Глава I. Деятели искусства о назначении своего творчества

"Язык и секреты живописи или о постижении скрытого смысла картины"

Обратимся к размышлениям разных деятелей искусства о  назначении художественного творчества, об общественном смысле своего труда.

В живописи, начиная с эпохи Возрождения и по XVIII век, для выражения идей о  смысле и назначении искусства чаще всего использовались два античных мифа. В одном из них бог света, гармонии, духовной деятельности и искусства Аполлон состязался в музыкальном искусстве с сатиром Марсием, в  другом  — с Паном, богом лесов и полей, покровителем стад и пастухов.

Со времён античности Аполлон — воплощение высокого, духовного начала в человеке. Напротив, и Пан, и Марсий — воплощение низменного, стихийного, "дионисийского" начала. И для живописцев, создававших картины на названные сюжеты, Аполлон был символом высокого предназначения искусства, а Пан с Марсием — символом вульгарного, грубого псевдоискусства, угождающего толпе и пробуждающего в ней низменные инстинкты.

Изложим вкратце сюжеты этих двух мифов.

Сатир Марсий нашел флейту (либо авлос — двойную флейту), изобретённую Афиной и выброшенную ею, когда богиня увидела, как при игре на флейте безобразно раздуваются её щёки, искажается лицо. Афина прокляла флейту и посулила жестокое наказание тому, кто поднимет её. Не знавший о проклятии Марсий выучился так хорошо играть на ней, что, возгордившись, вызвал самого Аполлона на соревнование в музыкальном искусстве. Марсий проиграл состязание и был жестоко наказан богом искусства: с него была содрана кожа. Сатиры и нимфы оплакали его, и из их слез образовался во Фригии поток Марсий.

Пан, в отличие от Марсия, сам изобрел свой музыкальный инструмент — сирингу (сиринкс),  многоствольную флейту из тростниковых трубочек. Как и сатир Марсий, Пан вызвал Аполлона на музыкальное состязание. Из всех судей только фригийский царь Мидас присудил победу Пану. За это разгневанный Аполлон наказал его, сделав его уши ослиными. Наказан был и  сам Пан, но это наказание не было жестоким, в отличие от наказания Марсия.

Художники, обращавшиеся к этим мифам, свободно меняли их сюжет, иногда даже объединяли оба мифа. Они часто не делали различия между Паном и Марсием, поскольку оба они одинаково были символом всего низменного. Согласно мифам, во время оргий Диониса играли и на флейтах, и на авлосе, и на сиринге. Поэтому все эти язычковые музыкальные инструменты стали для художников символом низменного в искусстве, и  они, обращаясь к сюжету "Аполлон и Марсий", пренебрегали различием между духовыми язычковыми инструментами. Например, у Перуджино и Тинторетто Марсий играет на флейте, а  у Романелли и Джордано рядом с Марсием — сиринга. У  Риберы на одной из картин на этот сюжет возле Марсия лежит флейта, но на дереве висит и сиринга,  а на другой картине — висит только сиринга. Корреджо на картине "Состязание Аполлона и Марсия" совместил оба мифа так, что Мидас стал судьей в  состязании Аполлона с Марсием, а не с Паном. Для художников были важны не тонкости сюжета, а основная идея мифов: противопоставление высокого, благородного искусства низкому, пошлому.

На склоне жизни, подводя итоги своего творчества, гениальный Тициан выразил свои мысли об искусстве в картине, известной под названием  "Аполлон и Марсий".

В ней Тициан не только объединил мифы о Марсии, Пане и  Мидасе, но и внёс в их сюжет свои изменения. На картине с  Марсия не только сдирают кожу, но и вырвано его сердце. Тициан вообще иронически относился к античным мифам и свободно менял и толковал их содержание. Ярким примером такого отношения к мифам служит его карикатура на скульптурную группу "Лаокоон и его сыновья", где вместо людей изображены обезьяноподобные существа и группа помещена в пейзаж.

Основная мысль сложной и драматичной картины Тициана "Аполлон и Марсий" такова: назначение искусства — возвышать душу, и достоин кары тот, кто цинично использует искусство для пробуждения в человеке низменных инстинктов и  страстей.

Бог гармонии, духовной деятельности и искусства Аполлон изображён на картине дважды: и карающим Марсия за осквернение искусства и указывающим на божественное предназначение искусства — очищать и возвышать душу человека. Он с  лавровым венком победителя на голове, склонившись к подвешенному вниз головой Марсию, сдирает с него кожу. И он же в  длинной тунике, устремив взор к небу, вдохновенно играет на скрипке. В эпоху Возрождения все струнные инструменты, в  том числе и скрипка, были символом всего возвышенного, считалось, что их спокойное звучание производит на человека облагораживающее действие. Напротив, язычковые духовые инструменты были символом всего низменного, поскольку считалось, что их звучание грубо и возбуждает низменные страсти. Вместе с  Марсием на дереве слева подвешена, как бы тоже осуждена и  наказана, сиринга — его музыкальный инструмент.

Маленький пес, лижущий греховную кровь сатира, в этой сцене символизирует бесстыдство, цинизм (слово "цинизм"  — производное от греческого слова "kyon"  — собака; циники утверждали, что надо жить "подобно собаке"). Марсий подвешен вниз головой, и это тоже символично. Он благородное искусство опошлил, "поставил с ног на голову", поэтому и его в наказание тоже символически "поставили с ног на голову". Кроме того это указывает, что циничные мысли Марсия, его голова, тянутся книзу, к земле, а не к небу.

На картине изображён ещё один сатир, который  в левой, поднятой вверх руке держит вырванное у Марсия сердце (на груди Марсия возле сердца видна рана), а в правой окровавленной руке — целое ведро крови, вытекшей из его ран. Жест левой руки, держащей сердце Марсия, напоминает библейский текст: "Вознесем сердце наше и руки к Богу, сущему на небесах" (Плач Иеремии 3:41). Это значит, что творец должен всем сердцем, всем своим существом стремиться к божественному, небесному, таково должно быть и его искусство. В христианской символике кровь означает жизнь тела. Ведро крови Марсия, которое сатир с трудом несёт в правой руке, тянет его к земле, к низменному. Так Тициан символически выразил мысль, что художник должен  во имя искусства отказаться от низменной жизни и телесных наслаждений и вознестись душой, сердцем к Богу. Сдирание кожи с Марсия символически означает сбрасывание внешней, плотской животной оболочки, является аллегорией духовного очищения. Только очистившись, художник может творить возвышенное, одухотворённое искусство.

Изображённое Тицианом наказание Марсия символически указывает, от чего обязан избавиться  подлинный художник, как он должен измениться и что ему требуется, чтобы он смог творить божественное искусство.

В этой сложной картине присутствует и личный, исповедальный  мотив. Исследователи творчества Тициана указывают, что в образе Мидаса, в красной царской мантии и золотой короне Тициан изобразил самого себя ¹. Он в глубоком, грустном раздумье. Его словно терзают какие-то муки, воспоминания.

Критически изобразив себя в образе Мидаса, Тициан, видимо, кается в "грехах молодости". Мидас, царь Фригии, славившийся своим богатством, оказал услугу Дионису. В награду за это Дионис предложил выполнить любое его желание. Мидас пожелал, чтобы всё, к чему бы он ни прикоснулся, превращалось бы в золото. Но Мидасу пришлось умолить Диониса избавить его от этого дара, так как пища и питье тоже превращались в золото. Известно, что и молодой Тициан, как Мидас, стремился к богатству, любил предаваться плотским удовольствиям.

Тициан изобразил себя Мидасом, присутствующим при наказании Марсия. Это напоминает нам, что Мидас был судьей в  музыкальном состязании с Аполлоном и символически означает, что молодой Тициан, как и Мидас, неверно судил о предназначении и целях искусства. Тициан поместил своё изображение между двумя сатирами — взрослым сатиром и сатиром-малышом, сидящим на большой чёрной собаке. Этим он указывает на былую "причастность" к их свите. Об этом же говорит и  клок шкуры на ноге Тициана. Малыш-сатир и чёрная собака, символ язычества, напоминают подобных персонажей на его картине "Вакх и Ариадна", напоминают  о его раннем творчестве, которое было полно гедонизма, эротики, языческого поклонения природе и всем её проявлениям. В его "Вакханалиях", "Венерах" не было христианского, религиозного мироощущения.

Отказ от гедонистических и пантеистических настроений своей молодости Тициан изобразил и в виде персонажа во фригийском колпаке, который участвует в наказании Марсия. Фригийский колпак носил Мидас, бывший поклонник низменного искусства, пряча свои ослиные уши и стыдясь своей прежней глупости.

Привнеся личный мотив, изобразив себя на картине, Тициан, с одной стороны, искренностью своего самоосуждения сделал особенно убедительным идейное содержание картины, с  другой стороны, показал, что неверные взгляды на смысл и  назначение искусства были свойственны и его эпохе. Ведь в  эпоху Возрождения люди отошли от глубоко религиозного средневекового мироощущения. Во многом эта эпоха была предтечей атеизма. В ту пору пересматривались прежние идеалы и нормы поведения человека, вспомните, например, "Декамерона" Бокаччо. Искусство эпохи Возрождения по духу было светским и чувственным.

О том, что Тициан изменил своё понимание смысла и назначения искусства, свидетельствует его позднее творчество, полное трагизма и религиозного пафоса. Это привело и к изменению манеры письма Тициана. Стремясь повлиять своим искусством как можно сильнее на душу человека, Тициан отказался от тщательной передачи фактуры изображаемого, потому что это отвлекало зрителя, заставляло в первую очередь любоваться мастерством художника, чувственной красотой изображённого, а не вникать в идеи и настроение картины. "Аполлон и Марсий" написан Тицианом  именно в этой поздней манере, сама картина является образцом того искусства, стремиться к  которому призывает в ней Тициан.

С картиной "Аполлон и Марсий" Тициана перекликается знаменитое стихотворение Пушкина "Пророк", в котором поэт также изображает мучительное духовное преображение творца. Чтобы стать глашатаем божественных истин, божьим пророком, нужно освободиться от телесного, плотского, духовно очиститься и преобразиться.

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстами лёгкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнём,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей".

В XVII веке художники, обращаясь к сюжету "Аполлон и  Марсий", дополнили его толкование новыми идеями.

Художник в своём творчестве всегда как бы соревнуется с  Богом, создавая свой мир, подобный тому божьему миру, в котором мы живём. При этом он неизбежно обнажает перед зрителем или читателем свои мысли, чувства, пристрастия. Знакомясь с творениями великих мастеров, мы узнаём, что они в  мире любят, чего гнушаются, что ненавидят; узнаём, как они относятся к людям, что в них ценят и что осуждают. Словом, творя, художник обнажает себя, как бы выворачивает себя наизнанку. Недаром говорится, что в творении непременно отражается его творец ². И если творец духовно беден, пошл, одержим низменными страстями, то такими же будут и его творения. Поэтому, для того, чтобы творчество выражало божественные истины, возвышало человека, творец должен пройти мучительный процесс духовного очищения и совершенствования.

И сам творческий процесс представляет собой не одну радость, не одно наслаждение, но и много огорчений, терзаний. Это закон творчества, установленный Богом. Недаром же есть всем известное выражение — "муки творчества".

Этот процесс нравственного преображения творца, его "муки творчества" и изображали художники XVII века, обращаясь к сюжету "Аполлон и  Марсий". Словом, в живописи XVII  века этот сюжет является аллегорией творческого процесса в искусстве, который включает и муки духовного преображения, и  "муки творчества".

На сюжет "Аполлон и Марсий" в XVII веке писали картины Иоганн Лисс, Хусепе Рибера, Лука Джордано, Гверчино и другие.

В отличие от Тициана, их композиции более лаконичны и  строятся на противопоставлении карающего бога Аполлона и  страдающего сатира Марсия, нет в них и такой сложной, многообразной тициановской символики. В отличие от Тициана, эти художники стараются прежде всего обратить внимание зрителя на страдания Марсия. Но у каждого большого мастера композиция, а значит и смысл произведения несколько отличаются друг от друга.

У немецкого художника Иоганна Лисса Марсий изображён привязанным к дереву, но не вниз головой — как у Тициана. Его страдальческое лицо повёрнуто к зрителю. У ног Аполлона мы видим снятую с сатира Марсия шкуру — символ его освобождения от низкого животного начала. Его уже очеловеченное лицо выражает страдание от мук, которые продолжает причинять ему символизирующий само искусство Аполлон. Поэтому Аполлон показан явно с большой долей иронии. Дюжий, мускулистый, лишённый какого-либо изящества мужчина напоминает скорее немецкого мясника, чем утончённого бога искусства. Он изображён со спины, художник больше  всего уделяет внимание его могучей мускулатуре.

Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души.

На картине великого испанского художника Хусепе Риберы сатир Марсий привязан к дереву верх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голову, корчится и вопит от боли. Златокудрый, с утончёнными чертами лица, красавец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает звериную шкуру с мохнатых ног сатира. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и  расположение музыкальных инструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на дереве у его звериных ног, а скрипка Аполлона — символ возвышенного, благородного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музыкальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указывает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его духовного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему души людей.