовать, не передал чарующей красоты этого истинного земного рая так совершенно, как это сделал Щедрин. Глядя на его картины и этюды, в которых так сверкает солнце и так много красочного богатства, кажется, что этот необыкновенный человек предугадывал те пути, по которым после него направилась европейская живопись.

Только в итальянских этюдах Коро можно найти такие серебристые краски  и тонко наблюденные нюансы, какими отличается живопись Щедрина, и кто знает, не окажется ли когда-нибудь, что эту живопись видел, оценил и ею вдохновился Коро во время своей поездки по Италии в 1826 году. Как раз в это время гений Щедрина развернулся во всю свою ширину. В его картинах участвуют нередко и фигуры, даже те нищие, без которых, по тогдашним понятиям, не было самого главного – местного колорита, но эти фигуры никогда не превращаются в бытовой  жанр, а служат ему только для новых красочных пятен и всегда неразрывно связаны общей композицией, в которой они не случайны, а органически необходимы. Таковы фигуры его "Террасы, обвитой виноградом" - фигуры, озаренные теплым, ласкающим солнечным светом, которым залита вся эта играющая красками и сверкающая рефлексами картина.

Щедрин многим в России казался тогда только итальянцем, между тем любовь к родному, проснувшаяся в двадцатых годах, тянула всех в русскую деревню, в глубину захолустной Руси. Братья Чернецовы совершают путешествие по Волге в барке, нарочно для этого приспособленной, и с точностью людей, благоговеющих перед каждой мелочью своей родины, пишут бесконечную панораму обоих волжских берегов, на которую заносят все, что видят, - города, скалы, отмели, отдельные домики и деревья. Пейзажисты новой эпохи уже не сочиняют картин, а списывают их с натуры и так боятся выдумки и сочинительства, что сухое копирование предпочитают всяким живописным соблазнам. Действительно, живописи в пейзажах венециановцев искать нельзя, как нет ее и в их жанровых картинах, но в них, несомненно, отразилось все то славное чувство, которое привело их от города к природе, и та особенная честность, которая не позволяла им фальшивить. Таким был, прежде всего, и сам Венецианов, и пейзаж его небольшой картинки, изображающей "Спящего пастушка", является типичным образчиком щепетильной честности и правдивости всей школы.

Эта венециановская правдивость держалась еще долго и, как и в бытовой живописи, мы встречаем ее совсем близко к нашим дням у Морозова, особенно в картине Третьяковской галереи "Летний день". В ней ему удалось так тонко и вместе с тем такими исключительно художественными приемами передать настроение жаркого, располагающего к лени дня, что, рассматривая картину, не знаешь, говорит ли в ней еще запоздалый венециановец, или сказывается уже то острое, едкое чувство, тот особый инстинкт к восприятию сложных эмоций и то уменье их выражать, которые позже развернулись с такой необычайной яркостью в творчестве Сомова.

Максим Воробьев, также отличный мастер и незаурядный поэт, искал в природе не милого и чувствительного, как венециановцы, а, скорее необычайного и величественного и, не находя его в России, ездил в дальние края, в Константинополь и даже в Палестину. Он оставил многочисленную школу учеников, продолжавших его романтическое искусство, но заменивших его слегка приподнятый тон, "возвышенный язык", языком неприятно выспренним и часто смешным. Среди них было мало талантливых людей, но один был исключительно даровит – маринист Айвазовский, последний романтик русского пейзажа, написавший несколько прекрасных картин, интерес к которым пропал только потому, что во вторую половину своей жизни он писал слишком много, и уже некогда ему было ни изучать, ни наблюдать, ни хотя бы только изредка проверять себя такими наблюдениями.

Наступает эпоха реализма и на его фоне выдвигается большая и серьезная фигура Шишкина, беззаветно любящего лес и всю жизнь не расстающегося со складным мольбертом, зонтом и дорожным ящиком с красками. Половину своей долгой и трудолюбивой жизни он, наверное провел в любимом сосновом лесу, и в его сухом и деловитом искусстве все еще живут заветы Венецианова, и правду он предпочитает тому, что ему кажется бирюльками и пустяковиной, - каким-то живописным задачам, неизвестно для чего выдуманным, и вообще всякому модничанью. Недавно еще его картины казались современному поколению только скучными и лишенными каких бы то ни было достоинств, кроме похвальной усидчивости, но теперь, когда прошла острота борьбы двух мировоззрений, надо признать, что заслуги Шишкина в истории русского пейзажа огромны. Наследовав венециановскую честность отношения, он внес в нее, правда, ту иссушивающую объективность, которая венециановцам чужда уже потому, что все они романтики по натуре. Шишкин – не поэт, он точный наблюдатель, почти натуралист-ученый, но именно благодаря этому свойству он вывел пейзаж из того невероятного дилетантизма, к которому его привели венециановцы, и одновременно покончил и с академизмом пейзажа, выросшим в группе воробьевцев. Как Шишкин умел видеть и чувствовать природу, об этом говорят иные его этюды, среди которых есть и такие изумительно свежие, сильные, простые и – что важнее всего – красивые, как "Этюд дубовой рощи" в собрании И.С.Остроухова.

Если реалист Шишкин вышел из венециановского романтизма, то другая фигура реализма, Куинджи, вышел из романтизма воробьевского. Первого, как и всех венецианцев, манила только будничная, незаметная природа, которую он предпочитал всему необычайному и незаурядному. Второй, как и все воробьевцы, искал в природе именно только необычайного, жадно ловил явления, повторяющиеся не каждый день, и вносил в них свое личное романтически страстное и бурное увлечение. Точности он не знал и никогда не стеснялся угрызениями щепетильной правдивости, но под грубой корой его условности есть острая правда художественного темперамента. Никогда он не писал банальных картин, даже тогда, когда брался за самые банальные темы, и известным налетом банальности покрали их только его многочисленные последователи. Банален не Куинджи, а куинджисты. То, что он писал в семидесятых годах, до такой степени не походило на все русские пейзажи его времени, что искусство Куинджи кажется стоящим ближе к эпохе индивидуализма, нежели реализма. Пусть черны сейчас тени его "Березовой рощи", но передать так широко общее световое впечатление и так рискованно и дерзко отбрасывать мешающие ему детали, чтобы прямо идти к своей цели, при этом так удачно выхватить из природы самую композицию, одновременно и случайную, неискусственную и декоративную, - все это было тогда по плечу только огромному, исключительно самобытному дарованию. Когда автору этих строк довелось недавно видеть в Мраморном дворце картину "Лунная ночь на Днепре", создавшую некогда Куинджи его популярность, то он не мог отделаться от чувства, что в этой вещи, быть может, слишком почерневшей и позеленевшей, а может быть, и написанной уже так ненужно черно и зелено, - была все же воплощена одна из самых романтических грез русского художника. И казалось странным и чудесным, что сквозь всю зеленую черноту луна плывет между облаков и загадочный, фосфорический лунный свет дрожит над Днепром и озаряет берега.

Талантливый ученик Шишкина, Васильев, сбился с пути на роковом перепутье, на котором уму предстояло выбрать либо тропинку скромной правды, либо широкую дорогу сочинительства. Он пошел по второй, и значение его в русской живописи было бы небольшим, если бы иногда он не делал попытки сворачивать на путь, протоптанный венециановцами, и не оставил нескольких отличных рисунков и таких замечательных этюдов, как тот, который находится в собрании И.С.Остроухова и изображает залив в Крыму, взятый с высоко расположенной площадки, посреди которой бьет фонтан. В этом прелестном этюде чисто венециановская скромность, правдивость и искренность соединяются с живописными красотами, какие встречаются только у Добиньи или в ранних пейзажах Коро.

Среди художников, направившихся по дороге сочинительства, было немало и других талантливых людей, начинавших с правдивых и свежих вещей и только позже превращавшихся в "картинщиков". Таким был Орловский, автор отличного солнечного этюда "В Италии" в Третьяковской галерее, необыкновенно свежего и нового для 1876 года, и еще больше Клевер, один из талантливейших живописцев своего времени, написавший тот превосходный этюд "Мелколесье", который кажется попавшим по ошибке в слишком ранний зал Третьяковки, так как место ему, несмотря на дату 1878, подле Левитана.

