Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 2. Церковная и высокая светская культура

Пособие для студентов педвузов

Плиромность серьезной музыки

Музыканты, читая раздел о церковном пении, конечно же, почувствовали: нечто подобное его плиромности есть и в серьезной музыке.

Может ли быть иначе?

Призывающая благодать отличается от усовершающей действиями, но не природой и свойствами. Она вносит с собой чудо плиромности и в серьезную музыку (только это чудо преображения мира в ней — словно бы в зеркале, а не в реальности бытия с Богом).

Всякая ее интонация несет в себе всеобъемлемость смысла. Дивно совмещенные несовместимые состояния — покаяния с хвалой, печали с просветлением, скорби с преизобилующим духовно-сладостным утешением, мужества с нежностью, смиренного чувства греховности с сыновним дерзновением к Богу — видим мы и в светской музыке, как мечтательное предвосхищение того, что святые имеют в действительности. Оттого многие действия светской музыки кажутся похожими на действия богослужебного пения. Двадцать эффектов музыки, выделенные в 1474 году Тинкторисом, кажутся относимыми к обеим ветвям, равно как и описанные св. Иоанном Златоустом в Беседе на псалом 41: интонация пения возвышает человека в жизнь с Богом, окрыляет душу, отрешая от земли, избавляя от уз тела, от тяжести греха, располагает любомудрствовать и презирать все житейское. (Отличия же действий — как между истинной реальностью Духа,  и зазеркальем грез о небесном).

О том, насколько существенны проявления плиромности для серьезной музыки, можно судить лишь по одной паре совмещенных несовместимостей: духовной самособранности, требующей усилий, — и легкокрылой свободы. Здесь сама сущность серьезного искусства, резко отличающая его от искусства древних глумотворцев или от современной эстрады.

Утеснение сердца рождает истинную свободу! Все божественное требует усилий самособранности (внемли себе! по слову Библии — Мк. 13:9; Лк. 21:34; 17:3; 2 Ин. 1:8; Гал. 6:1). Благодатные чувства сердца, как отмечали святые Отцы, произвольны. Но также и — благодатно-послепроизвольны. Утесняя сердце, мы принимаем внутрь благодать истинной свободы (чад Божиих).

Удельный вес совмещенных несовместимостей различен в разных видах молитвы. 
Псалмодия в большей мере ассоциируется с "узким путем", "тесными вратами". В ней больше страха Божия, искания воли Божией, пламенеющей ревностности служения, подвижнического усилия, напряжения духовной воли — "яростной силы души" (по выражению древнегреческой психологии), больше собранности внимания и молитвенного трезвения, бдящего ока совести, самособранности души в целом, больше чувства ответственности и сознания долга.

Широта знаменного распева — олицетворение Любви, свободы чад Божиих. Внимательность любящего сердца — "православие сердца" — отпускает ум и волю на свободу (Люби Бога и делай, что хочешь, — говорил бл. Августин. "Я сплю, а сердце мое бдит" — Песнь Песней 5:2). В дивном просторе любви Божией душа окрылена восторгом и пьет нектар сладости.

Но и христианская псалмодия дышит любовью. В ней нет ничего даже отдаленно напоминающего ледяную самодовольную концентрацию внимания йога. Не йогой рождена христианская культура! А сладостность знаменного пения полнится благоговейным страхом оскорбить любовь Божию.

Этот вид плиромного единства сохранен и в серьезной музыке. В этом ее закон и суть. Но если суть, — то мы не можем не обнаружить ее проявлений в каждом ее шедевре. В одних случаях (произведениях, жанрах, формах, стилях) преобладает начало духовной самодисциплины, в других — цветение любви, но внутреннее их самосогласие — обязательно. Кстати, и само слово дисциплина — от disco учу.  Это смиренное состояния учащегося, которому только и даруется несказанное. "А вот на кого Я призрю: на смиренного и сокрушенного духом и на трепещущего пред словом Моим" (Ис. 66:2).

Покажем плиромность христианской светской музыки в анализах. Вначале рассмотрим пример, который обнаруживает совместное действие самособранности и свободы уже в самой внешней форме (композиции) сочинения.

Бах. Фуга f moll из ХТК (2 том)

В чем причина необыкновенной красоты Баховских творений? Шпитта усматривал ее в архитектонике, Швейцер — в духовном содержании. В музыке Баха глубинная красота формы всегда согласна с красотой конкретного интонационного содержания.
 
Что такое архитектоническая красота? Констатировать красоту конструкция — еще не значит объяснить ее источник. Что именно восторгает в ней? Красота фуги — в чудесном плиромном совмещении строжайшей самодисциплины с вдохновением импровизационной свободы.

Во всякой фуге нас радует чувство собранности духа, обретение ясности, мудрая регулярность, с какой в разных тональностях вступают с темой голоса. Но это лишь половина дела — еще не чудо. Стоит только с ученической неловкостью выделить вступления голосов, как красота испарится: слух сбежит из Гулага рационалистической сухости. Между тем, именно к фуге, как центру притяжения, как к чуду, стремится предшествующая прелюдия. Чудо — в плиромном соединении дивной ясности с вдохновением свободы, с родниковой чистотой импровизационных потоков.

Вслушаемся в струение дивной импровизационности, творческой активности, в свободный полет жизненных сил в бесконечной фигурационной мелодии:

Пример

Строгость конструкции не убивает жизнь духа, не сковывает спонтанные силы творчества. Напротив, — предоставляет им возможность самореализации в абсолютно естественном, свободном, раскованном мелодико-фигурационном развертывании, в пластичности гармонических модуляций. Напрасно ли фуга по латыни означает бегство, бег, быструю езду, быстрое течение, плавание?

Как радует эта полнота дарованных сил души в их одномоментном сочетании — строгости и пламенеющей свободы!

Сама тема тоже отнюдь не случайно имеет вид ядра и развертывания. Ядро своей как бы формульностью, концентрированностью и необычностью приковывает внимание, призывает ум и дух к сосредоточению, собиранию в себя. Псалмодическое начало темы способствует собранности духа (например, в дивной фуге dis moll из II тома ХТК, в фуге из скрипичной сонаты g moll, в Kyrie eleison Мессы h moll). А развертывание словно намекает на то состояние ума, которые святые отцы называли изумлением, когда ум, вышедши из сферы постижимости, обнаруживает себя в просторе неизреченного.

Это противоречивое единство, продолжая себя и далее, составляет радость фуги. Как правило, вступление размеренного ядра темы в другом голосе совпадает с моментом наивысшего разгона мелодии, подчеркивается сдвигом тонального устоя. Чайковский позже, применительно уже к побочным партиям сонатных форм, скажет нам о глубочайшем тайном смысле модуляции в доминанту: она вызывает взрыв энтузиазма (это слово содержит в себе понятие Бога и буквально-этимологически переводится как "вбоженность"). То же, в меньших масштабах, можно видеть и в доминантовом ответе в фуге. 

А Швейцеровский подход, с упором на конкретное содержание, — как он проявляется здесь? И здесь мы видим плиромность.

Композитор и критик И.Ф.Рейхардт писал о фуге в 1782 году: "... у самого Баха... найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печаля. И не надо ее играть быстро".24

"Глубочайшая сладчайшая печаль" — плиромное чувство. По интерпретации Яворского прелюдия к фуге представляет Марфу и Марию, оплакивающих умершего брата. Уникальная в полифонической музыке тема следующей фуги Fis dur (начало с вводного тона, да еще с властной трели!) соответствует воскрешению умершего, повелению Господа, возглашенному Им громким голосом: "Лазарь! иди вон" (Ин. 11:43). В первом противосложении мотивы Марфы и Марии (заимствованные из прелюдии f moll) следуют по нисходящей хроматической гамме (риторический прием passus duriusculus — символ смерти и горя) — сестры как бы не верят еще предстоящему воскрешению брата, а затем ликуют (мотивы звучат в мажоре, параллельными секстами).

Ядро в теме фуги f moll содержит скачки на уменьшенные интервалы (ум. 5 и скрытую ум. 7) — прием saltus duriusculus, также символ страдания и смерти.

Откуда же сладость? Она начинается уже в ядре, содержащим элементы псалмодии (следовательно и молитвенности, в которой уже зародыш надежды), но полноты достигает в мелизматическом развертывании темы, переходящем в полетность  противосложения. Каскады мелизматических юбиляций, выражающие горение творческого духа, в мажоре полныет чистейшей радости, в миноре воспринимаются как воспарение духа над страданиями.

Бетховен. Начало "Лунной" сонаты

Эта музыка поразила современников. На нее, отмечали они, прекрасно ложатся слова возвышенных церковных песнопений. Смелым и новаторским казалось здесь неожиданное возвращение к принципу покоящегося, длящегося и углубляющегося барочного аффекта (чувства, содержащего в себе вечную идею красоты христианства).

Пред нами фигурированный (в классицистской манере) хорал с его возвышенно-благоговейной строгостью и одновременно нежной мягкостью. Строится он на типично барочной мелодии баса, характерной для жанров пассакалии, чаконы и арии-ламенто. К числу признаков арии-ламенто — арии-жалобы — добавляется и характерный неаполитанский секстаккорд, давний знак глубокой скорби. Самый же таинственный и чудесный момент в этой музыке — начало мелодии верхнего голоса; несказанную красоту и дивное утешение несет в себе проникновенный начальный звук gis. О чем говорит голос? Может показаться — о смерти: к жанровым ассоциациям пассакалий, чакон и арии-ламенто добавлены явные аллюзии траурного марша (мелодия почти идентична траурному маршу 12 сонаты).

Откуда ж тогда несказанность утешения? На самом деле все же не о смерти этот нежный звук gis, а о высшей жизни, которой ни глаз не видел, ни ухо не слышало...
Флоренский в "Философии культа" анализирует поразительный перелом в Панихиде — песнопении "Надгробное рыдание творяще песнь "аллилуйя", скорбная мелодия которого с непостижимой естественностью изливается в песнь торжествующей любви. Что делает здесь культ? Не отменяет скорбь, не подавляет, не доказывает мнимость боли, но, входя внутрь ее, погружаясь в ее подлинность, изнутри же и просветляет: "утверждая аффект в правде его, культ преображает его".
Кто выслушает жгущие слова сердца с бесконечной внимательностью? Тот, Кто пострадал за нас, приняв на Себя невыносимое бремя наших грехов, восстановил порушенную прародителями возможность богообщения, показав нам Бога как всеобъемлющую бесконечную Любовь, — Он принимает в Себя нашу боль.

Что же дальше, в момент преображения чувства? "Земное страдание теряет свою мрачность потому, что являет нам Бога вблизи, как помощника, кладущего руку Свою в нашу руку", — пишет В.А.Жуковский и продолжает: "тратя своих милых, мы только передаем их лучшему; за них мы радуемся, за себя плачем, но плачем на груди Отца Небесного, Который, облекая лицо их гробовым покровом, тем самым разоблачает для нас отеческое лицо Свое".25

Вот она — суть, последняя причина превращения чувств: откровение неизреченной сладости лика Божия — лика Любви. Бывает в природе: небо почернело от туч, а выглянувшее солнце согрело сердце радостию — так и в душе, обложенной страданием, когда теплом коснется ее луч Солнца правды.

"Не потому, — заключает Жуковский, — благодетельна любовь к Богу, что она мешает нам плакать о наших милых, а потому, что заставляет смотреть на нашу скорбь с высшей точки зрения, потому что крики скорби превращает в молитву, именующую изъясняющую Бога.26

Где же здесь молитва? И как она "изъясняет Бога"? Что неслыханное, небывалое, ищет в звуке gis исполнитель? Не отклика ли Неба, полного неизъяснимой кротости, милосердия, света, тишины, и неотмирного мира? И не потому ли так трудно достичь чуда, что не одна лишь феноменальная чувствительность пальцев к указаниям слуха, но прежде всего сама бесконечная точность духовно-интонационного опыта требуется здесь? На одну миллионную долю превышена соотносительная громкость верхнего звука — и вот уже не из неведомых глубин духа и не изнутри, не из недр самого чувства износит он небесную утешающую силу, но, выпадая из духовной гармонии аккорда, приходит извне как проявление обычной человеческой неделикатности. С другой стороны, если на стомиллионную долю снижена его громкость, то где же тогда небесное достоинство и неотмирная сила этого неслышного гласа в душе? Никакими чисто человеческими усилиями не рассчитать неземную точность духовной гармонии, организующей звучание. Лишь слух, жаждущий небесной красоты, высшей правды, может донести ее до нас.

Чуда не бывает вне и помимо молитвы. Она-то и оказывается центральным, определяющим всепобеждающим жанровым началом. Начальные звуки мелодии являют собой псалмодию. Своей плиромностью она и "изъясняет" Бога. Через прозрачную чистоту квинтового звука gis мы входим в тайны Царства Небесного. Нежная всемогущая сила любви Божией (пред которой мощь взрывающихся галактик — ничтожней пыли) проливает в нас божественный покой и тишину, отзывается в сердце несказанной сладостью духовного умиления.

Это чудо восторгающей ввысь небесной красоты звука gis присутствовало в игре Антона Рубинштейна, как об этом можно судить по восторженному описанию Зилоти. XX век слышит по-другому. В исполнении Мержанова звук gis — тяжелый, придавливает к земле, как в похоронном шествии. Преобладают краски трагизма, роковой обреченности (признак маловерия). Соответственно — в духе трагедии — исполняется звук g в 10 такте. У Нейгауза — темп оживленнее (а это уже совершенно иное состояние духа, более бодрое), звук gis устремлен вверх, но по-земному, в духе героического марша. Звук g  в 10 такте берется не открыто трагично, f, а, напротив, subito p, с затаенной силой. Нейгауз иронизировал над неудачным названием сонаты и героичность исполнения, видимо, также полемически противопоставил опасной мечтательной расслабленности (героическая сила все же плиромно сопряжена с нежностью фигурации). Рахманинов писал, что с игрой Антона Рубинштейна не сравнится ни один пианист XX века (нехватку музыкальности отмечал даже у Горовца). В какой-то мере к неотмирной трактовке красоты сонаты склоняется Артур Рубинштейн: словно в царство небесной сладости попадает завороженный чарующими звуками слушатель; свет, возвышенный и нежный, льется от небесной чистоты хорала в дальнейшем развитии; мир неотмирный охватывает нас в репризе. У Антона Рубинштейна, видимо, при небесной нежности было больше и суровой мужественности — иначе не возникло бы впечатление несказанного чуда. Возможно, в сравнении с ним исполнение Артура Рубинштейна показалось бы духовно более вялым и расслабленно-мечтательным.


Страница 3 - 3 из 6
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру