Останкинский дворец

За Москвой уже с давних пор установилась слава самого русского из русских городов, русского и в добром, и в худом значении слова. Последняя мысль требует некоторого пояснения, иначе у читателя, пламенно верующего, что в понятии "русский" ничего худого быть не может, явится охота прервать не сем месте чтение, что всегда горько для авторского самолюбия.

Все восхищаются необыкновенной живописностью Москвы и тем особенным колоритным своеобразием, которое присуще только двум-трем городам в целой Европе, притом как раз наименее европейским, - Константинополю, Венеции, да, пожалуй, еще Амстердаму. О самих москвичах и говорить нечего, - они все без ума от своей "столицы" и прямо обожают ее, что делает им, конечно, честь. Еще императрица Екатерина II записала однажды в одной из своих литературных заметок: "Москвичи Москву любят страстно и думают, что нет спасения окроме, и что нигде не живут окроме, как в Москве". Впервые приезжающие в Москву иностранцы, а еще больше скептики и известные привередники петербуржцы – после трех дней восторгов начинают разговор на знакомую тему о "большой деревне", о "страшной, в сущности, азиатчине" и о сумбурности и нелепости даже самых московских "так называемых красот". Увы, - в этом есть доля правды, как ни обидно сознавать такую правду автору сих строк, который сам москвич.

Культура каждого народа слагается под давлением перекрестных влияний соседей, и какой бы самобытной она ни казалась, в ней всегда можно вскрыть черты наносные, явившиеся извне. Каждый народ обладает в большей или меньшей степени способностью перерабатывать эти чуждые, но неизбежные элементы и сглаживать их первичные грани. Чем энергичнее стираются последние, тем легче возникают формы случайные, незаконченные, нелогичные, а часто и уродливые и даже просто нелепые. Едва ли какой-нибудь другой народ стирал резкости наносных наслоений с такой энергией, с какой делали это русские в XVI, XVII и особенно в XVIII веке, и естественно, что здесь должны были выработаться черты, в высокой степени непонятные и странные с точки зрения европейца. Иной раз черты эти отличаются необыкновенной остротой, имеющей известную прелесть пикантного провинциализма, весьма забавного и безобидного, но иногда они выливались в совершенные несообразности и в прямую дичь. И это подлинно русская, нигде, кроме России, не встречающаяся дичь, кичиться которой едва ли стоит. Петербург в XVIII и в начале XIX веков также стирал грани всяческих привозных заморских новшеств, и его облик – вовсе не рабская копия с того или другого города Европы. Он очень прост и логичен в своей архитектуре, чуждой вычурности и, в общем, благородной.

Среди всего созданного за первые 150 лет его жизни в нем сыщется не много архитектурно-нелепого. Не то в Москве. Тогда как Петербург строился на пустом месте, и кругом не было ничего уже готового, уже давно усвоенного, что могло бы влиять на более решительную и крутую переработку насаждавшихся европейских форм, в Москве существовала уже вполне определенная культура, слагавшаяся в течение нескольких веков. Здесь были формы, почти непримиримые с новыми веяниями, и если их все же так или иначе хотели примирять и приспосабливать к новым запросам, то сплошь и рядом получались чудовищно несуразные вещи и возникала несомненная варваризация европейских начал. Это касалось не только внешности города, но и его нравов. Всем известны те легендарные чудачества, сумасшедшие забавы и жестокие проказы, которыми славилась Россия XVIII века, и все эти чудаки, забавники и проказники были москвичи. Чудаческий дух, в сущности, жив в Москве и до сих пор и временами дает себя крепко чувствовать. Для того чтобы при подобном настроении могли рождаться действительно незаурядные идеи и возникать прекрасные создания, необходимо было появление какого-либо исполина, человека одаренного совершенно необычайной силой дарования. Такой человек действительно явился во второй половине XVIII века, это – архитектор Матвей Федорович Казаков.

Влияние Казакова на вкусы тогдашней Москвы почти беспримерно, и печать его гения лежит решительно на всем современном ему московском художестве. Если до сих пор во внешности Москвы – по крайней мере, в той ее части, которая возникла в послепетровское время – было больше забавного, нежели серьезного, больше сумбурного, нежели стройного, и только памятники XVII века отличались известной цельностью, то с появлением Казакова облик Москвы существенно меняется. Казаковские постройки такие же русские, как и те, которые возводились его предшественниками, малоучеными "каменных и палатных дел мастерами" и "архитектурии гезелями", но это уже не была "Русь", в худом значении слова, тут не было уже неприятной доморощенности и отсебятины, а чувствовалась, напротив того, Русь добрая, сильная и яркая, не менее колоритная, чем петровская или елисаветинская, но уж, конечно, более стройная, логичная и значительная. Выйдя из школы князя Д.В.Ухтомского, мастера елисаветинского времени, Казаков очень недолго работал в формах позднего барокко и своим искусством всецело принадлежал эпохе нового возрождения классических идеалов, эпохе, совпавшей с царствованием Екатерины II. Трудно сказать, во что вылилась бы московская архитектура XVIII века, если бы свойственное Москве чудаческое любопытство не сдерживалось огромными знаниями этого человека и властным обаянием всей его внушительной фигуры. Что при всем своем блестящем даровании Казаков обладал и изумительными знаниями, об этом свидетельствуют все его создания, которых, по счастью, сохранилось в Москве еще немало. Он ни разу не был за границей, но неустанно следил за всеми тонкостями и мельчайшими оттенками, вносившимися в сокровищницу форм нового классицизма мастерами Италии, Франции и Англии. Все стадии классицизма, начиная от первых намеков стиля Людовика XVI и кончая римскими идеалами, выдвинутыми в эпоху Директории и Первой империи, - нашли отзвук в его искусстве. Но нигде он не был подражателем, всегда и во всем сохранял свою казаковскую физиономию, и его творчество стоит совершенно особняком в истории европейской архитектуры XVIII века. Что касается роли его в Москве, то, по свидетельству его современников, в ту пору не было воздвигнуто в ней ни одного здания, государственного, общественного или частного, в постройке которого он не принимал бы прямого или косвенного участия. Либо он строил сам по своим проектам, либо архитектор, получавший какую-нибудь ответственную постройку, нес к нему свои чертежи, и он их переделывал, либо, наконец, чертежи эти давали ему переправлять лица, вынужденные обращаться за недосугом Казакова к другим зодчим. И он никому не отказывал в совете и помощи, а советовать и помогать было необходимо уже по тому одному, что строительная техника в Москве XVIII века стояла так низко, как едва ли было еще в другом каком-либо городе тогдашней Западной Европы.

Для постройки Петербурга Петр Великий вызвал со всей России каменщиков. Они шли очень неохотно в новую далекую столицу, и, чтобы приохотить их, Петр издал в 1712 году указ, по которому те дома, откуда они будут взяты, освобождались от податей. Однако и эта мера мало подвинула дело, и тогда был издан знаменитый указ 1714 года, запрещающий возводить во всем государстве "всякое каменное строение, какого б имени ни было, под разорением всего имения и ссылкою". Только в 1721 году по докладу Сената разрешено было достроить лишь кое-какие церковные здания, причем требовалось в каждом подобном случае засвидетельствование подлежащего губернатора или воеводы. Фактически строительство прекратилось во всей России, и это особенно печально отразилось на московской архитектуре. Каким образом строились здесь не только частные дома, но и дворцы, притом не в начале XVIII века, а даже и в середине его, можно  видеть из "Записок" императрицы Екатерины II, дающей весьма нелестную характеристику тогдашних строительных приемов. В конце 1752 года двор приехал в Москву и разместился в только что перед тем осенью, вновь построенном деревянном флигеле дворца. "По стенам текла вода и в комнатах стояла невероятная сырость, - пишет императрица. – В этом флигеле было два ряда больших комнат по 5 или 6 в каждом из них, причем выходившие на улицу занимала я, а другие – великий князь. В той  комнате, которая предназначалась для моей уборной, разместили моих фрейлин и камер-фрау с их служанками таким образом, что в каждой комнате помещалось 17 человек. Комнаты имели, правда, по три больших окна, но ни в одной из них не было выходных дверей, и всем приходилось за малейшей надобностью проходить через мою спальню, что вовсе не было удобно ни для них, ни для меня. Мы были вынуждены терпеть эти неудобства, но я никогда не видала ничего подобного. Вдобавок их столовая была в одной из моих передних комнат. Я приехала в Москву больной и, чтобы сколько-нибудь устранить эти неудобства, велела поставить в свою спальню большие ширмы, и таким образом вся комната была разделена на три части. Однако это мне нисколько не помогло, так как двери беспрестанно растворялись и затворялись, и избежать этого не было никакой возможности. Наконец, на десятый день меня навестила императрица и, заметив беспрерывную ходьбу, вышла в другую комнату и сказала моим дамам: "Я велю вам сделать другой выход, помимо спальни великой княгини". Но что же она сделала? Приказала прорубить дверь в наружной стене, и от этого комната, в которой с трудом помещалось 17 человек, только лишилась одного окна. Из комнаты сделали коридор, а окно превратили в дверь с лестницей наружу, и моих дам заставили ходить на улицу. Под их окнами устроили для них отхожие места, а на обед они должны были проходить снова улицей. Одним словом, расположение никуда не годилось, и я не понимаю, как еще эти 17 женщин, из которых иные, бывало, хворали, не занемогли в этом жилище какой-нибудь гнилостной лихорадкой. И все это рядом с моей спальней, наполненной притом таким количеством всевозможных насекомых, что о сне другой раз нечего было и думать".

Трудно прибавить что-нибудь к этой характеристике тогдашней строительной техники в Москве. Если так нелепы были вновь отстроенные деревянные дома, то можно себе представить с каким комфортом приходилось устраиваться в старых каменных домах, разваливавшихся в какие-нибудь 30 – 40 лет. В мае 1753 года великая княгиня с супругом поехали в Люберцы, подмосковное имение великого князя. "Тамошний каменный дом, - замечает Екатерина, - построенный некогда князем Меншиковым, развалился, и мы не могли в нем жить".

И все же Москва была любимым местопребыванием тогдашней знати, недолюбливавшей Петербурга. "Большую часть масленицы императрица провела в Царском Селе, - читаем мы в тех же записках. Петербург почти опустел. Большинство его жителей было приковано к нему по обязанности, по своей же охоте не жил никто. Когда двор возвращался из Москвы в Петербург, то все придворные наперерыв испрашивали себе отпуски, кто на год, кто на полгода или хоть на несколько недель, чтобы только остаться в Москве. То же делали и должностные лица, начиная с сенаторов, и если они боялись не получить отпуска, то на помощь являлись всевозможные мнимые или действительные болезни мужей, жен, отцов, братьев, матерей, сестер и детей, а то и тяжбы и иные не терпящие отлагательства дела. Словом, проходило месяцев шесть и больше, прежде чем двор и город принимали прежний вид. А за это время петербургские улицы порастали травой, потому что езда в экипажах по городу почти прекращалась". То же говорят и иностранцы, наезжавшие в конце XVIII и начале XIX века в Россию. Принц де Линь, сопровождавший Екатерину в ее путешествии по России, говорит, что Москва похожа на четыреста или пятьсот замков знатных людей, съезжающихся сюда из своих деревень. "Трудно встретить в другом месте, - добавляет он, - чтобы вся знать государства, когда ей наскучит двор, съезжалась куда-нибудь только для того, чтобы вздохнуть свободнее и свободно поговорить". За эту страсть к свободе суждений и любовь покритиковать правителей Карамзин называл Москву "республикой и столицею Российского государства".

Знать, любившая Москву и проводившая здесь большую часть года, понемногу стала застраивать город пышными дворцами. Пример самой императрицы, до страсти любившей строить, увлек всех, и кто только мог, пускался в строительство. Дворцы росли в Москве десятками и приводили в изумление попадавших сюда европейцев. Благодаря такой кипучей строительной деятельности образовались целые кадры архитекторов, если не отличавшихся блеском дарования, то все же умелых и образованных. Своего высшего напряжения строительная горячка достигает в последней четверти  XVIII века, и это время совпадает с полным расцветом казаковского гения. Он совершенно завален работою, и почти непонятно, как в иные годы мог он управляться со всеми постройками, которые были у него на руках, и при этом не повторяться, вечно давать новые формы и неожиданные решения, да еще поправлять и переделывать чужие проекты. В короткое время Москва была буквально засыпана барскими особняками. Окрестности Москвы покрылись усадьбами, соперничавшими по нарядности с московскими дворцами. Одною из первых подмосковных большого стиля было Кусково, изумившее своей затейливостью даже такого избалованного садовой архитектурой человека, как граф Фалькенштейн¹. С этого времени барские усадьбы под Москвой стали расти как грибы. Среди ближайших от Москвы особенно славилось известное каждому москвичу Останкино, облюбованное в конце  XVIII века графом Н.П. Шереметевым и превращенное им в один из самых пленительных подмосковных уголков.

Читатель, имевший добродетельное терпение одолеть все вышеизложенное и благополучно добравшийся до сего места, вздохнет, вероятно, облегченно, готовясь услыхать наконец что-нибудь об Останкине. Нам очень прискорбно его в этом разочаровывать, но пусть он верит, что без ознакомления с некоторыми приемами и обычаями, бывшими в ходу в московском строительстве в дни Казакова, было бы крайне трудно объяснить те особенности, иногда очень неожиданные и странные, которые наблюдаются во всей прихотливой архитектуре Останкинского дворца.

Прежде всего, дворец не есть произведение одного какого-либо зодчего, и это вовсе не является исключительным случаем по тому времени. Надо заметить, что в старину художники не додумались еще до такого усердного отстаивания авторских прав, какое стало в ходу с недавних пор. Сейчас и в голову не придет человеку, собирающемуся строить себе дом и имеющему уже подробные чертежи знаменитейшего зодчего, отдать их переделывать другому художнику, который перефасонит все фасады на свой лад. Все напуганы неврастенией авторства, растущей, что дальше, то больше. А в былые времена не находили ничего странного и в том, чтобы одному живописцу дать вписать в картину другому рядом с написанным уже ранее молодым господином еще и его невесту, а третьему приписать к дому вновь пристроенный флигель и появившегося с тех пор на свет маленького наследника. С архитектурными проектами стеснялись и того меньше. Трудно поверить, до какой наивности доходили тогда в искажениях первоначальных проектов. Когда в особом фаворе находился граф Растрелли, то не было в России такого богача, которому не хотелось бы построить либо дом, либо церковь у себя в поместье по его проекту. Удовлетворять всех желающих Растрелли не мог, и проекты составлялись по известному шаблону в его огромной чертежной, при которой состоял многочисленный штат помощников и чертежников. Такой, подписанный Растрелли проект, в случаях более или менее официальных, восходивших на рассмотрение самой императрицы, отправлялся затем "в команду князя Ухтомского" в Москву, так как при гигантской строительной работе, не прекращавшейся в Петербурге во все время царствования императрицы Елисаветы, Растрелли не только не мог отпускать в провинцию своих помощников, но сам то и дело забирал к себе разных учеников Ухтомского. Последний вел переговоры с заказчиком или обыкновенно с заказчиками, так как чаще всего это бывали разные общества, дворянские, купеческие, или прихожане церкви, а иногда и монастыри. В зависимости от этих переговоров многое в проекте менялось, а затем откомандировывался какой-нибудь "архитектурии гезель" или "команды архитектурии подполковника князя Ухтомского поручик", который начинал постройку и довольно скоро сдавал ее местному подрядчику, а сам снова уезжал в Москву по экстренному вызову Ухтомского. Когда через несколько лет он опять отправлялся на место для проверки работ, то оказывалось, что все сделано не по чертежам, а так, - "на глаз" и на вкус подрядчика.

То же бывало и позже, притом эти переделки и выправки были возведены в настоящую систему, по пословице "ум хорошо, а два лучше". Кому, например, приписать знаменитый Екатерининский дворец в Лефортове в Москве, по старой  памяти долго прозывавшийся Головинским, так как был построен Екатериной II на месте сгоревшего деревянного Головинского дворца. Есть сведение, что первоначальный его проект был сделан Ринальди. Об этом говорит человек, знавший лично строителей дворца, и говорит в такое время, когда один из них был еще жив. Из дел же о постройке дворца видно, что начал ее в 1776 году Бланк, который и вел работы все время единолично, пока в 1783 году к нему же не прислали из Петербурга "в помощь" Кампорези. С этого времени все чертежи они делают вместе, а когда здание вчерне было уже окончено, к ним присоединился еще Кваренги, делающий по поручению императрицы целый ряд чертежей для внутренней отделки. В конце концов, Бланк за старостью все более отстраняется от постройки, и Кампорези ведет ее уже совершенно один до самого конца. Кто же, спрашивается, автор этого грандиозного здания с его могучей колоннадой? Больше всего оснований считать главным автором Бланка, но приписать ему всецело это авторство довольно трудно². Примеров, напоминающих это странное для нашего времени коллективное творчество, в XVIII веке можно найти множество, и никому еще среди всей массы просмотренного архивного материала не попадалось дело по жалобе какого-либо архитектора на своего собрата за присвоение его архитектурной идеи или изуродование ее, или хоть что-нибудь похожее на болезненно-самолюбивое отстаивание своих выдумок современным нам художником. В те времена, не стесняясь, брали удачные мысли друг у друга, один их уродовал, другой совершенствовал, третий учился у уродующего, как не следует делать, а у совершенствующего, как надо брать чужое, и так незаметно пополнялась сокровищница форм, без излишнего бахвальства и вредного брюзжания.

Совершенно такой же  сложный и запутанный случай собирательного творчества целого ряда лиц мы имеем и в истории сооружения Останкинского дворца. Не надо быть слишком тонким знатоком стилей, чтобы даже после поверхностного обозрения различных частей здания все же заметить, что не весь дворец построен сразу. С первого же взгляда ясно, что центральный двухэтажный корпус – старше двух боковых. Оба фасада его, как главный, обращенный в сторону Москвы, так и глядящий в парк, - выдержаны в характере стиля Людовика XVI. Боковые флигеля обработаны значительно суше и строже и почти лишены жеманных форм средней части. Если последняя насквозь проникнута традициями XVIII века и могла бы быть отнесена к 1780 или даже 1770 году, то боковые корпуса, соединенные короткими переходами с главным и заканчивающиеся один – полуциркульным выступом, а другой – эффектным портиком с двойной колоннадой, - говорят уже о вкусах, бывших в моде как раз на рубеже обоих столетий. Само собою разумеется, что это относится только к России, всегда в этих вещах несколько запаздывавшей, для Европы же время постройки этого дворца пришлось бы отодвинуть, по крайней мере, лет на 10 – 15 назад. Еще большей сдержанностью отличается обработка обоих крыльев, особенно так называемых "детских галерей", соединяющих боковые корпуса с небольшими флигелями, которыми закончен с обеих сторон весь "покой" дворца и которые предназначены для детских. Наконец, еще большая строгость видна во внешности этих последних флигельков, но это уже не строгость витрувиевых и палладиевых форм, бывших в ходу около 1800 года, а та особенная холодная строгость, которая в России появилась только после 1814 года и применялась, главным образом, в двадцатых годах минувшего столетия. Однако и этим не исчерпывается еще стилистическое разнообразие в обработке различных частей здания. Владельцы Останкина во время приездов русских государей в Москву для коронования каждый раз готовились к встрече у себя коронованного монарха, и едва ли кто-либо из них уезжал, не посетивши славной подмосковной. Готовясь к встрече высоких гостей, владельцы обыкновенно заранее заботились о поновлении дворца, и однажды перед коронацией императора Александра II это поновление превратилось, видимо, в то, что зовется фундаментальным ремонтом, т.е. почти в целую перестройку или, по крайней мере, такую переделку во внешнем убранстве здания, что появились совершенно новые мотивы, типичные для третьей четверти XIX века и, безусловно, не идущие к прежнему облику строений. В пятидесятых и шестидесятых годах органически не переносили ничего строгого, простого, гладкого или хотя бы только не вычурного, и надо думать, что суровая обработка обеих "боковуш", вмещающих концертный и приемный залы, казалась досадным промахом и даже просто безвкусицей, как владельцу, так и архитектору-поновителю. И тогда появилась эта сомнительного вкуса каннелюровка колонн портала, ведущего в концертный зал и прямо дурного вкуса лепной фриз из грифонов, плохо выдуманный и еще хуже нарисованный.

Останкинский дворец с давних пор считался постройкой Кваренги. Об этом говорит один из первых исследователей московских окрестностей, Любецкий, прибавляющий, что окончил дом, изменив некоторые части, Казаков. Граф С.Д. Шереметев в своей брошюре "Останкино", составленной им по документам обширного шереметевского фамильного архива, говорит, что "хотя Останкинский дом и построен под личным наблюдением графа Николая Петровича домашними архитекторами, преимущественно Дикушиным, но за советами граф Николай Петрович обращался к приятелю своему Гваренги". Однако если бы этих указаний даже и не существовало, то участие в постройке Останкина обоих великих зодчих екатерининского времени все же не подлежало бы никакому сомнению, и при ближайшем изучении различных частей здания можно с большим вероятием разобраться, кому из них какая доля принадлежит во всем этом сложном целом.

Останкино лежит к северу от Москвы, верстах в пяти от Марьиной рощи. Наслышавшись много о его красотах, посетитель, едущий сюда в первый раз, будет несказанно разочарован совершенным отсутствием той живописности в его расположении, которой он привык восхищаться в других славных подмосковных. Он не увидит здесь ни великолепной панорамы, какая открывается из Нескучного или Мамоновской дачи, не встретит гор и извилистых оврагов Царицына и не найдет эффектных террас Архангельского. Останкино стоит на совершенно ровном, гладком месте и даже производит впечатление скорее вросшего в какую-то котловину, нежели гордо возвышающегося над окрестностью, как подобает дворцу. Некогда оно совсем было спрятано за лесом. По этому поводу Любецкий рассказывает забавную историю, если несколько и приукрашенную, то все же рисующую эпоху. В конце  XVIII века Марьина роща сливалась еще с Останкинским лесом и совершенно заслоняла вид на дворец со стороны Москвы. И вот когда император Павел I изъявил желание посетить Останкино, то гр. Н.П. Шереметев приготовил ему прямо феерический сюрприз. "Лишь только государь", - говорит Любецкий, - стал проезжать местность густой рощи, вдруг, как из-под распахнутого занавеса, открылась ему полная панорама Останкина: дворец, широкий зеркальный пруд перед ним, прекрасный фасад церкви и сад, с всею улыбчивою окрестностью своею. В ожидании императора сделана была от начала рощи до самого Останкина, просека, у каждого подпиленного дерева стоял человек и, по данному сигналу, сваливал деревья. Император чрезвычайно удивился внезапной перемене декорации, долго любовался ею и благодарил графа за доставленное ему удовольствие".

Невыгодное расположение Останкина говорит о том, что постройка дома, а быть может и самый выбор места для него, обязаны скорее какому-либо случаю, нежели заранее составленному, тщательно обдуманному и взвешенному плану, с обычным в таких случаях долгим выискиванием и облюбовываньем места для усадьбы. Некогда все земли, в черте которых сейчас находятся Перово, Вишняки и Останкино, принадлежали кн. А.М. Черкасскому, от которого перешли к его зятю гр. П.Б. Шереметеву. Отец Черкасского, боярин кн. М.Я. Черкасский, построил в Останкине в 1668 году знаменитую церковь во имя Живоначальной Троицы, существующую и поныне и получившую особенную известность, с тех пор как формы, в которых она выдержана, были приняты за образец несколькими архитекторами, работавшими "в русском стиле"³.

Останкинская церковь относится ко второй половине XVII века, к той эпохе московского зодчества, когда все внимание строителей было направлено исключительно на сторону декоративную. Здоровые заветы древнего новгородского искусства и предания ранней поры Московского государства, той поры, когда Москва великокняжеская, Москва-область только что собралась с силами и еще только начинала превращаться в Москву "царственную", - эти заветы и предания были забыты и уступили место иным вкусам и идеалам. Вся жизнь стала тогда чисто декоративной, и поневоле декоративной должна была стать и архитектура. Уже никому не нравился "преудивленный" некогда храм Вознесения в селе Коломенском, построенный отцом Грозного, великим князем Василием Ивановичем. Коломенский храм казался всем чересчур простоватым со своими гладкими, бедными стенами, идущими к селу великокняжескому, но не к стольному городу московских царей. Останкинская церковь – типичный образчик понимания красоты в эту именно пору. Храм сверху донизу испещрен украшениями, которые очень разбивают общее впечатление и мельчат его и без того не слишком покойный силуэт. Отдельные детали здесь великолепны, и некоторые из них прелестно нарисованы, как, например, оконный наличник главного алтаря, но все же у зодчего этого храма, несомненно, большого мастера и отличного рисовальщика, не было самого важного и нужного архитектору – чувства меры. И много талантливого, бездна удачнейшей выдумки потонули здесь бесследно в безвкусном нагромождении и нетонком пользовании своим счастливым дарованием.

В конце минувшего столетия покойным Н.В. Султановым была разобрана пристроенная к церкви в XVIII веке нескладная колокольня и построена новая, "в духе" самой церкви, которая, подобно близкой ей по внешности Грузинской в Москве, должна-де была иметь первоначально такую же низкую шатровую колоколенку. Как бы то ни было, хорошо, по крайней мере, то, что ее не видать за церковью, и для взора стоящего перед дворцом она не вносит никакого диссонанса. Гораздо неприятнее "поновленное" тогда же крыльцо.

У кн. А.М. Черкасского здесь была, вероятно, небольшая усадьба, которая к концу века должна была прийти в полное запустение, так как гр. П.Б. Шереметев забросил Останкино и все заботы обратил на Кусково, превратившееся в его постоянную резиденцию. После смерти графа в 1788 году сын его, гр. Николай Петрович, по-видимому, заинтересовался Останкиным и задумал построить здесь дом, который и был сооружен из дерева, притом с чрезвычайной поспешностью. На эту мысль наводит сообщаемое Любецким известие, что дом был построен на деревянных столбах, под которые только позже подвели фундамент. Это подтверждается и письмом графа к его архитектору Павлу Аргунову, в котором он просит его посоветоваться с Кваренги, каким образом подкрепить фундамент. Если сойти в подвалы дворца, то действительно можно видеть, что он срублен совсем необычным на Руси приемом "стопы", образуемой рядами венцов, а состоит из бревен, поставленных стоймя и связанных системой балок при помощи вырубок и скреп. Очевидно, нужно было почему-либо с исключительной быстротой выстроить этот дом, и придуман был такой способ сколотить его на скорую руку, что уже через несколько лет явилась необходимость укрепить его и подвести фундамент. Всем известна любовь графа Н.П. Шереметева к своей крепостной актрисе Параше, на которой он в 1801 году женился. П. Безсонов, автор интересного исследования, посвященного жизни этой замечательной русской женщины – "Прасковья Ивановна графиня Шереметева", - делает на основании различных известий и сопоставлений предположение, объясняющее до известной степени необходимость наскоро устроить усадьбу в Останкине. Когда простое увлечение графа наскоро устроить усадьбу в Останкине. Когда простое увлечение графа выросло в серьезное и глубокое чувство, и у него явилась решимость обвенчаться с ней, несмотря на то, что он хорошо знал, как отнесется к этому свет и сколько горя придется еще перенести и ему, и его бедной жене, - тогда не оставалось ничего другого, как покинуть Кусково с его театром: он слишком назойливо напоминал о ее прошлом. Было решено перебраться в Останкино. Постройка дома была произведена, по всей вероятности, в 1796 году, так как к коронации императора Павла он был уже отделан⁴. Дом этот вошел позже в состав новой, более обширной усадебной композиции, образовав его центральный корпус, существующий и доныне. С боков его могли и тогда быть флигеля, но, во всяком случае, это не те, которые стоят там теперь. Вероятнее всего, что это были просто служебные пристройки, соединенные с центральным корпусом, как это обычно водилось, открытой галереей⁵, быть может, колоннадой. Однако уже в 1798 году в Останкине вновь идет стройка, как видно из приведенного выше письма графа к Павлу Аргунову по поводу подкрепления фундамента. Но особенно много строится в 1801 году перед имевшим состояться венчанием. Последнее произошло 6 ноября, а перед этим в течение всего лета идет лихорадочная работа. Прежнего дома уже недостаточно, и необходимы расширения и пристройки. В течение этого лета усадьба приняла, вероятно, ту окончательную форму "покоя", которая сохранилась и до сих пор, и перемены коснулись главным образом стороны чисто декоративной.

Теперь сделаем попытку выяснить, какие части всей этой композиции принадлежат Казакову и какие носят печать кваренгиевской руки. Самое простое, что  мы можем сделать, это принять на некоторое время на веру сообщаемое Любецким сведение о первоначальном проектировании дома Кваренги и "довершении и изменении" его со стороны Казакова. Если бы оказалось, что в подтверждение такого известия можно было бы подыскать несколько данных, сильно его подкрепляющих, то на этом и пришлось бы окончательно остановиться. На самом деле, таких косвенных подтверждений этого любопытного известия существует достаточно. Прежде всего, чрезвычайно трудно допустить, что система вертикального укрепления столбов в деревянном доме могла родиться в голове русского зодчего. Почти невозможно сомневаться, что это сделано иностранцем, либо никогда, либо мало строившим из дерева в России. Технические приемы нашего исконного плотничества слишком глубоко вкоренились в сознании русских строителей и лежат у них в крови, и не только Казаков, но и крепостные архитекторы графа не додумались до приема подобной рубки дома, даже при условии из ряда вон выходящей спешки. Ясно, что тут распоряжалась рука иностранца, и естественнее всего, что этим иностранцем и был графский "приятель" Кваренги⁶. Однако, как мы видели, вскоре понадобилось подкрепление фундамента и постройки. Граф пишет летом 1798 года в Петербург Павлу Аргунову, чтобы тот посоветовался там с Кваренги, как это лучше сделать. Кваренги, поглощенный в это время разработкой проекта Мальтийской церкви Пажеского корпуса, не мог лично руководить работами в Останкине, и Дикушину надо было искать советчиков в Москве. Тогда-то, вероятно, и обратились к Казакову, которому пришлось не только кончить дом, но и, как мы увидим, действительно значительно его изменить на свой вкус.

Весь облик центрального корпуса не имеет в теперешнем состоянии дворца ничего общего со всеми нам известными приемами Кваренги. Ни в одном из его проектов нет ничего, что напоминало бы этот купол с круглыми окнами и особенно обработку передних и задних боковых выступов дома. Между тем все это как нельзя более типично для казаковской школы. Не говоря уже  о целом ряде частных домов, построенных Казаковым, купол типа останкинского составляет у него как бы неизбежную часть каждого здания, задуманного широко и торжественно. Такой купол завершал некогда тот угол московского Благородного собрания, который выходит на Дмитровку и прилегающий переулок. Купол есть на Голицынской и Павловской больницах, на Петровском дворце, и целых два купола венчают здание Присутственных мест, впоследствии Сената, а ныне Судебных установлений в Кремле. Один из них, приходящийся над кровлей главного фасада, - чрезвычайно близок к останкинскому. Это пристрастие к куполу наследовали и все ученики Казакова, пускавшие его в ход вплоть до тридцатых годов, например, Еготов в своей Оружейной палате, Бове – в Градской больнице и особенно часто Жилярди – в доме Тучкова, позже дворце великого князя Михаила Павловича, затем в Московском университете, в Опекунском совете и первом проекте Ремесленного училища. Купола эти в большинстве случаев имели исключительно декоративное значение, такое же, как и останкинский. Последний не имеет никакой органической связи с самим зданием и, по всей вероятности, появился уже при первом большом расширении дома, когда он мог понадобиться архитектору для большей торжественности впечатления. Это и было, вероятно, сделано Казаковым, до конца своей долгой и деятельной жизни чувствовавшим влечение, "род недуга", к чуть-чуть бутафорским формам, унаследованное  от эпохи, его вскормившей.

Что в 1800 году и центральной корпус подвергся коренной перестройке, видно из одной фразы графского приказа Николаю Аргунову, отданного в июне 1801 года. В числе различных поручений по Останкинскому дому он велит ему заказать стулья "во вновь пристроенную из сада на картинной галерее верхнюю комнату". Что это за комната? Над картинной галереей никакой комнаты нет, и либо здесь опечатка и в рукописи стоит не "на картинной", а "к картинной галерее", либо граф выразился так, имея в виду пристройку той комнаты, которая примыкает к картинной галерее со стороны сада. Если это так, то само собою, разумеется, что одновременно состоялась соответствующая пристройка и на симметричном конце садового фасада и, таким образом оба выступа на этой стороне были выдвинуты значительно больше, чем отвечающие им выступы переднего фасада. И как раз обработка этих выступов, быть может, больше, чем что-либо другое в доме, обличает казаковскую руку. Дело обстояло, надо думать, так. Кваренги составил на скорую руку проект и успел еще начать, а возможно, что и окончить, первоначальный небольшой дом. Казаков либо продолжал начатый, если он не был еще доведен до конца, либо расширил уже оконченный. В первой постройке вряд ли существовал театр, когда же решено было переселиться окончательно в Останкино, то явилась надобность если не в отдельном театре, то, по крайней мере, в театральном зале, достаточно большом, чтобы в нем могли разместиться уже немногие только избранники, а не все желающие, как бывало в Кускове. Такой интимный театр и был построен, но необходимо было выкроить еще и комнату для артистов, и тогда придумали выдвинуть оба боковых выступа в саду еще больше.

Таким образом, версия Любецкого имеет за себя так много данных, что на ней приходится, безусловно, остановиться. Автором главного корпуса в таком случае надо признать Казакова. Сам он, несомненно, не строил его единолично, и, конечно, всеми работами руководил Дикушин, но последний должен был все время совещаться с Казаковым, вероятно не раз наезжавшим и в Останкино.

Подъезжая к дворцу, не можешь примириться только с его придавленностью, с тем, что он слишком врос в землю. Виною этому, бесспорно, осадка деревянного здания, которая уже так скоро потребовала подведения фундамента. Вследствие этого получились недостаточно изысканные пропорции нижнего этажа к верхнему. Лучшей частью главного дворца фасада являются, несомненно, два боковых его выступа, обработанные типичными казаковскими приемами.  Верхний этаж образует здесь нишу глубиною в три аршина, покрытие которой утверждено на двух боковых стенках-пилонах, обделанных спереди в виде пилястров, и на четырех колоннах. В этой нише устроено трехсветное окно, средняя часть которого имеет полуциркульное завершение и отделяется от боковых колонками, - излюбленный прием Казакова. Не менее любил он и гирлянды, которые пускал в ход, где только мог. В высшей степени изящно и непривычно применил он их здесь, завязав над архивольтом окна узел "веночком" и спустив еще по одной подвеске по краям. Такие же гирлянды соединяют и капители пилястров среднего портика. Колонны этого портика – коринфские, а боковые – ионические. Ионические капители выдержаны в строгом римском типе, без прогиба волют, но украшены опять гирляндочками. Что касается последних, то мы не совсем убеждены, что они не появились во время одного из позднейших ремонтов. Для Казакова они нарисованы слишком жестко, и для него гораздо типичнее простые "висюльки", какие имеют колонки окон. Весьма подозрительной кажется нам и лепка большой гирлянды в нише: ее линии и вся композиция – явно казаковские, но характер лепки совершенно иной, и можно, наверное, сказать, что свою "пышность" эти розы приобрели в пятидесятых годах, а до того вся гирлянда непременно была покойнее, не так измельчена и барочна, составляя одну ровную, скорее гладкую, нежели трепаную, форму. В этом отношении больше верится подлинности гирлянд главного портика. Они также слегка отклоняются от тогдашнего московского типа в сторону пышного ренессанса и даже напоминают несколько гирлянды палладиевского tempietto в villa Maser, но все же это не лихие формы барокко Второй империи. По фасаду тянется превосходный фриз из барельефов, сделанных рукой умелого мастера, почти наверное – Гаврилы Замараева, жившего в то время в Москве и славившегося своими декоративными скульптурами. Барельефы эти идут вокруг всего дома, то прерываясь, то снова продолжаясь, и очень близко напоминают по приему фриз на фасаде Московского университета, вылепленный Замараевым. Некоторые детали останкинского фриза так интересны, что их стоило бы снять отдельно.

Что касается садового фасада центрального корпуса, то он не менее интересен, нежели главный. Переднему шестиколонному портику здесь отвечает ниша в четыре аршина глубины с восемью колоннами и двумя угловыми пилястрами. Капители колонн очень неудачны и представляют вполне доморощенную помесь ионической с коринфской, но не обычного "композитного" типа. Здесь попросту под ионической капителью с гирляндочкой, принятой во всем дворце, протянут один ряд акантовых листьев, что дает очень неприятный привкус любительства. Еще неприятнее фриз из гирлянд, поддерживаемых амурами, который протянут по всему архитраву. Он совсем неумело нарисован и,  безусловно, позднего происхождения. Прежде здесь был, вероятно, совершенно гладкий фриз, казавшийся в пятидесятых годах слишком бедным, почему и сочинили тогда этих сомнительных амуров. Зато очень неожиданна и чрезвычайно грациозна обработка боковых выступов, очень близких по идее к передним, но в то же время совсем других, иначе скомпонованных и по-новому решенных. Здесь тоже трехсветное окно и тоже полукружие с архивольтом над средним просветом, но такой же архивольт завершает и всю оконную композицию, причем пространство между внешним и внутренним архивольтами декорировано "веером". Как главный, так и садовый фасады не могут считаться, разумеется, в строгом смысле, казаковскими или, во всяком случае, всецело казаковскими произведениями, так как строил дворец, в конце концов, все же Дикушин, вносивший, несомненно, немало отсебятины в казаковские архитектурные мысли. Однако участие Казакова здесь так очевидно, что, по крайней мере, под выступами обоих фасадов мы решились бы поставить имя любезного московского мастера екатерининского века.

В 1800 году, как мы уже видели выше, были пристроены и оба крыла, в которых вместо казаковских приемов ясно уже выступают кваренгиевские. Это не слишком бросается в глаза при взгляде на всю композицию одного из крыльев, так как в этих пристройках нет настоящего единства, и все три части каждой половины несколько отличны по характеру одна от другой. Но участие Кваренги становится совершенно очевидным, как только мы перейдем к двум главным пристройкам боковых групп, в особенности к той, в которой помещается приемный зал и кабинет. Очень эффектен и действительно смахивает на Кваренги фасад кабинета. Само собою, разумеется, что тут мы имеем дело с Кваренги, "процеженным" сквозь тот же дикушинский фильтр, который очистил, сгладил и "выправил" и казаковские формы главного корпуса. Нельзя, например, ни минуты сомневаться, что если еще возможно допустить неиспорченность ионических капителей в центральном здании, то предполагать их нетронутыми и в боковых пристройках – нет никакой возможности. Нельзя и думать, что Кваренги мог так наивно и провинциально нарисовать капитель, как она нарисована в полукружии кабинета. Ее форма была явно подогнана к капители главного корпуса, но вместе с тем была утрачена уже вся серьезность рисунка, появилась легкость и неприятная "фасонистость". Но что уже окончательно немыслимо для Кваренги, - так это фриз из грифонов, протянутый посредине стены кругом обеих боковых пристроек. Он так вял, притушеван и несочен, а главное так плохо нарисован, что он вообще не мог появиться в 1800 году, и сделан не раньше пятидесятых годов прошлого столетия. Так рисовал в это время в Москве модный архитектор тогдашней аристократии М.Д. Быковский, строитель знаменитого Марфина гр. Паниной и церкви Троицы на Грязях в Москве⁷. В конце концов, от Кваренги в этом кабинете почти ничего не осталось, и у него заимствована лишь самая идея его.

Еще яснее видна порча на том фасаде боковых пристроек, который обращен к саду. Четыре колонны его портика получили внизу каннелюры, чрезвычайно подозрительные для 1800 года. Мода на них появилась в сороковых годах, когда было издано множество ouvrage`ей, посвященных особенно подвинувшимся в ту пору помпейским раскопкам. Барельеф над входной дверью, оба овальных барельефа на углах и ниша со статуями, несомненно, существовали уже раньше, как существовал и самый портик с колоннами. Сомнительна только обработка колонн и фриз из грифонов. Особенно ясно это чувствуется на другом боковом корпусе, вмещающем концертный зал и имеющем вместо полукружия обширный портик с двойной колоннадой. Здесь та же наружная обработка, что и в корпусе приемного зала, благодаря особенной нарядности всей затеи еще коварнее сказалась страсть к вычурной элегантности, явно изобличающая недавнее происхождение этого "нагромождения изяществ". Единственные два барельефа, которым веришь, - это те, которые вставлены между двумя крайними колоннами в верхней части стены, - их стиль гораздо подлиннее. К числу неприятных особенностей грифонного фриза надо отнести и две глубоко врезанные в стены полосы, как бы отделяющие его рамкой от глади стены, прием очень безвкусный и ничего не прибавляющий. В этом корпусе еще меньше чувствуется рука Кваренги, нежели в кабинете.

Снаружи здания есть все же одна часть, которую с большим вероятием можно приписать всецело Кваренги, притом это, быть может, единственный и, безусловно, неиспорченный и нетронутый кусок в целом дворце. Мы имеем в виду наружные стены средних выступов так называемых "детских галерей". Обработка их так очаровательна, так восхитительно выдумана, так остроумно рассчитаны все эффекты прихотливой игры света и теней на этой небольшой стенке с нишей и пляшущим Фавном и так "в точку" улеглись на ней пропорции деталей, что этот четыре раза повторенный кусок – едва ли не лучший во всей сложной затее целого дворца.

Наконец, остается сказать еще о двух флигельках, которыми заканчиваются оба крыла и в которых помещаются детские. Они, несомненно, построены одновременно с "детскими галереями", но обработка их уже несколько иная. Тот вид, который они имеют сейчас, они вряд ли могли получить раньше 1814 – 17 годов, и нет ничего удивительного, если в Останкине, как и в целой Москве, особенно деятельно чистились и подстраивались в ожидании благословенного  императора, москвичами прямо обожаемого. Опекуны малолетнего графа Д.Н. Шереметева не упустили, конечно, случая, где можно поновить и что можно изменить, согласно изменившимся вкусам. Тройной венок с лентами, украшающий аттик портика в этом флигеле, взят целиком у Жилярди, если только он не нарисован им специально для Останкина. В среднем веночке есть и любимая жилярдиевская лира со звездочкой над ней. Однако трудно думать, чтобы именно Жилярди построил или, по крайней мере, переделал этот флигелек, так как его влияние чувствуется исключительно лишь кое в чем во внешности постройки, но нет и следа его внутри. Впрочем, то же надо сказать и про "детскую галерею", такую прелестную по наружной обработке и совершенно не отвечающую ей внутри. Тосканские колонны портика детского флигеля повторяются и в колоннаде "каменной галереи", соединяющей главный корпус с боковыми, как тождественна у них и вообще вся обработка. В оба детские флигеля упирается старинная каменная ограда, современная, вне всякого сомнения, первому останкинскому дому. Если она и стояла не совсем на нынешнем месте, то все же вазы, украшающие столбы, с достаточной убедительностью говорят о принадлежности их XVIII веку. Они отлично нарисованы, и рисунок мог быть сделан самим Казаковым. Но очень может быть, что ограда даже так именно и стояла с самого начала, описывая полукружие перед фасадом первоначального дома.

Если трудно разобраться, кому из различных мастеров приписать разработку той или другой части снаружи здания, то сделать это еще труднее для внутренней отделки дворца. Мы уже упоминали, что во многих случаях характер внешней оболочки разных частей совершенно не отвечает стилю их внутренней архитектуры. Да это и естественно при частых переделках и отделках. Кроме того, внутри работало еще несколько художников, помимо тех, с которыми мы встречались при обозрении дворца снаружи. Известно, например, что очень деятельное участие в его внутреннем убранстве принимал популярный тогда в Москве орнаментальный скульптор Кампиони. Кое-что, однако, и внутри дворца не подлежит почти никакому сомнению, и если не исполнение в натуре, то, по крайней мере, составление проектов и рисунков можно приписать, без риска промахнуться, Казакову.

Так и можно было ожидать. Казаковская рука чувствуется только в главном корпусе, и то лишь местами. Прежде всего, его участие видно уже в главном вестибюле, в котором донельзя казаковские те красиво нарисованные консоли, которые подпирают низкий потолок у массивных пилонов. Надо сказать, что просторные, залитые светом вестибюли – явление очень позднее для Москвы, где они пошли в ход только с 1814 года. Даже в таком нарядном здании, как Московский университет, построенный до его жилярдиевской перестройки Казаковым, был тот же низкий, полутемный вестибюль, все украшение которого состояло в массе низеньких колонн. Жилярди пришлось его почти целиком сохранить, да и сам он, в сущности, во всю свою дальнейшую деятельность не мог отрешиться от этого казаковского снисходительно-презрительного отношения к вестибюлю, для которого он почти неизменно каждый раз пускал в ход коротенькие дорические колонны, сосредоточивая затем все свое внимание на лестнице. Можно думать, что Казаков намеренно выдерживал вестибюль с известной небрежностью, чтобы поразить затем входящего по лестнице внезапно развернувшейся шириной и убранством. Колонны примыкающих к вестибюлю боковых помещений, конечно, очень приблизительны, не найдены и отзываются самодельщиной и той неприятной "московщиной", о которой было говорено выше. Это особенно бросается в глаза на их неуклюжих базах, но все же самая идея и даже рисунок тосканского ордена мог быть дан Казаковым. Когда из этой рощи неказистых колонн выходишь на парадную лестницу, то действительно очаровываешься нарядным и изысканным видом окружающих стен. Тут все прелестно – и ниша со статуей, с красиво изогнутой гирляндой у ее подножия и архивольтом с барельефом в виде завершения, и чудесная обработка обоих окон, как наружного, так и внутреннего, играющего роль светового фонаря для одного угла театрального зала. Ионические капители оконных колонн лишены здесь гирлянд и превосходно прорисованы. Хотелось бы думать, что такими были некогда и наружные. Подозрительным нам кажется здесь только орнамент подоконной тяги. Зато прямо великолепна лепка потолка.

Вообще надо сказать, что потолки и двери – лучшее, что есть внутри дворца. Некоторые из них нарисованы такой мастерской, прямо волшебной рукой, что сравнивать их можно только с лучшими созданиями нелегкого искусства декорировать комнаты. Уже первая дверь, ведущая в так называемую "зеленую гостиную", вводит посетителя в этот редкий по красоте мир резного и лепного искусства. К сожалению, многие двери очень испорчены неприятной раскраской, в которой руководящим гением, очевидно, был средней руки маляр, притом, конечно, не маляр, получавший указания от Казакова, а тот, который мог бы их получить уже только от Быковского, но, вероятно, и от него их не имел, а размалевал как бог на душу положит и в зависимости от того, сколько какой "красочки" лишку осталось. Разумеется, есть и удачно раскрашенные двери, а иные потолки прямо бесподобны и не оставляют желать ничего лучшего. Сама зеленая гостиная не принадлежит к числу лучших комнат, но все же потолок ее красив и плоха только явно поздняя живопись его. Из гостиной мы входим в торжественный "египетский зал", служивший парадной столовой. Здесь очень наряден потолок, быть может, лишь несколько неспокойный, но отлично сочиненный, и интересны массивные колонны с хорами. Но особенно любопытны два портала и дверь, напоминающая предыдущую и в то же время комбинирующая те же мотивы по-другому. О постановке этих порталов "из мраморных кариатид" "в 3 номер" говорит граф Николай Петрович в упоминавшемся выше приказе 1801 года. Мы не можем только допустить, чтобы дурного вкуса постаменты под эти кариатиды могли быть еще от 1801 года, - так они диссонируют с изысканными рисунками дверей или узора на архитраве.

В следующей комнате, "малиновой гостиной", - опять красивый лепной потолок с плохой, однако, живописью. В идущей дальше комнате, проходной в картинную галерею, - потолок еще лучше, притом он весь лепной и поэтому не испорчен перемалеванной позже живописью. Это один из самых совершенных плафонов во всем дворце. В нем нет ничего лишнего, никакого нагромождения, и каждая мелочь нарисована здесь рукой человека, работавшего, по меньшей мере, над сотым подобным потолком. Все обычные классические орнаменты применены здесь с таким искусством и так мастерски варьированы, что дают впечатление новых форм и невиданных комбинаций.

Как в этой комнате, так и в симметричной ей на другом конце картинной галерее стоят отличные изразцовые печки. Самая галерея представляет мало интереса и, прежде всего, неудачна именно как картинная галерея, так как два ее окна слишком недостаточны для нужного здесь света. Неважны и колонны, отделяющие ее от смежных переходных комнат, такие же продукты домашнего изделия, как и висящие над ними "полотенца".

Несколько ступенек, опускающих из средней части картинной галереи, ведут в театральный зал. Некоторые детали в нем обнаруживают казаковскую руку, ясно видную, например, в обработке консолей в переходе от колонного зала к амфитеатру, в скульптурной орнаментации этого перехода и в таком же лепном фризе амфитеатра. Мы не можем решить, что произошло с колоннами зала, украшенными пышной ионической капителью эрехтейонского типа, но несомненно, что их характер не современен залу. Слишком они идут вразрез с коринфскими колоннами амфитеатра, рядом с которыми воображению рисуется ионический орден более простого типа. На такое предположение наводит и то обстоятельство, что все эти белые колонны – только декорация и состоят из нетолстых деревянных стержней, довольно аляповато обитых картоном, вследствие чего, конечно, нечего и думать и каком-нибудь серьезном выискивании в них пропорций, утонения и прочих деликатных материй. Но все же эти два ряда белых колонн очень украшают зал и дают много интересных точек с красивыми перспективами. В конце зал имеет расширение, образующее два больших углублениях довольно любопытна обработка порталов с глухими дверями, не отличающихся, впрочем, большой изысканностью вкуса. Зал оканчивается лестницей, ведущей в небольшую семейную столовую, составляющую переход в правое крыло.

И здесь премилые двери, недурная печь, отличные барельефы в распалубках и простая кесонировка сводов. Дверь отсюда ведет в парадный, торжественно задуманный концертный зал. Он превосходно исполнен, если не считать очень неграмотно нарисованного лепного фриза из амуров с гирляндами в своде верхнего светового фонаря. Фриз этот такого же типа, как и тот, что тянется по садовому фасаду главного корпуса. Отдельные детали концертного зала очень продуманы и серьезно сделаны, хорош фриз из грифонов, протянутый по верху стен и оба портала с дверями. Нарядные печи этого зала сделаны, несомненно, Кампиони, но быть может, что рисунок принадлежит и не ему.

В левом сводчатом переходе из главного корпуса в боковой помещается проходная гостиная, разделенная двумя столбами с кариатидами на две половины. Средняя часть свода украшена здесь красивой кессонной разбивкой, а концы орнаментальной росписью. Отсюда крошечная проходная комната ведет в приемный зал. В проходной комнате – искусной работы резные двери и красивая обработка стен и потолка, но неважны колонки. Что касается приемного зала, то он производит наименее приятное впечатление из всех комнат дворца. Здесь так все нагромождено и притом с таким сомнительным вкусом, что мы решительно отказываемся верить в современность дому 1800 года этого очень дурного пошиба буржуазного великолепия и богатства. Особенно неприятны колонны с фасонистыми каннелюрами. Нетерпимо "роскошный" портал нарисован неплохо, но с такой болезненной жадностью заполнения орнаментом каждого миллиметра, с такой своеобразной "боязнью пустого пространства", что с ним нет никакой возможности примириться. После таких орнаментных раскатов и трескучего грома так же хочется благодатной глади и тихого узорного ритма, как после грозы – ясной лазури. Единственное действительно прекрасное в этом зале и, конечно, подлинное и современное постройке – это лепной потолок, рядом с потолком проходной комнаты в картинную галерею – самый совершенный во дворце. Глядя на него, не имеешь никаких желаний и только не перестаешь удивляться искусству, с которым все это большое пространство усыпано лепным орнаментом, нигде не нарушающим чувство меры и славно подчеркивающим соседние с ним глади. Этот потолок мог нарисовать сам Казаков.

Из приемного зала, перешагнув узкий коридор, попадаешь в знаменитый круглый кабинет. Он очень прост и благороден, и ионические капители его колонн, совершенно такие же в основе, как и наружные, лишены здесь ненужных гирляндочек, повторяем, наверно появившихся на наружных фасадах позже. Здесь непередаваемо красив купольный свод, разбитый кесонами, и очень уместны изгибающиеся по нишам барельефы.

В августе 1856 года здесь был рабочий кабинет императора Александра II, жившего в Останкине с 18-го до 25 числа. С этих пор останкинский дом стал называться дворцом. Позже этот кабинет получил еще более знаменательное значение: здесь на этом столе был подписан императором указ о назначении редакционных комиссий, разработавших проект освобождения крестьян.

Остается еще упомянуть о детских комнатах и ведущих в них из концертного и приемного зала галереях. Первые ничем особенным не замечательны, последние же интересны разве лишь тем, что, как уже было упомянуто выше, совершенно не отвечают своей красивой и строгой внешности. Несколько забавнее – левый коридор, весь забранный колоннами. Пропорции их самые примитивные, и похоже на то, что они являются, как это часто бывало, просто выдумкой подрядчика. Сказано ему было сделать колонны с ионическими капителями, а он их смастерил на свой вкус с совершенно нелепыми, громадными по стержню колонны волютами. Единственно интересное в этой галерее – печка с бронзовым "зефиром" Бонаццо, да, пожалуй, еще двери в детскую.

Что же сказать в заключение нашего столь затянувшегося обзора останкинской архитектуры? Является ли останкинский дворец безусловно первоклассным произведением искусства, если не таким, как пропилеи в Афинах, или базилика Константина в Риме, или базилика Палладио в Виченце, то хотя бы таким, как "Холодная баня" в Царском Селе, или Петербургское Адмиралтейство или Голицынская больница, или Московский Университет? К произведениям мирового значения едва ли можно его отнести, но все же нельзя не признать этого дворца весьма замечательным, а в некоторых отношениях и совсем исключительным произведением искусства. Это один из прекраснейших памятников своего времени, значительных далеко не для одной только Москвы и даже не только для России, но интересных и для Европы. Ибо и там не слишком много сыщется зданий, современных Останкину, которые превосходили бы его затейливостью общей композиции, богатством архитектурных идей и убранством отдельных частей. Есть, однако, в Останкине один очень ощутительный недостаток, - в нем не чувствуется властной руки единого хозяина и вдохновителя. И как ни кажется трогательным отношение графа к своим крепостным художникам, но в нашей голове все же не вяжется сочетание раба и господина, созидающих вместе великое произведение. И никак не можешь допустить, чтобы Фидий был рабом или рабами были бы Брунеллески, Браманте, Сан Микеле, Палладио, Микеланджело и Рафаэль. Высшая свобода духа с трудом может ужиться в теле с внешним образом рабьем, и, в конце концов, пока раб не освобожден, он будет только Аргуновым или Дикушиным. Как мы видели, это не значит, чтобы во дворце не было много поистине прекрасного, но, увы, слишком часто прекрасное перемешано с недостаточно убедительным, а иногда и прямо посредственным. И становится досадно при мысли, что мог бы достигнуть гр. Н.П. Шереметев, если бы решился отдать всю постройку в руки одного из тех подлинно великих, с которыми предпочитал лишь советоваться!

Примечания:

1. Император Иосиф II, гостивший в Кускове в 1780 году, когда, после свидания с Екатериной II в Могилеве, ехал в Петербург и остановился на некоторое время в Москве.
2. Екатерининский дворец проектировал сначала архитектор С.Яковлев, но вскоре из Петербурга был прислан проект архитектора А.Ринальди, по которому здание возводилось. С 1778 года главным строителем дворца был К.И.Бланк. С 1880 года в проектирование дворца включился Кваренги, построивший колоннаду на главном фасаде; ему принадлежали также эскизы внутренней отделки. Кампорези, наряду с Гагенборгером, принимал участие в лепных работах (П.В.Сытин. Из истории московских улиц. М., 1952; История планировки и застройки Москвы. Материалы и исследования. М., 1954).
3. В современной литературе Троицкая церковь в Останкине на основании анализа ее архитектурных форм считается  возведенной крепостным зодчим П.С.Потехиным. Однако сведения о времени ее постройки неоднородны.
4. Весьма возможно, что как только было получено известие о кончине императрицы в ноябре 1796 года, и на весну ожидали коронации, - в Останкине работа закипела вдвое лихорадочнее. Графу, естественно, хотелось устроиться к тому времени уже в Останкине и таким образом избежать щекотливого устройства тех пышных театральных представлений, к которым привыкли в Кускове.
5. Косвенно на существование такой галереи указывает и то, что это название сохранилось и за каменными постройками, соединяющими главный корпус с обоими боковыми. В 1802 году граф дает приказ "собственной своей канцелярии" уплатить известную сумму подрядчику "за сделанную к главному корпусу каменную пристройку, именуемую галереею с кабинетом". (С.Д.Шереметев. Столетние отголоски. 1802 год. М., 1902, стр. 28). Это тот переход из главного корпуса в боковой, в котором помещается так называемая "проходная гостиная".
6. Что Кваренги был очень близок к семье Шереметевых, видно из того, что он был в дежурстве при теле безвременно скончавшейся в 1803 году графини Прасковьи Ивановны. (С.Д.Шереметев. Столетние отголоски. 1803 год. М., 1903, стр. 89). Такая близость к Кваренги не мешала графу поручать различные постройки и другим архитекторам, например, Воронихину, Казакову и другим.
7. Ученик и притом помощник Д.И.Жилярди, Михаил Доримедонтович Быковский работал в тридцатых и сороковых годах еще в формах, унаследованных им от своего гениального учителя. Между прочим, он построил прелестную по своему фасаду Горихвостовскую богадельню на Калужской улице. Когда пришла пора "готически-мавританского" вкуса, как называли тогда вошедший в моду набор из всевозможных стилей, то и Быковский пустился в изобретение всяких пряностей и пикантностей и ухлопал на это пустяковое дело свое недюжинное дарование.