С исканиями в русском искусстве родной красоты совпали и поиски мотивов русского пейзажа, его особой остроты и специфичности. "Руси" искали и венециановцы, и можно было бы сказать, что новейшие искания "Руси" явились только запоздалым отголоском прежних. Но нового вообще никогда ничего не бывает в искусстве, т.е. не бывает ничего нового абсолютно и во всех частях, а просто известные стороны старого освещаются под таким неожиданным углом, что все кажется безусловно иным, новым. Отсюда с таким же правом можно вывести обратное заключение: в искусстве никогда не бывает ничего старого, а всегда и все – ново. Оба парадокса выражают одну и ту же верную мысль. Когда Саврасов писал свою знаменитую картину "Грачи прилетели", то он писал ее совершенно с теми же чувствами, что и венециановцы, но с такой картины, и даже похожей на нее, русская живопись еще не знала. В ней "пейзаж" впервые сознательно скрыт за провинциальной, захолустной обывальщиной – захолустной потому, что столицы уж слишком пропахли заграницей, а обывальщиной потому, что она порывала связь с последними остатками театральных кулис, первых и задних планов и всей бутафорией ненавистного классического пейзажа. Что это было вполне сознательно у Саврасова, видно из его других картин и этюдов, темы для которых он почти всегда берет из глухих провинциальных городков с их деревянными домиками, покосившимися заборами, поросшими травой улицами и игрушечными церковками. Таков его "Печерский монастырь в Нижнем Новгороде", таковы и картины в собрании В.Е.Шмаровина.

Одновременно с ним в том же направлении искал и Поленов, три года спустя после саврасовской картины выставивший свой "Московский дворик". Поленову удалось найти русское захолустье даже в Москве, недалеко от ее центра: его дворик – не что иное, как нынешняя Спас-Песковская площадка. С этих двух картин, саврасовской и поленовской, начинается новая эра в пейзаже, эпоха уголков русской жизни и русской природы. Еще через три года Поленов написал "Бабушкин сад", с тем самым домиком с колоннами, который стоит на левой стороне "Московского дворика", и этим дал толчок к новой ноте, с тех пор часто соединяющейся с представлением о русском пейзаже. Это та поэзия "домиков с мезонинами", которая значительно позже вылилась в искусстве Якунчиковой и стала достоянием не одной только живописи, но и литературы.

Среди пейзажистов-реалистов были уже такие художники, как Дубовский, написавший первую русскую зиму прямо с натуры и искавший не объективной, а художественной правды, которая особенно засветилась в его "Ранней весне" и вылилась в торжественно грозное настроение картины "Притихло". Какие тонкие чувства и настроения его волновали, видно из некоторых его рисунков, как известно, иногда более ценных, нежели иная картина.

Но только с того времени, как началось в Москве влияние Поленова, пейзаж получил то окончательное направление, которое привело к новейшей интимной школе Коровина, Левитана, Серова и Остроухова. Лучшим русским пейзажем этого времени является "Сиверко" Остроухова. В этой вещи есть замечательная серьезность, есть какая-то значительность, не дающая картине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и свежесть чувства, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов. "Сиверко" - значительнее и левитановских картин, хотя еще недавно такое утверждение могло бы показаться парадоксальным. Но зато у Левитана есть стороны, которых не было ни у Остроухова, ни у кого-либо другого из его сверстников, - он самый большой поэт среди них и самый большой чародей настроений, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Серова, Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости прозванного "левитановским". Очень изящно понимал Левитан русскую деревню, с ее избами, сараями, задворками и оконцами. После долгих блужданий и исканий ему удалось найти чрезвычайно простые формы, и он почти с лаконизмом японской гравюры дает главный остов своей идеи и синтез своего чувства. Таковы в особенности его последние картины, в которых всегда почти есть какой-нибудь сарай с копной сена подле него и уходящей вглубь огорожей. Такие же сараи и задворки писали и Коровин, и Серов, и Якунчикова, и все те, кого тянуло к вновь открывавшимся красотам русской деревни.

Живопись "Сиверко" отличалась суровой скромностью, очень выгодно подчеркивавшей самую мысль и чувство, вдохновившие автора. Ничего лишнего, затемняющего их, он себе не позволил и был далеко, от какого бы то ни было, кокетничанья приятной поверхностью или изысканно изящными мазками, которые уже появляются в живописи Коровина и Левитана и иногда расхолаживают зрителя. От легкого щегольства кистью до неприятного ухарства был только один шаг, и этот шаг был сделан. Художники один перед другим начинают изощряться в залихватском мазке, и постепенно это приводит к каким-то упражнениям в ловкачестве, за которыми порою не видно ни дум, ни чувств художника! Это направление, особенно развившееся после смерти Левитана, вызвало понятную реакцию в Петербурге, где художники, сгруппировавшиеся вокруг "Мира искусства", созданного С.П.Дягилевым, относились с нескрываемым несочуствием к "московщине". В противовес лихой живописи москвичей появились тонкие, подробно выписанные и словно отточенные пейзажи Сомова, и вместо усиленно подчеркиваемой случайности композиции, которая, по московским понятиям этого времени, должна быть только вырезкой из природы, начинает чувствоваться тенденция вернуться к старым композициям. В дни процветания "левитановщины", в дни, менее всего напоминавшие то, перед чем благоговел сам Левитан, - к самому понятию "картина" стали уже относиться с оттенком презрения, ибо гораздо важнее картины ценился этюд. И вот от этого этюдизма начался поворот как среди группы, входившей в состав выставок "Мир искусства", так и среди учеников Куинджи, главным образом, тех из них, которые поняли, что "куинджизм" как известное течение, как школа есть не меньшее зло, чем "левитановщина", объединившая эпигонов Левитана. Ученик Куинджи Рылов пишет замечательную картину "Зеленый шум", в которой уже нет этюда, а есть настоящая композиция, хотя и не сочиненная целиком, но все же и не случайная, а сделанная обдуманно и с ясным расчетом выделить шум зеленых березовых кудрей.

Еще дальше от этюдного изображения природы ушел другой ученик Куинджи – Богаевский, в своих стильных композициях вернувшийся прямо к Клоду Лоррену. Он удивительно счастливо сочетал ритмичность и торжественную музыкальность великого мастера с красочными и световыми проблемами, навеянными Клодом Моне. Некоторые из его картин принадлежат к лучшим созданиям русского пейзажа.

К этому времени и в Москве уже многие стали чувствовать пустоту, к которой привело  такое разгильдяйство кисти. И раньше был здесь художник, не соблазнившийся поголовным увлечением "этюдизмом" и всегда предпочитавший этюдам картину. Это – Аполлинарий Васнецов, казавшийся в восьмидесятых годах и девяностых годах каким-то чудом, дожившим до нашего времени романтиком, воспевавшим то Днепр, то сибирские степи, то тайгу, а то и просто утреннюю звезду. Когда картины объявили на Москве хламом, он все же не пустился бродить со складным ящиком и стулом по живописным дачным местам, а излил свою страсть к романтическому в целой серии рисунков и акварелей, восстановляющих облик дорогой ему старой Москвы.

Не совсем только этюдами являются и первые вещи Юона, вскоре открыто покончившего с левитановским наследством и нашедшего свою собственную дорогу, сулящую немало нового и неожиданного особенно там, где он слегка соприкасается с искусством Рябушкина.

Импрессионизм, появившийся в пейзаже, не стер его русского духа, как того боялись многие добровольные цензоры, взявшиеся блюсти за нравами русской живописи. Последнюю они тщательно старались оберечь от заморских "зараз", не замечая, что сами они заражены такими же привозными хворостями, только идущими не от Моне, а от Калама или Ахенбаха или самых пошлых современных пейзажистов Франции и еще чаще Германии. Импрессионизм отразился отчасти на художниках, продолжавших писать все те же случайные и пикантные вырезки из природы, отчасти сказался и в искусстве тех, кто вырезкам определенно предпочитал картину. Стилистические искания на основе импрессионизма еще только смутно намечаются, и никто не может угадать форму, в какую они выльются.

У читателя, следившего за ходом мыслей, здесь изложенных, может возникнуть недоумение и сам собою напросится вопрос: где же истина? Кто прав и кто не прав? Или все искусство есть только беспорядочная бешеная скачка, где гибнут отсталые, которых неизбежно растопчут мчащиеся впереди? Но чем иным может быть искусство, когда сама жизнь часто похожа на такую скачку? Однако не каждый раз, когда топчут человека, он умирает, и не всегда, когда он умирает, умирает и все им содеянное. Придут иные времена, и то, что растоптано в пылу страстей, оживет вновь, если в нем когда-либо теплилась искра. В искусстве нет ни правых, ни виновных, а есть лишь сильные и слабые, есть одаренные и недаровитые, и неправый гений обладает волшебной властью убеждать нас в своей правоте, тогда как никто не верит в правоту бесталанного, хотя бы он тысячу раз был прав. Несомненно лишь то, что в искусстве, как и в жизни, есть только кажущаяся беспорядочность, и не так дика скачка, как иной раз думается. Жизнь искусства не случайна, и развитие его происходит по определенным законам, но для нас скрыт их таинственный смысл. Изменить их не в силах никакие гении, созидающие только тогда, когда почва для их творчества уже назрела. И все же кое-что в этих законах и нам уже начинает уясняться, и у нас есть немало данных как для того, чтобы привести к известному порядку, к некоторому подобию стройной системы то, что сделано в искусстве до нас, так и для того, чтобы иметь право на осторожное угадывание ближайшего будущего. Один вывод диктует нам вся история искусства: самый крайний натуралист, как и его антипод стилист, - имеют одинаковое право на существование. И все равно, как бы ни веровать и как бы ни любить, только бы веровать глубоко и любить пламенно, ибо верующих и любящих мир не забудет.

 

Скульптура  

Все течения в архитектуре и живописи повторяются в главных чертах и в скульптуре. В XVIII веке мы видим необыкновенное развитие портретного искусства и знаем такого русского мастера, как Шубин, имевшего мало соперников на Западе. Его портреты – целая поэма о екатерининском веке. С правдивостью, свойственной в XVIII веке только разве Гудону, он изобразил Потемкина, Румянцева, Безбородко и Завадовского. Только в статуе Екатерины он несколько изменил себе и искал передать образ императрицы в формах, слегка жеманных и более идущих к красивой лживости эпохи. Другой блестящий скульптор того же времени – Козловский, не обладая правдивостью Шубина, жертвует всем для красоты, которую одну признает. Он отличается огромным мастерством, но в своих статуях уже заметно приближается к идеалам надвигавшейся эпохи классицизма. Крупнейшим представителем последнего является Мартос. Малоросс по происхождению, он в своем искусстве сочетал украинскую мечтательность со строгостью и совершенством классических форм и создал свой особенный мартосовский мир, отличающий его от всех западных современников. Такой значительной статуи, как его памятник княгине Куракиной, не много найдется во всей истории скульптуры. Это не просто статуя натурщицы в платье с классическими складками и не повторение банальных, избитых "плакальщиц" старинных кладбищ, - его скульптура выросла до настоящего символа, здесь выражен "вечный покой", и вечный сон точно замер в этом чудесном мраморе.

Вместе с гибелью классических традиций медленно стал опускаться и уровень скульптуры, и в переходную пору от классицизма к романтизму только в обаятельном искусстве Витали еще трепещет творческая сила.

Националистическое течение не выдвинуло ни одного крупного дарования, как не было и в эпоху реализма таких исполинов, как Шубин, или Козловский, или Мартос, или даже Пименов-отец. Некоторое оживление в скульптуре стало замечаться только сравнительно с недавних пор, а в последнее время есть признаки, дающие право ожидать нового подъема искусства, некогда стоявшего в России не ниже, а временами и выше, чем в других странах, и позже так глубоко павшего.

Декоративное искусство  

Декоративное искусство – быть может, единственная область, в которой русский гений вылился не менее ярко, чем в архитектуре. Объяснение этого надо искать в том, что обе эти области неразрывно между собою связаны, и нередко трудно определить, где кончается творчество зодчего и где начинается искусство декоратора. Часто зодчий является и декоратором своего здания, которое он наполняет мебелью по своим рисункам, и нередко архитекторы были создателями орнаментов, входивших во всеобщее употребление и пускавших корни глубоко в жизнь народа.

Известно немало образчиков декоративного и прикладного искусства, относящихся к древнейшей эпохе России, к тому отдаленному времени, когда и самой Руси еще не существовало, но в этих образцах трудно отделить элементы общеевропейского характера от каких-либо местных, туземных их отклонений. Нелегко это сделать даже в эпоху более позднюю, так как одна культура быстро сменялась другой, и в этом отношении даже первые века после принятия христианства, как мы это видим на примере каменных узоров владимирских церквей, до сих пор еще далеко не выяснены и загадочны.

Русский народ во все времена обнаруживал инстинктивное неудержимое влечение к украшению. Огромное большинство современных специалистов, украшающих жизнь и обстановку тех, которые им это поручают, сами не чувствуют потребности украшать свою собственную жизнь. Не чувствовали ее в сущности и многие из самых больших мастеров декоративного и прикладного искусства в эпохи его расцвета. Украшая жизнь других, они иной раз до странности пренебрегали украшениями собственной, и было немало архитекторов, строивших сказочные дворцы и живших всю жизнь в дрянных домиках, не чужих, а своих, в комнатах, похожих на сараи и нередко отделанных по-мещански. И не потому, что они были бедны, - часто бывали они и богачами, - а просто не было у них той потребности видеть вокруг себя красоту, которая наполняла добрую часть жизни русского народа в его прошлом. Увы, - только в прошлом, ибо с тех пор, как все ему нужное народ стал находить на рынке, он перестал себе делать предметы, которые делал раньше, и предпочитает их покупать. Зная любовь деревни к украшению, к узорности, производители товара, идущего в деревню, украшают его сами, на фабриках и заводах, то подделываясь под народный вкус, то навязывая ему собственный. И похоже на то, что народное творчество идет по пути верного угасания, а во многом оно и угасло.

Оно теплится еще вдали от больших центров и особенно радует глаз на Севере. Там еще и теперь крестьянин  любит расцветить дугу, украсить резьбой прялку, набить узором холстину и приубрать понаряднее наличник оконца у избы. Там и сейчас ставят узорные резные кресты "на поклон" на перекрестках, и когда бродишь по кладбищу Данилова скита в Олонецкой губернии, то кресты его кажутся целым сказочным городком. До сих пор еще плетут там кружева, в которых находит выход влечение к узору. Кружева эти трактуют человечков, зверей и птиц с какой-то суровой  декоративностью. Совсем другой характер, не суровый, а, скорее мягкий и нежный носят украинские вышивки с их свободными, играющими, приветливыми и пышно нарядными узорами.

Очень разнообразное применение нашли вышивки в церковном быту, и ризницы древних монастырей сохранили нам немало дивных по шитью риз, плащаниц и пелен. Случается, что такие вышивки спорят по тонкости работы и по всему своему драгоценному, узорному складу с лучшими иконами. Среди них наиболее прекрасна знаменитая шитая пелена Кирилло-Белозерского монастыря, изображающая мученицу Ирину.

На народном узоре отразился и XVIII век, особенно забавно вылившийся в северных изделиях из кости, в которых мастерски сплетены в одну плавную узорную мысль люди, звери, деревья цветы и целые сцены, заимствованные из лубочной литературы или просто из домашней жизни. На далеком Севере до сих пор еще в ходу одежда, на которой узор набивается ручным способом с досок, изготовляемых особыми мастерами. Такие набойки бывают нередко удивительно красивы и разнообразны, и даже самые доски производят прекрасное впечатление своим узорным построением, свободной композицией и легкостью, с которой неведомый автор разрешает почти классически просто сложную задачу рождающегося, растущего, усложняющегося и переплетающегося узора, который он гнет, вьет и крутит по своей воле и ведет к его логическому концу.

Необычайно богатое и разнообразное применение декоративный инстинкт русского народа нашел в церкви, где он вылился в роскошно фантастической узорности резных иконостасов, а также в светской резьбе, которой в старину украшались наличники окон, крылечки, дымовые трубы курных изб, прялки, сани и почти все предметы домашнего обихода. Резьба, наряду с зодчеством, была любимой областью народного творчества, и идеалы его выразились здесь с такой же яркостью и полнотой, как и в былинном эпосе и в народной песне. На далекой Северной Двине в какой-нибудь отрезанной болотами от всего света церковке случается набрести на такой чудесный резной киот с шестикрылыми серафимами и с узором, льющимся в обаятельном ритме, что просто диву даешься, откуда эта вдохновенная узорная песня запала в душу немудреного резчика. Прямо ошеломляет богатство узорной фантазии в некоторых резных царских вратах в Ярославле и Ростове. Но как раз эти врата дают и некоторый ключ если не к решению вопроса о происхождении русского узора, то все же к некоторым догадкам, в каком направлении следует это решение искать. Здесь яснее, чем где-либо, чувствуется родство с Востоком, чувствуются те индо-персидские элементы, которых нельзя не видеть вообще в русском узоре и которые с совершенной определенностью дают о себе знать в особенности в XVII веке. Они попали в Русь отчасти уже вместе с византийскими началами, в создании которых, конечно, участвовал Восток, но позже в русское искусство не раз вливалась с Востока вновь свежая струя, и родство России с Персией довольно сложное.

Как и в зодчестве, эпоха барокко накладывает свой отпечаток и на декоративное искусство и приводит к украинскому, московскому и петербургскому барокко, который сменяется вычурным стилем рококо, пока он в свою очередь не уступает место классицизму. Затем повторяется та же смена классицизма – романтизмом, а  последнего – национализмом. В новейшее время оказал свое влияние на декораторов и "новый стиль", но самым крупным явлением за всю вторую половину XIX века надо признать то исключительное развитие графического искусства, которое началось с появления журнала "Мир искусства". Значение этого журнала, основанного С.П.Дягилевым и сыгравшего в русской литературе и искусстве поистине огромную роль, до сих пор еще не нашло должной оценки, и, быть может, не настало еще для нее время. Но влияние журнала в развитии графики уже вполне выяснилось: только благодаря ему этот особый вид искусства поднялся в России на такую высоту, какой он не достиг даже в странах старой графической культуры, таких как Англия или Германия. Расцвет графического искусства уже теперь оказал известное влияние на современную живопись, но это влияние, вне всякого сомнения, скажется в будущем с гораздо большей определенностью, и тогда, быть может, настанут новые ясные дни для русской живописи.

В высшей степени удачно петербургские графики и стилисты применили свой вкус и знания в области театральных постановок, в которых в России достигнуты результаты, оставившие далеко позади все попытки на Западе внести оживление в заплесневелую рутину театрального дела. Театром занялись и увлеклись впервые московские художники, с Виктором Васнецовым и Поленовым во главе, вызвавшими к жизни целую школу театральных декораторов и оказавшими сильнейшее влияние на таких мастеров, как Коровин и Головин, продолжавших начатое дело и давших длинный ряд увлекательных по красоте постановок. Петербуржцы внесли в театр то же, что они раньше внесли в талантливую эскизность и талантливое разгильдяйство московских живописцев-этюдистов, - большую строгость, стремление к стилю и к художественной дисциплине. И то, что создали в этом направлении Бакст, Бенуа, Добужинский, Рерих, Билибин и Стеллецкий, еще лишний раз говорит о счастливой звезде, под которой родилось русское декоративное чутье.

Страница 1 - 4 из 4
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.