Композиция

Обе рассмотренные картины показывают, как композиция во всех деталях подчинена замыслу художника и выражает его мысли.

Обращаясь к картине Рембрандта "Еврейская невеста", исследователи творчества гениального художника  пытаются понять, кто изображён на ней: какие именно библейские герои либо конкретные люди. Но выяснение сюжета и прототипов не объясняет замысла автора. Тем более что, как мы уже упоминали в первой главе, Рембрандт очень свободно менял традиционный смысл сюжета, перетолковывал его по-своему. Кто бы ни был изображён на картине, художник выразил в ней свои размышления о браке и семье.

Картина предельно проста по композиции: мы видим на ней только мужчину и женщину. Но глядя на эту картину, сразу чувствуешь, что художник выражает в ней что-то значительное, важное для понимания жизни, глубокое по содержанию. Эта значительность выражается сияющим, лучистым, солнечно-золотистым цветом, а также значительностью выражения лиц и  жестов рук. У обоих взгляды обращены в себя, сосредоточены на чём-то очень важном. Женщина явно слышит в себе биение новой жизни, а лицо мужчины светится тихой, спокойной радостью. Левую руку он нежно положил на плечо любимой, а  правой бережно прикасается к её сердцу. Женщина жестом левой руки как бы подтверждает правильность прикосновения, а другой рукой она легонько поддерживает живот.

По выражению лиц, по жестам рук видно, что любящая пара услышала биение новой жизни под сердцем будущей матери. У древних евреев рождение ребёнка считалось благословлением Божьим, бесплодие считалось карой Господней. Поэтому ясно, откуда эта светлая радость на лицах. Художник выразил всё это с такой любовью, что мы понимаем: для него самого ожидание и появление ребёнка — это огромная радость, одно из условий человеческого счастья.

Позади женщины виднеется цветочный кустик. Этот кустик цветёт, готовится дать новый плод. И у счастливой пары скоро появится плод, родится ребенок — "цветок жизни".

Так малыми художественными средствами художник сумел выразить свои заветные думы о жизни и о семье.

Рассмотрим несколько композиций русских художников XIX–XX веков.

Очень интересна композиция одной из великих русских картин — "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова. Гибель античного города Помпеи Брюллов воспринимал как эпохальное символическое событие, ознаменовавшее смену эпох в истории европейских народов: гибель великой античной цивилизации и утверждение новой христианской, которая в корне изменила весь уклад жизни, обычаи европейских народов. Эта мысль о смене эпох прежде всего выражена в композиции.

Извергающийся за городом вулкан обрушил на потрясённый город огромные чёрные тучи пепла, закрывшие всё небо, и  град камней. Извержение сопровождается ещё и землетрясением, мы видим, как рушатся дома, падают статуи. Бедствие застигло людей внезапно, поэтому возникла страшная сумятица. Перед лицом смерти все оказались в равном положении, в такие минуты личина спадает с человека и он ведёт себя в соответствии со своей сущностью. В беду всякий спасает самое для него дорогое, и это высвечивает, кто есть кто. В центре картины на переднем плане на мостовой лежит погибшая очень красивая женщина, разделяя всех действующих лиц на две группы, а  рядом с ней испуганный младенец. Эта женщина олицетворяет прекрасный, но уходящий в прошлое античный мир, а её младенец — рождение нового христианского мира. Это противопоставление закреплено образами языческого и христианского священнослужителей. Языческий жрец перепуган и в  полном смятении, тогда как христианин твёрд и спокоен, и  его спокойствие передаётся группе женщин возле него, которые надеются на милость Божью.

Справа на картине на переднем плане художник разместил группу героев, совершающих благородные поступки. Двое юношей бережно несут старика-отца, подвергая себя большому риску. Рядом Плиний Младший с матерью. Этот учёный был свидетелем бедствия и оставил подробное описание гибели Помпеи. Он пытается поднять и увести из города свою упавшую старую мать. Она рукой отстраняет его от себя, как бы говоря, что она уже свою жизнь прожила, многое в ней видела, что умирать ей пора и не страшно, а он молод, вся жизнь его впереди, поэтому ему надо спасаться самому. Следующая пара  — молодой человек, несущий потерявшую сознание невесту.

Художнику дороги люди, способные жертвовать собою ради спасения других. Поэтому он поместил их на переднем плане и крупно. Доблесть должна быть видна. Зато скрягу, собирающего какие-то ценности, художник так упрятал в толпе, что его не сразу увидишь.

В толпе мятущихся жителей художник с ящиком кистей и  красок над головой. Он спокоен, не поддаётся общей панике, выполняет свой долг. Он смотрит на происходящее, запоминая картину разрушения и наблюдая за людьми. В этом образе выразились мысли К. П. Брюллова о назначении  деятельности художника. Тем более, что изображён не античный художник, а  сам К. П. Брюллов. Это его автопортрет. По мнению К. П. Брюллова, всякий художник является свидетелем и летописцем своей эпохи, а сокровенный смысл его деятельности — поддерживать в  людях благородные порывы.

Так же благородна по мысли картина Айвазовского "Девятый вал". На ней мы видим противостояние могучей водной стихии и человека. Для выражения своей мысли художник выбрал страшный момент кораблекрушения в разбушевавшемся океане. От погибшего корабля осталась одна только мачта, на которой спасается небольшая группа людей. Под ними бездонная глубь, а вокруг них грозные волны. И надвигается самый грозный девятый вал, готовый поглотить всех и особенно того, кто ещё не достиг спасительной мачты. Люди на мачте помогают друг другу. Один из них поднял вверх кусок красной ткани вместо флага, сигнализируя о том, где спасение. Художник прославляет взаимовыручку, взаимопомощь как верное средство выстоять в любых трудностях. У зрителя появляется вера, что спасение недалеко. И залогом этого служит пробивающийся сквозь водный мрак луч солнца, от которого на воде появилась дорожка. Смысл этой картины усиливается тем, что бушующее море — символ житейских невзгод, а  мачта напоминает крест  — символ веры.

В первой половине XIX века в русском искусстве тема моря была популярна и ассоциировалась с бурными событиями, происходившими в Европе и осложнявшими жизнь человека. Очень ярко это отражено в стихотворении Языкова:

Нелюдимо наше море,
День и ночь шумит оно;
В роковом его просторе
Много бед погребено.

Смело, братья! Ветром полный
Парус мой направил я, —
Полетит на скользки волны
Быстрокрылая ладья!

Облака бегут над морем,
Крепнет ветер, зыбь черней,
Будет буря, — мы поспорим
И помужествуем с ней.

Смело, братья! Туча грянет,
Закипит громада вод,
Выше вал сердитый встанет,
Глубже бездна упадёт!

Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна;
Не темнеют неба своды,
Не проходит тишина.

Но туда выносят волны
Только смелого душой!..
Смело, братья, бурей полный
Прям и крепок парус мой!

Посмотрим, как свою патриотическую идею воплощают в  композиции картины "Великий Новгород" художники Кукрыниксы.

Перед нами разрушенный немцами Новгород. Небо чёрное от дыма и копоти, слева зарево пожара, полуразрушенное здание с зияющими глазницами выбитых окон, из окон второго этажа валит дым, и оконные проёмы озарены отблесками пламени. Ясно, что внутри дома пожар. Вокруг него суетятся фашисты с канистрой и факелами. Настороженные, торопливые позы делают их похожими на крыс. На заснеженной соборной площади валяются фигуры разобранного памятника Микешина "Тысячелетие России", который немцы намеревались увезти в Германию, желая этим показать всему миру, что с тысячелетней Россией навсегда покончено. Среди всеобщего разорения и мрака гордо высится Софийский собор, возносясь куполами в самое небо. Он один не разрушен, повреждён только шлемовидный купол и немного отбита штукатурка стены, обнажив красную кирпичную кладку. От этого кажется, что у собора кровоточащая рана. Яркий луч света, разорвав тьму, осветил собор и небольшую часть площади перед ним. Все окружающие его предметы выглядят ничтожно мелкими.

Почему Кукрыниксы главным героем своей картины сделали именно Софийский собор? Да потому, что он являлся средоточием духовной жизни Новгородской республики. Перед этим собором происходило народное вече, решавшее судьбы государства. Здесь князья присягали народу на верность. Отсюда воинство получало благословение на защиту отечества. В нём хранилась казна древнего Новгорода и богатейшая библиотека. Здесь создавались летописные своды. Поэтому Софийский собор являлся символом государства. Он же и храм веры, всегда объединявшей и вдохновлявшей наш народ.

И то, что этот собор неколебимо стоит среди всеобщего разрушения, освещённый ярким солнечным светом, как светом веры и надежды, указывает зрителю на непобедимость России, на обречённость фашистов.

Ещё нагляднее роль композиции в раскрытии идейного замысла можно видеть на картинах, написанных разными художниками на один и тот же сюжет.

Возьмём изображение Мадонны с младенцем у Рафаэля и  Леонардо да Винчи.

На картине Леонардо да Винчи "Мадонна Бенуа" изображена совсем юная счастливая мать, играющая с младенцем. Основной смысл картины — счастье материнства, радость быть матерью. Юная Дева Мария, вместо игрушки, держит перед младенцем Христом цветок, который со своими белыми крестообразными лепестками символизирует крестные муки Спасителя, Его будущую казнь. Но ни божественный младенец, ни его мать ещё не знают о предстоящей трагедии, Дева Мария счастлива своим материнством. Интересно, что и в другую её руку Леонардо вложил чертополох, являющийся символом Страстей Господних.

Другие мысли выражены в картине Рафаэля "Мадонна Конестабиле". Картина пронизана настроением обновления, повсюду признаки рождения новой жизни. Мы видим юную мать с младенцем на руках. Позади них весенняя природа: нежная, едва появившаяся зелень, молодые зеленеющие деревца. Позади младенца озеро, по которому плывет лодка с рыбаками. Ловля рыбы символизирует обращение в новую веру (Христос и  его ученики — "ловцы человеков"). Голубые горы на горизонте символизируют стремление души ввысь, к Богу. Молодые деревца являются символами роста, созидательной энергии и  бессмертия. Младенец Христос смотрит в Ветхий Завет, где множество предсказаний о Его явлении миру.

Художник выразил мысль о том, что рождение Христа и  появление христианства явилось обновлением мира, дало человечеству новое мироощущение, новое отношение людей друг к другу.

Ярким примером значения композиции в раскрытии идейного замысла являются картины Джорджоне, Лукаса Кранаха, Иоганна Лисса, Боттичелли, изображающие Юдифь с головой Олоферна. Сюжетом для художников служила "Книга Иудифи" Ветхого Завета.

Для Джорджоне Юдифь — героиня, и художник прославляет её подвиг. Поэтому выбран вертикальный формат картины, Юдифь изображена в полный рост, с мечом в правой руке. Глаза её опущены вниз, она едва придерживает опущенный книзу меч. И выражение лица Юдифи, и лёгкое прикосновение её руки к мечу указывают, что ей чужды жестокость и вероломство, что её поступок вызван был не свойством натуры, а патриотическим порывом души. Позади дерево — символ вечности, знак бессмертия её подвига, и красивый, мирный пейзаж. Голова Олоферна в ногах Юдифи не сразу заметна для зрителя, на ней художник не акцентирует внимание, она нужна только как атрибут Юдифи.

Славит подвиг Юдифи, предотвратившей гибель родного города Ветилуи и сохранившей мир своему народу, и Боттичелли. Он изобразил победное возвращение Юдифи. Идущая следом служанка несёт в корзине отрубленную голову Олоферна. На руке у служанки висят пустые сосуды, в которых Юдифь приносила Олоферну масло и вино, выпитое позже на пиру у  Олоферна. У Боттичелли в основном те же, что и у Джорджоне, знаковые элементы композиции: вертикальный формат изображения, фигуры в полный рост, ствол дерева возле Юдифи. В  правой руке её меч, в левой она держит оливковую ветвь  — символ мира. На заднем плане картины мы видим, что ворота осаждённого города открыты и соотечественники Юдифи преследуют отступающее войско Олоферна. Согласно библейскому тексту, Юдифь была богобоязненной вдовой, Олоферн же был безобразно пьян, когда позволил отрубить себе голову. Смысл картины таков: добродетель, вдохновленная верой, побеждает порок и приносит мир народам.

А теперь посмотрим на "Юдифь с головой Олоферна" Лукаса Кранаха Старшего, хранящуюся в Нью-Йоркском музее Метрополитен. Она изображена по пояс на тёмном фоне. Художник тщательно выписывает её дорогой, пышный наряд. Меч победно и крепко поднят вверх, будто она готова для новых подвигов. На торжествующем лице едва заметная лёгкая усмешка. Левую руку она положила на голову Олоферна. В её взгляде ни тени смущения, а только полная самоуверенность и самолюбование. Голова Олоферна на этой картине не только атрибут Юдифи, в ней заметно выражение боли и беспомощности. И  картина приобретает совсем другой смысл, в ней читается ироническая мораль: как легко мужчина может "потерять голову", попадая в сети красоток. Немецкие художники XV-го века любили морализирование подобного рода. В частности, у того же Лукаса Кранаха Старшего есть и другие картины, на которых снижается до комичного образ могучего, прославленного мужчины, попавшего в руки обольстительной женщины: "Самсон и  Далила" (Аугсбург, Музей Максимилиана),  "Геркулес у Омфалы" из Музея замка в Готе.

Иоганн Лисс, немецкий художник XVII века, много лет живший и работавший в Италии, в оценке поступка Юдифи следует традиции, начатой Лукасом Кранахом. Стоит лишь взглянуть на его картину "Юдифь и Олоферн", чтобы убедиться, что в ней нет и намёка на изображение подвига: она сидит на ложе спиной к  зрителям в одной нижней рубашке и, резко повернув к ним слегка наклонённую голову, смотрит на них почти весело и игриво. Огромное могучее и уже обезглавленное тело Олоферна распростёрто на том же самом ложе возле Юдифи. В этой сцене нет ничего возвышающего и героического. 

Сравним ещё две композиции на один и тот же сюжет: "Данаю" Рембрандта и "Данаю" Тициана из Санкт-Петербургского Государственного Эрмитажа. Даная была дочерью царя Акрисия. Ему было предсказано, что он погибнет от руки внука. Чтобы избежать этой участи, Акрисий запер Данаю в башню и приставил к ней для надзора служанку-кормилицу, но влюблённый в Данаю Зевс проник в эту темницу в виде золотого дождя, и Даная родила после этого великого героя Персея. Этот сюжет был популярен, его разрабатывали художники разных стран и разных эпох, но самые знаменитые картины на этот сюжет принадлежат  Рембрандту и Тициану.

Даная Рембрандта изображена в тот момент, когда яркий свет внезапно проник в башню, в её покои. Она откинула одеяло, приподнялась на ложе и правой рукой защищается от ослепительно-яркого света. Её лицо выражает и удивление, и радость. Так же поражена чудом и её служанка. Рембрандт, отходя от легенды, изображает Зевса, проникающего в спальню не в  виде золотого дождя, а в виде потока солнечного света, и этот свет заливает и ложе Данаи, и краешек стола с красной тяжёлой скатертью, и амурчика над головой Данаи. Нежно светится её тело, озарённое этим светом. Для Рембрандта любовь — это тот свет, который озаряет человека, вдохновляет, пробуждает в человеке всё лучшее, и потому в его картине любовь воспринимается как свет, радость и счастье.

Совсем по-другому этот же сюжет истолковал Тициан. У  него Зевс проникает к Данае в виде золотых монет, которые алчно собирает себе в подол старая служанка, выполняющая здесь роль сводни. Мы видим и самого Зевса в виде старика, из облака смотрящего на Данаю. Тициан изобразил не трепетную радость, сопутствующую любви, а секс. У его Данаи закатились бессмысленно глаза, полуоткрыт рот, рука безвольно свисает с  подушки, она вся расслаблена,  в состоянии полового экстаза. Картина Тициана рассказывает нам о порочном всесилии денег, которые и любовь превращают в торг.

Закончим сравнение произведений на одинаковую тему скульптурой. Библейского Давида изображали многие скульпторы. Мы сравним работы Верроккьо и Микеланджело. Верроккьо изобразил Давида после битвы, с головой поверженного Голиафа у ног. Давид представлен мальчиком-подростком с  ещё неразвитой мускулатурой тела. Глядя на голову Голиафа, мы представляем себе, насколько крупнее, мощнее, сильнее был этот филистимлянский воин. В скульптуре явно противопоставлены грубая физическая мощь и духовная сила, порождённая благородной целью защитить свой народ и отечество. Эта скульптура выражает превосходство начала духовного над физическим.

В скульптуре Микеланджело изображён момент, предшествующий поединку Давида с Голиафом. Давид Микеланджело — это могучий герой, патриот, приготовившийся к битве с врагом, и  цель скульптуры Микеланджело — укрепить у граждан патриотические настроения. Поэтому скульптор показал могучего героя-гиганта, зная, что эта скульптура предназначена украшать одну из площадей Флоренции, вызывать и укреплять в  душах горожан мужество, гордость, бесстрашие. Убрав из своей композиции голову Голиафа, Микеланджело создал памятник герою и патриоту.

Сопоставление разных художественных произведений на один и тот же сюжет, но имеющих разную идейную направленность, лучше всего показывает сущность композиции: её назначение выражать мысли художника.

Примечания:

1. Вот еще несколько размышлений знатоков живописи и художников на тему формата.
Во-первых, приведем несколько отрывков из главы VI — "Формат и масштаб, ближнее и дальнее видение" книги Макса Фридлендера "Об искусстве и знаточестве".
"Размеры картины и ее концепция взаимосвязаны, так же как связана с последней и манера исполнения. Духовная и душевная широта стремятся раздвинуть изобразительное пространство, внутренняя ограниченность тяготеет к скромным объемам и небольшим размерам".
"Небольшое полотно по природе своей изящно,  большое — монументально, независимо от того, что на нем изображено".
"Каждой изобразительной теме, с известной долей условности, соответствует определенный формат. Крестьяне Остаде, данные в натуральную величину, были бы совершенно невыносимы. Бык Поттера, представленный в натуральную величину, производит ужасающее впечатление".
Макс Фридлендер. "Об искусстве и знаточестве". Перевод с нем. М. Ю. Кореневой под ред. А. Г. Наследникова. СПб: Андрей Наследников, 2001 (Классика искусствознания). Стр. 44–45.
А вот что пишет Н. Н. Ге В. Г. Черткову в начале марта 1894 г.:
"...Относительно вашего мнения о размере картины вы очень заблуждаетесь — размер не есть вещь произвольная. Размер перевести на язык слов будет: сказать громко на площади или сказать тихо двум-трем приятелям. Вы поймите, что картина картине рознь. Как же великую истину, сказанную Христом так сильно и живо ... как же это сказать на ухо, да еще без всякой иллюзии ..."
"Мастера искусств об искусстве". Издательство "Искусство", М., 1970, том 7, стр. 26.

2. Филиппо Педроккио доказывает, что толкование картины, предложенное Панофски и выраженное в её названии, неверно, а также выражает своё отношение к другим толкованиям знаменитой картины Тициана:
"Единственная определенная информация базируется на детали самой картины — наличии на передней стенке саркофага герба Николо Аурелио; это означает, что она была выполнена Тицианом для Аурелио, важной фигуры в венецианской политике, в 1507 году секретаря Совета десяти, а с 1523 года — Великого канцлера Республики. Этот факт ведет к умозаключению, что картина написана по случаю свадьбы Аурелио и Лауры Багаротто, праздновавшейся в Венеции 17 мая 1514 года. Свадьбе предшествовало трагическое событие: отец невесты, Бертуччо Багаротто, юрист и профессор права в Падуе, был, в интересах имперской группировки, обвинен в измене и приговорен к смерти в 1509 году по приказу Совета Десяти, секретарем которого был Аурелио. Первого мужа Лауры, Франческо Борромео, знатного гражданина Падуи, судя по всему, постигла та же участь: он также попал в тюрьму и был повешен по сходному обвинению. Уэти (1975) выступает в поддержку теории на основании фамильного герба, якобы изображенного на чаше, находящейся на саркофаге, но это противоречит исследованию картины (Tiziano. Amor Sacro e Amor Profano, 1995).
Хотя и невозможно принять "открытие" Уэти, факт остается фактом: полотно представляет собой "свадебную картину". Джентили (1990) верно подчеркивает, насколько тяжело должно было Аурелио "преобразовать память смерти в обещание жизни, воссоединить мужа и жену", и продолжает: картина "говорит, что посредничество Любви и убеждения Венеры были необходимы", чтобы произошло это преобразование. Возможно, это лучшее толкование работы, вызвавшей бесконечную череду интерпретаций.
Одетая женщина обладает всеми атрибутами невесты в традиционной иконографии: белое платье, распущенные волосы, миртовый венок на голове, букет роз в правой руке, перчатки, шкатулка и пояс, скрепленный пряжкой. Также о свадьбе говорит и символ плодородия — два кролика в левом углу холста. Следовательно, женщина справа представляет Лауру — супругу, а обнаженная фигура справа, как обычно считается, Венеру, средство (любовь), которым супруг завоевал Лауру. Наконец: амур в центре — это сама Любовь, способная превратить смерть в жизнь, а саркофаг со сценами попадания в ловушку и наказания — это источник новой жизни, символизирующий перемены, которые вот-вот произойдут в жизни невесты. Подобные детали свидетельствуют, что это не изображение любви святой и мирской, как говорится в привычном названии (Панофски считал это ключом к картине); это и не изображение истории Медеи. Еще менее правдоподобна теория, что здесь есть ссылка на Hypnerotomachia Франческо Колонна: согласно этому мнению, Тициан изобразил свою, как считалось, возлюбленную — Виоланте, дочь Пальма Старшего, сидящую сбоку на саркофаге, куда амур собирает кровь Адониса, чтобы принести ее в жертву Венере, присевшей на другой край. Напротив, картина действительно частный дар, преподнесенный мужем своей жене".
Филиппо Педроккио. "Тициан. Полное собрание картин". Перевод: Т. В. Козак, Н. Я. Фальковская. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002, (Великие мастера). Стр. 105.

3. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "Академия".  Стр. 449.

4. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "Академия".  Стр. 122–123.

5. В. Н. Лазарев. "Старые итальянские мастера". Издательство "Искусство", М.,  1972. Стр. 412, 437.