Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ

Пособие для студентов педвузов

Легко обнаружить преображение на множестве примеров и в музыке. "Не искушай" Глинки. Чудо открывается в первой же фразе. Попробуем изменить псалмодическую среднюю ее часть на рисунок опевания. Тут же появляется пошлость. Не потому, что плох сам рисунок опевания, а потому, что в данном контексте он размазал бы ту внутреннюю твердость, мужественную силу и сосредоточенную собранность духа, которую несет в себе церковная псалмодия и которая так необходима в минуту печали. Тайна пошлости заключена в глубоком мировоззренческом унынии, в духовном отчаянии — отказе от чаяния великой духовной надежды. Уныние — самый великий смертный грех. По преп. Иоанну Лествичнику бес уныния — злейший из всех. В печали жало уныния, смертного греха. Через размазанность опевания проник бы сей яд в элегию. А кусочек псалмодирования тут же дает противоядие — сосредоточенность, духовную силу. Правда духовного реализма преображает плотскую печаль в печаль светлую, святую — по Богу. Чувствуя в музыкальной пошлости присутствие этого чуждого нам духа, мы отвергаемся ее, обнаруживая тем самым религиозную природу музыкального слуха.

Удивительно Глинкинское "Сомнение". Здесь внутреннюю глубину и силу, противящуюся унынию, несет обрамляющая тема, в которой чувствуется даже нечто торжественно барочное. Поразителен романс Рахманинова "Как мне больно". "Хоть бы старость пришла поскорей", — поет голос, а в фортепианной партии ширится, разрастается мелодия великой любви и ликующего гимна бытию.

Посмотрим на роды. Православная культура открывает фальшь языческого деления. Согласно Аристотелю эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика реагирует песнью души. Но почему за сущность искусства принимается событие, а не сияющая красота мысли Божией о мире, не вера, не несказанность любви? Неприменимы языческие роды ни к чему существенному! Что такое пророческие псалмы? "Зачем мятутся народы и племена замышляют тщетное…" Да неужели же это лирика? Лирика — психизм, а пред нами онтология Домостроительства Божией благодати. Что такое Евангелие? Неужто эпос?! А литургия — драма? Неприменимы языческие роды и к русскому искусству, которое полнится истинной существенностью. Гоголь, оставляя термин "лирика", преображает его понятийно, вводя в русло онтологического строя русской души. "В лиризме наших поэтов, — пишет он — есть что-то близкое библейскому, — то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости"30. Его величие и пророческую силу  Гоголь объясняет тем, что "наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье  с верховным источником лиризма — Богом"31. Высота русской лирики, ее историософские и духовные прозрения познаются только на последней глубине сердца, открываемой святоотеческой аскетикой. Всякая иная мысль слепа и являет собой пародию на отечественную культуру.

Эпос. Непонимающее сознание индивида не знает личности, соборной по определению. Потому в образы Сусанина у Глинки, Кутузова у Прокофьева, даже в музыку Рахманинова умудряется внести ощущение сердечной дистанцированности, которой там нет. Но ни в Сусанине, ни в Кутузове, ни в  побочной партии Седьмой Прокофьева, ни в главной партии фортепианного концерта Чайковского или Второго концерта Рахманинова, нигде во множестве подобных сочинений, ни в исконном стиле русского исполнительства — нет и тени эпическо-временнoй сердечной дистанцированности, восхищения как бы со стороны. Эта музыка — не сторонняя, а горячая,  соборная, не отделяющая себя, но дышащая воздухом отчизны и вселенской любви, о которой так проникновенно писал Гоголь, Достоевский, и многие иные... За неадекватными интерпретациями невидимо стоит индивидно перевернутая теория личности, угодная индивиду, всей своей жизнью настроенного не на жертвенную отдачу, а на удержание своих, парциальных интересов, разрывающих златые узы божественной соборной любви... Как далеко это от идеалов Святой Руси! Вот пример неадекватной интерпретации из недавно защищенной докторской диссертации (речь идет о финале "Ивана Сусанина", в котором музыковед слышит "парадность, торжественный блеск"): "Безысходное личное страдание накрепко "прибито" к единому телу государственности гвоздями народной победы... Власть для торжествующего победу народа "своя". Для обеспечивших же эту победу мучеников из народа и "своя" и "чужая"...". Услышать в "Славься" парадность?! В этой окрыленной бескорыстной музыке, где каждая клеточка ликует: "Не нам Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу"! Для личности — все свои в Боге, и православная царская власть — своя.

Непонятая индивидами и потому воспринимаемая отчужденно соборность  часто именуется эпичностью.

Не эпичность, а соборность действительно составляет специфическую сторону русской интонации.

Так же онтологически преображается и драма в искусстве духовного реализма. Как река впадает в море, так развитие драмы в "Пиковой Дамы" Чайковского вносит лодочку нашего восприятия в океан вечного смысла. После хоровой молитвы, переносящей действие в мир высшей реальности, там, в этом истинном мире открывает истинная красота темы любви, словно фимиам восходит она к небесам, очищенная от страстей и просветленная.

Русская трагедия таит в себе внутреннюю радость. Она — от чувства смысла. Хорошо написал об этом С.Н.Булгаков в статье "Русская трагедия". Трагична "Хованщина". Но не просто так открывается она катартической вершиной "Рассвета", — в ней пророчество о неумирающем Китеж-граде святой Руси.

И сама печаль, разлитая в русской трагедии, даже если взять ее отдельно от явных излияний света, — сама эта печаль есть проявление онтологизма, следовательно, и духовной силы.

Два проявления духовного реализма — светозарное и мучительное.  "Кому много вверено, с того больше взыщут" (Лк. 12:48). — Понятен масштаб духовных метаний народа при утере вверенного ему таланта православной веры. Сомерсет Моэм в книге "Подводя итоги" иронизирует, насмеивается над русской тоской, над творчеством Чехова. Западный человек не расстраивается из-за своего неверия, а русский тоскует. Как не тосковать о потерянном рае? Отнимется безбрежное счастье веры — как не вопиять душе? Самый статистически медленный темп музыки — у Мусоргского. Муки совестливых размышлений оказываются главным ее содержанием.

С Богом — преображение в дивную преизбыточествующую жизнь, без Него — неизбывная  тоска по смыслу, непонятная  Западу. "Нет большего горя, чем потерять благодать", — говорит св. Силуан Афонский, сравнивая это горе с тоской матери о погибшем дитяте³².

Во Святой Руси сколь велики дары православной веры, столь безмерны и терзания совести при ее утрате — свидетельство того, что жизнь народа протекает не на поверхности морального благоприличия, безнравственного и лицемерного в основе, — но в свете заповеданного нам духовно-нравственного совершенства — на   духовно-смысловой глубине в сокровенности сердца. Этот размах противоположен тому состоянию равнодушно-горделивого самодовольства, за которое порицает Господь Лаодикийскую (буквально: "народоправскую") церковь в завершающей пророческой книге Библии.

Оба проявления глубины, светозарное и мучительное, получили отражение  в культуре и искусстве. Рассмотрим лики духовного реализма в русской музыке, начав с полюса драматизма.

Духовный реализм Чайковского

"Пиковая Дама". Свет Евангелия высветил суть всех вещей. Высветил и природу драмы. По учению святых отцов неисполнение заповедей рождает страсти. Из страстей рождается драма. Немыслима она в обществе святых. В качестве завихрения страстей — драма иллюзорна и ничтожна. Спасает ее от ничтожества драматический катарсис, глубинной основой которого является покаяние и торжество заповедей блаженств, незримо поднимающихся в душе. Такова  глубинная суть драмы. Как она раскроется в опере Чайковского?

Еще один важный обертон в жанровом устроении оперы — романтическая балладность. Решающую роль во всяком произведении играет начало, — оно задает ожидания, формирующие установку восприятия. С чего же начинается опера? Первая тема интродукции — заимствование из баллады Томского, предвещание ее. После  этой настороженно-повествовательной темы следует второй раздел, также типично романтический — в ритме бешеной скачки; бушующую фактуру прорезывает тема карт, звучащая со зловещей настойчивостью, не предвещающей ничего хорошего. Интродукция завершается темой любви, звучащей здесь взыскующе-напряженно (доминантовый органный пункт).

Что за жанр — романтическая баллада? Как он видится с православной точки зрения? Какое специфическое состояние души выражает "балладный тон"? Святые отцы называли это состояние, возбуждаемое невидимыми нашими врагами, страхованием.

Пару десятилетий назад один советский лингвист, иллюстрируя чисто научную идею о конкретном восприятии абстрактных существительных, нечаянно доказал бытие бесов. Рассмотрев распространенные сочетания слова страх, — принужден был констатировать: страх мыслится языковым сознанием как живое коварное существо, враждебное человеку. Незаметно подкравшись, оно нападает, пробирается внутрь, сковывает члены, парализует, вводит в состояние оцепенения… По моей просьбе знакомая исследовательница предоставила мне материалы к слову "страх" по создаваемому словарю Достоевского. Вот некоторые лексические сочетания из произведений великого писателя: страх такой чувствуется, — болезненно, истинно сказать болезненно!; беспокойно, будто под ежеминутным страхом чего-то враждебного; страх не страх…лихорадочный трепет пробежал по жилам его; замирая; обуять; шевельнуться не смеешь; вздрагивать; приковывал; с диким страхом глядел кругом, как будто ожидая, что вот-вот…; сквозить; мысли путаются, заплетаться; помертветь; каменеть; столбенеть; обомлеть; не мочь даже пальцем пошевелить; холодеть; кровь стынет (леденеет, холодеет) в жилах; мороз по коже продирает; мурашки пробегают по телу (спине, коже); леденить кровь (душу, сердце); терять дар речи; о сердце:  стучать, биться, колотиться, вырываться, выскакивать из груди, екать, съеживаться, обрываться, падать, уходить в пятки; дрожать, трястись; поджилки трясутся; зуб на зуб не попадает; лязгать, о волосах:  шевелиться, подниматься, вставать дыбом; о глазах: вылезать из орбит; безотчетный, беспричинный.

Таков страх плотский и бесовский (с элементом жути, безотчетности, с внушением зловещих перспектив, с явным ощущением присутствия и проникновения вовнутрь враждебной невидимой силы).

Что противопоставит гениальная интуиция Чайковского такому страху? Что онтологически ему противостоит?

Одержащему, сковывающему страху бесовскому противостоит рассвобождающий страх Божий, в котором преп. Антоний Великий и другие святые отцы видят великий простор и веселие сердца. Ликование страха Божия — какой контраст сугубой (по Достоевскому) болезненности страха бесовского! Только в страхе Божием — и нигде больше — зачинается самое великое чудо: сыновнее дерзновение небесной любви, вводящее человека в свободу  Божией истины.

Начало любви — в страхе Божием, который, как открывает нам Библия, чист (Пс.18:10), который — сокровище наше (Исайя 33:6), в котором — начало премудрости (Пс 110), слава и честь, и веселие и венец радости, долгоденствие и сладость (Сирах. 1:11-12), который все превосходит (Сирах. 25:14), в котором ненависть ко злу и защита от раздвоенности сердца. Он — источник жизни (Притч. 14:27). "Страх Господень — как благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28). Наконец, "страх Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13). И вот дивный венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой призван человек: "В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви" (1 Ин. 4:18). — Странные, непонятные, незнакомые неверующему человеку суждения логики любви вместо привычной гордостно-герметичной логики самости!

Итак, страх бесовский преодолевается страхом Божиим. По русской пословице: "И не бойся никого, кроме Бога одного". — Здесь источник мужества души, которое святые отцы определяли как твердость стояния в истине. Без страха Божия и любви невозможно человеку устоять при сильных испытаниях.

В романтической балладе такого исхода нет.  Романтическая баллада основана на страховании, русская — на преодолении его. "Лесной царь" Шуберта словно бы влечет к себе загипнотизированного жутью слушателя. Совсем как у детей, пугающих друг друга: "В черной-пречерной комнате стоит черный-пречерный гроб…" — но тогда нет и духовного реализма.

Что же делает Чайковский? Его творческая мысль поначалу направлена в сторону, как бы прямо противоположную цели, — романтическая балладная линия развивается в сторону жути. Кульминацией здесь оказывается сцена в спальне Графини.

Заметил один писатель: форма всякого шедевра уникальна. Что уникально здесь? Что за тип формы пред нами?

По определению музыкального теоретика XVIII  века Г.К.Коха форма произведения — это "то, каким образом оно предстает душе слушателя".33 В каких формах может предстоять музыка душе слушателя? Как эти формы видятся с единственно правильной — с  вышней — точки зрения? Музыка средневековья и вообще церковная музыка — молится. Богослужебное пение есть точка отсчета, самая смиренная форма — форма соборной молитвы.  Музыка барокко развертывается как  проповедь о должном и высшем и основана на вживании в чувство, заключающее в себе вечную идею ("аффект"). Принцип формы  в музыке классицизма: любование совершенством — динамичностью  мира в волшебном кристалле одномоментности. Романтизм любуется небывалыми тонкостями внутреннего мира человека... Исходная предпосылка русской музыки –духовный реализм.

А как в рассматриваемой сцене? Она ни на что не похожа! У нее нет аналогов! Типологически она ближе барочной форме. Но слушатель эпохи барокко вживался в непостижимую высоту и вечную красоту "аффекта". Во что вживается слушатель здесь? Как и в барочной музыке здесь действует принцип единовременного контраста. Каково его внутреннее содержание? Basso continuo барочной музыки, мягкие шаги басов давали чувство духовной опоры. А здесь — остинатная дрожащая смятенная фигурка альтов — словно попала прямо из приведенного выше списка проявлений страха по Достоевскому. Другая остинатная фигурка — у басов — из того же списка. Она пугает мрачными предчувствиями (ожидание страшного, главный момент в технике зомбирования, усиливается невероятной протяженности доминантовым органным пунктом).

А что же смятенно взмывающая многоголосная мелодия скрипок? А это сама трепещущая душа, пойманная и заточенная в ужас. Скорее состояние слушателя, чем Германа. Изображенная суггестия. Невозможно пошелохнуться, зритель-слушатель пребывает в оцепенении.

В барочном аффекте — остановленное время, настоящее без прошлого и будущего;  настоящее, просвеченное красотой вечности (этимология слова "вечность" в языке праиндоевропейцев несет в себе исходное значение живой ободряющей силы).  Здесь в страданиях души проглядывает безвременье ада ("болезненно, истинно сказать болезненно!" — Достоевский).

Состояние гипноза и одержания сохраняется при смене тематического материала. К примеру, в хоре приживалок слышится что-то околдовывающее, завораживающее, заклинающее. Та же вкрадчивая ритмическая остинатность, как и в предшествовавшей музыке, основанной на остинатной фигурке нисходящей хромающей гаммы.

Барочная техника вживания используется в новой функции: музыка вживается не в чистоту небесного, а в ужас, достигающий степени осязательной достоверности. Но если бы музыка только зомбировала душу  мистическим ужасом, тогда бы перед нами был бы экспрессионизм — реализм бесовского мира, мистический псевдореализм (самого дьявола великий чудотворец св. прав. Иоанн Кронштадтский, изгонявший легионы бесов, назвал иллюзией, ибо все отпавшее от Бога — иллюзорно),  — а не духовный реализм.

Диссонирующий аккорд должен быть разрешен в творении православной культуры! Но разрешение оттягивается.
В игорном доме слышится голос самого клеветника-дьявола: "Что наша жизнь? — Игра! Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу". Герман — в состоянии одержания (светские люди называют его сумасшествием, что не лишено оснований, ибо и вправду ум человеческий отходит от ума Божия, от этой святой нормы, на ум дьявольский, безумный).

Герман, не принадлежащий уже себе, закалывается.

Христианство открывает таинственную глубину в определении Аристотеля: драма основана на страхе (до совершения рокового преступления) и сострадании. Мы понимаем теперь: откуда этот страх и чего мы боимся в самом глубинном смысле. А сострадание? Не было бы его, умри Герман в озлоблении бесовской гордыни. Но умирающий молит: "Князь, князь, прости меня!" Великое слово! Этимологически оно произведено от славянского слова "простъ", означающего состояние небесной чистоты и доверчивости, какая бывает у младенца к матери. Просьба о прощении возвращает ясность небесную, чистоту простоты.

Потрясенный и сочувствующий хор отзывается самым естественным образом — молитвой о прощении ко Господу, которую не успел досказать сам герой. Советский критик писал об ошибке  введения молитвы. — Что мог еще он написать? Но как мучительно фальшивы, как жалки светские надгробные речи в гражданском похоронном обряде! Душа жаждет молитвы за умершего, а этого-то ее и лишают.

Хор вводит нас в истинное состояние смирения. Есть еще в церковном языке слово "умиление", далекое от нашего конфетного умиления. Это радость от того, что Господь сокрушил в нас дьявольскую гордыню, — небесное утешение расцветает тогда внутри печали. Именно здесь ключ к катарсису. Покаянием героя и состраданием слушателя, словно карточный домик, рушится иллюзия всемогущества дьявольской империи зла. Душа восходит в онтологический простор высшей правды. И тогда открывается дивное. Смерть преображается, становясь началом встречи с Богом.

Только в онтологическом пространстве возможна истинная любовь, а мы уже коснулись реальности духовного мира. И вот, оркестр досказывает недосказанное хором...

Открывается свет, который носила душа Германа в себе, но который был искажен надрывом и страстью. А теперь эта тема чистой любви восходит к небесам как фимиам — просветленная, чистая, облегченная, умиротворенная, сбросившая с себя ложь окружавшей ее страсти. "Крепка, как смерть, любовь" (Песнь песней 8:6). Страх бесовский, одержащий,  побежден страхом Божиим, рассвобождающим душу в великий простор бесконечной любви.

Конечно, для адекватного восприятия оперы требуется не советское воспитание, а религиозное, требуется вера. Однако… Ведь "всякая душа христианка", как это доказал Тертуллиан. Потому великая онтологическая правда оперы не может в какой-то мере не передаться всякому слушателю, ибо глубина души сильнее идеологической поверхности, и дух могущественнее плоти.

И этой-то глубине человека в катартическом действии музыки открывается торжество правды Божией,  великая красота заповедей блаженства. Чистота, смирение, мир Божий, целомудрие, бесстрашие веры, свет великой надежды, отвержение всего самостно-корыстного — великие дары духа — берут верх в душе слушателя над злом как мнимостью в сравнении с истинной реальностью небесной любви. Это уже не знаменитая "архаическая улыбка" древних языческих скульптур, тоже означавшая победу духа над плотью. Это откровение Христа и великой любви Христовой, которая есть "совокупность совершенства" (Кол. 3:14).

Побеждена ею и баллада, и драма. Побеждена самость и страсть, как их основание. Душа освободилась от всего наносного. Это и есть духовный реализм — сорадование истине.