Cкульптура в современной городской среде: роль, место, форма

Петербург – Петроград – Ленинград

Взаимодействие монументально-декоративной и декоративной скульптуры с архитектурой индустриального производства – один из наиболее актуальных и наименее разработанных разделов теории декоративно-прикладного искусствознания.

Задумываясь над тем, какие условия для жизни людей предоставляют современные жилые образования, мы не можем быть удовлетворены ими. Технические завоевания и научный прогресс, придавшие индустриальному жилищному строительству как бы налет цивилизации, на деле обернулись трагедией для индивидуума – отсутствием внимания к окружению, потерей в нем духовности, художественного разнообразия, гармонии, необходимых человеку.

В реалиях массовой строительной практики нашего отечества происходит постоянный инфляционный процесс, обесценивающий качество городского пространства. Одна из наиважнейших причин, с нашей точки зрения, в отсутствии в новых жилых районах даже намеков на подлинную связь архитектуры с изобразительным искусством. Именно искусство эстетизирует окружение и жизнь человека, апеллирует к его мышлению и поддерживает в нем чувство принадлежности к тому, что мы называем европейской и – шире – мировой культурой. Эту роль искусства нельзя не признать и сегодня.

Названная проблема имеет очевидную историческую параллель, особенно значимую для Санкт-Петербурга, в котором искусство всегда было естественной частью его жизни, имело в нем свои практические и идейные функции, создавало единичность и неповторимость конкретной среды. Сегодня с ностальгическим удивлением и непреходящим восторгом мы смотрим на исторически сложившийся центр Петербурга, его ансамбли и городские магистрали – перспективы, улицы, переулки, которые человеческая деятельность смогла преобразовать из среды естественной (природной) в среду человеческую, при этом не нарушив ее первоначального гармонического строения. Мы восхищаемся тем совершенным пространственно-пластическим вкусом, которым обладали зодчие предшествующих поколений, позволяющим им с удивительным тактом вписывать в архитектурное окружение произведения искусств. Именно монументально-декоративное искусство Петербурга на протяжении двух столетий умножало блистательное своеобразие северной столицы. Образный язык исторически сложившегося города не мыслится сегодня без композиционного содружества архитектуры с монументальной пластикой, скульптурным декором.

Непрерывность эстетически насыщенных пространств старого города произведениями искусства выделяет его эмоциональный приоритет перед новой застройкой, восприятие которой осложнено повсеместной универсальностью и "типовыми чертами" массового индустриального домостроения. При этом образная поэтика Петербурга оборачивается сегодня в застывший перечень исторических ценностей, не являя собою непрерывно развивающуюся систему, в которой монументальному и монументально-декоративному искусству всегда принадлежало ведущее место.

Сегодня мы осознаем духовный, информативный и пластический голод в среде, которую мы населяем, тем острее, чем плотнее нас окружает массовая застройка. Именно забвение традиций на многие десятилетия поселило в нашем удивительном городе безликость и однообразие, стереотипность и монотонность.

Необходимость не только поддержать, но и развить на новой основе архитектурно-пластическую культуру Санкт-Петербурга в процессе его территориального роста определяет постановку проблемы данного исследования. Она заключается в следующем: возможно ли продолжить то накопление духовных и эстетических ценностей, которые обогащают память города достойными произведениями своих дней, приумножая ее современными решениями? Может ли современное искусство, в частности, монументально-декоративная скульптура, помочь решить этот вопрос?

Постановка проблемы намечает основные смысловые направления работы. Одно из них составляет изучение взаимоотношений системы – "скульптура – архитектура – среда – человек".

Средоформирующие возможности скульптуры велики: она может подчеркивать городские координаты, служить ориентиром или композиционной доминантой, выделять отдельные пространства между ними, корректировать их масштабные характеристики, закреплять визуальные связи. Таким образом, монументально-декоративная скульптура несет градостроительную функцию. Особого внимания в этой взаимообусловленности требует к себе "урбанистический фактор", ибо в процессе так называемой научно-технической революции, характеризующей современный этап индустриального строительства, сложились новые условия, изменившие ситуацию для скульптуры, призванной бытовать в городской среде: гипертрофия масштабов застройки, унификация и типизация объемов и создаваемых  ими градостроительных пространств, унылость и "необжитость" последних. Эти обстоятельства, в свою очередь, влияют на формообразующие качества самой скульптуры, призванной считаться с иной пластикой фасадов и архитектурных деталей, композиционными особенностями новых городских образований. Нельзя забывать и о том, что сама скульптура возникает в ином духовном и социальном климате, характеризующем настоящий этап развития нашего общества. Сегодня она призвана отвечать многозначности его мышления, отступить, наконец, от, казалось бы, навсегда принятого тотализированного идейно-художественного постулата. Все это должно послужить толчком к взлету видового и жанрового разнообразия монументально-декоративной скульптуры. Ее художественно-пластического многообразия.

Вторым основным направлением разработки проблемы является изучение исторического отечественного опыта, а также современной отечественной и мировой практики включения скульптуры в городскую застройку на материале последних трех десятилетий, связанных с интенсивным процессом унификации и типизации строительства.

Акцентирование внимания на этом направлении основано на том, что насущные проблемы, стоящие  перед  архитекторами и художниками современного Петербурга, не могут быть решены, во-первых, вне крепких и прочных связей с высокими традициями градообразующей культуры города, во-вторых, вне опыта современной мировой цивилизации.

Исходя из постановки проблемы сформулированы:
Цель работы – ознакомить представителей различных творческих специальностей с основными положениями концепции художественной программы урбанистической среды, с выявлением в ней роли, места и формы городской скульптуры.

Задачи работы:
-обоснование роли и значения скульптуры в историческом и современном процессе сложения архитектурно-художественной среды Петербурга – Петрограда – Ленинграда;
-анализ генезиса и эволюции видов и форм городской скульптурной пластики, входящей в традиционную систему художественных средств, слагающих эстетический облик Петербурга;
-осмысление мирового опыта в области интеграции произведений скульптуры в предметно-художественную среду новых районов застройки;
-изложение основных предпосылок многоаспектного подхода к изучению роли, места и формы скульптуры в процессе формирования  художественной среды районов массового жилищного строительства.

Границы исследования определились тремя уровнями рассмотрения проблемы: территориальным, хронологическим и предметным.

Территориальные – обозначены городской пространственной структурой Петербурга (исторического и современного), а также новыми фрагментами застройки ряда зарубежных городов.

Хронологические рамки исследования также подчинены смысловым координатам работы: анализируется исторический процесс сложения архитектурно-пластической культуры Петербурга – Ленинграда на протяжении 18 – начала 20 вв. (дореволюционная эпоха), период 1917 – 1955 гг. (десятилетия доиндустриального советского зодчества). Современные границы обособлены 1960 – 1980 гг., определяемые качественным переломом в отечественной архитектурно-строительной практике (1955 – 1960 гг.), с одной стороны, и изменением градостроительной политики 1990-х годов – с другой.

Предметно исследование ограничено видами и жанрами городской скульптуры, складывающимися в определенную художественную систему, традиционную для Петербурга – Ленинграда и дополненную теми пластическими формами, появление которых, в отечественной и мировой практике искусства, было продиктовано новым отношением к проблемам предметно-пространственной среды.

Несмотря на то, что границы нашего исследования определяют и сферу анализа публикаций, посвященных вопросам, поднятым в диссертации, характеристику состояния изученности проблемы необходимо, с нашей точки зрения, начать ab ovo. Так теорией монументально-декоративного искусства как средством художественного убранства городов занимались теоретики и скульпторы, начиная со времен античности.

Витрувий рекомендовал украшать статуями храмы и города. Плиний и Страбон сообщали некоторые данные о размерах и расположении статуй в окружении архитектурных сооружений. В эпоху Возрождения знаменитый труд Леона Батиста Альберти "Десять книг о зодчестве" и трактат "О статусе" несут в себе попытки построить теорию декоративных пластических искусств, однако без связи их с архитектурой ансамбля. Донателло Вазари в "Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" выявляет проблему решения градостроительных композиций, в которых монументальная скульптура является их неотъемлемой частью. В период абсолютизма во Франции теорию скульптурного убранства городов разрабатывали в своих трактатах Ложье, Патта и Легран. Конец XIX и начало XX столетия знаменуются исследованиями в этой области К.Зитте, А.Э.Бринкмана, чьи труды внесли огромный вклад в теоретическое рассмотрение проблем монументальной скульптуры в связи с архитектурой города /6, 41, 44, 30, 31, 73, 99/.

В первые и несколько последующих десятилетий XX столетия появились публикации по общетеоретическим вопросам синтеза искусств, принадлежащие классикам современной отечественной и зарубежной архитектуры. Это труды Ф.Шехтеля, И.Фомина, А.Щусева, И.Голосова, А.Никольского, а также Ле Корбюзье, Ван де Вельде, Ф.Л.Райта, П.Беренса и др. /116, 117/. Представляющие собой, по преимуществу, размышления или отдельные высказывания великих зодчих не столь далекого для нас прошлого, эти работы явились, тем не менее, для автора важными при осмыслении многих явлений, связанных с природой синтеза искусств, равно как и исследования А.Бринкмана, А.Гильдебрандта, Б.Виппера /30, 31, 43, 56/.

В разработке исторических аспектов, связанных с осознанием роли скульптуры в Санкт-Петербурге, существенную помощь оказали работы теоретиков искусства и архитектуры, краеведов прошлых лет Н.Анциферова, Н.Врангеля, И.Грабаря, В.Курбатова, Г.Лукомского, П.Столпянского, А.Федорова-Давыдова, а также современных авторов Д.Аркина, И.Бартенева, А.Кагановича, Н.Коваленской, М.Неймана, Г.Преснова, А.Пунина, В.Пилявского, Г.Степанова, А Раскина, М.Тубли и др. /7, 11, 48, 94, 100-102, 112, 113, 115, 127, 137, 139, 160/.

Конкретный обзор литературы, адекватный проблемам, поднятым в публикации, необходимо предварить двумя близкими к выбранной нами теме фундаментальными трудами М.Кругловой "Монументы в архитектуре городов" (М.: 1952) и В.Артамонова "Город и монумент" (М.: 1974). Первый из них очень подробно рассматривает скульптурные монументы с точки зрения градостроительных задач советской архитектуры, освещает общие принципы убранства городов, выявляет приемы расположения монументов во взаимосвязи с композицией площади, улицы, набережной, квартала.

Конкретным задачам и целям современного строительства наиболее отвечает работа В.Артамонова "Город и монумент", включающая в предмет исследования вопросы скульптурного убранства новой жилой застройки социалистического города. Бесспорные достоинства работ В.Артамонова и М.Кругловой заключаются, прежде всего, в установлении научных критериев оценки художественных произведений.

Конец 40 – 50-х годов – время, когда само понятие "архитектура" было почти заменено всеобъемлющим словом "строительство". В те годы страна решала жилищную проблему, создавала индустриальную базу для современного домостроения, архитекторы осваивали принципы стандартизации, боролись с ложной "фасадностью" и "украшательством". И в литературе этот процесс отразился как описательский, заостряющий внимание на экономических показателях или на технических вопросах, почти не касаясь проблем художественного качества.

О растущем интересе к художественному осмыслению проблем градостроительства и о необходимости пересмотра позиций, занятых критиками в конце 40-х и начале 50-х годов, свидетельствуют многочисленные статьи и книги, посвященные проблемам синтеза искусства в 60-е годы. Еще в начале 60-х и в 70-е годы в статьях и исследованиях многих архитекторов, художников, теоретиков, историков, критиков (С.Базазьянц, М.Бархин, А.Бурханов, И.Васильев-Вязьмин, Ю.Герчук, А.Матвеева, В.Толстой, О.Швидковский и др.) началась пропаганда содружества монументально-декоративного искусства и новой индустриальной застройки /19, 36, 38, 53, 118, 173, 179/.

В эти же годы впервые в нашем архитектуроведении прозвучала постановка проблемы среды, стали изучаться связанные с нею понятийные категории, разрабатывались и уточнялись дефиниции.

Одновременно появились публикации А.Иконникова, В.Хайта и др., в которых демонстрировались глубокие изменения, связанные с взаимодействием и взаимным обогащением архитектуры и пластических искусств, создание единых эстетических критериев, слияние композиционных средств и приемов /77, 179/.

Этим вопросам были посвящены дискуссии в Союзе архитекторов СССР, конференции, проводимые совместно с союзами художников, они нашли широкое отражение в статьях, опубликованных в 60-е и 70-е годы в журналах "Архитектура СССР", Декоративное искусство СССР", "Искусство", "Творчество", "Строительство и архитектура Москвы", "Строительство и архитектура" (Киев), книгах и научных сборниках (работы И.Азизян, С.Базазьянц, В.Глазычева, М.Ерусалимчика, И.Ивановой, Б.Мержанова, А.Рябушина, А Стригалева, Г.Степанова, Л.Холмянского) /2-4, 20, 58, 75-78, 121, 145, 160, 161, 176/. Перечисленные авторы внесли большой вклад в решение проблем связи изобразительного искусства и нового строительства и выявили значительное количество нерешенных вопросов, требующих дальнейшего научного исследования. Благодаря этим работам, с конца 60-х годов в круге художественных задач комплексного формирования жилой среды активно начинают звучать проблемы искусства, являясь одновременно составной частью общей социальной проблематики архитектуры.

Так рассмотрение жилой среды как особого предметно-пространственного единства, целостного объекта исследовании, объекта художественных разработок для архитектуры, дизайна, изобразительного искусства, общественных наук характерно для работ А.Рябушина, В.Глазычева, В.Аронова и др., в которых главной является мысль о социальной ответственности проектирования жилой среды, выделяя последнюю в особую область социальной практики, причем, в число компонентов, необходимых для достижения искомой "сложности" предметно-пространственной среды современной застройки, авторы включают средства монументально-декоративного искусства /158/.

О растущем интересе к этим проблемам и о необходимости проведения разносторонних социологических исследований и эстетических анализов в области контактов монументального искусства со зрителем говорят многочисленные статьи А.Стригалева /161 и др./.

Исследователи этой проблемы отмечают также в своих работах общие закономерности в подходе к пространственным задачам современного этапа формирования среды, которые требуют рассмотрения функциональных, градостроительных, ландшафтных и др. особенностей. Так, И.Азизян, исследуя единство монументально-декоративного искусства в системе архитектурно-градостроительного организма, моделирует это единство по четырем видам связей – функциональной, пространственной, пластической, колористической /2/.

Все чаще за последние годы в проблематике исследования художественной среды массовой жилой застройки и вопросах синтеза искусств рассматриваются (как наиболее предпочтительные) те изобразительные формы, которые наиболее активно взаимодействуют с пространством, к ним относят монументально-декоративную скульптуру, архитектурную пластику и др.

Л.Холмянский в статье "Скульптура в городском пространстве" освещает современную практику монументальной  скульптуры в нескольких аспектах, анализируя ее место как во вновь создаваемых городских ансамблях, так и традиционно сложившихся городах. Автор уделяет внимание и проблеме скульптуры в жилом квартале, подчеркивает специфические внутренние связи архитектуры и скульптуры в этих новых условиях /176/.

Наиболее существенные формы взаимовлияния архитектуры и монументально-декоративной скульптуры раскрываются в книге И.Ивановой "Скульптура и город" (М.: 1972). Композиционная  взаимосвязь архитектуры и скульптуры прослеживается на основе анализа современной художественной практики. Особо подчеркивается роль пространственно-пластического единства архитектуры и скульптуры в создании окружающей человека городской среды.

По темам, затрагивающим вопросы связи монументально-декоративной скульптуры с архитектурой жилых и общественных зданий в современных условиях строительства, к настоящему времени защищены кандидатские диссертации, среди них: "Особенности монументально-декоративной скульптуры в связи с проблемой синтеза скульптуры и архитектуры" (А.Б.Матвеева, 1956); "Проблемы композиционного единства пластических искусств в современном архитектурном ансамбле" (И.Азизян, 1968); "Вопросы композиционной взаимосвязи монументально-декоративной скульптуры и архитектуры" (И.В.Иванова, 1972); "Декоративно-скульптурные элементы в архитектуре советского жилого дома" (З.С.Беркович, 1972); "Декоративная скульптура в современном жилом комплексе" (А.Н.Бурганов, 1964), а также необходимо выделить докторскую диссертацию "Взаимодействие архитектуры с другими видами искусства" (И.А.Азизян, 1987).

Эти исследования, являясь большим теоретическим вкладом в проблемы синтеза, рассматривают вопросы взаимосвязи архитектуры и монументально-декоративной скульптуры на основе широкого анализа советской архитектурно-художественной практики, не затрагивали области массового жилищного строительства. Исключение составила диссертация А.Н.Бурганова, в которой автор исследует новые задачи синтеза скульптуры с архитектурой, приведшие к созданию самостоятельной области монументального искусства, обладающей своими характерными чертами. А.Н.Бурганов определяет возможности и необходимость участия пластики в архитектурном ансамбле жилого района, определяет общие принципы роли ее пространственной композиции жилого района, указывает конкретные средства и методы создания  декоративной скульптуры /36/.

При всей актуальности проблемы и повышенном внимании архитекторов, художников, искусствоведов к поискам взаимосвязи монументально-декоративного искусства и новой индустриальной архитектуры в массовом строительстве новых жилых районов остаются до сих пор мало разработанными.

Также до сих пор не было попыток обобщить и теоретически осмыслить проблемы включения монументально-декоративной скульптуры в новую индустриальную застройку Ленинграда – Санкт-Петербурга.

Между тем, решение задач исторической преемственности архитектурно-пластических связей особенно насущно для нашего города, что неустанно подчеркивается в теоретических, практических и публицистических работах исследователей, архитекторов и художников: М.Аникушина, А.Алымова, Я.Лукина, К.Митрофанова, В.Петрова, Б.Свинина, О.Немиро и др. /8,123, 133, 125-126, 153/.

Тем не менее, нельзя считать и эту проблему полностью неразработанной. Из научных исследований в этой области можно отметить: диссертационную работу "Малые формы в архитектуре магистралей" (В.Васильковский, 1966) и созданную в 1978 г. "Генеральную схему художественного оформления и монументальной пропаганды Ленинграда" (авторы – А.Алымов, Г.Байков, Г.Данилова и др.). Это была первая попытка серьезно аргументированной историко-теоретической и аналитической разработки по координации, регламентации и целенаправленному планированию проектных работ в области эстетизации городской среды.

Научное осмысление темы художественного образа новой жилой застройки применительно к практическому воплощению было продолжено в исследованиях группы архитекторов, градостроителей, психологов искусствоведов в стенах Ленинградского научно-исследовательского института ЛенНИИпроект, вылившееся в ряд последовательно выполненных научно-технических отчетов на тему: "Совершенствование архитектурно-художественного облика городской среды и условий ее восприятия в районах массового жилищного строительства" (1979 – 1985). Руководители коллектива: зам. директора по научной работе ЛенНИИпроект к. арх. А.В.Кривов, зав. лабораторией градостроительной эстетики к. арх. О.А.Мустафаева, состав коллектива: ответственный исполнитель к. арх. Л.В.Никольская, архитектор Л.Г.Татьянина, психологи Т.П.Елохина, О.Е.Бутова, искусствовед В.С.Сперанская.

Наиболее ценное в данной работе – ее научный принцип, основанный на системном подходе к решению базовых аспектов проблемы художественного совершенствования облика новых жилых районов Ленинграда – Санкт-Петербурга, который является одновременно общей научно-методологической направленностью работы лаборатории, прослужившей как отправным моментом, так и основой для теоретических положений диссертации.

Именно поэтому наиболее близок к избранной нами сфере исследований оказался научный аспект, посвященный средовой тематике. Особая заслуга в углубленной разработке ее принципов на протяжении 60-х – начала 90-х годов принадлежит теоретику архитектуры А.Иконникову /80-89/.

Начиная с 70-х годов, городская среда активно стала изучаться другими исследователями – разрабатывались связанные с нею понятийные категории, оттачивались дефиниции. Среди этих ученых: М.Бархин, С.Хан-Магомедов, В.Глазычев, Е.Асс, Г.Каганов и др. /17, 23, 57-59, 60, 175/. Характерной чертой современного периода являлось то обстоятельство, что работа по изучению среды, ее составляющих и критериев оценки ее качеств потребовала привлечения междисциплинарных исследований в областях: эстетики, филологии, психологии, социальной психологии. Культурологи и др. Наиболее значимы имена – О.Генисаретского, М.Кагана, Ю.Лотмана, В.Н.Топорова, Вяч.В.Иванова и др. /52, 90-93, 110, 111/. При использовании системного анализа в диссертации основополагающими стали работы В.Ганзена, Е.Лазарева, Г.Лаврика /51, 103, 104/.

За последнее десятилетие отечественными архитекторами выполнен ряд исследовательских работ, основанных на изучении технологии восприятия произведений искусства и зодчества: Е.Беляевой, Т.Елохиной, Л.Никольской, И.Страутманисом /27, 70, 129 и др./, а также труды зарубежных ученых Рудольфа Арнхейма, Кельвина Линча, Амоса Раппопорта и др. /9, 107-108/.

Несмотря на большое количество работ, затрагивающих все аспекты нашей проблематики, ощущаются пробелы в разработке как методологических, так и практических вопросов, связанных с взаимодействием изобразительного искусства и индустриальной застройки.

Новизна исследования заключается в том, что впервые для условий  архитектурно-художественной практики нашего города предлагается ряд методических принципов формирования эстетической среды районов массовой жилой застройки 1960 – 1980 гг. средствами скульптурной пластики, а также определяются тенденции, соответствующие новым задачам градостроительной политики.

Во введении обоснована актуальность темы, определен предмет исследования, сформулированы его цели и задачи, представлена методика работы, очерчены ее границы, изложена изученность проблемы, освещена научная новизна работы.

В главе I "Скульптура в культурно-стилевом контексте Санкт-Петербурга – Петрограда - Ленинграда" (эволюция жанров скульптуры и их взаимодействие с архитектурой и окружением) прослеживается эволюция городской скульптуры Петербурга, эстетические закономерности этапов развития городской скульптуры, условия, влияющие на стилевые и жанровые образования, здесь же выполняется анализ идейно-образного смысла произведений скульптуры с позиций эстетических идеалов времени и осознание их в архитектурном контексте города.

В главе II "Новые тенденции скульптуры и формирование городской среды в мировой практике 60 – 80 гг." обобщается и анализируется мировая практика включения произведений скульптуры в новую застройку городов США и ряда стран Западной и Восточной Европы. Доказывается, что эстетическое осознание творческих архитектурно-художественных принципов, уже сложившихся в этих странах, знакомство с их конкретным воплощением в практику синтеза в жилищном строительстве носит насущный характер для задач и целей нашего исследования. Подчеркиваются пластические особенности скульптуры, общие закономерности художественных процессов.

В главе III "Предложения и методические рекомендации по совершенствованию архитектурно-художественного облика новых городских образований санкт-петербурга на основе принципа включения в них произведений скульптуры" - намечены методические пути практического подхода к художественному освоению жилой среды, обосновываются позиции целостного подхода к исследованию взаимоотношений архитектуры и скульптуры, предлагаются "Основные положения концепции художественных программ жилой среды": выполняется моделирование условий включения пластических средств в различные типы городской среды.

В заключении приведены основные выводы работы, ее результаты.

Глава1. "Городская скульптура в культурно-стилевом контексте Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда"

(Эволюция жанров скульптуры и их взаимодействие с архитектурой и окружением)

Высокая пространственно-пластическая культура городской среды Петербурга представляет собой уникальной единство всех уровней ее составляющих – от архитектурного ансамбля – до улиц, дворов и придомовых территорий. Это дает возможность изучения ее как существующего в данный момент целого. Пребывая в диахроническом и синхронном аспектах, архитектурно-пластическая культура города позволяет рассмотреть свое прошлое, оценить настоящее, предположить будущее. В современном облике Петербурга просматриваются почерки нескольких эпох, ясно прослеживается эволюция стилей. Развитие городской скульптуры, как одного из составляющих образ города, всегда проистекало в неразрывном взаимодействии с архитектурой, в первую очередь, другими искусствами и культурой в целом, понимаемой нами как совокупность духовных ценностей. Каждый этап культуры, приводивший к созданию новых направлений в искусстве и архитектуре, отражала городская скульптура в своих идейно-содержательных и структурно-типологических особенностях. Немалую роль сыграла скульптура и в сложении художественного образа города, не только расширяя его семантическую насыщенность, но и выявляя, подчеркивая свойственные именно Петербургу созвучия, соответствия между архитектурой и природным окружением.

I.I Основные принципы взаимосвязи скульптуры и города (18 – 19 вв.).

Истоки зарождения скульптуры как пространственного вида искусства прослеживаются в России в процессе осмысления античных и западноевропейских образцов пластики, творческая переработка которых позволила им полностью утвердиться на русской почве. Светская городская скульптура, возникшая в русском искусстве лишь в 18-м веке, получила свое становление именно в Петербурге. Как средство украшения она участвовала в формировании его архитектурно-художественного облика с самых начальных этапов сложения. И образ города, "Душу Петербурга" (Н.П.Анциферов), его культуру, а также вкусы, умонастроения общества можно познать через восприятие пластики разных исторических эпох.

Развивающиеся в Петербурге со времени своего основания декоративный рельеф и парковая скульптура характерны искренностью, незатейливыми декоративными мотивами. Не являя собой стилевого единства, но, уже намечая некоторые общие черты, в числе которых разнообразие форм и широкое содержание – скульптура петровского времени позволяет выделить в ней начальные этапы сложения жанров. Барокко смело ввело скульптуру в окружающее человека пространство, населив ею городские и усадебные сады, создав мир причудливости, театрализованности, в котором пластическая интерпретация аллегорических сюжетов, изображения мифологических героев создают особую эмоциональную среду обитания. Уникальными памятниками садово-парковой пластики являются Летний сад в Санкт-Петербурге равно как и великолепные ансамбли его пригородов – Петергофа, Павловска, Ораниенбаума, Гатчины и др. Задуманный и основанный в первые годы строительства города, Летний сад получил в 1717 г. генеральный план, разработанный архитектором Ж.Б.Леблоном, придавшим ему характер регулярного парка со строго геометрическими линиями аллей, фонтанами, прудами, павильонами, открытыми галереями и др. сооружениями. Мраморная парковая скульптура современных мастеров, закупавшаяся в Италии по поручению Петра I, а также подлинные античные работы составляли его примечательную особенность /68, 115/.

Фигуры богов и богинь, портретные изваяния исторических персонажей – императоров и королей, аллегорические иносказательные образы – все это имело "большое познавательное значение", которое "придавал Петр I созданию галереи скульптуры в Летнем саду, представляющем своего рода "университет", где россияне знакомились с европейской культурой" (26 с.6). Характерные особенности барочной скульптуры итальянской школы ваяния, преобладавшей в Летнем саду, выражавшиеся в ее декоративных свойствах: экспрессивной игре света и тени, богатом силуэте, установке произведений на высоких, сложной формы постаментах подчеркивали их специфическое своеобразие, определенные целевые, эстетические и пространственные задачи, придавали парадность окружению.

Прослеживая многочисленные примеры декоративной скульптуры в ансамблях Летнего сада, Петергофа, Павловска. Можно сделать предположение о зарождении жанровой системы городской скульптуры Санкт-Петербурга, основу которой положило барокко в его преломлении к развитию садово-парковой пластики.

Культуру архитектурно-пространственного окружения, художественной среды петровского и более позднего времени, среды, насыщенной произведениями скульптуры, но не дошедшей до нас в целостном виде, передают и гравюры 18 века, выполненные по рисункам М.Махаева. В них – уже ясное осознание городом многих истоков мировой архитектурно-художественной практики. Дворцы, городские особняки пока еще робко, иногда наивно включали в свой архитектурно-художественный строй рельефы, отдельно стоящие статуи на карнизах и фронтонах зданий. Даже если принимать работы М.Махаева не столько за достоверное изображение, сколько – споэтизированное идеальное представление городской модели, то и в этом случае надо признать, что в Петербурге постепенно складываются совершенно определенные ориентации на создание высокого в эстетическом выражении архитектурно-пространственного окружения. В этом можно убедиться, проследив немногочисленные, но уникальные, хорошо сохранившиеся образцы союза ваяния с зодчеством на примере Петровских Триумфальных ворот Петропавловской крепости архитектора Дж.Трезини (ск. К.Оснер) и его же Летнего дворца Петра I, автором двух из нескольких рельефов которого являлся немецкий скульптор и архитектор А.Шлютер.

Выявляя основной морфологический принцип Петербургского стиля – его двойственность, антитетичность, сводя оппозиции "естественного и искусственного" природы и культуры, "своего" и "чужого" известный ученый Ю.М.Лотман обращает внимание на особую символическую насыщенность города. В нем – осознание природных катаклизмов, ощущение воды, камня, моря, берега приобретают особую значимость. С этих позиций чрезвычайно интересными представляются первые этапы сложения в Петербурге жанра памятника-монумента и его жизни в пространстве города. Создание скульптором Э.М.Фальконе конной символической композиции монумента Петру I, слитого своей мощью с природным окружением, положило начало традиционному осмыслению ансамблей парадных площадей, раскрытых в сторону основного протока Невы /110/.

Претерпев эволюцию структурных и пластических свойств, образных и духовных качеств традиционный тип европейского монумента, блистательно выразив себя в 18-м веке в композиционном памятнике (конном), окончательно утвердился в статуарном (портретном). Дух классицизма, культура его величественной простоты и ясность воплощается именно в портретном памятнике. В нем – представление о личности как событии, связанном с общекультурными парадигмами: возвышенное, идеальное отображение образа, увековечение памяти о героях и героических деяниях. Классицизм побудил и обращение к истокам этих добродетелей – Греции и Риму. Так аллегория, столь ярко прозвучавшая ранее в камерных жанрах городской скульптуры Петербурга, воплощается в портретном памятнике. Хрестоматийный тому пример – возвышенное, идеальное воплощение скульптором М.И.Козловским образа Суворов. К началу и середине 19 века портретный памятник-монумент окончательно проявляет себя как композиционная доминанта окружающего пространства. Возникает характерный для Петербурга прием постановки памятника на площади, подчиненный магистрали. Тому пример памятники выдающимся героям Отечественной войны 1812 года М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю де Толли, установленные на осях здания Казанского собора /159/. Складываются, присущие Петербургу, композиционные основы взаимодействия скульптуры с пространством, несущие в целом упорядоченность и симметрию. Этому подчиняются и структурные свойства монумента: силуэт, жест, построение объема, масса, пластические обобщения, соотношения с архитектурой пьедестала.

Петербургская архитектура периода классицизма, с его эстетикой величественной простоты и ясности, уже осознанно вырабатывает свое понимание города. В его художественном образе устойчивые формы принимает архитектурно-скульптурный памятник. Родоначальником сложения этого жанра был первый, но, к сожалению, неосуществленный монумент петровской эпохи – Триумфальный Столп (авторы – Б.К.Растрелли и А.К.Нартов).

Колонны, обелиски, столпы, появление которых связано с ранним и строгим классицизмом /25, 158/ устанавливались в честь выдающихся событий в стране, посвящались победам полководцев и заслугам общественных деятелей России. Позднее становится очень популярным мотив Триумфальных арок. Архитектурно-скульптурные монументы находят свое место не только на площадях и главных магистралях, но и в скверах, на бульварах. Так, между б.зданиями Синода и Сената и манежа Конногвардейского полка возвышаются парные колонны ионического ордера (установлены в первой половине 19 века), флангирующие начало одного из уютнейших бульваров города – Конногвардейского. Выполненные по проекту архитектора К.Росси, каждая из них увенчана фигурой летящей богини Победы. Эти изящные, не столь большие по высоте (9,5 м), тонко прорисованные колонны, возведение которых посвящено боевым заслугам конного лейб-гвардии полка в военных походах периода Отечественной войны 1812 года, удивительно гармонично вливаются в окружающее пространство, не доминируя в нем, но согласуясь, придавая ему выразительность, особенность, запоминаемость.

Стремление архитектуры эпохи классицизма к широкому использованию пластического декора зданий как средству не только украшения, но и подчеркивая его назначение, выдвигают на ведущую роль жанр монументально-декоративной скульптуры. При этом надо сразу же отметить, что монументально-декоративная скульптура Петербурга необычайно разнообразна по форме, структурно-типологическим особенностям, пространственно-композиционным связям. Она включает в себя, как мы уже отметили, декор зданий и отдельно стоящие в пространстве города композиции. В свою очередь, к пластическому декору можно отнести не только  различные формы рельефа, но и фигурные группы, статуи, входящие в композицию ордерной системы классицизма, либо отдельно стоящие, но составляющие с архитектурой единое  пространственно целое /43, 76/. Конкретизируя назначение зданий монументально-декоративная скульптура иногда использует прямые содержательные аналогии, как это происходит в Конногвардейском манеже архитектора Дж.Кваренги, но чаще прибегает к аллегорическому осмыслению образов; так фасад Горного института (арх. А.А.Воронихин) фланкируют скульптурные композиции "Похищение Прозерпины" (ск. В.И.Демут-Малиновский и "Борьба Геракла с Антеем" (ск.С.С.Пименов).

Особенно характерно эстетика петербургского классицизма заявила себя по отношению к непосредственно окружающим человека городским пространствам, ибо стремление в ней к красоте как осмысленной пользе ставилось во главу нравственных духовных принципов воспитания личности. При этом духовно-психологическая школа воздействия монументально-декоративной скульптуры петербургской школы ваяния необычайно разнообразна: от могучих, торжественных аккордов до тонких нюансных звучаний. Динамичные композиции укротители коней, установленные на гранитных пьедесталах по углам Аничкова моста на Невском проспекте (скульптор П.К.Клодт) значимы не только общепризнанной силой пластического языка, отображением идеальной модели человека, но и тем, что они эмоционально насыщают пространство, наполняя его энергией, мощью, усиливая эстетическое качество окружения. Столь же действенна, но в ином эмоциональном аспекте монументально-декоративная скульптура в решении интимных, камерных пространств. Прием размещения скульптуры в парадных дворах усадебных построек получил свое  развитие еще в период барокко. Городские дворцы эпохи классицизма также украшали свои дворы (обращенные к улицам либо внутренние замкнутые) декоративными статуями, фонтанами. К первой четверти XIX века относится создание внутреннего двора растреллиевского Строгановского дворца, расположенного на Невском проспекте. В центре двора установлены скульптуры Нептуна и Флоры Фарнезской, заказанные еще в конце 18 века для дачи Строганова на Каменном острове. Двери парадного входа украшены небольшими фигурами сфинксов.

Важно и то, что скульптура гармонично подчинялась водной системе города. Декор Невы, рек Мойки и Фонтанки, каналов в рассматриваемую и более поздние эпохи, выделяет совершенно особенное, свойственное именно Петербургу ответвление от жанра монументально-декоративной скульптуры – анималистическую пластику.

Последовательно и целенаправленно городской пейзаж Петербурга обогащался включением скульптур животных и полуфантастических существ – львов, сфинксов, грифонов в композицию пристаней, мостов, спусков. Они же украшали входы и здания, подходы к ним, ограды, привлекая к образно-содержательному смыслу городской среды еще один слой культурных представлений – мифопоэтический.

Ландшафтная пластика конца 18 – первой половины 19 веков продолжает традиции, заложенные еще в начале 18 века. Однако и здесь эстетика русского классицизма вносит свои коррективы. Сохраняя духовно-эмоциональные свойства, присущие этому жанру в эпоху барокко, расширяя его тематическое содержание, углубляя связь с натурой, отечественные ваятели Ф.Шубин, М.Козловский, И.Мартос, Ф.Щедрин, И.Прокофьев и др. создают шедевр в области декоративной пластики – скульптурный ансамбль Большого каскада в Петергофе, ставший неотъемлемым компонентом архитектурно-художественного убранства одного из прекраснейших пригородов Санкт-Петербурга.

Петербургский классицизм в эпоху его поздней стадии – ампира, привел к созданию уникального явления русского градостроительного искусства – ансамблю. Важно отметить, что архитектурно-художественная и пространственная среда города к этому времени складывается не из отдельных зданий, в облике которых активную роль играет скульптура, а являет собой упорядоченную высоко организованную систему истинно художественных ценностей, объединенную общими принципами пластического искусства. При этом "монументальная скульптура как бы аккумулирует квинтэссенцию своего пространства, художественно выражает его эстетическое и идеологическое значение. Хотя визуальная связь не всегда прямая, опосредованное впечатление художественной выразительности пространства связывает отдельные ансамбли в целостный гармонический образ" (157-с.20). Определяющую роль в развитии художественно-пространственных связей архитектуры и скульптуры в целом, в резком подъеме значимости жанра монументально-декоративной пластики, играет и образно-смысловое выражение содержания. Особую силу оно приобретает в эпоху активного осмысления русским обществом в первой трети 19 в. Своей предназначенности в истории, мировой культуре, цивилизации, побуждаемого гражданским подъемом, чувством национальной гордости, связанной с победой в русско-французской войне 1812 года. Знаменитая полемика П.Чаадаева и А.Пушкина доказывает, сколь накалены эмоционально были эти настроения /178/. Столь же остры, блистательны не только по пластической мощи, но и смыслу, чувствам, образно-содержательному решению были монументально-декоративные композиции Триумфальной арки Главного штаба с венчающей ее колесницей Победы (арх.К.Росси, ск.С.Пименов, В.Демут-Малиновский), скульптурный ансамбль Адмиралтейства (арх.А.Захаров, ск. И.Теребенев, Ф.Щедрин, С.Пименов и др.). Как замечает И.Азизян: "Реализация содержательно-смысловых функциональных связей выводит проблему синтеза искусств из сферы художественно-композиционной в сферу социально-культурную" /4 – с.24/. Так смысловое, содержательное единство жанра монументально-декоративной пластики в это время приводит к созданию единого стиля, интегрирующего духовные и нравственные начала общества, активно влияя на включенность качества городской среды в культурно-исторический диалог эпохи.

С определенной долей уверенности можно сказать, что петербургский классицизм, подняв идею представления о городе, как произведении искусств, на высочайший уровень, начало осознания которой было заложено еще в начале 18 в., завершил создание стройной, ясной, легко прочитываемой системы основных жанров городской скульптуры. Дальнейшее их развитие в Петербурге шло внутри этой устойчивой системы, отражая взаимовлияния архитектурно-пластических идей, образных и содержательных представлений, градостроительных концепций, принципов художественного выражения в культуре в целом.

В период второй половины и конца 19-го в. утрачивается присущее архитектуре Петербурга стремление к ансамблевости. С ростом города, изменившимися градостроительными задачами, появлением сплошного фронта уличной застройки меняются принципы сложения художественной среды, прибавляя к предыдущим особенностям ее новые – отличные по своим результатам решения. Архитектурно-пространственные проблемы, связанные с развитием жанра портретного памятника демонстрируют постановку его преимущественно в "узле" пересечения улиц, либо в городских скверах, например, памятники А.Пушкину (ск.А.Опекушин), Екатерине II (худ.М.Микешин, ск.М.Чижов и А.Опекушин), М.Глинке (ск.Р.Бах).

Развивающийся в русле академического направления скульптурной школы ваяния станковизм во многом изменил пластическую систему монументального искусства, привнес литературность как наиболее правдивую меру воплощения образа. Следствием увлечения станковизмом явилось активное использование в городской среде особой жанровой формы – портретного памятника-бюста. Многочисленные портретные изображения ученых, поэтов, писателей, построенные на точном отображении натуры, тщательной проработке пластических масс, выполненные умело, но сухо и отстраненно, в то же время приобретают новые черты, соответствующие бытованию их в гуще человеческих масс, среди них – особая приближенность к людям.

Изменения происходят и в области декоративной скульптуры. Жанр садово-парковой пластики, столь привлекательный в прошлом своими образными и пластическими свойствами, вбирающими аллегорические, мифологические и исторические смыслы, уже не мог, судя по всему, соответствовать духовному и нравственному потенциалу российского общества конца 19 века. Обращение внимания в нем как личности, судьбам человека приводит к тому, что и в городских садах, и в парках, скверах устанавливаются фигурные портретные памятники, чаще – бюсты. Портретная скульптурная галерея в Александровском саду (бюсты Н.Пржевальского – скульптора И.Шервуда, Н.Гоголя, М.Лермонтова, В.Жуковского – скульптора В.Крейтана) свидетельствует об упадке к началу 20 века жанра садово-парковой пластики, демонстрируя непонимание его назначения и художественной природы.

Следует отметить и отдельные серьезные удачи в сфере работы в эти годы над городским памятником, выделив его роль в обогащении художественной среды города. Это – конные монументы Николаю I (ск. П.К.Клодт, Р.К.Залеман и А.А.Рамазанов) и Александру III (ск.П.Трубецкой). Выполненные в разное время, решенные в духе стилистических исканий своей эпохи, с различными идейно-нравственными установками каждый из них по-своему воплотил архитектурно-художественные традиции городской скульптуры Петербурга, продемонстрировал соподчиненность его пространственной структуре.

Прослеживая историческое развитие жанровой структуры городской скульптуры, необходимо, хотя бы кратко, коснуться проблемы архитектурно-пластического декора эпохи эклектики. Элементы изобразительного искусства, такие как декоративная круглая скульптура и барельефы использовались во времена эклектики очень активно. Не выходя за рамки высоко профессионального лепного мастерства, соответствуя традиционным схемам разнообразных стилей, создавая великолепный убор зданий, архитектурно-пластический декор периода эклектики демонстрирует свою подчиненность роли знаковости, "узнавания" выбранной стилевой архитектурно-художественной системы, одновременно выражая собственное "лицо" дома, отличное от расположенного рядом.

Предпосылкой появления  новаторских форм декорирования зданий скульптурной пластикой явилось стремление в конце XIX - начале XX столетия к поиску новых архитектурных стилей. Модерн – еще более – петербургский неоклассицизм подняли жанр архитектурно-пластического декора до выражения подлинной самоценности. Разнообразие, неповторяемость приемов углублялись поиском изысканных рафинированных линий и декоративных мотивов, стремлением – в первом случае – решительно отказаться от традиционных схем, - во втором – заново их переосмыслить.

Краткий экскурс в историческое прошлое Санкт-Петербурга, позволивший нам с позиций сегодняшней проблематики городской среды дать краткую оценку основных ее этапов, свидетельствует, что монументальная и монументально-декоративная скульптура является неотъемлемым  компонентом, входящим в культурно-исторический контекст города. При этом обнаруживается, что стиль каждой эпохи настолько своеобразно проявляется в различных жанрах городской скульптуры, что возникает возможность, а вернее, необходимость говорить о "жанровых стилях" (термин Д.С.Лихачева) как специфических устойчивых образованиях, тесно связанных с особенностями развития каждого жанра, проявившимися именно в Санкт-Петербурге.

 

1.2. Некоторые аспекты развития городской скульптуры Петрограда – Ленинграда (1917 – 1955 гг.)

В первые же послереволюционные годы русское искусство, в частности скульптура, заявило о принципах формирования среды, пронизанной идеями общекультурной значимости.

12 апреля 1918 г. был принят декрет "О памятниках Республики", подписанный В.И.Лениным. 14 апреля 1918 г. он опубликовал в газете "Известия ВЦИК". Этот декрет положил начало осуществлению известного в истории развития советского искусства плана монументальной пропаганды /142, 172/. Он предусматривал постановку памятников деятелям мирового революционного движения, поэтам, писателям, ученым. Эта идея была с воодушевлением подхвачена художниками многих городов России, но в Петрограде осуществление плана монументальной пропаганды протекало особенно действенно. Несмотря на то, что подобный официальный заказ являлся, безусловно, программным, установочным, неминуемо проступали и другие уровни. Скульпторы усмотрели в нем символический акт активной поддержки собственного творчества со стороны государства, отражения содержательных образов настоящего и прошлого времени, возможности возрождения  монументальных форм искусства, импульс поиска новаторских пластических формообразований.

Сегодня, когда многие художественные явления культурно-исторического прошлого, связанные с развитием определенного этапа русского искусства – его советского раздела – несправедливо отброшены в сферу идеологических доминант дела и, в лучшем случае, замалчиваются, представляется важным сохранить те достижения в нем, которые до сих пор должным образом не признаны. Смещенные акценты, основанные на превалировании идеологической значимости результатов плана монументальной пропаганды, неправильно понятые бунтарский дух и поиск новаторских формообразований в области пластического искусства той эпохи, не позволили донести до последующих поколений этот удивительный по своей значимости акт коллективного художественного творчества. Известно, что многочисленные памятники тех лет, а тем более проекты, из-за трудных условий, в которых они создавались, были представлены в наиболее неблагодарном для скульптуры материале – гипсе. Большинство из них погибло, многие были разбиты или уничтожены, другие сняты с пьедесталов и преданы на долгие годы забвению. К сожалению, картина творческой практики этого периода жизни советского искусства, а также определенного этапа создания городской среды средствами скульптуры предстает перед нами, в основном, в фотографиях. Тем более важным представляется еще раз вернуться к их рассмотрению. Работа над памятниками началась в Петрограде с июля 1918 г. Она велась на условиях конкурса-заказа, с привлечением скульпторов всех поколений, вплоть до студенческой молодежи. Среди тех, кто первыми откликнулись на призыв новой власти, были уже сложившиеся художники, прошедшие большой творческий путь до революции, как А.Т.Матвеев, Л.В.Шервуд, В.Л.Симонов, Т.Залькалн, и совсем молодые, как В.А.Синайский, который включился в работу, будучи студентом Государственных свободных художественно-учебных мастерских.

22 сентября 1918 г. торжественно открылся первый памятник А.Н.Радищеву скульптора Л.В.Шервуда. Он был сооружен в проломе ограды Зимнего Дворца со стороны набережной. Следом за ним 7 октября 1918 г. состоялось открытие памятника Ф.Лассалю скульптора В.А.Синайского на Невском проспекте (тогда пр.25 Октября) около здания б.Государственной Думы, а спустя двадцать дней у Тучкова моста – памятник Н.А.Добролюбову скульптора К.Залита. В первую годовщину Октябрьской Революции установили перед зданием Смольного института памятник К.Марксу, работы скульптора А.Т.Матвеева. Через день петроградцы присутствовали при открытии монумента "Великий Металлист" (автор М.Ф.Блок) у Николаевского дворца (впоследствии возле здания Дворца Труда). В том же месяце на углу Большого проспекта и 1 линии была воздвигнута скульптура В.Л.Симонова "Красногвардеец". Одновременно открылись еще два памятника: Г.Гейне на Менделеевской линии, перед Университетом скульптора В.А.Синайского, и А.Г.Чернышевскому – в Александровском саду, скульптора Т.Залькална. На улице Красных Зорь (ныне Каменноостровский проспект) – напротив здания Мечети – был установлен памятник Т.Г.Шевченко художника И.Х.Тильберга. Последним монументом этого года стал памятник Софье Перовской у Московского вокзала. Его автором был скульптор О.Гризелли.

В 1919 г. продолжалась работа над памятниками по плану монументальной пропаганды. У Литейного моста были открыты памятники А.И.Герцену скульптора Л.В.Шервуда, О.Бланки у Балтийского вокзала, изваянный Т.Залькалном и памятник Д.Гарибальди у Московских Триумфальных ворот, скульптора К.Залита. Последним из известных памятников, сооруженных в 1919 г. в Петрограде, явился монумент В.Володарскому работы скульптора М.Ф.Блоха, установленный на Конногвардейском бульваре.

Помимо воплощенных в Петрограде памятников, выполненных по плану монументальной пропаганды, известны многие удачные эскизы и модели монументов, которые, к сожалению, не получили осуществления в натуре. В отчете о деятельности отдела Наркомпроса от января 1919 г. сообщается: "В мастерских готовы бюсты Жоресу, Энгельсу, Врубелю, Шиллеру, Каракозову,  Бебелю, Лаврову, Скрябину, Бакунину, Марату, Дантону, приступлено к изготовлению и исполнению эскизов памятников: Курбе, Сезанну, Иванову, Мусоргскому, Щепкину, Ибсену, Руссо, Некрасову, Белинскому, Успенскому, Каляеву, Стеньке Разину, Бауману, Марату"1.

Более расширенные сведения дает газета "Искусство коммуны": готовы к постановке памятники Герцену, Салтыкову-Щедрину, Байрону, Гарибальди, Бланки, Бабефу, Робеспьеру и Лаврову. Одобрены к постановке эскизы следующих памятников: Скрябина, Дантона, Энгельса, Жореса, Врубеля, Халтурина, Каракозова, Шиллера и Бебеля. К постановке далее намечены памятники Курбе, Сезанну, А.Иванову, Мусоргскому, Щепкину, Ибсену, Руссо, Некрасову, Белинскому, Успенскому, Каляеву, Стеньке Разину, Бауману, Марату и декабристам2.

Материалы, дошедшие до наших дней, свидетельствуют, что памятники Салтыкову-Щедрину, Байрону, Бабефу, Робеспьеру и Лаврову поставлены не были.

Переходя к пониманию новой общественной функции искусства, художники еще только нащупывали образный строй и изобразительный язык своих произведений, делали первые попытки связать их с архитектурным окружением.

В ряде случаев в выборе места для памятников принимали участие архитекторы. Так, постановка бюста-памятника Ф.Лассалю скульптора В.А.Синайского на Невском проспекте, у подножия лестницы б. Городской Думы была осуществлена после ряда консультаций с архитектором Л.В.Рудневым. Это остро современное для тех лет и законченное произведение, носило, как отмечалось современниками, характер героической фантазии на тему воплощения обобщенного образа пламенного народного трибуна, чей "романтически дерзкий профиль … был, как бунтарский росчерк, ворвавшийся в строгую красоту Невского проспекта /63 – с.22/. Памятник органично вошел в архитектурный пейзаж улицы, строя свой диалог с уравновешенной строгой красотой его архитектуры на остроте, риске, драматическом сопоставлении.

Правильно найденное архитектурное решение монумента, автором которого также был В.А.Синайский, заключало в себе подтверждение общего замысла скульптора. Несколько ассиметрично сдвинутых прямоугольных блоков, на которых вздымалась гордая страстная голова Лассаля, своим строгим ритмом подтверждали архитектоничность памятника в целом.

Стремление связать скульптуру с окружением была проявлена и в постановке памятника К.Марксу. Созданный замечательным русским скульптором А.Т.Матвеевым, простой, ясный, исторически правдивый образ К.Маркса решен скупыми, но чрезвычайно выразительными пластическими средствами. Обобщенность, лаконичность формы, трактованной большими, четкими планами, несли внутренне содержание работы, выражающее стойкость, мужественность, уверенность. Тема и масштаб данного произведения делали ее центральной в ряду работ, выполненных по плану монументальной пропаганды. Памятник К.Марксу был поставлен на газоне, по центральной оси фасада здания Смольного института. Архитектор И.А.Фомин, руководивший в те годы архитектурной мастерской петроградского Совкомхоза, спроектировал новую планировку сквера перед фасадом Смольного, создал аллею от ворот к портику, низкий зеленый партер перед ним, убрал деревья, закрывавшие фасад здания и перенес памятник К.Марксу в центр партера3.

Если несколько спорным, носившим временный характер, представляется место, выбранное для памятника А.Н.Радищеву, скульптура Л.В.Шервуда, - в проломе ограды Зимнего Дворца, - то безусловны художественные качества этой работы. Радищев Шервуда – страстный, темпераментный, дерзкий и нервно-напряженный. Манера лепки замечательного мастера, характер его пластического языка, трепетность формы, создающие незабываемый образ, выдвигают эту работу в ряд лучших исторических портретов, созданных в советской скульптуре.

Сочетание задач портрета с задачами памятника находят выражение в целом ряде удачных работ петроградских скульпторов. Это памятник А.И.Герцену – Л.В.Шервуда, Д.Гарибальди и Н.А.Добролюбову – К.Залита. Г.Гейне – В.А.Синайского, Н.Г.Чернышевскому – Т.Залькална.

Новое время, новые идеалы пробуждали многих художников к поиску острых форм, способных выразить чувства, поднятые происходящими событиями, связанными с переменами в жизни общества: в таких работах как бюсты О.Бланки, А.Н.Скрябина, М.П.Мусоргского скульптора Т.Залькална, Софьи Петровской, проекте памятника Бабефу, выполненными итальянским скульптором О.Гризелли, - динамика, ассиметричность плоскостей, резкие изломы выражали сложный характер поиска скульптурного языка.

Попытка показать уникальные для тех лет и, к сожалению, большей частью утраченные, примеры взаимодействия скульптуры с городом, его средой, окружением, отражение в них сознания, идеалов общества определенного отрезка времени приводит нас вновь к заострению вопроса на необходимости восстановления в современном Санкт-Петербурге хотя бы тех памятников, которые дошли до нас в фрагментарном виде4. Основа их близости сегодняшнему дню лежит как в воссоздании эстетических принципов городской среды, основанных на идее духовного, нравственного воспитания народа, так и в сохранении исторической преемственности "культурной памяти" города, построенной на художественном диалоге двух эпох.

Немаловажным обстоятельством является и тот факт, что именно в 20-е гг. состоялись первые опыты петроградских художников по преобразованию городского пространства средствами искусства, в которых и сейчас прочитываются истоки средового подхода /1145, 175/. Помыслы и действия, связанные с осознанием всеобъемлющих по охвату видов и жанров городского искусства: декоративной живописи, малых архитектурных форм, обобщенных символических композиций, выполненных из различных материалов, элементов художественного благоустройства, впоследствии были выхолощены установкой, по преимуществу, монументальных официозных произведений. Но именно Петроград, в силу мощных устоявшихся в предыдущие эпохи традиций союза архитектуры с ваянием, показывает это на примерах поиска разнообразных форм синтеза. Строящиеся в конце 20-х – 30-е годы дворцы культуры и другие общественные здания, решенные в духе новаторской авангардной архитектуры, несмотря на программное отрицание русскими конструктивизмом возможных способов взаимодействия с пространственными видами изобразительного искусства, доказывает обратное. Декоративные фризы, многофигурные группы, лепные акценты находят органичное применение в таких зданиях как Дворец культуры им. Ленсовета на Каменноостровском пр.(арх. Е.А.Левинсон, И.И.Фомин), Дворец культуры им.С.М.Кирова (арх. Н.А.Троцкий) и мн. др.

Сегодня многие из этих монументально-декоративных компонентов архитектуры утрачены. Так, не сохранилась трехфигурная композиция красноармейца, рабочего и колхозника, установленная на кровле центрального объема здания Дворца культуры им. С.М.Кирова, выполненная скульптором В.А.Синайским в 1932 г. Решенная в крупных монументальных формах, с необходимым образным и пластическим обобщением и в то же время реалистической трактовкой фигур, с включением в общее решение работы символически трактованного постамента, объединяющего фигуры в единую композицию, это произведение органично сообразовывалось с характером архитектурного языка, масштабом здания в целом, его тектоникой.

В последующие 30-е и 40-е годы художественно-образная структура города решалась достаточно широко, но несколько однопланово. Наибольшее развитие в ней получает портретный памятник. Он активно формирует среду, становится важным элементом архитектурного ансамбля, приобретающего особую значимость в годы градостроительных реконструкций 1940-х – 1950-х гг. Особое внимание уделялось скульптурному воплощению тех лиц, которые занимали основное, по тем временам, место в плане "монументальной пропаганды": устанавливаются многочисленные памятники В.И.Ленину, деятелям коммунистической партии и советского государства, а также культуры, искусства и нации дореволюционного прошлого и современникам: литературному критику, публицисту А.А.Добролюбову (ск.В.А.Синайский, арх.С.Б.Сперанский), писателям А.Грибоедову и Н.Чернышевскому (ск. В.Лишев), Рентгену В.К. (ск. В.А.Синайский, арх. Н.Альтман) и мн. другим. В целом в работах рассматриваемого периода ставятся и разрешаются специфические задачи портретного памятника, особое отношение к "монументальному наследию русского пластического ваяния". Их характерной особенностью является стремление к индивидуализации личности изображаемого, достижению близкого портретного сходства, сдержанность и простота композиционного решения, в лучших своих примерах никоим образом не связанные с обеднением, упрощением образа.

В некоторых из них продолжаются прекрасные пространственно-композиционные традиции постановки монументов в городе. Среди них такие как памятник В.И.Ленину на площади перед Финляндским вокзалом (ск. С.А.Евсеев, арх. В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейк), поддерживающий характерный для исторического центра Петербурга прием раскрытия архитектурно-скульптурного ансамбля в сторону Невы, а также памятник С.М.Кирову (ск. А.В.Томский, арх. Н.А.Троцкий), величественное объемно-пространственное решение которого способствует организации очень большой по размеру и сложной по конфигурации площади, являющейся одновременно круговой и вливающейся в сквозную магистраль города с напряженным транспортным движением.

Поиски образности в портретном монументе чаще всего приводят к персонифицированным решениям, достаточно сухому нормативному отображению характеров и, что самое главное, повторяемости общих построений. Его типологическая шкала однообразна: в основном в ней превалирует статуарный памятник, а также памятник-бюст. Попытки вырваться за рамки этих построений усугублялись появлением бытовых, натуралистически трактованных деталей.

В возродившейся в конце 30-х годов актуальности жанра монументально-декоративной пластики обозначаются многие, уже упомянутые нами творческие идеи, определяются некоторые стилевые категории, связанные с поиском архитектурно-художественных взаимоотношений. Однако сложные изменения творческой направленности, которые происходили в советском зодчестве, курс на освоение архитектурного наследия прошлого, ставший в то время определяющим, переменили и отношение к жанру монументально-декоративной пластики. В ее доминирующей стилистике начинают преобладать помпезность и иллюстративность. Скульптура чаще всего предусматривалась как "деталь" ("пластический акцент"), часто красиво прорисованный, но не выходящий за рамки лепного мастерства. Отдельно стоящие композиции ограничивались статичными изображениями в виде статуй, воздвигнутых на крышах домов. Эмоционально-эстетическое воздействие подобных решений сводилось до минимума.

Меняется и традиционно культивировавшееся в Петербурге отношение к жанру садово-парковой пластики. В скверах, садах, парках устанавливаются преимущественно фигуративные памятники и памятники-бюсты общественным деятелям. Большое распространение получают печально известные и кое-где сохранившиеся до нашего времени беспощадно тиражируемые скульптурные изображения спортсменов, детей, дополненные натуралистически трактованными атрибутами, выполненными в худшей традиции академической школы ваяния. Не будучи, в большинстве случаев, родственны ни пластически, ни образно природному ландшафту, повторяя чаще всего структурную схему городского памятника, эти работы утрачивали жанровую специфическую особенность садово-парковой скульптуры "владеть" окружающим пространством, активно участвовать в его жизни.

Таким образом, из эстетической сферы духовной насыщенности города уходят такие понятия, как декоративность, символическое обобщение, метафорические представления, утрачиваются культурные ориентации столь характерные для старого города.

Безусловно, затрагивая различные аспекты художественного процесса 40-х начала 50-х гг., необходимо разграничить объективные и субъективные его стороны. Не требует доказательств, что немалому количеству творческих удач в монументальной пластике тех лет способствовала высокая профессиональная грамотность, талант и мастерство многих ленинградских скульпторов, чьи устремления сковывались догматическими нормами и конъюнктурными предписаниями эпохи. Время властвовало в те годы над художниками.

Но общая приверженность определенным пластическим традициям, сложившимся в градостроительной практике Ленинграда, тем более формирующееся в послевоенное десятилетие представление о контексте городской среды и непреходящем значении в нем памятников культуры и искусства свидетельствовали, что эстетический идеал города, заложенный в Петербурге со времени его основания, в 1920-е – 1950-е гг. утрачен не был.

Основательный урон понесла городская среда в годы коренной перестройки советской архитектуры, вставшей не пути типизации жилищного строительства и развития индустриальных методов домостроения, изменивших и само отношение содружества изобразительных искусств и архитектуры.

Примечания:

1. Искусство, 1919, № 1. – С.72. 
2. Искусство коммуны, 1919, № 5, 5 января.
3.Стригалев А. Тема монументальной пропаганды в творчестве И.А.Фомина./ Архитектура СССР. – 1968. - № 5. С.18.
4. В Музее русской архитектуры им. А.В.Щусева в Москве хранится бюст А.Н.Радищеву, повторенный скульптором Л.В.Шервудом специально для постановки в Москве; памятник Ф.Лассалю В.А.Синайского, вернее его скульптурная часть – голова, находится сейчас в Государственном Русском музее.

1.3. Развитие новых форм связи архитектуры и скульптуры

Общие процессы перестройки советской архитектуры во второй половине  50-х начале 60-х годов, связанные с развитием индустриального домостроения и повлиявшие на изменение архитектурно-пространственных средств композиции жилого ансамбля, одновременно изменили и само отношение к содружеству изобразительных искусств и архитектуры жилья. Обостренный интерес к функциональным и утилитарным задачам массового типового жилищного строительства отодвинул на задний план эстетические проблемы в целом и проблемы синтеза искусств в частности. /Понятие синтеза архитектуры, скульптуры, живописи ассоциировалось в те годы с атрибутами излишеств и украшательства/. На повестку дня выдвинулись требования материально-технического характера, проблемы технологии сборного домостроения, оказавшие влияние на образно-пластическую характеристику типовой застройки и заслонившие художественные проблемы. В те годы сам факт появления декоративных работ в индустриальной архитектуре рассматривался как известное достижение.

60-е годы – сложный и наименее, как кажется сегодня, привлекательный для изучения период. Время, которое отделяет нынешний день от тех лет, уже составляет достаточную дистанцию, позволяющую смотреть на этот период как бы со стороны, не глазами современников, свысока относящихся к только что ушедшему прошлому, а глазами историка, основная цель которого найти и почувствовать "связь времен".

Культуре свойственно отвергать прошлое – не прошлое вообще, а то, которое еще только вчера было настоящим, но сегодня кажется безнадежно и навсегда устаревшим.

Именно так происходит в наши дни в отношении к практике синтеза искусств Ленинграда в 50 – 60-х гг. В обобщающих трудах ей уделяется мало места, чаще о ней замалчивается.

А между тем художники и архитекторы работали в те годы в полную силу, живя в своем времени, подчиняясь его законам, эстетическим предпочтениям и вкусам, развивая, упрочивая или разрушая их.

И все-таки в условиях жесточайшего творческого ограничения и самоограничения, когда все было равным образом "нельзя" (и декор, и ордер, и дефицитные материалы) архитекторы и художники осваивали новые принципы формообразования.

Обращаясь к произведениям жанра монументально-декоративной скульптуры, находящейся в непосредственном взаимодействии с архитектурой общественных сооружений 60-х гг., прежде всего, следует отметить такие, как барельефы на здании Финляндского вокзала, скульптурные группы Театра юных зрителей, монументальную композицию и фриз киноконцертного зала "Октябрьский" и др. Монументальность, строгость, простота в трактовке фасадов отличают все перечисленные архитектурные сооружения. Хочется отметить, что за скромными объемами общественных зданий конца 50 – 60-х гг. нельзя не увидеть большую аналитическую работу, которая была проделана архитекторами в те годы. Невзирая на жесткие условия, в которых они работали, именно при проектировании и строительстве общественных зданий, архитекторы и художники не прекращали думать об архитектуре, извечный принцип которой был – объединение искусств.

Крупные и лаконичные формы здания Финляндского вокзала (авторы – архитекторы Я.Лукин, П.Ашастин, Н.Баранов), пилоны почти во всю его высоту, огромные окна, внушительные барельефные вставки – придают сооружению монументальный характер. Рельефы, отлитые в чугуне и вкомпанованные в предназначенные для них ниши, удачно сочетаются с общим композиционным строем здания. Народ и революция – тема содержания рельефов, значимая и правомерная для тех лет.

Над созданием скульптурного фриза работали тогда выпускники художественного промышленного училища им. В.И.Мухиной: В.Иванов, М.Мухин, Л.Михайленок, А.Семченко, Г.Хонин. Ныне среди них признанные мастера. Творческие поиски велись совместно с архитектором Я.Лукиным. По замыслу архитектора барельефы размещены симметрично по отношению к главной оси здания. Все семнадцать барельефов, каждый из которых отличается завершенностью композиции, в общем воспринимаются как целостный фриз, в котором выявлено единство содержания и ритмического построения.

С уверенностью можно сказать, что использование монументально-декоративных элементов в данном случае способствует повышению выразительности архитектурных форм, обогащению эмоционального звучания всего сооружения, равно как воздействует на окружение в целом.

Тенденция к усилению эмоциональной выразительности архитектурных сооружений к повышению его эстетической роли в городской среде нашла свое отражение и в композиции ансамбля Театра Юных Зрителей. Здание ТЮЗа – важный архитектурный акцент в окружающей застройке, центр нового городского ансамбля. Лаконичный объем нового современного театрального здания (арх. А.Жук, Т.Короткова, М.Вильнер, Н.Федорова), лишенный таких привычных в прошлом атрибутов театра как колоннады, богатый лепкой декор, требовал выработки новых приемов реалистической монументальной пластики и живописи, способных активно взаимодействовать с архитектурой. Постановка двух высеченных из камня скульптурных групп на тему "Юность" (авторы: ск. А.Игнатьев и Л.Холина), симметрично расположенных справа и слева от центрального входа в театр, основывается на классических приемах, но обобщенная трактовка скульптурной формы, композиционное построение групп, пластически ясные образные характеристики этих произведений свидетельствуют о стремлении художников по-новому решить проблемы взаимодействия архитектуры с монументально-декоративной скульптурой.

Замечательным примером включения монументальной скульптуры в архитектуру является киноконцертный зал "Октябрьский" - значительное  произведение ленинградского зодчества тех лет (арх. В.Каменский, А.Жук, Ж.Вержбицкий, Г.Вланин).

Объемно-пространственная композиция здания проста, органично связана с внутренней структурой сооружения. Композиция главного фасада основана на контрастном сопоставлении глухой стены зала и парадного витража входного портала. Фасады облицованы естественным камнем – сааремским известняком и серым гранитом камнегорского месторождения.

Впечатление торжественности и парадности зала усиливают монументальная группа "Октябрь" (ск. А.Матвеев) и скульптурный фриз (ск. М.Аникушин) на ту же тему, которые активно участвуют в композиции сооружения и решения входного портала.

Включение группы "Октябрь" в ансамбль киноконцертного зала – удачный прием использования скульптурной композиции, созданной задолго до возведения архитектурного сооружения. Скульптура, поставленная на широкие ступени подиума и отнесенная в сторону, активно формирует пространственную среду и создает богатый пластический и идейно-выразительный акцент. Скульптором создана ясная, цельная и уравновешенная композиция, хорошо обозреваемая с различных точек. В ее строгой фронтальности заложена та возможность пространственной связи с архитектурой, которую предвидел скульптор А.Матвеев и которая так удачно использована в сооружении.

И по своей стилистической характеристике и по теме фриз "Октябрь" сходен со скульптурной группой. Но если последняя отличается лаконизмом образа, то в барельефе фриза дается подробное повествование. Логично композиционное построение барельефа, заключающееся в едином ритме общего движения масс, удачно сритмованы паузы в местах сочетания профильных и фронтальных групп фриза, красив рисунок конной группы сражающихся. К сожалению, малая высота барельефа (1,4 м) и несколько теряющийся в экстерьере мелкий масштаб его пластической модуляции затрудняет быстрое "прочтение", столь необходимое в монументально-декоративном произведении, расположенном в месте значительного скопления людей.

В целом архитекторы сумели создать запоминающийся архитектурный образ крупного зрелищного сооружения, в котором для содружества архитектуры и скульптуры характерно тонкое чувство своего времени. Хорошая архитектура, подлинные художественные произведения монументальной пластики определили значение этого сооружения, в котором чувствуется связь с той эстетической концепцией, которой отличаются ансамбли Санкт-Петербурга.

Проблемы среды . . . Дискуссии на эту тему, начавшиеся во второй половине 70-х гг., приобрели в 80-е гг. особенно острый характер. Упреки в адрес архитекторов, утерявших в реалиях массовой строительной практики высокий смысл общекультурной значимости зодчества, становятся все более очевидными. Унификация и типизация строительства, лишающие дома образной индивидуальности, гипертрофия масштабов застройки, ее информативное, духовное и эстетическое оскудение – лишь немногие из проблем, ответственность за решение которых легла на плечи архитекторов.

В сложном переплетении социальных, экономических, художественно-эстетических вопросов, стоящих тогда перед советским искусством, архитектурой, каждый этап ее развития выдвигал наиболее актуальную проблему, требующую немедленного ответа.

Так наиболее острой актуальной проблемой стало включение монументально декоративных пластических элементов во внутреннее пространство уже созданных и вновь запроектированных жилых районов. Нельзя сказать, что в 70-е годы этой ситуации не уделялось внимания в проектной и художественной практике Ленинграда. Реализация же ее затруднялась. Примером подобного рода предложений служит художественное оформление студенческого городка на Новоизмайловском проспекте. Застройка Новоизмайловского проспекта велась по проекту архитекторов С.Сперанского, Е.Владиславлева, В.Струзман, Л.Исаева, Л.Косвен, Т.Милорадович, Н.Шульц. Крупный ритм 12-этажных башенных объемов, формирующий 2-х километровый южный участок проспекта, обладает необходимой силой и лаконизмом. Широкие защитные полосы зелени, смещенный шаг разрывов застройки на разных сторонах, приводит к тому, что магистраль не сжата зданиями с обеих сторон, включение глубинных планов в композицию дополняет ее объемно-пространственное решение.

Большой интерес представляли работы, предназначенные для студенческого городка, предложенные скульптором А.Лазаревым. Создаваемые по его эскизам монументальные группы "Символы эпохи" предполагалось поставить на Новоизмайловском проспекте перед 12-ти этажными точечными домами, являющимися основными композиционными элементами магистрали. Планировка и система озеленения площадок у этих домов должна была соответствовать характеру скульптурной группы. Проектировались площадки со скульптурами, посвященными Миру, Труду, Свободе, Братстве и Равенству. Скульптурную группу "Счастье" предусматривалось поставить там, где Новоизмайловский проспект пересекается с Южным шоссе. Эта группа служила как бы завершением, венцом всей композиции.

Идея постановки скульптур "Символы эпохи" была разработана скульптором с коллективом архитекторов в составе В.Васильковского, Е.Раппопорта, А.Свирского и П.Юшканцева.

Состоявшаяся весной 1975 г. в Ленинграде первая выставка эскизных проектов комплексного архитектурно-художественного формирования отдельных сооружений и участков городской застройки, продемонстрировала стремление к поиску возможных путей художественного оформления отдельных новостроек города.

Работы для размещения в городской застройке, в садах и парках, на улицах и площадях, предложили и опытные ленинградские скульпторы А.Игнатьев, Н.Кочуков, Е.Николаев, Л.Могилевский и талантливые, тогда еще совсем молодые, художники Э.Агаян, Т.Гагарина, В.Нейман, В.Козенюк.

Местом для приложения творческих сил явился тот же студенческий городок на Новоизмайловском проспекте, одном из уже наиболее завершенных к тому времени жилых ансамблей. Художники В.Писарев, Е.Писарева, скульпторы Р.Красницкий, В.Лебедев, Б.Свинин и Г.Додонова удачно вписали свои произведения в объемно-планировочную структуру этого архитектурного фрагмента. Так работы Б.Свинина "Архимед" и "Юность" отличались глубокими профессиональными качествами, звучали декоративно и монументально, что характерно для индивидуального почерка этого скульптора, и позволяли этим работам органично вписываться в архитектурно-пространственную среду.

В Ленинграде к тому времени был уже сделан ряд практических шагов к осуществлению четкой, выдержанной идейно и тематически, программы эстетического оформления новой застройки.

Смысловое звучание многие художественные разработки получали исходя из названий новых ленинградских улиц, магистралей, площадей и набережных. Канвой для подобного идейно-тематического плана явились площади – Победы, Мужества, Александра Невского, Мира, проспекты – Славы, Героев, Непокоренных, Науки, Просвещения, улицы – Верности, Братства, Возрождения, набережные – Свердловская, Арсенальная, Адмиралтейская, Ушакова, Нахимова, Лазарева.

Уже были выдвинуты идеи, ждущие своего конкретного воплощения о создании для новых районов ряда пластических композиций. Среди них, предложение об установке монументально декоративных произведений – на гранитных спусках Свердловской набережной, вдоль ее новой застройки напротив Смольного – изображающие фигуры наяд, символизирующие и подчеркивающие морской характер Ленинграда (Санкт-Петербурга). Они были предложены скульптором Э.Агаяном.

Еще один проект по замыслу ленинградских архитекторов и художников мог стать кульминационным художественно-эстетическим акцентом современной застройки, которая велась на правом берегу Невы, на Малой Охте. Этот проект исходил из исторического значения, где сейчас разбит молодой сад, названный "Корабельным", а ранее, в эпоху создания города на Неве, там находились слободы русских ремесленников-умельцев, корабельщиков, резчиков и золотых дел мастеров. "Здесь уместна скульптура, изображающая русского корабела или скульптора-резчика, - писал один из авторов будущего архитектурно-скульптурного ансамбля архитектор В.Петров, - которую следовало бы поставить в прибрежной зоне сада, лицом к Неве. Можно представить себе эту статую, выполненной из белого пудожского камня в характере фигур, сидящих у подножия Ростральных колонн, и общую композицию сада – дополненную бассейном или фонтаном, в струях которого был бы поднят золотой ботик – малая копия "дедушки русского флота" /133, с.61/.

К сожалению, ни один из этих проектов реализован не был.

В эти же годы демонстрируется особое отношение ленинградских художников к проблеме создания и постановки памятника в городе. В нем – бережное внимание к классическому наследию монументальной пластики Петербурга-Ленинграда, одновременно – стремление к разрешению современных задач городской скульптуры как важной составной части решения задач эстетического формирования среды. Наиболее распространен в типологической шкале решений скульптурных памятников – статуарный, а также памятник-бюст, в области которых ленинградская пластическая школа имела во все этапы художественной организации окружения яркую традицию, продолженную в настоящее время в работах М.Аникушина, Л.Лазарева, Я.Неймана, Г.Ястребенецкого, Л.Эйдлина и многих, многих скульпторов. Их характерной особенностью является внимательная портретная характеристика изображаемых личностей, при этом сдержанность и убедительная правдивость композиционного решения памятника оказываются неотъемлемой чертой его образной концепции.

Интересным решением в этом плане представляется одно из последних поставленных в Ленинграде монументальных сооружений – памятник Ф.Э.Дзержинскому (ск. В.Горевой, С.Кубасов, арх. В.Бухаев). В бронзовой фигуре Ф.Э.Дзержинского – внутренняя динамика образа, сплав интеллектуального и физического напряжения, как бы сдерживаемая строгой изысканно отточенной пластической формой.

Сегодня, когда многие исторически значимые в жизни послереволюционного периода нашего отечества личности получают объективную переоценку своей деятельности, сложным становится анализ их образных качеств, получивших выражение в художественном осмыслении. Но пластические достоинства этих  работ остаются неизменными, позволяя им полноценно звучать в определенной системе художественно-эстетических ценностей.

Чрезвычайно активно проходила работа скульпторов и зодчих нашего города в области создания мемориала. Стремление запечатлеть этапные страницы нашей истории рождало острые свежие решения в поиске синтетических архитектурно-скульптурных форм.

К первым послеоктябрьским годам восходят специфические традиции революционного мемориала, лучшим примером которого является ансамбль памяти Героев Революции на Марсовом поле в Петрограде (арх. Л.Руднев). Этот тип памятного монумента получил свое дальнейшее развитие в мемориальных ансамблях послевоенного периода, когда в этом жанре искусства монументальной пропаганды были достигнуты наиболее значительные художественные результаты. Достойным примером воплощения этого жанра в сложении идейно-художественной среды города служит Кольцо Славы, являющее собою памятный ансамбль "широкого урбанистического характера" - цепь памятников на местах героической обороны вокруг Ленинграда. И хотя эти произведения, каждый из которых является небольшим мемориальным ансамблем, зрительно удалены от города, находятся в его окрестностях, они также входят в целостную идейно-художественную пластическую систему памятников в городе.

Тема мемориала раскрывается не только в содержании и форме, но и во времени и пространстве. Таковы ленинградские мемориальные кладбища – Пискаревское и Серафимовское, где продольно-симметричная композиция, имеющая начало, развитие и кульминацию, заставляет зрителя проделать путь, в процессе которого складывается восприятие сложного архитектурно-скульптурного образа.

В обобщающем процессе творческой архитектурно-скульптурной концепции создан монумент героическим защитникам Ленинграда в годы Великой Отечественной войны на площади Победы (ск. М.Аникушин, арх. С.Сперанский, Н.Каменский). Основное содержание ансамбля, его пафос и героизм последовательно раскрываются в нерасторжимом единстве изобразительных форм искусства и архитектуры – равноценных слагаемых строгой классически уравновешенной композиции памятника. Образы защитников Ленинграда, созданные М.Аникушиным, исполнены с той мерой пластического обобщения индивидуальных характеристик, которая приводит к их подлинно символическому звучанию.

В сложении образной структуры монумента "Героическим защитникам Ленинграда" на пл.Победы пространственно-временное развитие мемориального комплекса получает особенно отчетливое звучание. Поднимаясь по широко раскинувшимся пологим маршам главной лестницы, ограниченной с двух сторон многофигурными скульптурными композициями, минуя доминантный акцент – 48-метровый пилон – обелиск, зритель оказывается в пределах открытого круглого зала, охваченного по периметру мощным гранитным кольцом – поясом, в центре которого установлена группа "Блокада". Выход из центрального открытого зала расположен по основной оси движения, за скульптурной композицией. Подобное программирование непрерывного пути движения и является, таким образом, проектирование последовательности раскрытия архитектурно-пластической темы мемориала, характеризуя определенную тенденцию в развитии современных памятных ансамблей – комплексов.

Специфической особенностью ленинградских мемориалов, созданных в последние годы, является их связь с жизнью города, с окружающей средой. Таков недавно созданный на берегу Невы, в жилой застройке на Дальневосточном проспекте, мемориал "Памяти павших героев" (ск. Л.Могилевский, арх. Д.Гольдгор, А.Аланэ, А.Изотов). Небольшой размер ансамбля в целом, образное его звучание, пронизанное теплотой и трепетными лирическими нотами, способствует его "вживанию" в новые жилые районы города.

Углубление образно-пластического языка произведений ленинградских монументалистов в 70-х – 80-х гг., целеустремленный отказ от упрощенного понимания задач монументального искусства недавнего прошлого, поиск специфических средств художественной выразительности, отвечающих требованиям времени – все это говорило о качественно новом этапе в их творчестве.

Связывая многие скульптурные решения, показанные на выставках тех лет, но еще более – воплощенные в архитектурно-художественной практике, с насущными архитектурно-художественными проблемами в решении эстетических проблем, нельзя не отметить все возрастающее стремление мастеров ленинградской школы монументалистов занять полноправное место в осуществлении важнейших задач организации городской среды.

Содержание многих произведений монументально-декоративного жанра неизмеримо расширяется, отражая закономерности жизни и интересов общества, возросшее стремление к духовности, сложную сферу человеческих отношений и эмоций. Острой выразительностью и новизной пластического мотива покоряет работа скульптора Л.Лазарева – "Памятник погибшим пожарным", установленный на территории мемориального комплекса при музее городской пожарной охраны в Ленинграде на Васильевском острове. Образное осмысление реальной жизненно-правдивой ситуации, как бы символизирующей ежечасно совершаемый подвиг в этой всегда героической профессии, выражается развернутой сложной многосоставной композицией. Скульптура привлекает не рассказ, но миг, выраженный состоянием и развитием пластических элементов и форм в пространстве. Именно движение пластических масс, их несколько "брутальная" по манере лепки поверхность, тревожный "рваный" силуэт всей композиции в целом способствует острому, трагическому и в то же время яркому выявлению смыслового содержания памятника.

Очень жаль, что эта композиция, установленная во внутреннем дворе здания имеет локальное воздействие, не распространяется на пространство городского фрагмента.

И все же постепенно произведения монументально-декоративной скульптуры Ленинграда середины 70-х и 80-х гг. тесно связываются с конкретным архитектурным пространством, с функциональным назначением отдельных сооружений, его образной структурой. Все возрастающая их роль обусловлена целым рядом факторов. И, прежде всего, возросшей потребностью общества в художественной организации жизненной среды. Появляются удачные примеры включения декоративной пластики в городской пейзаж Ленинграда. Среди них стела "Молодость" (ск. В.Стамов, арх. А.Говорковский), установленная на Песочной набережной, рельефы на пилонах путепровода в одном из новых жилых районов города (ск. Л.Михаленок).

Новая пластика, новые объемные сочетания в Ленинградской архитектуре 70-х – 80-х гг. города также не могут не увлечь художников, обращающихся к проблеме организации городской среды. Попытаемся провести более подробный анализ этих работ, определивших свою роль в формировании образа новых фрагментов города, удаленных от городского центра.

Галерная гавань. Издавна славен этот район города своей историей. Отсюда Россия вышла в море. Здесь, наряду с главной судостроительной верфью Петербурга – Адмиралтейством, был основан Галерный двор, откуда спускались на воду первые боевые русские корабли, составившие славу русского Балтийского флота.

"Став при море", Петербург никогда не утрачивал функций морского города, но в его архитектурно-пространственную структуру море не входило долго. "Невы державное теченье" диктовало градостроительную и образно-художественную концепцию северной столицы. Город на период почти двух с половиной столетий как бы отвернулся от моря. Лишь острые силуэты портовых кранов, вздымающихся на западном его окончании, легкий бриз, постоянно летящий по стрелам его проспектов, тянущий за собой водянистые тучи, да, быть может, названия улиц: Шкиперский проток, Морская и другие напоминали ленинградцам о том, что море – рядом.

Но природа, вода – всегда входили в ряд эстетических ориентаций, побуждающих зодчих и художников Петербурга к созданию своих произведений. Связь города с водной стихией раскрывалась не только в архитектурных формах, но и в монументально-декоративном ее оформлении, в скульптурном убранстве набережных рек, каналов.

В разрешении многолетней проблемы выхода Ленинграда к морю, использовании мощного градостроительного потенциала приморских территорий, создании морского фасада Ленинграда участвуют сейчас творческие коллективы ленинградских архитекторов. Здесь создается один из самых интересных районов новостроек, подчиненный требованиям современного растущего индустриального города, обретающий черты и достоинства старого.

Неисчерпаемые возможности раскрываются здесь и для художников, стремящихся к утверждению уже давно осознанной, но до сих пор еще редко реализуемой, идее восстановления, утраченного в ходе современного строительства, союза ваяния и зодчества.

Идея преемственности, связи времен особенно остро звучит в монументально-декоративной группе скульптора Э.Агаяна "Создатели Российского флота", включенной в архитектурно-пространственную композицию крупнейшего общественного здания, формирующего морской фасад Ленинграда – гостиницы "Прибалтийская" (архитекторы – Н.Баранов – руководитель авторского коллектива, С.Евдокимов, В.Ковалева; соавторы - архитектор Ф.Романовсий, инженер П.Панфилов, при участии архитектора Г.Фетисова).

Скульптура поставлена на основной композиционной оси всего архитектурно-пространственного ансамбля, которым является ансамбль гостиницы "Прибалтийская". Поистине мощный градостроительный потенциал приморских территорий использован в нем как нельзя более удачно. Ансамбль раскрывается последовательно, имеет четкую композиционную схему при строго осевом построении: улица, площадь для городского транспорта, глубокий парадный двор, широкая монументальная лестница, курдонер верхней террасы. Пространство последовательно развивается (в блестящих традициях русского градостроительства) в логичную схему движения, подводящего к главному элементу композиционного приема – зданию гостиницы. Оно доминирует в окружающей застройке, цельно и выразительно; торжественно и гостеприимно одновременно.

Идеи, заложенные в назначении общественного сооружения, обрели образное толкование в изобразительных формах скульптурной группы. В ней щедро заложенные мотивы конкретной реальности и символические ассоциации.

Русская монументально-декоративная скульптура всегда была наполнена гражданским пафосом и патетикой героизма. Отталкиваясь от образной драматургии петербургской монументально-декоративной пластики, работа Э.Агаяна объединяет в себе возможности красоты и гармонии, величия и камерности, конкретности и аллегории, силу духовного и нравственного воздействия.

Замысел композиции "Создателям флота России" построен на совмещении исторической и современной жизни.

Добиваясь яркого выразительного звучания своей работы, скульптор организовывает сильное свободное движение в цельную законченную композицию, статическим центром которой является шар, символизирующий земную сферу. Две обнаженные мужские фигуры, помещенные симметрично одна другой, укреплены в немногих точках таким образом, что кажутся "парящими" вокруг земного шара. При всем своем свободном естественном парении они как бы уравновешиваются друг с другом в воздушном пространстве, вписываются в его заданные границы.

Смелое расположение фигур в пространстве акцентируется мощной, словно наполненной ветром драпировкой, подчеркивающей образное звучание скульптуры – в борьбе со стихией проложен путь человека к познанию вселенной.

В динамичной, почти оторвавшейся от земной сферы фигуре, державшей в руках винт морского корабля, прочитывается наш современник. Во втором образе скульптор воплощает свое представление о русских поморах-кораблестроителях, среди которых особенно славны были олонецкие мастера, первыми явившиеся на петербургские верфи. В руках помора – парусное судно, быть может, это яхта "Надежда" или парусник "Прам" - первенцы русского грозного Балтийского флота.

Особенно выразительной и современной представляется ясная пластическая интерпретация глубокого содержания, заложенного в произведении. Художник воплощает прошлое и настоящее, мудрую связь поколений, объединенных символическим жестом приветствия.

Характер жеста, движение рук интересны не только как самостоятельный момент пластического поиска, дающий особую выразительность силуэту, но и как важный аспект общей мысли, заложенной в скульптуре. В нем заключены идеи взаимодействия культур, единения эпох, передачи эстафеты познания вселенной в общечеловеческом осмыслении. Одновременно этот жест воплощает и идею гостеприимства (вспомним пророческую строфу – "Все флаги в гости будут к нам"), созвучную назначению здания и отраженную в его объемно-пространственном и архитектурно-художественном решении.

Так, исподволь, но точно и ярко развивается заложенная авторами тема в смелом композиционном решении, в историко-символическом звучании отдельных пластических мотивов, в остроте приемов, подчиненных впечатлению целого.

Значительной представляется не только образная трактовка темы, но и ее пластическое воплощение. Здесь наиболее ярко концентрируются вопросы творческих приверженностей художника, индивидуальное преломление скульптурного наследия прошлого и собственных исканий.

Энергичная, обобщенная пластика крупно моделированных объемов, законченность и проработанность деталей, экспрессия, заложенная в основу ритмического строя произведения, выразительные ротации фигур говорят о том, что художник подходит к исканиям большой наполненной скульптурной формы, основой которой является ее крепкая конструктивная и архитектоническая организация.

Э.Агаян – скульптор, стремящийся к глубокому постижению "законов жизни" монументально-декоративного произведения в архитектурном окружении. Именно поэтому скульптурная группа так выразительна с близких и дальних расстояний, с различных точек восприятия.

Спокойный, решенный в крупных членениях фасад гостиницы выделяет драматургию скульптурных объемов: четко прорисованный силуэт, красивый ритм пространственных прорывов и пластических объемов приводит к созданию удивительного художественного эффекта и при выходе из здания и восприятия скульптуры на фоне вечно неспокойного, часто изменчивого ленинградского неба.

Роль своеобразного дополнительного эмоционального аккорда играют декоративные маски "Океан" и "Море", укрепленные на гранитном стилобате лестницы. Маски – непременный мотив архитектуры классицизма – выразительницы человеческих драм и конфликтов, комедий и фарсов. Их связь с архитектурой крупных и малых форм прошлых веков была бесконечно разнообразна. Опыт русских зодчих и скульпторов отмечен в этой работе незаурядным современным переосмыслением. И здесь они решены не только как архитектурно-пластический декор, но и наделяются эмоциональным звучанием как признаком жанра. А возрождение этого мотива, таящего в себе большие художественно-пластические возможности, нельзя не считать перспективным.

Богатство смысловых и образных ассоциаций, мастерство исполнения заставляют признать эту работу как серьезную удачу ленинградской школы монументально-декоративной скульптуры.

Углубление образно-пластического языка ленинградских монументалистов, целеустремленный отказ от упрощенного понимания задач монументально-декоративного искусства недавнего прошлого, поиск специфических средств выражения в городской скульптуре, отвечающих требованиям времени – все это говорит о новом, качественно ином этапе в их творчестве. Основным его признаком является стремление занять полноправное место в осуществлении важнейших задач художественной организации городской среды.

Работа скульптора Р.Красницкого "Похищение огня" (архитектор Ф.Романовский), установленная в одном из новых районов города, обладает той мерой причастности к лучшим историческим традициям жанра монументально-декоративной скульптуры, в пластических интерпретациях которой находили свое выражение духовные, гуманистические устремления общества. Тема подвига, бескорыстного служения человечеству, всепобеждающего добра над злом – дается в современной вариации знаменитого мифа о Прометее, добывшего огонь людям.

Построенная свободно, композиция покоряет смелым размещением скульптуры в пространстве, ощущением сильного стремительного движения.

Высокое мастерство, своеобразие индивидуального языка, говорящего по-новому об извечных человеческих проблемах составляют подлинный пафос этой работы.

В какой-то степени своей наполненностью и внешней экспрессией форм она полемизирует с традиционной стилистикой городской скульптуры Ленинграда, тяготеющей в целом к определенной строгости и сдержанности композиционных построений. Но мы не можем не вспомнить блестящие образцы русской монументально-декоративной скульптуры – знаменитую статую "Самсон, разрывающий пасть льву" на Петергофском Большом каскаде или работы С.Пименова и В.Демут-Малиновского у Горного института, не чуждые мощной экспрессии и ярких эмоций, пронизанные глубоким символическим содержанием.

"Прометей" Р.Красницкого – явление симптоматичное в современной городской скульптуре – оно свидетельствует о новых завоеваниях ленинградских мастеров в жанре монументально-декоративной пластики. Положив в основу своей работы глубокое уважение к традициям, скульптор выразил в ней дерзкую красоту и усилил динамику ритмов, без которых невозможно современное осмысление воспетого в символической памяти человеческого подвига.

Мотив смелого сопоставления фигуры человека и могучей яростной птицы создает драматический образ, выраженный не только сюжетно, но и пластически.

Важно и то, что скульптурная группа обладает высокой эмоциональной насыщенностью, придающей духовную и смысловую наполненность окружающему пространству, прежде казавшемуся пустым и необжитым.

В строжайшем взаимном равновесии присущих каждому искусству качеств находятся скульптура и архитектура спортивно-концертного комплекса им. В.И.Ленина в Ленинграде, взаимно дополняя друг друга и выступая в целом как результат точности  законченности образа сооружения  (ск. В.Рыбалко, Г.Баграмян, Н.Гордиевский, арх. – И.Чайко, Н.Баранов).

Самый принцип свободной постановки фигур на развитом стилобате, несущем объем круглого в плане здания, являет свежий прием взаимодействия монументально-декоративной пластики с архитектурой.

Скульптура зрительно акцентирует главный фасад здания, фланкируя его центральный вход, создает дополнительный ритм масштабных соотношений здания с окружающим его пространством. Как ясно видно, функциональные связи скульптуры с архитектурой обусловлены здесь в меру их минимальной необходимости, в основном все подчинено главным доминантам ансамбля – выражению пространственной и образной ценности.

Естественная, но величавая постановка фигур юноши и девушки (олицетворяющих спорт и искусство), вознесенных на высокие пьедесталы колонны, их устремленность навстречу входящему в здание посетителю, пластическая ясность образов, строгий отбор всех компонентов, несущих выразительность, придают этим работам истинно символическое звучание. Мастерское владение скульпторами силуэтом обогащает объемно-пространственное восприятие архитектурного комплекса в целом с близких и дальних расстояний. Отголоски Олимпии возникают в нашем сознании при восприятии пластической концепции авторов, но не в копировании античных образцов и приемов, а в современном философском преломлении художественного мышления классического прошлого – в изображении человека как идеала гармоничной и прекрасной личности, сочетающей нравственную и физическую красоту.

В образный строй художественного убранства здания органично вливается декоративный фриз, помещенный на подпорной стене стилобата, состоящий из чередования мастерски вписанных в круг сюжетных композиций на темы спорта и сочно вылепленных натюрмортов из музыкальных инструментов. Дополнительным глубоко продуманным эффектом воздействия элементов изобразительного искусства является раскреповка углов подпорных стенок высоким горельефом, изображающим фанфары и создавшим дополнительные пространственные ориентиры композиции. Немалое своеобразие в восприятии здания гостиницы "Ленинград", ныне переименованной в "Петербург" (арх. С.Сперанский, совместно с В.Струзман, С.Михайловым, Н.Каменским) внесла декоративная композиция "Фрегат", пластически виртуозно и с удивительной достоверностью выполненная скульптором А.Демой. Рассчитанный на обзор, как с ближних, так и дальних точек, "Фрегат" стал скульптурным символом нового архитектурного фрагмента города. Работа Г.Додоновой "Нева", выразительные пластические свойства которой тяготеют к камерной декоративности, строится на иных масштабных  соотношениях, направленных на создание композиционно цельной и образно насыщенной микросреды как посредника между человеком и урбанистически организованным пространством.

Да, современная художественная практика петербургских монументалистов в области современной архитектуры, влияющая на организацию окружающего пространства  пока еще не велика. И все же, в ней уже можно выявить намечающиеся тенденции целенаправленного характера их взаимодействия, в частности, отметить тяготение монументалистов к усилению самостоятельного звучания своих произведений.

Художественная ценность таких работ не самодовлеюща, но в них стремление освободиться от роли декора и тектонической зависимости в архитектуре. Выявляя смысловое выражение архитектурно-художественной образности, подобные произведения монументального искусства демонстрируют подчинение декоративных качеств содержательным основам.

Значительный интерес в этом плане представляет работа скульптора Л.Михайленка на здании факультета физики петербургского Университета в Петергофе (арх. И.И.Фомин, В.Маслов и др.).

Посвящая свою работу воспеванию науки, художник помещает в круге как центр мироздания, фигуры юноши и девушки, олицетворяющие современных студентов. Конкретность в решении образов студентов сочетается с декоративно трактованными фигурами аллегорий – воды, земли, воздуха, огня. Гибкие и мощные фигуры аллегорий объединены единым ритмом, связывающим всю композицию в одно целое.

Острота выражения проблем современности, привлечение метафоры, аллегорий усиливают образное звучание работы, ее смысловую наполненность, не ограничивая мастерства пластического выражения. Декоративность выступает здесь в неразрывном единстве с монументальностью форм. Отдельные части фигур выступают крупными планами, утонченно моделируя драпировки, детали. Контрасты планов, света и тени приводят к почти живописному звучанию форм, не потеряв при этом и собственной чисто скульптурной выразительности.

Существенно влияет произведение монументально-декоративной пластики на содержание архитектурного пространства небольшого внутреннего дворика, придавая ему парадную значимость, внося ощущение торжественности и духовной насыщенности.

Работая в полную силу своих пластических и образных качеств, произведение Л.Михайленка воспринимается как символ, эмблема нового здания Ленинградского Университета.

Что побудило нас из числа других работ выбрать именно эти, не объединенные общей темой, разные по характеру, духу взаимодействия? Дело не только в том, что все они выполнены в русле современной архитектуры, воздействуют на создание современной идейно-образной среды города. Важно, что в них прослеживается связь с многовековой культурой русской монументально-декоративной скульптуры, причем скульптуры именно городской.

При этом авторы не следуют буквальному пониманию традиций, их творчество лишено стилизаторских тенденций. Они говорят на современном языке архитектора и художника и развивают каждый свою линию в архитектурном и пластическом формообразовании. И при всем том в их творчестве ощущается "внутренний нерв классического наследия". Это очень важная отчетливо наметившаяся тенденция, одна из наиболее заметных в ленинградской монументально-декоративной скульптуре последнего времени. Она звучит и в работах Г.Додоновой, и в работах одного из плодотворных и многогранных по творческому дарованию ленинградских скульпторов – Б.Свинина, чьи работы блистательно свидетельствуют о широких возможностях творческого содружества в русле современной архитектуры, еще раз утверждают уже давно осознанную, но до сих пор не реализованную на петербургской почве идею восстановления утраченного в ходе индустриального строительства союза зодчества и ваяния.

При всем том современная художественная практика монументалистов Санкт-Петербурга в области новой застройки сведена к минимуму. Причина этому – отсутствие социального заказа и, безусловно, трудности, заключенные в самом качестве городской среды, формируемой массово тиражируемой индустриальной архитектурой. Она оказалась пока невосприимчивой к взаимодействию с изобразительным искусством.

Между тем мы не ошибемся, если скажем, что можно и нужно найти подход к изменению сегодняшнего состояния городской среды, провести параллель исторической части города. Повод (по крайней мере, частный) состоит в том, что по миновании эпохи промышленной урбанизации с изменением градостроительной политики возвращаются на свое место культурные факторы городской жизни. Поэтика города Ленинграда – Санкт-Петербурга – не застывший перечень приемов, а непрерывно развивающаяся система изобразительных средств, в которой скульптуре принадлежит ведущее место. И здесь можно вспомнить слова А.Т.Матвеева: "Вся наша замечательная современность и история, и даже мифология – все настоящее, прошлое, будущее, все, к чему можно приложить интеллект, творческий ум, силу чувства найдет выражение в нашей скульптуре"1.

Примечание:

1. А.Т.Матвеев. Стенограмма статьи, посвященной проблемам станковой скульптуре. Архив А.Т.Матвеева.

Выводы

Краткий экскурс в историческое прошлое Санкт-Петербурга, а также анализ современного периода доиндустриального строительства свидетельствует о том, что монументальная и монументально-декоративная скульптура, участвующая в сложении архитектурно-художественного облика города, являлась неотъемлемым компонентом культурно-стилевого контекста города.

Исторически сложившаяся городская среда демонстрирует разветвленную иерархию художественных элементов, присутствующих на всех ступенях объемно-пространственной и архитектурно-планировочной структуры города – от отдельно стоящего архитектурного объема, придомового участка, улиц и площадей общегородского значения до высшей стадии градостроительного искусства – ансамбля.

При этом следует выделить, что в эпохи расцвета больших архитектурных стилей в России 18-го – первой половины 19-го вв. именно в Санкт-Петербурге как монументальная, так и декоративная скульптура, как в стилеобразующих свойствах, так и в конкретном содержании отражали вкусы, умонастроение, мировоззрение своего времени.

Ведущим в ряду городской скульптуры Санкт-Петербурга является памятник-монумент. Сложение его форм охватывает все основные этапы старой и новой школ монументального ваяния, являясь частью стройной архитектурно-пластической системы нашего города. Прослеживая содержательную основу исторического развития скульптурного памятника-монумента, следует отметить, что он заключает в себе богатейшие возможности образной палитры: портретный, аллегорический, символический. Типологическая шкала решений скульптурных памятников в достаточной мере широка: наиболее распространенным является статуарный памятник, памятник-бюст, а также конный.

Памятник-монумент в Санкт-Петербурге несет выражение своих идей, образов не только через изобразительные, но и архитектурные формы (колонны, стелы, обелиски, Триумфальные арки).

Одним из самостоятельных жанров городской  декоративной скульптуры в Санкт-Петербурге является садово-парковая или ландшафтная скульптура.

Утверждение монументально-декоративной скульптуры как самостоятельного жанра декоративного искусства имеет также глубокие традиции в архитектуре Петербурга – Петрограда – Ленинграда и выражается в широком многообразии форм. Значение его определяется не только большими возможностями в архитектурно-пространственной организации среды, но и идейно-образными аспектами.

Исследование показало, что в любой исторический период тот или иной жанр городской скульптуры, входящий в общую систему архитектурно-пластических средств города, выступал как доминирующий, лидирующий1.

Проведенный анализ включения городской скульптуры в различные типы архитектурных пространств городской среды как в исторически сложившемся центре Санкт-Петербурга, так и во фрагментах его новой застройки позволил выявить характерные приемы, а также отдельные примеры преемственности, а в большинстве случаев забвения их в настоящее время.

Можно выделить следующие наиболее распространенные традиционные приемы пространственного включения произведений скульптуры в различные типы городских образований:

постановка памятников-монументов на площадях, раскрытых на магистраль или акваторию;
использование монументально-декоративной скульптуры в архитектурно-художественном решении жилых, общественных зданий, скверов, парков, мостов, набережных, спусков к акваториям;
обогащение ландшафтных ансамблей города произведениями садово-парковой скульптуры;
включение различных жанровых форм городской скульптуры в пространство внутренних дворов и курдонеров усадебных и городских жилых построек;
широкое распространение пластических форм при выполнении чугунного литья для оформления ограждений, мостов, скверов, садов, парадных дворов, арок жилых домов;
художественное осмысление осветительного оборудования всех типов городских пространств.

Из традиционных приемов включения произведений скульптуры, а также элементов скульптурной пластики в городскую среду осмысленных современной архитектурой можно отметить:

постановку памятников-монументов на площадях, магистралях города, в узле пересечения улиц, в лесопарковой зоне вокруг Санкт-Петербурга, крупных транспортных узлах города. К ним относятся как скульптурные памятники-монументы, в редких случаях – архитектурные формы (обелиски, стены), так и мемориалы, играющие большую роль в организации идейно-художественной среды современного города;

отдельные решения приемов взаимодействия монументально-декоративной скульптуры с композицией общественных зданий, редкие примеры введения монументально-декоративной скульптуры в пространство города.

В сложении новой городской среды  (как в старых районах, так и в его новой жилой застройке) забыты следующие приемы выразительных архитектурно-скульптурных особенностей Санкт-Петербурга:

утрачен прием постановки композиционного типа памятника – конного. Существующие в этом плане интересные проектные предложения до сих пор не реализованы. Не развит также в Санкт-Петербурге многофигурный тип памятника, разнообразно представленный различными национальными пластическими школами России и стран СНГ.


К сожалению, немногочисленны в нашем городе памятники-символы, содержащие в себе и раскрывающие наиболее концентрированное выражение духовного и нравственного состояния общества.

Не применяются средства объемной и плоскостной скульптурной пластики, оформляющие набережные, мосты, спуски к воде, отсутствует декоративно-художественное решение оград, осветительного оборудования, фонтанов и других функционально-эстетических средств, скульптурное осмысление которых является действенным способом повышения их эстетического современного звучания.

Некоторые приемы пространственного включения в современные градостроительные комплексы новых идейно-образных средств имеют определенную специфику:
на транспортных узлах, городских магистралях и по кольцу лесопарковой зоны Петербурга возникает система мемориалов (архитектурно-скульптурных комплексов);
на детских площадках в пространстве городских парков и межквартальных территориях появляется игровая скульптура;

расширяются средства городской визуальной информации в пространственно-планировочной среде новых районов.

Этот неполный перечень намечающихся изменений в системе идейно-образных и функционально-эстетических средств организации художественной среды новых районов города позволяет сделать ряд заключений.

Жилая среда массовой городской застройки чрезвычайно бедна произведениями искусств, обеспечивающими культурно-эстетическую ценность новых районов.

В системе "среда – человек" не нашли своего выражения эстетические потребности общества к качеству городского пространства.

В системе "скульптура – архитектура" не найдены пути их композиционного и организационного содружества.

Примечания:

1. Методическое обоснование иерархической системы городской скульптуры Санкт-Петербурга, позволившее составить жанрово-типологическую таблицу ее традиционных и новых жанров (предназначенную для проектной архитектурно-художественной практики), проводится в третьей главе исследования – раздел 2.

Приложение

Ленинградский Научно-Исследовательский и проектный Институт по жилищно-гражданскому строительству

Уважаемый товарищ! Сектор градостроительной эстетики научной части института ЛенНИИпроект проводит исследование, направленное на выявление путей улучшения архитектурно-художественного облика новых жилых районов Ленинграда.

Просим Вас ответить на следующие вопросы. Ваши ответы будут учтены нами при разработке рекомендаций по совершенствованию эстетического и идейно-художественного решения новых жилых районов Ленинграда. Заранее благодарим за помощь. 1981 год.

Перечень вопросов:

1) Что, по Вашему мнению, в первую очередь формирует образ города?
2) Какие приемы и их сочетания в решении городских образований наиболее значимы для достижения архитектурно-художественной и идейно-эстетической целостности образа города?
3) В чем, по Вашему мнению, должно заключаться художественное своеобразие жилой среды новых районов Ленинграда?
4) Считаете ли Вы самодостаточными архитектурные средства при формировании жилой среды новых районов города? Целесообразно ли включение в пространственную композицию новых жилых районов Ленинграда произведений изобразительного искусства?
5) Какие новые типы городских пространств жилой застройки нуждаются, в первую очередь, в насыщении произведениями изобразительного искусства?
6) Возможно ли перенесение традиционных приемов (градостроительных, композиционных и др.), характеризующих взаимосвязь архитектуры и искусства в застройке исторического центра Ленинграда, в контекст новой жилой среды, создаваемой индустриальными средствами строительства?
7) Каким видам и жанрам искусства Вы отводите ведущую роль в системе синтеза искусства жилой среды новых районов Ленинграда?
8) Каким, по Вашему мнению, должно быть соотношение монументального и декоративного в системе синтеза искусств жилой среды новых районов города?
9) Что мешает осуществлению практики включения произведений искусства в новые жилые районы Ленинграда? Какие организационные и творческие методы содружества архитекторов и художников способствовали бы этому процессу?

Список участников интервью – мастеров изобразительного искусства и архитектуры (ответы печатаются  с полным сохранением авторского текста)

1. Архитектор-художник Васильковский Василий Сергеевич
2. Архитектор-художник Вержбицкий Жан Матвеевич
3. Архитектор Гольдгор Давид Семенович
4. Архитектор Кривов Александр Сергеевич
5. Архитектор Лавров Леонид Павлович
6. Архитектор-градостроитель Назаров Валентин Федорович
7. Архитектор-художник Полторацкий Евгений Михайлович
8. Архитектор Попов Владимир Васильевич
9. Скульптор Рыбалко Валентина Лаврентьевна
10. Скульптор Свинин Борис Александрович
11. Скульптор Ястребенецкий Григорий Данилович

I. Что, по Вашему мнению, в первую очередь формирует образ города?

1. Как и в старом городе, главным элементом, формирующим образ, остается уникальное общественное здание или системы зданий. Но в современном городе общественные сооружения могут оказаться в отличие от высоких жилых домов низкими решенными без лифтов сооружениями, соразмерными действиям человека. Это не должно снижать их образного значения, скорее наоборот. В современных условиях, по-видимому, должна возрасти градостроительная роль элементов архитектуры малых форм и изобразительных элементов.
2. Образ города формируется в первую очередь под воздействием композиционных связей застройки с природно-географическими условиями среды. Пространственная структура селитебных, промышленных, мест отдыха и других зон во взаимодействии с ландшафтом создают неповторимый облик того или иного города.
3. Характерные, запоминающиеся сооружения, создающие силуэт города и составляющие основу его пространственной, композиционной структуры.
4. Его историческая судьба. В новых районах – соответствие видимого облика среды с ожиданиями, сложившимися в результате жизненного опыта человека. Без такого соответствия "образ" становится "антиобразом", предметом постоянного беспокойства и неудовлетворенности средой обитания.
5. В историческом ядре – сформированные постройками пространства улиц и площадей, контрастирующие с водными протоками и зеленью. Узловые пункты выделены монументальной скульптурой (в синтезе с архитектурными элементами). Фронт застройки во многом определяется скульптурными деталями, подчеркнутыми цветом.
6. В первую очередь образ города формируется объемно-планировочной структурой жилых районов в сочетании с определенными общественными зонами, включающие престижные здания (общественные, административные и т.п.) парки, промышленные комплексы. Затем – природные условия, рельеф, зелень, вода.
7. Природа:
• наличие водных и зеленых пространств, рельеф и т.п.;
• композиционная система построения: регулярность, живописность;
• силуэт;
• наличие главного и подчиненного во всем композиционном строе;
• архитектурный язык.
8. Индивидуальность силуэта и панорамного решения горда; естественный рельеф местности, наличие водоемов и других природных явлений, воспринимаемый с бульваров и скверов; решение центральной площади, как культурного сердца города; наличие декоративно-монументального оформления городских пространств, особенно скульптурной пластики.
9. Лицо города создает архитектура. А духовный облик – искусство совместно с архитектурой.
10. Если речь идет о старых городах, то в первую очередь, образ города формирует характер застройки (включая жилую), сложившаяся планировка города, его силуэт и насыщенность произведениями монументально-декоративного искусства. В новых районах старых городов и в современных городах наиболее значительную роль играет сочетание основных магистралей города с площадями, являющимися общественными центрами в городских образованиях. Роль подобных центров должна быть подчеркнута наибольшей концентрацией произведений монументально-декоративного искусства на них и зданиями своеобразной архитектуры.

II. Какие приемы и их сочетания в решении городских образований наиболее значимы для достижения архитектурно-художественной и идейно-эстетической целостности образа города?

1. Представляется, что современный город должен формироваться по контрасту пешеходных  районов (общественных или торговых) и многоэтажной жилой застройки, которая может считаться фоновой.
2. Архитектурная композиция городов, будучи сложной развивающейся системой, создается с помощью формообразующих возможностей пространственной формы, ансамблевой застройкой и транспортными коммуникациями. Если для исторически сложившихся городов важнейшим композиционным приемом был и остается ансамблевый принцип  застройки, то для новых городов и районов большее значение приобретают коммуникационные пространства с обслуживающими учреждениями и жилые комплексы с их замкнутой системой учреждений первичного обслуживания.
3. Градостроительная структура, основанная на существующих природных условиях и окружающей естественной среде.
Правильное расположение основных градостроительных узлов, взаимоувязанных между собой и динамически дополняющих  и обогащающих друг друга.
Гармоническое единство архитектуры, в основе которой лежит контрапунктурная система движения самостоятельно звучащих стилей и направлений архитектуры.

4. Композиционные приемы организации городского пространства и их разнообразие. "Целостность" - термин мало адекватный по отношению к создаваемой среде. Здесь важнее пространственное единство и связность разнообразия. Очень большие "целостные" ансамбли (типа новой застройки В.О.) – слишком агрессивны по отношению к человеку.
5. Целостность может быть обеспечена лишь при единстве творческого подхода всех участвующих в создании городского ансамбля – от авторов генерального плана – до маляра из ЖСК.
Важнейшее значение имеют здания и сооружения (по своему объему) – поэтому их взаиморазмещение является определяющим. Однако при постановке того или иного сооружения учитывается принцип формирования всего ансамбля. Центром ансамбля может быть уникальное здание, монумент, элемент живой природы (вода, зелень) (может быть – вид на безграничный простор).
6. Приемы, отвечающие социально-экономическим и физико-географическим условиям развития города, художественно осмыслены и выполнены талантливыми архитекторами.
7. Вопрос поставлен очень широко. Возможно бесконечное разнообразие приемов в зависимости от конкретной градостроительной ситуации, программы проектирования и способов производства (застройка кварталов панельными зданиями, кирпичными или сочетание тог и другого и т.д.)
8. Ансамблевый принцип формирования городской среды; ясная и гармоничная композиционная основа, наличие главного и соподчиненного в среде в целом, ее пространствах, объемах, формах; синтез архитектуры с монументальными видами искусств.
9. Необходимо разнообразие и полнота средств художественной выразительности, эстетической значимости и определенной, хорошо обусловленной идейной направленности. Все декоративные и монументальные средства оформления должны решаться комплексно с выделением главных, сопутствующих и частных приемов в соответствии с функциональным назначением зон города.
10. Без ответа.
11. Без ответа.

III. В чем, по Вашему мнению, должно заключаться художественное своеобразие жилой среды новых районов Ленинграда?

1. Я думаю, что в отличие от всего строящегося сегодня, современная застройка нашего города должна опираться на широкое применение цвета. Возможно, что это будет нечто аналогичное традиционной системе – белая колонна, цветная стена. Задумывая цветовое решение города, следует избегать частных (измельченных) решений. Может быть, отдельные районы города должны решаться каждый в своей гамме. Большую роль в формировании образа нового Ленинграда может играть "архитектура земли". Системы дорожных покрытий, решения тротуаров и зеленых пространств могут играть  первостепенную роль в формировании образов.
2. Своеобразие новых жилых районов Ленинграда, как показывает опыт, в основном создается при помощи композиционных связей застройки и всех форм озеленения. Там, где благоустройство удалось выполнить комплексно на высоком уровне качества работ, создается оптимальная и композиционно своеобразная среда жизнедеятельности.
3. Прежде всего, в том, что каждый новый район города должен иметь свое лицо, что характерно для старого города. Большое значение имеет характер и классификация основных магистралей и проездов, а также наличие пешеходных улиц, повсеместное отсутствие которых обедняет застройку и лишает ее своеобразия.
4. В своеобразии авторского замысла, имеющего ограниченные территориальные рамки воплощения, то есть в соседстве с другими авторскими решениями.
5. Вероятно, в каждом из районов должно быть что-то свое, связанное со спецификой места, функцией, характером связей с центром и пригородной зоны, историческими ассоциациями и т.д. Для Ленинграда, на мой взгляд, характерно наличие контрастных акцентов,    существенно выделяющихся среди элементов, формирующих среду. Вероятно, на 20 - 30 относительно спокойных, "фоновых" построек (учитывая геометрические размеры современных сооружений протяженностью по 100 – 500 м, этого, вероятно, достаточно) необходимо иметь одно выделяющееся, значительное сооружение, здание, монумент. Разумеется, и "фоновые" постройки не должны быть "близнецами". Однако их роль – скромнее. Большая сложность работы над новыми ансамблями – отсутствие водных зеркал (за некоторым исключением), ярких природных акцентов.
6. Художественное своеобразие – это результат ответа на специфику физико-географических и социально-экономических условий развития региона (не только существующих, но и прошлых и будущих).
7. Художественное своеобразие любой жилой среды зависит в настоящее время от качества и разнообразия основных элементов, формирующих эту среду.
8. Большая цельность стилистики, отсутствие множественных временных наименований; новые размеры пространства при сохранении их иерархической соподчиненности и, как следствие, новый градостроительный масштаб и модульный при сохранении их соотношения с человеком; новые формы архитектуры и монументально-декоративных искусств.
9. В индивидуализированном отношении к определенному месту.
10. Каждый район должен быть разбит тематически. Акцент перенести с жилых застроек на ландшафтную архитектуру в синтезе с изобразительными искусствами.
11. Художественное своеобразие жилой среды новых районов, очевидно, должно решаться включением зданий общественного назначения, обладающих запоминающимся индивидуальным решением, ярко выраженным силуэтом. Это позволило бы избежать монотонности и, в какой-то степени, разнообразить примерно равновысокую застройку, характерную для индивидуального способа строительства. К сожалению, для завершения зданий общественного назначения мало используется декоративная скульптура или, характерные для многих районов Петербурга-Петрограда, угловые башни и шпили.

IV. Считаете ли Вы самодостаточными архитектурные средства при формировании жилой среды новых районов города? Целесообразно ли включение в пространственную композицию новых жилых районов Ленинграда произведений изобразительного искусства?

1. Я считаю, что в формировании современной архитектуры (как и в прошлых столетиях) элементы изобразительного искусства должны играть существенную роль, быть ведущими элементами, формирующими образ города.
2. В современных условиях, когда проблемам воспитания вообще и эстетического, в частности, придается большое значение, композиционное формирование жилой среды только средствами архитектуры недостаточно. В композицию благоустройства необходимо включать произведения всех жанров изобразительных искусств.
3. При том, что архитектурные приемы формирования новых районов     являются основным средством достижения градостроительного эффекта застройки, включение в их планировочную и пространственную композицию произведений изобразительного искусства, бесспорно, дополнит и обогатит жилую среду. С этой точки зрения синтез искусств не только целесообразен, но и крайне необходим. Это положение подтверждается также отсутствием синтетического начала в современной индустриальной архитектуре.
4. Да, считаю, возможно.
5. Необходимо включение произведений монументального искусства, декоративно-прикладных элементов. Представляется, что для уникальных произведений характерной формой должна быть скульптура. Декоративно-прикладные формы – скульптура в возможном сочетании с цветом. Для монументальных произведений желательно их соседство с водой, зеленью (существующей, либо введенной по проекту).
6. Включение в среду произведений искусства – это тоже "архитектурное средство".
7. Архитектурные средства – основной фактор в получении выразительной городской структуры. Включение произведений изобразительного искусства целесообразно и естественно там, где для этого сформирована определенная среда.
8. Не только целесообразно, но настоятельно необходимо! Однако в едином композиционном с архитектурой контексте, цельном решении, а не как украшения уже сложившейся "скучной" среды.
9. Говорить о целесообразности можно только через сопоставление старого и нового города. Ленинград имеет неповторимый облик городской среды, благодаря синтезу разнообразных видов и средств: архитектурных, монументальных, декоративных.
10. Только одних архитектурных средств при формировании жилой среды новых районов Ленинграда недостаточно. Без произведений изобразительного искусства жилая среда немыслима.
11. Включения в жилую среду новых районов произведений изобразительного искусства целесообразно, но при условии, что масштаб произведений будет соотноситься не только с большими объемами современной архитектуры, но, в первую очередь, с масштабами человека. Жилую среду может украсить и небольшая скульптура, установленная во дворах, на газонах и в скверах новых кварталов, и газоны, и бассейны. Мозаичные вставки на фасадах школ, на яслях и других зданиях общественного назначения.

V. Какие новые типы городских пространств жилой застройки нуждаются, в первую очередь, в насыщении произведениями изобразительного искусства?

1. Вероятно, должны быть выделены городские территории, лишенные современного транспорта, где человек должен чувствовать себя "в безопасности". Там можно будет переключиться на иной темп жизни, на иные настроения. Хотелось бы, чтобы эти тихие районы одновременно были идейно наполненными. Возможно, что эти новые формулы будут связаны с водными пространствами города, роль которых в последнее время становится все менее значительной.
2. Функционально-немасштабные по отношению к человеку пространства современных коммуникационных пространств (магистрали, площади-развязки и т.п.) требуют активного включения произведений изобразительного искусства. Однако они должны принадлежать не зонам транзитного транспортного и пешеходного движения, а располагаться на стыке между ними и жилыми пространствами. Произведения монументально-декоративного искусства требуется размещать в административных и культурных центрах, спортивных зонах, скверах, садах, парках, на бульварах, жилых пешеходных улицах и площадях и тому подобных городских пространствах, так как именно здесь скорости движения пешеходов позволяют активно воспринимать их. Что касается таких новых городских пространств, как, например, подземные пешеходные и торговые площади, метро и т.п., то в них также возможна установка произведений декоративно-монументального искусства.
3. Въезды в новые районы со стороны старого города. Площади перед зданиями общественного назначения (новые здания райисполкомов, кинотеатры, театры, торговые центры и пр.). Внутриквартальные пространства новых микрорайонов. Сады, скверы, парки.
4. Коммуникационные сгущения и функциональные узлы. Вместо "изобразительного" здесь уместнее было бы говорить о "декоративном".
5. Центры (площади различного типа), магистрали, транспортные узлы (соответствующие типы произведений, отвечающие ритму и масштабам).
6. Сформировавшиеся пространства.
7. В порядке значимости: торговые и общественные площади, жилые улицы и бульвары, детские игровые комплексы.
8. Центры, площади, магистрали, другие общественные зоны, сады, парки; однако вполне уместно применение и внутри жилой среды и в пределах нежилых зон – все зависит от соответствия видов и жанров произведений искусства и градостроительных решений.
9. Узловые архитектурные моменты, связанные с историческими событиями, возвращающими к истокам  данного места. Общественные зоны и сооружения массовых посещений.
10. В зонах наибольшего притяжения людей, которые могут меняться на разных этапах градостроительной политики.
11. Без ответа.
 
VI. Возможно ли перенесение традиционных приемов (градостроительных, композиционных и др.), характеризующих взаимосвязь архитектуры и искусства в застройке исторического центра Ленинграда, в контекст новой жилой среды, создаваемой индустриальными средствами строительства?

1. Индустриальное производство никогда не исключало создание образных вещей. Не исключено создание их и теперь. Но рядом с развитым индустриальным производством должны существовать производства уникальных вещей (главным образом, предметов искусства). Чем значительнее образный накал вещи, тем опаснее выпускать ее тиражом. Уже сейчас заметен повышенный интерес к уникальным вещам, как старым, так и новым. Применение и сохранение старых вещей в новой городской среде является существенной темой современной архитектуры.
2. Возможно, если под традициями понимать развитие художественной культуры в ее новом общенациональном и социальном значении. Вряд ли допустимо перенесение приемов прошлого в систему новой застройки, что, к сожалению, часто имеет место на практике.
3. Жилая среда, создаваемая индустриальными методами, построенная на новых градостроительных  принципах свободной планировки, создании открытых внутриквартальных пространств, наполненных воздухом и солнцем, при отсутствии понятия главных и дворовых фасадов зданий, полной или частичной дифференциации функций жилых домов и учреждений обслуживания (торговые и общественные центры микрорайонов), противопоказана перенесению в нее традиционных приемов синтеза искусств исторической части города.
4. Пока это не удается. Другие масштабные характеристики застройки новых районов, сравнительно с историческими, требуют, возможно, новых, а не традиционных приемов. Действие по прямой аналогии во взаимодействии архитектуры и искусства истинно художественного (целостного) эффекта пока не дает.
5. Разумеется. Однако, не столько в чисто формальных ассоциациях (пропорции, размеры – это, пожалуй, даже невозможно), а в общем "духе", характере использования традиций: жанр искусства, принципы взаимодействия искусств и т.д.
6. Возможно.
7. Очевидно, в отдельных случаях возможно, если это касается отдельно стоящих произведений (статуи, памятники) или произведений вроде мемориальных досок, фонтанов. Главное при этом остается современность художественного языка и композиционных приемов, выбор материала.
8. Возможно и необходимо, однако при творческом, а не подражательном подходе.
9. Возможно, если "на месте", чтобы сохранить общее настроение среды города, "духа места" при условии переосмысления старого, и переработки приемов в трактовке, прорисовке, характере пластики, цвете и т.п. с учетом требований времени.
10. Да, возможно.
11. При застройке исторического центра Ленинграда архитектор, как правило, проектируя здание или создавая проект моста, арки, и т.д., вырисовывал все элементы декора, - скульптуру, роспись декоративные  решетки, фонари и др.  Привлекаемые для выполнения в натуре этих эскизов художники и исполнители могли хуже или лучше выполнить замысел архитектора, но сохранялся единый характер всех деталей и элементов, тесно связанных с архитектурой, задуманной автором.

VII. Каким видам и жанрам искусства Вы отводите ведущую роль в системе синтеза искусства жилой среды новых районов Ленинграда?

1. Мне представляется, что и живопись, и скульптура в равной мере могут быть частью современной архитектуры. По-видимому, живопись должна применяться большей частью в интерьерах.
2. Представляется, что отдавать предпочтение каким-либо жанрам и видам искусства в его взаимодействии с архитектурой трудно, так как это зависит от условий создания среды, ее характера.
3. Скульптура.
4. Декоративное искусство, городской дизайн, не тематическая скульптура.
5. Без ответа.
6. Архитектура.
7. Это, прежде всего, различные жанры скульптуры (от декоративной до монументальной). Затем фреска, мозаика.
8. В главных композиционных узлах – скульптура и, более всего, монументы. Внутри жилой среды – декоративная скульптура и очень важна прикладная пластика; впрочем, элементы прикладной пластики внесены и в общественных зонах центров.
9. Монументально-декоративное искусство, которое может скрасить безликость новостроек.
10. Архитектура и монументально-декоративная скульптура.
11. Установка памятников и монументально-декоративной скульптуры всегда была подчинена стилю или характеру окружавшей его архитектурной среды, что и создавало целостное впечатление от ансамбля. Нельзя преуменьшать также роль прикладного искусства – чугунного литья (решеток, фонарей, оград и т.д.).

VIII. Каким, по Вашему мнению, должно быть соотношение      монументального и декоративного в системе синтеза искусств жилой   среды новых районов города?

1. Я не склонен серьезно разграничивать монументальное и декоративное искусства.
2. Это также зависит от условий среды.
3. Основой синтеза в новых районах должна быть монументальная скульптура, хотя за последний период времени в районах появляется большое количество декоративных произведений, несущих весьма смысловую нагрузку.
4. С отчетливым преобладанием декоративного и единичными произведениями монументального искусства.
5. Декоративное искусство может получить очень широкое распространение для "повторяемых" ситуаций – в микрорайонных центрах, парках, детских площадках и т.д., "снимая" жесткость, присущую индустриальным методам строительства.  Произведения монументального искусства должны быть "штучными", "единичными", "акцентными". Однако, в узлах общегородского значения возможно появление ансамбля произведений монументального искусства (система площадей с монументами, "скульптурные аллеи" и т.п.).
6. Я так не умею делать.
7. По-моему, такое соотношение не может быть установлено. Все зависит от конкретных условий и характера объекта проектирования и строительства.
8. В общественных зонах может преобладать монументальное; внутри жилой зоны, безусловно, преобладание декоративного.
9. Необходимо больше внимания уделять декоративной скульптуре и прикладной пластике.

IX. Что мешает осуществлению практики включения произведений искусства в новые жилые районы Ленинграда? Какие организационные и творческие методы содружества архитекторов и художников способствовали бы этому процессу?
 
1. В большой степени созданию искусства архитектуры (в том числе архитектуры во взаимодействии с изобразительным искусством) мешает недоверие к замыслам деятелей искусства. Хроническое явление – низкое качество строительства. Дело касается не только плохого выполнения вещей. Суть в принципиальном равнодушии к образному результату строительства, в борьбе за упрощение.
2. Необходимо обеспечить финансирование этих видов работ на всех стадиях проектирования, осуществления в натуре. Авторы-архитекторы должны быть творческими руководителями в этих видах художественной деятельности, и их труд необходимо оплачивать соответствующими гонорарами. Без согласия автора-архитектора с работой художника или скульптора она не может быть принята Советами и оплачена.
3. На включение в сметную стоимость жилых кварталов и отдельных сооружений выделяется недостаточное количество денежных ассигнований, которые в отдельных случаях вообще снимаются банком и квалифицируются, как "излишества" и "антигосударственная деятельность"! Вместе с тем, на отчетных выставках ленинградских художников и в запасниках Союза художников и художественного фонда могут быть отобраны произведения для установки и размещения их в новых жилых районах города. Существует единственный, с нашей точки зрения, реальный способ осуществления на деле соединения архитектуры и произведений искусства: заранее продуманные темы для конкретных участников новых районов строительства, выполняемые художниками в содружестве с архитекторами, по заказам Союза художников, для установки их в натуре, без указанных выше ограничений.
4. Отсутствие реальной творческой традиции первых и крайне невысокий архитектурно-композиционный уровень большинства вторых. Рост творческих возможностей архитекторов и градостроителей – необходимое условие совершенствования качества городской среды. Завершающими штрихами композиции городской среды могут стать произведения других искусств, но только в случае, если сама архитектура поднимается до уровня искусства.
5. Расширить финансирование. Это главное. Развивать у населения бережное отношение к среде (силами органов исполкома, народного образования, творческих союзов и т.д.). Не принимать в эксплуатацию квартал, где отсутствует если не уже завершенный ансамбль искусств, то хотя бы его основа. Включение в состав проекта обязательного раздела по вопросу синтеза искусств (может быть, сначала будет сложно, формально, но потом появится вкус в этом деле как у архитекторов и строителей, так и художников). (Достаточно вспомнить рост активности по созданию детских площадок – от стилизаторских городков постепенно переходят к новым темам. Но здесь берет верх жактовская самодеятельность, проросшая и среди архитекторов, дизайнеров).
6. Должно быть не содружество, а совместная работа за единые деньги.
7. Как правило, недостаточное внимание и интерес архитекторов, авторов проектов к этой проблеме, обусловленное недостаточными положительными примерами в практике. Прежде всего, гарантии финансирования работ по включению произведений искусства, затем – необходимость составления комплексной программы по синтезу искусств на стадии подготовки задания на проектирование, возможно даже без участия художников, которых при существующих организационных формах работы в проектных институтах целесообразно привлекать на завершающей стадии проектирования.
8. Отсутствие специальных законодательных актов, нормативов, предписывающих создание среды синтетической. Малая степень участия художников в создании новых жилых районов.
9. Город должен регулярно выделять централизованные средства по самостоятельной статье непосредственно на художественное оформление завершаемых районов застройки.
10. Непременно художники должны работать в штате проектного института. Работать должны разные творческие индивидуальности. Должна быть возможность индивидуального подбора архитектором художника. Мешают осуществлению проектного включения произведений искусства в новые жилые районы Ленинграда неотработанная система общения творческих индивидуальностей. Отсутствует высокая школа, где подготавливаются художники и архитекторы совместно.
11. Выделение определенного процента от общей стоимости строительства на монументально-декоративное искусство может сыграть положительную роль в улучшении облика районов новой застройки. Очевидно, что эти средства надо конкретизировать и предоставлять их в распоряжение архитекторов, проектирующих здания общественного назначения или разрабатывающих градостроительные решения отдельных  районов и центральных магистралей города. Архитектор – автор проекта должен иметь право привлекать к работе того художника, кого он считает наиболее способным для воплощения его замысла.


Страница 1 - 7 из 7
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру