Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 2. Церковная и высокая светская культура

Пособие для студентов педвузов

Шопен. Этюд As dur

Поэтичный анализ этюда В.А.Цуккерман изводит из чувства растворенности в природе, ловя и тени тревоги. ²⁷Но как исполнить нам основной закон адекватного анализа шедевров — возведения их к красоте первообразной, родившей христианскую культуру и в ее лоне — серьезную музыку?

Едва зададим слуху правильный вопрос — тут же слышим его радостный ответ. Конечно, не обойтись чуду без плиромности!

Пред нами — фигурированный хорал. Его приметы здесь — выровненность ритмического движения, выдержанный на протяжении всего этюда принцип эквиритмического параллелизма крайних голосов фактуры, гулкость средних голосов (не только фигурируемых, но и как бы тянущихся и длящихся в условиях широкой педализации), скрытый аккордовый склад.

Этого мало: перед нами не просто хорал, — но самая строгая, духовно самособранная разновидность силлабического хорального пения: псалмодия.

Фигурированная псалмодия! Сосредоточенные молитвенные впевания в звук в неожиданно-парадоксальном сочетании с нежнейшей изысканнейшей фигурационностью, вносящей в душу мир и покой! Откуда это? Из желания ли оригинальности? Нет — из той трепетности в поиске небесной красоты, которая и составляет суть живого, духовного слуха.

Сама же гармония высшей трезвенности и светоносной нежности —  неземного происхождения: она могла оплотниться в христианской интонации лишь после Боговоплощения, когда в богочеловеческой личности Христа естественно объединилось то, что безнадежно было разъято в человеке первородным грехом, — например, в Его силе обнаружилось не обычное для падшего человека своенравие, а самоотреченность и абсолютное послушание воле Отца, смирение и кротость. Само словосочетание "кроткая сила" до Христа казалось бы нелепо-вычурным, наподобие  "жидкой твердости", — ибо отсутствовало в мире. Свою крепкую волю падший человек сам называет "железной", во свидетельство ее ожесточения. В пламенеющей же, мирной и спокойной воле Христа открылась людям божественная жертвенная любовь. Душевно-сентиментальная нежность падшего человека весьма разнежена по причине себялюбивой отделенности от Бога; она уютна, любит комфорт, приятный покой тела, да и растворенность в природе не мыслит без блаженного упокоения тела. Но мало в ней духовной трезвенности, разумной собранности и ответственности. Нежность Христа далека от такой расслабленности, ибо жаждет поддержать долу поникший дух человеческий и несет в себе эту укрепляющую, возвышающую, бодренную силу.

Христос восстановил в душе человека изначальный божественный замысел Творца о своем создании, порушенный падением Адама. Восстановленный Им образ стал содержанием всей культуры. Вышеестественная естественность идеальной божественной красоты торжествует над мнимой естественностью обыденности. Христианский небесный идеал, продолжая жить в душе романтической культуры, внес и в музыку этюда — в это сочетание внутренней дисциплинированности, молитвенно-благоговейной сосредоточенности с удивительной проникновенностью — и все обертоны этой культуры, которые обнаружились бы при сравнении этюда, например, с барочным фигурированным хоралом. В отличие от утяжеленности барокко, каждый звук наполнен здесь легкой прозрачной пространственностью, устремленностью к свету (в какой мере мечтательной, а в какой молитвенной — зависит и от исполнителя). Проследить, как каждая эпоха по-своему интерпретирует отношение всех своих чувств и идей к незримому божественному эталону правильности и чистоты, воздвигнутому в сердце обновленного человека (разумеется, не игнорируя при этом и моментов, замутняющих чистоту), было бы высоким заданием для духовно-осмысленной истории музыки и культуры.

Если так, плиромно, услышим мы этюд, то и уловленное В. Цуккерманом растворение в природе воспримем с соответственной молитвенной интонацией. Ведь растворенность в природе может быть и душевной, сладостно-мечтательной, бездуховно-ленивой, — а здесь изнеженной лености нет и в помине: душа полна молитвеной крепости и бодренности духа.  При сильном услышании главного мысль о земной природе оказывается необязательной, в чем-то, может быть, и мешающей, уводящей от сути, снижающей высоту. Уж лучше бы тогда говорить о несказанности райских, а не земных красот. С такой неотмирной воскрыленной восторженностью этюд исполняет А. Рубинштейн — движения четвертей легки и полетны. Ашкенази играет сдержаннее — на первый план выходит самособранность души в молитве. Элемент природы можно вообще свести к нулю. В прошении "Да приидет Царствие Твое" (из Господней молитвы) мы, предчувствуя нечто несказанно-дивное ("не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его" — 1 Кор. 2:9), все же прежде ищем не внешних красот, но самого Царствования любящего Господа в наших душах. Таков последний идеал и этой необыкновенной музыки — отсюда ее молитвенная сила и парадоксальное на первый взгляд духовно-сладостное фигурирование строгой псалмодии.

Частный ли это случай? Нет, внутренний сущностный закон высокого искусства, закон плиромности. Как эстетический закон его и формулирует художник Энгр: "Не может быть мягкости без силы". Шарль Гуно поясняет его мысль: сила предохраняет мягкость от слащавости, а мягкость препятствует силе перейти в грубость.²⁸ Но требуется здесь духовный комментарий.

Мягкость (от "мять"; этимологический смысл — податливость), синоним кротости, есть действие миротворящей самоотверженной любви. От всемогущей Любви Божией, явившейся на землю, проливается в душу кроткого духовная крепость, которая и отличает истинную мужественную любовь от слащавой кисельной подделки, корыстно-тайно ищущей своего и потому обманно-мягкой, а на деле хищно-жесткой, как в эстрадной музыке ("уста их мягче масла, а в сердце их вражда; слова их нежнее елея, но они суть обнаженные мечи" — Пс. 54:22). Вливая неотмирный мир Свой в силу человеческую, Божественная любовь уберегает ее от грубости, которая есть синоним дьявольски хладной жестокости. "Проклят гнев их, ибо жесток, и ярость их, ибо свирепа" (Быт. 49:7).

Соединение мягкости и силы, как частное проявление закона плиромности и черты образа Христа проявились и во всем строе богослужения, даже в облике служителей слова Божия. По изъяснению св. Григория Богослова, походка проповедника должна быть твердой, улыбка приятной, мягкость должна соединяться с мужеством.²⁹

Если перед нами не случайность, но закон, то следует нам с должным вниманием отнестись к анализам, бережно складывая их в сердце и используя для ревностного возгревания духовно-интонационного слуха.

Но нужно, конечно, учитывать и те смысловые нюансы, которые вносит в сочетание нежной мягкости и духовной бодренной силы контекст романтического стиля.

Присмотримся к мелодии: псалмодированные ее отрезки и плавные мелодические ходы совмещаются с широкими легкими скачками — этимоном мирской музыки всех веков. Они уносят мужественную молитвенную силу в светлую высоту мечты. Но в этой мечте (сущность светской музыки!) горит жажда собранности и молитвенности, способной принимать разные оттенки — от преобладания усилия у Ашкенази до райской восторженности у Рубинштейна. Возможности идеализации способствует тембр фортепиано. Не случайно в самую мечтательную в истории эпоху королем всех солирующих инструментов оказывается уже не скрипка, а фортепиано (концертная его разновидность так и стала в XIX веке именоваться "роялем" — королевским). Лишенное откровенно-чувственной теплоты, оно строит бесконечность своей выразительности на силе интонационно-слухового воображения (как мы это показали в самом первом анализе Прелюдии Шопена e moll) и устремляет дух в горнии вершины несказанности.

А что выражают открытые романтиками широкоохватные бархатистые фигурации на педали? Колышащееся звуковое поле акустически сродненных педалью звуков олицетворяет силу тепла и любви, изливающуюся из воспитанного христианством сердца на весь тварный мир, — отсюда чувство растворенности в природе согласно интерпретации В.А. Цуккермана.

Как звучало бы сочетание псалмодии и фигурационности в эпоху барокко?

Бах. Прелюдия C dur из 1 тома ХТК

Фигурации здесь на первом плане. Мелодия все же прочитывается, особенно внятно — ухом, знающим немецкие хоралы. Как и последующая фуга, прелюдия основана на хоральном напеве "Was Gott tut, das ist wohlgetan" Северуса Гасториуса (1675), использующегося в протестантской службе с разными текстами. Приведем его (для удобства сравнения) в тональности C dur. Прелюдия дивным образом обыгрывает начальную интонацию Abgesang (хорал, как обычно, написан в форме бар, когда за двумя строго, неизменяемо повторяющимися Stollen следует допевание — Abgesang).

Пример — хорал

Пример — Бах, на одной строке, верхний голос выписать штилями вверх. Пунктиром между примерами показать общие нотки

Что дает повторение каждого звука мелодии? Прежде всего аллюзию псалмодии. Сократим повторы фигур — эффект возвышенности резко снижается. Конечно, скажется здесь ускорение темпа движения в два раза, а с ним потеря духа спокойного созерцания, небесного мира. Двукратность каждой вершинки навеяна самим хоралом. Но и ассоциация с псалмодией способствует духу спокойной молитвенной созерцательности.

И еще важная подробность. В сравнении с шопеновским этюдом As dur, более простым и напевным, прелюдия Баха возвышенно-таинственна. "Воздыхания неизреченные" Духа поддерживают душу: мелодия словно бы парит в вышине над землей. Метрически ее звуки возносятся на слабых долях, — следовательно, как бы на вдохе, расширяя грудь для вкушения небесной сладости. Вот он, дивный источник легкости. Вот они, воздыхания неизреченные. Даже в пении, которое физиологически не может быть на вдохе, тем не менее говорят о важности "вдыхательной" установки.

Гуно в "Ave Maria" выделив невидимую мелодию из фигураций, поместил ее звуки на сильные доли и декорировал ее. Пьеса выиграла в открытой задушевности, но потеряла в смирении, скромности, целомудрии и неизреченной тихости души.

Шопен. Ноктюрн b moll

Что пользы нам, если нам обещано бессмертное время, а мы делали смертные дела? Нам предсказана вечная надежда, а мы, непотребные, сделались суетными.
(3 Ездр. 7:49-50)

В старой книге автора настоящих строк30, в главах, посвященных моделированию эмоций в музыке, дан анализ средств, воспроизводящих внутреннее строение меланхолической печали (характерная линия дыхания с нервным вздохом и ниспаданием уступами, мелодия, вращающаяся на протяжении всего большого произведения вокруг звука f 2 — словно печальная idee fixe и др.).

Это — часть правды о произведении, следовательно, — ложь плотского человека. В печали, если она не по Богу, таится смертный грех уныния — атрофия духа веры, надежды и любви.

Но нет уныния в прекрасной музыке! Не о печали, давящей на сердце тяжестью сокровенного в ней уныния, этот ноктюрн, — а о ее просветлении. Выраженное здесь чувство — плиромно, стало быть, чудесно, и постигается не без молитвенного устремления к свету.

Добродетель, выжигающая из печали жало уныния, есть свет надежды и ободрение веры: начало преображающее. Уже простейшее средство — возведение мелодии в парящий неземной регистр — просветляет взгляд, отрывая от земли, возвышает к небесному. Широкая волна фигурационного сопровождения духовно поддерживает, мягко увещевает. И фигурация, и просвечивающий в ней аккорд с его спокойным как бы неземным длением укрепляют духовное чувство в мелодии, превращающейся в песнь души. — А где восторженная песнь — там побеждено уныние! В песне — зародыш благоволения, исцеляющего от уныния. Наполненность духовными энергиями выделяет еще один обертон — молитвенную сосредоточенность. Носитель ее — псалмодия, церковный жанр! (повторяющиеся звуки f, а в третьей фразе — b). Скорбная остинатность мысли, вращающейся вокруг стержневого звука пьесы, побеждена и мелизматической импровизационностью, свидетельствующей о сохраняющейся свободе чистоты и бодренности духа.

В средней части ноктюрна застылость мелодии и как бы завороженность все тем же остинатным звуком f преодолеваются необыкновенно живой, импровизационно пульсирующей ритмикой, а также горячими, трепетными — даже восторженными — стремительными энгармоническими отклонениями. Словно весенней райской свежестью пахнуло на нас. В мелодии же при этом — еще и молитвенная сосредоточенность, сдержанность; приглушенная звучность создает эффект затаенного восторга. Маленькая фактурная тонкость: мелодия удвоена в октаву. Два звука f, единение которых только намечалось в начале ноктюрна, здесь объединены въяве. Этот малый след соборности повышает в груди тонус веры, как силы, держащей человека в духовном состоянии. В дополнении же средней части мы слышим нечто вроде трепетных юбиляций, а звучание большого нонаккорда наполняет музыку духовной сладостью.

Реприза представлена одним (вторым — импровизационно-вдохновенным) предложением. Мелизматическая свобода пассажа в своем духовном порыве возрастает еще ярче; устремления надежды становятся дерзновеннее, звучность доходитдо фортиссимо. И разумеется само собою, что музыка теперь уже и не может окончиться иначе, как просветленным, полным живой, действенной, горячей надежды мажорным аккордом. В этот момент неожиданно звучит хорал-псалмодия как символ утвержденной в сердце веры. В мелодико-ритмическом отношении он воспроизводит псалмодирующие звуки первой фразы ноктюрна, но теперь, в просиянии мажорной терции, слышится что-то и затаенно-гимническое, благодарственное.

Что же являет собой ноктюрн при духовном взгляде на него? Никакое очищение (катарсис), по мысли святых отцов, не может совершиться помимо покаяния. Греческое слово metanoia — "покаяние" — буквально означает обращение, перемену. Это поворот на 180 градусов: печаль раскаяния преодолевается светом надежды, великого упования и веры; тяжкий камень, который человек носил на сердце, сбрасывается вышней силой, муки умягчаются и среди еще омрачения пробиваются проблески дивного света. Сердце человека проникается великим смирением, покоем, кротостью, ибо убеждается с достоверностью, что не он сам своей волей очищает себя, но подается чувство освобождения как великий дар свыше.

В церковном языке есть еще одно слово, важное для понимания ноктюрна: умиление. Как говорилось выше, оно выражает необыкновенно светлую, легкую, тихую неземную радость от того, что до конца сокрушена твоя гордыня, что Бог победил тебя Своей любовью; в душе разливается неизъяснимой красоты мир, и сама собой рождается в сердце гимническая песнь: Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе! Если мы уже в первом же звуке f 2 мелодии услышим и постараемся воспроизвести не одну лишь печаль, но и свет отрады и истинной духовной нежной мягкой бытийственной силы, которая бывает порой в наших слабых молитвах, тогда и исполнение обретет особую чистоту и целомудренность.

Покаяние противоположно унынию. Уныние потому и называется в числе смертных грехов, что подчиняет парализованную волю свирепо ненавидящему взгляду дьявола и этой гнетущей свинцовой тяжестью подталкивает душу к смерти (вспомним удавившегося Иуду!). Покаяние же освобождает от греха и насилия бесовского и вновь восторгает душу к Богу и дарует ей Царство Небесное. Так и возвышенная светская музыка, посвященная теме печали и ее преодоления верою: она не может иметь какой-то иной, особой логики; не может не нести в себе отсвета великого таинства покаяния. Ее содержанием тоже становится преображение чувства.

Конечно, в ноктюрне перед нами покаяние не религиозное — не мощное и онтологически реальное, как в Церкви, в таинстве, установленном Богом. Здесь оно мечтательное, совершаемое только в психике. Но все же небесполезен этот опыт исхода из печали. Ничто не препятствует тому, чтобы пианист, исполняя ноктюрн, возвышенно и остро переживал музыку как род молитвы, устремляя сердце из моря печали к брегу надежды, веры, любви и неземной сладости.

Здесь различие между исполнением душевно-плотским и духовным. При молитвенном постижении музыки сами собой выделятся обертоны чистоты, упокоения в свете надежды, неотмирного утешения и тишины небесной в душе, легкой радости, а, может быть, и неизреченной красоты умиления в изъясненном выше духовном смысле этого церковного слова.

И тогда и для слушателя, тянущегося к истинной красоте, ноктюрн может стать уроком духовного смирения гордыни, упования на Божию спасительную силу.

Но, конечно, переход от мечты к делу, к реальному перевороту (metanoia) в душе не бывает вне Церкви. А когда человек введет себя в мир онтологической реальности, в бытие духовное, то увидит мир, во многом и не похожий на то, что ему грезилось ранее, начнет ясно отличать бытие духовное от бытия конфетного, психически мечтательного, как ныне не путает своих сновидений с земной реальностью. Св. Иоанн Кронштадтский обратил внимание на то, что в театре человекe уютнее, чем в храме. Почему? Потому, отвечает пастырь, что в театре человек не трогает дьявола. В церкви же начинается настоящая духовная брань; и очень скоро удостоверяется человек в бытии ополчающихся на него поганых и смрадных сил. Потому и мыслят себя христиане воинами Христовыми.

Художественно-мечтательный катарсис может в какой-то мере подводить к тому реальному катарсису, который отцы церкви называли первой ступенью на пути обожения, при усилии жизни возводящему к последующим стадиям (просвещение умным любвеобильным светом Божиим, обожение — это, впрочем, уже не наша мера). Подводить, — но не заменять, ибо само по себе художество внешнее не имеет никакой цены пред Богом: не спросится с души на Страшном суде, сколько произведений Шопена или Моцарта она прослушала. Ценится лишь художество внутреннее — реальное преображение души.