Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

Контекст 4. Родник восторгающей силы. Трубная псалмодия

Сила Божия, подаваемая в ответ на молитвенную сосредоточенность души, на усилие духовной воли и напряжение веры, поднимает, ободряет нас в самых разных ситуациях жизни. Отражение этого действия в музыке часто опосредствуется псалмодией.

Когда воспрянет человек духом, то и тело откликается сочувствием. "Восклонитесь и поднимите головы ваши", — говорит Господь христианам последних времен, когда "люди будут издыхать от страха и ожидания бедствий, грядущих на вселенную, ибо силы небесные поколеблются".

Собиранию духовных и физических сил отвечает естественное соединение псалмодии и марша. Исторически марш и возник из хорала. Ритм шага естественно подчеркивался ритмизированной псалмодией (ритмы с точкой, быстрые шестнадцатые). Разделившиеся жанры и поныне тяготеют друг к другу.

Какой подъемной силой отличается это соединение в гимне "К берегам священным Нила" из "Аиды" Верди! И еще более вдохновенный гимн: Ария князя Игоря "О дайте, дайте мне свободу!" В русской музыке мужество, ревностное горение и сила духа неотделимы от любви. Русская сила всегда мягкая, светлая, не ожесточенная, не жесткая, не насупленная и не исступленная. Это — от православия. Святые отцы источник мужества и полагали в любви. Только она одна может понести все, даже превышающее человеческие силы, потому что за любовь Господь подает великую благодать. Ради великой любви к людям Сам Господь отдал себя на непредставимую муку.  И в гениальной музыке Бородина необыкновенная решимость мужества по-русски — по-православному — соединена с теплотой и мягкостью. Мужество передается соединением твердости псалмодии с четкостью маршевого ритма, а теплота создается мягкими опеваниями и кружениями мелодической линии. Светлый верхний тетрахорд, прочерчиваемый сначала опеваниями, затем утверждается поступенным нисхождением опорных тонов мелодии.

Этюд Шопена ля минор. Он стал бы музыкой отчаяния, если бы не духовная крепость псалмодии-марша. Соединенное усилие хоральной псалмодии и марша героически противостоит шквалу отчаяния в партии правой руки. Духовная бодренная собранность становится доминантным чувствованием души.

Псалмодия преображает лирического субъекта элегической музыки в искушениях печали и меланхолии

Даже крохотные отрезочки псалмодии выполняют важную смысловую работу: они уничтожают в печали элегии жало уныния, этого страшного врага человека и высокого искусства. Экзистенциальное уныние, то есть потеря высокого смысла, дающего силу жизни, почитается в христианстве смертным грехом. В унынии скрыто неверие, недовольство. Всякий грех уничтожается противоположной ему добродетелью. Унынию противоположна сила ревностной веры, а она выражается псалмодией.

Взглянем на элегию Глинки "Не искушай меня без нужды". Пример

Русская и западная элегия отличны от античной элегии. Там печаль — главное содержание; в русской элегии — лишь исходный материал для преображения чувства. Подлинным содержанием элегии оказывается не печаль, а преодоление печали, победа над скрытым в ней унынием. Это чудо преображения души мы видим в первой же фразе.

Проделаем опыт: заменим отрезочек псалмодии в ней на рисунок опевания: Пример

Какая пошлость! Отчего? Не потому, что рисунок опевания плох! Мы встречаем его в возвышеннейших контекстах. Например, во второй теме тройной фуги Баха cis moll (первая тема — тема крестных страданий любви; вторая — тема небесного утешения, которая приводит к третьей теме решительного согласия на страдания ради спасения человечества).

У Глинки же опевание плохо потому, что исчезает духовная крепость псалмодии и возникает уныние. Рисунок опевания размазал бы ту внутреннюю твердость, мужественную силу и сосредоточенную собранность духа, которую несет в себе церковная псалмодия и которая так необходима в минуту печали. Псалмодия с ее сосредоточенностью, духовной крепостью и чувством вечности есть противоядие против уныния. Правда духовного реализма Глинки преображает плотскую обыденную печаль в печаль светлую, святую. Чудо преображение души — секрет гениальной интонации.

Сходный пример из западной музыки: Первый ноктюрн Шопена. Много здесь симптомов меланхолии. Актеры и психологи и лингвисты знают эту характернейшую линию дыхания в состоянии меланхолии: быстрый вздох и неровный, уступами, выдох. Вся мелодия вьется вокруг звука f 2 . Это соответствует фиксированности внимания на печальной мысли.

И все же содержание ноктюрна — не меланхолия, а преодоление меланхолии. Обратим внимание на высокий осветляющий регистр мелодии. На фактуру, которая являет собой волны восхождения, стремящие поддержать падающую мелодию.

Как исполнить повторяющийся звук f 2? Мы должны наполнить его внутренней крепостью через правильное услышание связей с псалмодией.

"Танцевальная музыка настраивает печально и расслабляюще, церковная же, наоборот, приводит в бодрое и деятельное настроение", — восклицал пылкий шумановский Флорестан.

Но сила псалмодии духовно укрепляет и танец.

Классический пример — Шопен 7 прелюдия. Гениальная пианистка Юдина дала ей название: "Свет душ". Откуда такое религиозное слышание? От мазурочной основы идет восхительная легкость, от псалмодии — духовный укрепляющий свет.

"Возьмите симфонию g moll Моцарта, эту парящую греческую грацию" (Шуман) — и здесь скрытая летучая псалмодия главной темы поднимает дух слушателей.

Вслушаемся в переход к одной из побочных тем экспозиции сонаты Моцарта Фа мажор (К.332). После продолжительного пребывания в сфере до минора и доминантового предыкта наш слух готовится к появлению минорной тоники. Как вдруг — двойной обман ожиданий: после доминанты следует субдоминанта, да и не просто субдоминанта, а мажорная! И что звучит в этот момент? — псалмодия в ритме менуэта. Словно светом обдало нашу душу.

Связь старинных танцев с хоральностью — норма светского искусства XVI-XVIII веков. Танец считался наукой о том, как передавать прекрасные мысли посредством прекрасных поз и их смен. Аристократические балы обычно открывались кардиналом. Высшим смыслом танца была демонстрация благородства и возвышенности.

То же нужно сказать о музыке охоты, которая предварялась валторновой мессой. И о шествиях. Вот пример из Баха: прелюдия ХТК b moll ("Шествие на Голгофу", по Яворскому). В каждом звуке псалмодии — мучительный шаг Господа, усилие любви, восходящей на Голгофу ради принятия грехов мира на Себя и оправдания людей. Какая мощь духа! Что означает кульминация на уменьшенном вводном септаккорде, обрыв музыки, молчание на генеральной паузе? Окровавленный Господь падает под тяжестью креста. Туринская Плащаница свидетельствует: Господь, дважды падая под тяжестью креста, разбил колени; новая острая боль прибавилась к муке шествия. Слух и сердце потрясены величием любви Божией, звучащей в музыке.

Особо следует сказать о силе трубной псалмодии

Вот что показало исследование В.Грачева. Трубы от самого начала были явлением реальной Божией силы (вспомним разрушение Иерихона). Бог повелел сделать священнические трубы. Чрез них являлась сила Божией. Трубами были разрушены до основания могучие стены Иерихона. Регистр древнееврейских труб был как у тромбона. Христианство соединило мощь трубного гласа с нежностью; ради выражения силы, славы, света и любви Божией звучание труб поднимается в высокий регистр, вплоть до высоких Баховских труб кларино. Как инструмент священный, труба записывалась вверху партитуры, выше флейт.

Что исполняли трубы? — Псалмодию. Об этом мы можем судить по названию собственно псалмодической части в древнем жанре западной псалмодии. Она называлась туба, что значит труба.

Божия сила, свет, радость, вдохновение, окрыление души — эти смысловые энергии трубных гласов использовались в жизни (в сражениях, как, например, в войске св. Дмитрия Донского, в гимнических приветствиях царственных особ) и в неприкладной музыке.

В качестве примера силы труб в классической музыке напомним одну из лучших поэм Листа — "Прелюды", проникнутые ликующей радостью христианского воззрения на земную жизнь как предварение жизни вечной. Об этом пишет композитор в авторской программе следующим образом.

"Разве не представляет собой наша жизнь ряда прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть?" И далее: "лишь только раздастся боевой сигнал трубы, спешит он (человек)… в ряды сражающихся, на свой опасный пост, чтобы в битве вновь обрести всю полноту самосознания и восстановить целиком свои силы".

И в этот-то момент и звучит в оркестре дивная призывная труба, полная небесной укрепляющей мощи. Труба дарует душе крылья, и та, окрыленная, несется в упоении к месту ее призвания.

Трубная псалмодия претворялась и на иных инструментах.

Приведем пример силы крохотного отрезочка псалмодии (инструментального происхождения) — в начальной мелодии Скрипичного концерта Мендельсона.

Законы обнажаются при их нарушении. Поменяем средний звук в трехзвучном начальном мотиве: вместо h возьмем ais. Грамматически мы не нарушили ни одного закона. Но мы изменили духу и погубили великий смысл! Одной нотки оказалось достаточно, чтобы испортить весь концерт!

Интонационный контекст открывает в этой псалмодии действие важного ее смыслового обертона — ее летучую силу, подъемлющую душу к Небу. В самом внутреннем ощущении позы не может не выразить ее исполнитель. Опустит ли он скрипку, словно бы склонившись над ней, — как это бывает в музыке скорбно-сосредоточенной? Напротив, — не даст ли действовать окрыляющей душу силе, не устремится ли ввысь дыханием и телом вслед за движением смычка? Не окрылит ли и сам звук, вместо того, чтобы запирать его в самодостаточности?

Каким же образом изменение всего лишь одной ноты способно обессмыслить целый концерт? Рисунок опевания, заменивший псалмодию, и лишенный ее творческой животворящей силы, невольно ставит акцент сердечного внимания на вялых, как бы жалующихся ниспадениях в теме. В интонации 3-4 тактов мы вдруг узнаем жалостливую интонацию "Первой утраты" из "Альбома для юношества" Шумана. Все эти настроения полностью отсекаются при неискаженном начале. Ритмизированная, словно бы трубная, псалмодия передает свою летучую силу последующим звукам. Душа, получив этот импульс, возлетает к небесам вслед за воспаряющими интонациями и линией восходящего движения мелодии.

Без этой рвущейся ввысь силы псалмодии — откуда бы взяться далее, в середине главной партии, "яростным" (огненно-ревностным!) потокам юбиляционной виртуозности (само слово это, означающее "доблестность", содержит в себе корень "вир" — муж, мужчина)? Элегии — не породить восторга мужественности и "упоения в бою"!

И далее. Духовно-производный контраст тем — закон органичного сонатного развития. Между главной и побочной темами обязательно должно быть нечто сущностно-общее. "В огороде бузина, а в Киеве дядька" — смерть для сонатной формы. Тема побочной партии начинается той же трехзвучной псалмодией. А через нее открывается и духовное родство тем. Сила духа оказывается их общей основой. Различны их контексты. В главной партии смысловой стержень главной партии — действенность. Побочная партия — островок созерцательности, духовное предвосхищение медленной части цикла как центра возвышенных размышлений. Вместо трепетной полетности сопровождения мы видим в побочной теме тонический органный пункт, дление, стремящееся возвести нас в покой духа. И открывающая мелодию псалмодия ритмически выравнивается. Псалмодия положена в основание середины медленной части цикла, в сопровождение синтетической репризы и в переходную тему к финалу. Фанфарной же псалмодией открывается и вступление к финалу.

Изменение второго звука заглавной темы концерта изменило бы восприятие последующих частей цикла, особенно сильно сказавшись на финале. Уменьшение градуса полетности поменяло бы его восприятие. Он стал бы облегченным, если не сказать — легковесным: только лишь игриво-скерцозным. Но лишился бы той ликующей энергии праздничности, которую имеет при неизмененном начале первой части. Исчезла бы бытийственная сила радости, ставящая его едва ли не вровень с финалом ми-мажорной скрипичной сонаты Баха.

Подъемная сила псалмодии часто дорастает до степеней энтузиастической восторженности  и экстатических кульминаций, которые могут быть как светлого, гимнического, так и трагического характера (но и в последних ощущается полетная, восторгающая ввысь сила, стремящаяся преодолеть тяжкое искушение).

Откуда необычайная энергия псалмодических кульминаций? Единичный кульминационный звук, обычно высокой тесситуры, уже и сам по себе требует напряжения и ревностного подъема души. Но это — лишь одиночный всплеск энергии. Псалмодическая кульминация, способная длить напряжение, свидетельствует о ее беспредельности.

Внешним выражением напряженной псалмодии души была поза оранта, запечатленная в огромном множестве древнейших глиняных статуэток. Поза оранта — моление с воздетыми руками.

"И когда Моисей поднимал руки свои, одолевал Израиль, а когда опускал руки свои, одолевал Амалик; но руки Моисеевы отяжелели, и тогда взяли камень и подложили под него, и он сел на нем, Аарон же и Ор поддерживали руки его, один с одной, а другой с другой стороны. И были руки его подняты до захождения солнца" (Исход 17:11-12). 

В качестве примера трагических, воспаряющих ввысь образов псалмодии (в фактурном сопровождении), напомним кульминационный проведения основной лейттемы из "Лебединого озера" Чайковского, заключение "Ромео и Джульетты" Прокофьева. Ликованием восторга завершается 4 соната Скрябина, экстатическую героичность мы видим в его этюде  dis moll ор.8 №12.
.
Контекст 5. Композиционно-драматургический предыкт

Этот контекст, как очевидно, выделен по совершенно иному признаку, нежели предыдущие. Но он вытекает из духовной предпосылки псалмодии, о которой пока не было речи.

Чем объяснить частое использование псалмодии в предварении важных разделов или каких-то существенных перемен в развитии?

Вот эта предпосылка: молящееся сердце жаждет ответа Неба, замирает в ожидании, подобно тому, как протянутые в молитве руки словно алчут принять дар из рук Божиих. Здесь не холодное, равнодушное ожидание, а упование теплое, согретое надеждой и восхищением духа. Может ли быть посрамлено такое прислушивание к ответу? То, что появляется в ответ на упование, являет отсвет чуда, как это было показано в одной из предшествовавших глав на примере классической нединамической репризы. Желающие могут сами проследить эти состояния души, например, при анализе "Мелодии" Чайковского (предыкт к репризе и реприза).

Спор гениев

Ястребцов в воспоминаниях о Римском-Корсакове, передавая его мнение о "гениальной "Франческе", отмечает его критическое суждение о заключении произведения: "Чайковский, сочиняя это заключение, просто немного поленился. Последним 9-ти тактам в 2/4 Н.А. не придает никакого значения, считая их композиторской прихотью, даже просто капризом, т.к., строго говоря, ввиду пауз, никто не расслушает, какой ритм этих пауз, двух- или трех-дольный!" 

Действительно ли ошибся Чайковский и допустил нечто балластное в форме притом в самом ответственном месте произведения? Сравним варианты.

Урезанный вариант Римского-Корсакова впечатляет силой контраста. Композиция приобретает формальную законченность: противопоставленность лирического сюжета и окружающей его картины адского вихря. Любовь и адский вихрь — есть ли что ярче и живописнее такого сочетания? С этой точки зрения 9-тактная патетическая псалмодия кажется лишним немотивированным довеском. Мысленным исправлением музыки Чайковского Римский-Корсаков невольно подтягивал ее к нормам своего картинно-изысканного стиля.

Но разве секрет "гениальной Франчески" — только лишь в правильном распределении контрастов?

У Чайковского иные намерения. В понимании последней цели музыки он продвигается глубже: хочет потрясти не воображение, а душу. Мертвенную без горячей сочувственной любви — пробудить к жизни.

Формальная, внешне-изобразительная противопоставленность двух образов с точки зрения этой более глубокой цели кажется холодной, ледяной. В ней есть нечто бессмысленное — разве ж мы роботы бездушные, чтобы равнодушно взирать на вечные муки людей? Но даже и не они потрясают душу. Глубины не существует без возбуждения религиозно-совестных оснований души. Именно это — главная причина сильного действия пятой песни "Ада" из Дантовой "Божественной комедии".

Она содержит провокацию для совести: суд человеческого сердца кажется милосерднее суда Божия. "Охваченный бесконечной жалостью, Данте изнемогает, лишается чувств и падает, как мертвый", — читаем мы в предисловии Чайковского к рукописи партитуры.

Как это может быть?! Человек — милосерднее Бога? Здесь сказался формально-юридический ригоризм католической веры: "Нагрешили? — извольте пройти во ад".

Сердце вспыхивает от этой провокации, испытывает муки божественного правдолюбца Иова, ищущего не облегчения участи, а лица Божия в Его высшей справедливости, основанной на любви. Ведь, по слову Тертуллиана, "всякая душа — христианка". И потому знает в глубине души и оттого верит, что Бог справедлив, как любящий Отец, а не как равнодушный юрист.

Святые отцы исходного вселенского православия не фантазировали относительно посмертной судьбы людей. Они имели точное извещение о ней от Бога. Этот дар сохраняется у святых и в наше время. Иоанн Кронштадтский. И последние примеры самого конца ХХ века дают эту картину точных суждений.

А если не имели извещения о посмертной судьбе, то предполагали о ней с добрым, а не сухо-юридическим помыслом. Чин православной панихиды содержит в себе эту презумпцию святости: "Со святыми упокой"!

Как осмыслили бы святые отцы реальный жизненный случай, послуживший основой 5 песни Данте?

В случае отсутствия точного извещения о судьбе человека, они, прежде всего, воздержались бы восхищать суд Божий, почитая это актом дьявольской гордыни. (Из житийной литературы: пред человеком, имевшим помысл негодования, внезапно предстал ангел с душой того, на кого он гневался: определи, говорит, ее туда, куда считаешь нужным — как скажешь, так и будет в вечности. Душа негодовавшего пришла в сильнейший трепет и он покаялся). Суды Божие безмерно глубоки, ибо они суды любви. "Мои мысли — не ваши мысли, ни ваши пути — пути Мои, говорит Господь. Но как небо выше земли, так пути Мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших" (Ис. 55:8-9).

В ситуации Паоло и Франчески святые отцы увидели бы смягчающие обстоятельства. Ведь даже несовершенный земной суд, взращенный христианской культурой, руководствуется принципом соответствия меры наказания степени преступления, и за случайный проступок не предает смертной казни. Даже и земной суд учитывает принципиальное различие между противоправным действием, совершенным в пылу страсти, когда воля человеческая как бы парализована, и действием, совершенным с холодным расчетливым намерением. Неужели суд Божий менее совершен, чем суд человеческий? Это хула и клевета на Бога. В намерениях Франчески и Паоло отсутствовала грязь циничного, произвольно-сознательного греха. Они не имели блудливости в душе, — просто поддались очарованию романа, который читали в этот момент. Божье попущение, именно в этот момент предавшее их смерти через убийство, могло иметь целью предотвратить развитие греха в сторону грязи, дабы не запачкались души для вечности. Далее, насильственная смерть сама по себе уже есть наказание за грех, — и оно уменьшает наказание за гробом. Блаженный Паисий Святогорец рассматривает заколение пророком Илией трехста пророков языческих как акт Боджьего милосердия. У них тоже были смягчающие обстоятельства. Они ошибались в мысли, обращаясь к ложному божеству, которое не могло им помочь, но какой ревностью горели их сердца! Почитая свои телесные страдания за ничто в сравнении с преданностью своему ложному богу, они, истекая кровью, резали и терзали свои тела ножами, дабы их вопль быстрее доходил до него. Заколение их пророком Илией прекратило их телесные и нравственные страдания и облегчило суд посмертный. Ведь когда-то и первоверховный апостол Павел, будучи свирепым Савлом, предавал на смерть христиан. Как мы можем судить о посмертной судьбе трехсот идольских жрецов?

Откровения о посмертной судьбе людей часто оформлялись в виде диалога ангелов и бесов, пытающихся задержать душу на мытарствах. Бесы обвиняют, ангелы, оправдывая, возражают: душа, хотя и согрешила, но покаялась и загладила грех добрыми делами. Глубина Божьего видения человеческого  сердца, непостижимая не только для людей, но и для ангелов, удивительно выражена в одном из житийных рассказов, когда ангел, не найдя формально-юридических оправданий для души,  обвиняемой бесом, говорит: "Не знаю, что и ответить, но имею повеление от Бога пропустить эту душу".

Если вернуться к сюжету Данте, то душа читателя не может быть не потрясена формализмом Божьего суда, как это определил своей фантазией католический автор. Песнь содержит в себе парадокс, загадку, на которую мучительно пытается найти разгадку православная любящая душа лирического героя произведения Чайковского. Сила его варианта завершения и состоит в том, что на этой высшей точке потрясения души и обрывает свое повествование композитор.

Мировоззренческая потрясенность души внутреннего субъекта музыки интонационно выражена через псалмодию.

Многие, многие ее  смысловые обертоны, рассмотренные выше, слились в этой музыке. В ней прежде всего, слышится потрясающая сила, в ней великая ревность, в ней вопль души, горящей сочувственной любовью к героям и потому глубоко страдающей.

На радостных и пышных аккордах псалмодия в высокой тесситуре и громкой звучности становится выражением экстатического подъема души, предельного радостного напряжения сил. А здесь? Основной тон псалмодии — шестая ступень лада, гармонизованная как тонический аккорд с секстой вместо квинты. Здесь интонационное обобщение всей фантазии поэмы (?). Шестая ступень скорбно тяготеет вниз, но неожиданная мажорная краска в контексте минора дает оттенок суровой силы, как бы жертвенного движения любви. Сила этого вопрошания подобна силе Иова (по Ю.Шнейдеру). Иов ищет не снисхождения, Ищет лица Божия, ответа. Равным образом и интонационный субъект музыки.

Холодно подходя к поэме, усматривают в ней нотки фатализма. Однако зачем подходить холодно? Надо подходить адекватно. Трагическая мажорность как бы приподнимает душу в ревностном усилии. Секстаккорд в отношении наполняющих его духовных энергий — как бы расширенное до секстаккорда трезвучие. Заменный тон "до" — словно "си", поднятое предельным напряжением горящего сердца. Его разрешение кажется неизбежным, но длительное псалмодическое его выдерживание дает ему самостоятельность, оно врезается в память и остается в ней как свернутый образ всего произведения, как квинтэссенция основной идеи. И вот духовная чуткость слуха композитора: прямое разрешение заменного тона все же не состоялось: мажорный секстаккорд как бы повисает в воздухе, а тоника дается в виде унисона, без терции и квинты..

Каков бы ни был сюжет, слушатель выносит из музыки главное — не философию фатализма, а тепло живого любящего и ревностного сердца, хотящего суда праведного, в соответствии с Божественной любовью, как и Господь призывает: "Не судите по наружности, но судите судом праведным" (Ин. 7:24). Завершение музыки патетической псалмодией — истинное художественное откровение. Она резюмируют и открыто изъявляет главное интонационное содержание поэмы, потрясает и возвышает душу.  Писатели XVIII века феномен патетического связывали с величием души. Величие же души состоит в ее способности выходить за пределы своего земного существования, откликаться на всю боль мира, обнимать своей любовью всех, почитая свое телесное бытие ни за что и, безусловно, предпочитая духовное плотскому.

Душа интонационного субъекта музыки Чайковского полна этой духовной отваги и любочестия. От ее величия возвышаются и сердца слушателей, если они проникаются ее красотой с той силой любви, какой проникался сам композитор.

Страница 6 - 6 из 9
Начало | Пред. | 4 5 6 7 8 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru