История русского искусства. Живопись

Византийские начала и их русская обработка

Романтизм  

Когда миновали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиозное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно проснулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отразилось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чувством, и настала эпоха романтизма, таинственный источник которого, по выражению Белинского, "заключается в груди и сердце человека". Сердце давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного "вольтерьянца" снова научил молиться. Строятся сотни и тысячи храмов, и живописцы, еще вчера только изображавшие одних богов Олимпа, берутся за религиозные темы. Сначала это такие же заказные работы, как те, которые некогда раздавались архитекторами барокко и позже архитекторами классицизма.

Петербургские классики-рафаэлисты действовали уже в эпоху расцвета романтизма, но не слишком задумывались над созданием новых форм для выражения новых идей и едва ли даже подозревали о той борьбе обоих враждебных течений, которая происходила на Западе. Однако наряду с заказными работами начинают появляться и такие религиозные композиции, которые художник пишет не для церкви, а для самого себя, только в силу внутренней потребности вылить на холсте свою душу и свою пламенную веру. Надо было найти такой тип храма, который способен был бы выразить всю глубину этой воскресшей веры, и естественно, что вернулись к готике, создавшей такой храм, где и неверующего тянет к молитве. Виктор Гюго пишет целый роман, воспевающий самый совершенный из готический храмов, храм Парижской Богоматери, и тысячи архитекторов совершают свои паломничества уже не в Рим, а во Францию и Германию и, если едут в Италию, то главным образом для того, чтобы в Сиене и Орвието изучать готические соборы.

Так именно поступали и русские пенсионеры того времени – Бенуа-отец, Резанов, Кракау. Но довольствоваться готикой, в совершенно чуждой стране, в России не могли, и в ее прошлом набрели на Византию. Нечто похожее совершилось и с европейской живописью: звезда Рафаэля померкла, и он был объявлен "первым язычником", а его место заняли примитивы, те тихие мастера, которые сумели в своем нехитром искусстве так проникновенно выразить весь свой молитвенный восторг. Русские живописцы, всегда несколько отстававшие от архитекторов, на этот раз запоздали так, как еще никогда; к Византии повернул один только кн. Гагарин, художник, тонко чувствовавший, но наделенный талантом, недостаточно значительным для того, чтобы влиять на дальнейшее развитие русской живописи. И только в конце XIX века Врубель, Виктор Васнецов и Нестеров решительнее и увереннее оглянулись назад на византийские предания и черпали в древних мозаиках и фресках молитвы для своих религиозных композиций. Первый из них коснулся Византии только одной ранней частью своей деятельности, именно фресками Кирилловского монастыря в Киеве, всем же остальным своим искусством он обязан творчеству великого мастера эпохи романтизма, единственного подлинного романтика русской живописи и, может быть, величайшего из всех художников России – Александра Иванова. В своей знаменитой картине "Явление Христа народу" он еще примыкает к тому течению романтизма, которое, не решаясь совсем покончить с Рафаэлем, ограничивается тем, что пытается внести в его "языческие" формы религиозный дух примитивов. Течение это вылилось ярче всего в композициях "назарянцев", как окрестили в Риме Овербека и его друзей, несомненно, оказавших на Иванова в эту эпоху сильное влияние. Овербек много толковал об искренности и глубине религиозного чувства, говорил, что самое важное и нужное для художника это – правда и правдивое изображение природы, которая выше всех старых мастеров и всегда была и будет лучшим и единственным учителем. Однако проповедовать, искать на словах было легче, нежели искать на деле, в своей собственной живописи, и правда живописи так и не далась никому из римских назарянцев. Единственный человек, искавший ее в природе, вдали от города и его картин, и не только искавший, но и нашедший ее, был Александр Иванов. Когда стоишь перед его изумительными этюдами, находящимися в собрании М.П.Боткина в Петербурге, то не только живопись Овербека кажется перед ними тусклой, выдуманной и мертвой, но даже картины французских романтиков, любивших и наблюдавших природу, - выглядят сочиненными по старым рецептам. Такие решительные, освобожденные от последнего компромисса краски, полнозвучные, свежие, убедительные, появились в европейской живописи лишь полвека спустя. Игра солнца на теле, голубые тени на нем, изумруд зеленой травы и сверкание белой драпировки, на которой сидит залитый светом обнаженный мальчик, – все это такие живописные задачи, о которых в тридцатых годах никому не грезилось, которые в семидесятых только стали разрабатываться и лишь к концу века были решены в направлении, близком к решению ивановскому.
 
Но самую значительную часть его творчества представляют те эскизы на евангельские и библейские темы, над которыми он начал работать с тех пор, как потерял охоту к окончанию своей гигантской картины. Последней он не мог довести до конца потому, что кончать ее приходилось ему под давлением совершенно иных чувств и настроений, нежели те, которые некогда натолкнули художника на его грандиозную тему. И среди мучительной борьбы с самим собой, среди ужаса внутренних непримиримых противоречий он выливал свои новые мысли и чувства в этих единственных в мире композициях. В них он не был связан ничем, кроме страстного, неудержимого желания раскрыть свою душу, объяснить ее самому себе. И если бы ему довелось покрыть такими фресками стены храма его новой веры, то мир увидел бы религиозную живопись, какой человечество еще не знало. Как в ивановских этюдах за полвека предвосхищены живописные завоевания новейшего времени, так в его эскизах встречаются уже элементы будущих стилистов и есть много такого, что понятно и дорого именно в наши дни. Иванов был уже на пороге той двери, которая открывала радужную перспективу воскресения великого искусства забытых фресок и икон, воскресения не внешнего, не одних только примитивных приемов, вызванных неумелостью, но воскресения самого духа, самой сокровенной сути этого искусства, его волшебного обаяния, его таинственных чар. С преждевременной его кончиной дверь эта снова наглухо захлопнулась, и не только никто уже ее больше не отворял, но никто и не стучался в нее. Один Врубель случайно прошел однажды мимо и заглянул в ее замочную скважину, чтобы потом уже никогда более к ней не возвращаться. Рядом с такой вдохновенной концепцией, как та, которая изображает ангела, явившегося во сне Иосифу и приведшего к нему повитую чудесными лучами Марию, - самые мистические выдумки Россетти или Берн-Джонса кажутся неубедительными и вылившимися не из пламенной души, а из холодного мозга.

Эпоха романтизма, в поисках за религиозными идеалами заглянувшая в отдаленное прошлое Европы, извлекла оттуда вместе с храмами и их набожной живописью также и тот дух рыцарства, ту жажду приключений и подвигов, которыми отличалось средневековье. "Страшное и героическое" в литературе было излюбленным чтением в раннюю пору романтизма, и только после двенадцатого года его вытеснило "чувствительное". Романтиком этого типа был Кипренский, рядом с Ивановым самый одаренный художник эпохи. Картин он почти не писал или писал мало, предпочитая им портреты, но зато в этой области он создал жемчужины, каких после Левицкого в русской живописи не было. В некоторых из них, как, например, в портрете своего отца, он поднимается на такую высоту, что по живописному очарованию по свободе письма и силе художественного темперамента равного ему надо искать в Европе не среди его современников, а между Рубенсами. Как он любит портрет, как высоко ставит его самостоятельное, не нуждающееся ни в каких "сюжетах" значение, видно из того множества собственных портретов, которые он пишет беспрерывно в течение своей жизни. Особенно прекрасен тот, который находится в Музее Александра III. Несмотря на то, что автору его было всего лишь двадцать с небольшим, портрет этот прямо поражает своей широкой живописью и мастерством "старого мастера". Все портреты Кипренского поразительно разнообразны по манере, технике, приемам и задачам. Всю жизнь он ищет и мечется от одного великого мастера к другому. То ему не дает покоя Рубенс, то манит таинственная светотень Рембрандта, то тянет его к точному, детальному письму раннего возрождения. В этом метании уже сказывается в нем предтеча той грядущей эпохи эклектизма и "чего изволите", которая сразу остановила дальнейший рост русского искусства, сулившего дни пышного расцвета. И только огромный талант спасал его и позволял ему во всех метаниях оставаться самим собой, блестящим живописцем и истинным артистом.
 
Но и помимо Кипренского было в это время немало отличных портретистов, если и уступавших ему по яркости дарования, то все же разносторонне и сильно выразивших свою эпоху, временами поднимавшихся почти на равную с ним высоту, как Тропинин в портрете графини Зубовой, в Третьяковской галерее.

Венецианов и Федотов  

Главным чувством, охватившим русское общество после войны, было радостное, ни с чем не сравнимое сознание наступившего, наконец, мира, сознание возможности и права отдохнуть, снова вернуться к мирным занятиям и зажить спокойно, ничем не возмутимой жизнью. Если в первые годы романтизма человека тянуло к приключениям и "страшное" казалось ему заманчивым, то теперь он знал цену тому и другому и мечтает только об одном – о семейном очаге и об уютном домике. И то,  что еще недавно казалось ему скучной прозой, теперь превратилось для него в поэзию, и самая будничная повседневность уже мила и дорога. Эта славная, чудесная жизнь, найдя своих певцов в литературе, нашла их и в живописи в лице Венецианова. Русская живопись всегда отличалась меньшей решительностью, нежели литература, и отважиться на такой решительный переход от красоты праздничной к красоте будней, какой совершился в творчестве Венецианова, едва ли было бы ему под силу, если бы у него не было нескольких предшественников, облегчивших эту задачу. Картина Лосенко была совершенно одинокой, и едва ли он и видел ее когда-нибудь. Но дорога для него была расчищена теми перспективистами, которые работали в конце XVIII и начале XIX века; изображая "Невскую перспективу", набережную Невы или виды Москвы, эти художники населяли свои картины массой фигур, игравших вначале роль случайного стаффажа, но постепенно превратившихся в живых людей, отлично схваченных в своем характере и движениях. Сперва им отводилось в картине очень скромное место, но уже у Алексеева они довольно крупны, а у Барбье вырастают в целые жанровые сцены. В это же время входят в моду рисунки, гравюры и впервые тогда появившиеся литографии, изображающие различные типы, костюмы и нравы, и все это вместе привело и Венецианова к его картинам из сельской жизни. На всем искусстве Венецианова лежит налет любительства, бывшего тогда в большом ходу. Не было семьи, в которой кто-нибудь из ее членов не рисовал, не занимался музыкой или не писал бы стихов. И рядом с Кипренским, властным мастером, хозяином своего искусства, - Венецианов всего только скромный дилетант, помещик-любитель. Не только настоящего мастерства, но и просто большого умения у него не было. В предыдущую эпоху любили иной раз щегольнуть живописной техникой, как щеголял ею и Кипренский, - теперь мастерство не в почете  и всем хочется живописи, идущей из "груди и сердца". Но без мастерства нет великого искусства, а может быть только искусство только милое, славное и приятное. Недаром великих художников прошлого зовут великими мастерами. Искусство Венецианова – такое именно милое и славное искусство, и в этом все его значение, ибо как раз в двадцатых и тридцатых годах прошлого столетия оно было дорого и нужно, как противовес лживому академизму. Ни сам Венецианов, ни кто-либо из его многочисленных последователей не были живописцами, и правды красок, правды света, правды живописной  искать в их искусстве было бы напрасно. Но все, что они писали, освещалось правдой внутренней, правдивостью их чувства и их беззаветной любовью к природе. Настали позже иные времена, научились многому, о чем и не грезилось венециановцам, но  не многие уже стояли перед природой с такими чистыми помыслами и с таким благоговейным трепетом, как они. Такие картины Венецианова, как "Утро помещицы" или "Лето", навсегда останутся образцами если не великих, то проникновеннейших созданий человечества, отдаленно напоминающих  своей скромной правдивостью самых ранних реалистов возрождения.

Не всем, как Венецианову, выпадало счастье жить подолгу в деревне, среди природы, но столичные его ученики нашли свою природу в городе. Каждый уголок Петербурга и его окрестностей, все красивые залы дворцов и частных домов – все было перерисовано и переписано. Особенно полюбились всем анфилады разноцветных комнат с сидящими в креслах хозяевами, иногда с целой семьей, иногда с одной фигурой – то мечтающей девицей, то читающим "Дидерота" дедушкой с трубкою в зубах, с смешной "Фиделькою" у ног. В этом роде написано немало хороших картин, между которыми есть и такие шедевры, как портрет графа Федора Толстого и его семьи, написанный им самим. В этой удивительной вещи скульптор обнаружил больше живописного мастерства, нежели Венецианов. Наряду с такими прекрасно сделанными картинами от этого времени сохранилось множество очаровательных безделок, трогательно наивных холстов неизвестных авторов, незначительных с точки зрения художественной, но все же милых и имеющих ценность документов. Дух эпохи, может быть, отразился еще ярче в этих забавных картинках, нежели в живописи более умелых мастеров. Его необыкновенно остро чувствуешь в одной такой безыменной вещице, изображающей комнату в доме московского генерал-губернатора кн. Д.В.Голицына. Парадные апартаменты убраны во вкусе Александровского времени и могли бы дать много чудесных мотивов для постановки "Горя от ума". Среди высоких стен виднеются крошечные фигурки самого князя, княгини и их семьи, написанные не слишком грамотно, но так жизненно, выразительно и любовно, что от этой нехитрой картинки, несмотря на весь холод парада, веет душевным теплом.

В сущности, таким венециановцем был и Федотов, но благодаря особому складу своего характера, благодаря острому уму и отсутствию всякой чувствительности, на которую так падки венециановцы, он кажется уже сыном иной эпохи. В значительной степени он им и был. Годы безмятежного отдыха и мечтательного ничегонеделанья прошли и принесли с собой разочарование. Уж не такой прекрасной казалась спокойная жизнь, и тишина ее вызывала не восторг, а скептическую усмешку. Глубоко чувствующий русский художник, унаследовавший от Венецианова всю его правдивость и живший не вдали от родины, как Иванов, а в Москве и Петербурге, - не мог с прежней беззаботностью писать кисейных девиц с собачками в такое время, когда Гоголь создавал свои "Мертвые души". И печаль художника слова, его великая тоска должны были внести известный яд и в творчество художника красок. Но Федотов не впал в ошибку явившегося ему на смену поколения и ни разу не унизился до роли иллюстратора литературных и общественных идей. Для этого он был слишком большим человеком, имевшим свои собственные идеи и ярко индивидуальные взгляды. Из офицера-любителя он превратился в настоящего мастера, оставившего далеко позади себя всю венециановскую школу. Из него выработался такой блестящий живописец, что некоторые куски его картин напоминают лучших голландских мастеров. Такие куски есть в картине "Сватовство майора" и в одном из вариантов "Вдовушки", где особенно поражает живопись аксессуаров – красного комода с книжкой и иконой на нем, кровати и стула с зажженной свечой и всякой мелочью. Федотов не проповедовал и не поучал, и, когда его называют русским Хогартом, то оказывают ему медвежью услугу, ибо не только его знаменитые картины, но и композиции сепией на темы из жизни художника бедняка – неизмеримо выше гогартовских назидательных "браков по моде".

Брюллов и его наследство  

Тот самый академизм, торжествовал в дни барокко и пережил классицизм, удержался и в эпоху романтизма. Живучесть его так велика, что он умудрился дотянуть и до наших дней и, вероятно, долго еще не умрет, ибо благодаря изумительной эластичности он принимает самые разнообразные формы, - настоящий художественный оборотень: то он кроется под личиной серьезных исторических и религиозных композиций, то прячется за неистовый реализм художника-обличителя, то вдруг прикидывается свободным до последних пределов, не знающим удержа и нагло глядит с явно модернистского холста, самого последнего и наиболее "анархического" толка. Среди представителей академизма были во все времена талантливые люди, но лишь самые большие из них, лишь отмеченные печатью гения создавали такие произведения, которые от поры до времени воскресают вновь и вновь заставляют биться наши сердца. Таким академиком был Гвидо Рени, таким был сто лет спустя, пожалуй, Тьеполо и еще через сто лет Карл Брюллов. Было время, когда все они казались нестерпимыми. Еще не так давно имя "болонец" было бранным, и не было ни одного ученика в русских художественных школах, который, не считал бы своим долгом презирать Брюллова. И, тем не менее, нашумевшая некогда в Европе его картина "Гибель Помпеи" остается одной из самых заметных картин XIX века и обладает достоинствами, половины которых было бы достаточно, чтобы в наши дни погреметь на весь свет. Но не эта картина является лучшим созданием мастера, а те изумительные сложные портреты, те портретные композиции, которые он так охотно писал и с которыми справлялся, как никто из его современников. Легкость, с которой этот баловень счастья разрешал самые головокружительные задачи и издевался над чудовищными трудностями, - прямо беспримерна. Особенно это изумляет в портрете графини Самойловой с дочерью и арапчонком и во "Всаднице" Третьяковской галереи. Последняя опьяняюще красива по своей отважной композиции и ясному красочному языку. Брюллова называли "болонцем", но и самому Гвидо Рени было не под силу справиться с такой задачей, бывшей по плечу только какому-нибудь Рубенсу. Все же, что писали современные Брюллову западные портретисты, Орас Верне в Париже, Крюгер в Берлине и англичанин Дау в Петербурге, стояло вне всякого сравнения ниже как по блеску письма, так, главным образом, по той красоте и настоящему артистическому темпераменту, который сквозит в каждом его мазке. Дарование Кипренского было глубже и шире, но оно не было ни таким феерически ярким, ослепляющим, ни таким творческим, как брюлловское.
 
В самую блестящую пору своей деятельности Брюллов жил в Риме, где была написана "Помпея" и созданы лучшие его портреты. Уже и раньше Рим был Меккой для художников, но теперь после беспримерного успеха, выпавшего там на долю ученика русской академии, в Италию потянулись с удвоенным рвением. Вся русская колония в Риме была под гипнозом Брюллова, и с этого времени начинается для России эпоха настоящей "брюлловщины". Не обладая и десятой долей его могучего дарования, большинство "брюлловцев", сменивших теперь "венециановцев", набросилось как раз на те стороны учителя, которые у него были наиболее слабыми и неприятными, и в их искусстве академизм расцвел так, как еще никогда. У людей с дарованием менее тусклым он приводил к созданию, если не прекрасных, то все же временами красивый вещей, как у Семирадского, людей же, лишенных даже самого слабого художественного чутья, он превращал в совершенных пошляков. Среди венециановцев были, несомненно, бездарные люди, но пошляков не было.

Идейный реализм  

Если Брюллов был отцом романтического академизма, то Федотова надо признать виновником академизма реалистического, само собой разумеется, лишь постольку, поскольку вообще можно винить гениального человека за грехи его последователей и эпигонов. Как брюлловцы взяли у своего кумира одни только темные стороны его творчества, так же точно и федотовцы переняли у учителя не главное, не то значительное и важное, что было уже в "Сватовстве майора" и что под конец его жизни развернулось во всю, поднявшись до высоты гоголевской печали, - они переняли одно лишь случайное, временное в его искусстве, только такое, на что он сам смотрел как на шутку и чему не придавал значения. Они просмотрели тот великий скорбный дух, который вылился в картине, изображающей унылую офицерскую жизнь в провинциальной глуши, и который поднял острый реализм пустой сценки дрессированья собаки до степени чудовищной фантастики, о какой позже мечтал Достоевский. Не из этого потрясающего холста в собрании И.С.Остроухова вычитали они свой символ веры, а извлекли его из федотовских шаржей "В долг", "Ошибся" и других безделок, которыми всегда набит портфель много работающего писателя и заполнены альбомы трудолюбивого рисовальщика. Федотов был, конечно, не единственной причиной возникновения в русском искусстве целой эпохи проповеди, эпохи, заставившей позабыть обо всех задачах живописи, - таких причин было много как в тогдашних политических и общественных условиях, так и в условиях художественной жизни. Прежде всего, наскучила трескучая пустота брюлловцев с их обнаженным от всяких прикрас академизмом, и хотелось только правды, но правды не чувствительной, не венециановской, казавшейся по тому времени глупой забавой, постыдным баловством, - а правды, будящей людей, исправляющей пороки и потому полезной и нужной правды. В таком утилитарном влиянии искусства видели единственное оправдание и извинение для лиц, отдавшихся все же такому пустому и вздорному делу, как искусству. Нечего и говорить о том, что будь в это время в России хоть один живописец огромного дарования, никакая новая форма академизма не была бы ему помехой, и на почве той же проповеди и поучений он создал бы гениальные произведения. Нет такого дурного жанра, в котором крупный талант не остался бы собой, и если бы в эпоху невероятного подъема, пережитого Россией в шестидесятых годах, были в ней достаточные живописные силы, то, может быть, родилась бы тогда такая же великая русская живопись, какой стала русская литература. Но для этого нужны были гении, а в первое время не только гениев, а и просто даровитых людей не было, а были только упорные, фантастически ухватившиеся за новые идеи люди, не живописцы, а "бытописатели".
 
Никогда еще живопись – тот особый мир идей и чувств, который управляется своими, ему одному присущими законами, неведомый ни литературе, ни другим искусствам, - не падала так низко, как в эти печальные годы, когда живописцу довольно было иметь одну голову, и не нужно было ни глаз, ни ушей, ни сердца. Талантливые идейные реалисты появились несколько позже, может быть, слишком поздно и, не имея упрямой веры первых проповедников, не в силах были совсем от нее отказаться и в то же время не обладали решимостью идти по новой дороге, отчего не развернулись во всю величину. Ни главный деятель идейного реализма – Перов, ни Крамской, дававший то теоретическое обоснование, которое необходимо для всякого нового движения, - не были вдохновенными живописцами и от природы были наделены очень скромными дарованиями, которых притом не имели случая развить позже, так как тогда уже было не до того. В живописи они были совершенными чужаками, и если их иногда тянуло инстинктивно к задачам художественным, то они, откровенно не любившие и презиравшие их, старались тотчас подавлять в себе неуместные для идейного человека порывы. И все же это им удавалось не всегда, и даже у такого гонителя прекрасного, каким был Перов, выходили иногда вещи с тонко прочувствованным настроением, как та, которая изображает пару саней, остановившихся "У последнего кабака". Эта небольшая картинка полна щемящей тоски, достигнутой не обычными академическими приемами реализма, подчеркиваниями и кивками, а внутренне правдивым отношением к природе, отношением художника, а не моралиста. Какая бездна самого пустынного академизма была в душе этого художника, видно из его убийственных исторических затей, "Никиты Пустосвята" и "Пугачева", но что ему были доступны и иные чувства, об этом свидетельствуют некоторые его портреты, среди которых есть и такой значительный, как портрет Достоевского.
 
Каких усилий стоило Крамскому жить и работать в добровольно надетых на себя шорах, видно из тех немногих счастливых эпизодов его кипучей художественной деятельности, когда даже его железной воле не удавалось сдерживать просившихся наружу чувств, и он делал промахи, с точки зрения "партийной дисциплины", совершенно недопустимые. Так, у него, что называется, сорвалось в тот момент, когда он писал живописный портрет Зайончковской (В.Крестовского) или красивый по краскам портрет В.Н.Третьяковой 1879 года. Однажды это долго сдерживаемое чувство вырвалось у него с такой силой, что он написал картину, в которой предугаданы будущие чеховские настроения и которая странным образом соединяет душевную тоску федотовского захолустного офицерика с хмуростью наставших позже дней. В этой картине, изображающей "Осмотр старого дома", он написал самого себя, в холодный осенний день вернувшегося с дачи в город и в сопровождении дворника осматривающего дом. В унылых линиях пустого зала, в скучно висящих картинах, в чехлах, надетых на мебель, - есть нота щемящей тоски, есть настроение, говорящее зрителю больше, чем многоречивые сочинения на гражданские темы большинства современников Крамского.
 
Из того, что Крамской, наиболее последовательный из поборников идейного реализма, мог так неожиданно подойти к думам и чувствам будущего поколения, ему не только чуждого, но и открыто враждебного, - следует с полной очевидностью, что в действительности между различными направлениями в искусстве нет таких несокрушимых преград, сквозь которые нельзя было бы проникнуть, а есть лишь грани, более или менее остро отшлифованные, поверх которых переход возможен и иногда легок. Все термины, к которым приходится прибегать для обозначения различных художественных течений, на самом деле в высшей степени условны и нужны только для удобства. Так был выдуман в свое время термин "романтизм", хотя "романтиками" были и до того все великие поэты прошлого; так по поводу картин Курбе был придуман термин "реализм", хотя то художественное явление, которое окрестили этой кличкой Прудон и другие критики Курбе, существовало во все времена и у всех народов, начиная с египтян и ассирийцев; так еще позже было сочинено слово "импрессионизм", несмотря на то, что обозначавшиеся им в живописи особенности встречаются и у старых мастеров, хотя бы у Тинторетто, Веронеза, Веласкеса и Рембрандта, а в известном смысле их можно найти и у скульпторов, и у музыкантов, и у поэтов. Если эти термины брать в их широком значении, то, в конце концов, надо признать, что всякий настоящий художник и поэт и настоящий поэт является романтиком и реалистом, часто и импрессионистом в одно и то же время. Иногда он соединяет в своем искусстве еще добрый десяток других свойств, из которых каждое имеет в современной терминологии свой определенный "изм". Каждое произведение искусства слагается под давлением двух основных моментов художественного творчества, объективного и субъективного, - из побуждения воспроизводить внешний мир, явления, лежащие вне человека, и из внутренней потребности вносить в них часть самого себя, создавать рядом с существующим миром новый, извлекаемый из глубины собственной души. В зависимости от темперамента, личных свойств человека и причин, лежащих в общественных условиях данного времени, преобладание получает то тот, то другой из обоих моментов. То центр тяжести переносится на объективную передачу действительности, на возможно точное и правдивое изображение "реального" мира, то все внимание сосредоточено на мире внутреннем, на передаче душевных движений, внутренних переживаний и настроений. Безусловной объективности в передаче природы достичь нельзя, и чем эта объективность больше, тем меньше в художественном произведении творческого элемента, т.е. искусства. Эпоха идейного реализма была эпохой первого типа, но задаче объективности  мешала обязательная проповедническая тенденция. Не объективной правды искали идейные реалисты, а искали лишь поводов, удобных для проповеди. Неустанно поднимая злободневные, волновавшие всех вопросы и преподнося их широкой публике в форме, для нее наиболее доступной, они сыграли значительную роль в истории русской культуры. Но и русское искусство им обязано многим, ибо они впервые пробудили в обществе интерес к живописи, которая с этого времени становится уже некоторой потребностью, если не такой насущной, как литература, то все же не много меньшей, чем музыка. Только младшее поколение идейных реалистов стало браться от поры до времени за задачи простого изображения жизни и иногда строго объективно, а иногда и не без явного тяготения к субъективизму отдавалось всецело исканию жизненной правды.