Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 1

Пособие для студентов педвузов

Эвристики анализа

Если нет прямого пути от выразительных средств к смыслу целого, если метод в высоком смысле состоит в духовном возвышении себя к слышанию музыки, — то что делать на "операциональном" уровне деятельности,  в самом ходе анализа? И каким словом назвать живую совокупность конкретных действий, помогающих сосредоточиться на истине произведения?

"Методика", потеряв связь с методом, как движением вослед истины, напитавшись духом лживой идеологии, превратила себя в сгусток "воли к бездарности". Своей неправдой (спесивой верой во всесилие части) оно напрягает совсем не те силы души, которые требуются для адекватного постижения серьезной музыки. Чванливо выступающее вперед умение читать по слогам заслоняет главное. Но ведь мы не Петруши из Гоголевского "Ревизора", чтобы находить в нем последний смысл чтения! Скрытый в "методике" смертный грех мировоззренческого уныния и отчаяния (отказа от великого чаяния, великой надежды) убивает дух, отсекает крылья души. А мертвость никак не может быть мерилом живого и матерью вдохновения. Состояние анализирующего не должно быть принципиально иным, нежели у композитора или у исполнителя. Огненная мысль воспламеняется от огня. Истина красоты способна исцелить нас от расстройства высших желаний, но нужно сделать первый шаг к ней, а не в противоположном направлении. Как вновь соединить методику с методом — стороной истины?

Что делать анализирующему пред лицом произведения, дабы не стоять оцепенело, не зная, с чего начать?

"Эврика!" ("нашел"!) — вскричал некогда Архимед. Находят, когда ищут. "Ищите, и обрящете", — ободряет Господь (Мф. 7:7, Лк. 11:9). Находят, обретают, если правильно ищут. Возвышенный славянский синоним обретения и изобретения — сретение. Сретенье истины произведения, которая всегда в лучшем и в высшем, а не в гадком и худшем, возможно лишь тогда, когда мы идем ей навстречу,  а не удаляемся от нее неправдой.

Эвристики — стратегии поиска. Нужно правильно восчувствовать цель и смысл поисков и сориентироваться в путях. Направление поисков задается вопросами.

Вся соль в том: какими!

Вот обычный круг вялых вопросов содержательного анализа музыки: что выражает эта музыка? Как ее содержание детерминировано исторически? Какова была обстановка общественной жизни? Кто из современников и предшественников повлиял на нашего композитора? Какие биографические происшествия могли отложить отпечаток на это сочинение? Каков внутренний мир этой музыки, что из всего сказанного можно увидеть в ее устроении?

Духовно-нравственный анализ не чуждается ни исторической, ни биографической, ни генетической, ни собственно аналитической тропинок к смыслу. Но он меняет характер вопросов: бескрылым мертвым вопросам дает огненный, совестливый, духовно-нравственный поворот, способный пробудить высшие стороны души анализирующего.

Не "что выражает музыка", а — "что в выражаемом окрыляет душу, что способно восторгнуть ее к неумирающей радости"? Что делать исполнителю? Как мне интонировать ее в себе? Не содержание музыки, но ее духовный смысл — озарение души.

Не "как содержание детерминировано исторически", а: "каким особым образом эта возвышенная музыка встроена в великую Традицию (=Предание) — передачу боговдохновенной жизни?" Каким новым способом открывает вечно-прекрасное?

Не "каковы проявления стиля классицизма в музыке Моцарта?" А — "как восторг окрыленной светлой ясности нового стиля эпохи сказался в новой интонационности моцартовской музыки?" Не "какие черты жанра концерта (поэмы, вальса...) проявились в этом сочинении?" А — "как высота и красота жанра концерта передала огонь вдохновения этому произведению?"

В привычных вопросах: "какие обстоятельства жизни повлияли  на композитора и что он хотел выразить?" — нужно отстраниться от скрытой в них лживой презумпции: приравнивания безграничности души к намерениям. Святым, напротив, открывается глубина человека, спрятанный в ней образ Божий; обращаясь к нему, они совершали осветляющий переворот в душах. — "Ибо слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные" (Евр. 4:12). И в музыке слово Божие может отделить живой и трепетный образ Божий от наслоений исторических грехов и обстояний жизни. И более того, это трезвенное видение и дает правильную ориентацию слуху, ибо говорили святые отцы: грех ненавидь, а человека люби.

Так — духовно-заинтересованно — поставленные вопросы побуждают искать недоведомо-прекрасное уже не мертвым невидящим взглядом, что логически и невозможно из-за нарушения главного требования познания: соответствии метода предмету, но адекватно — пламенеющим сердцем.

По-новому выстраивают они и теорию (а также историю) музыки как условие ее предпонимания. Все общие понятия и категории раскрываются действием этих вопросов в ином виде, врастая в великую традицию человечества. Правильно же видя суть традиции, мы уже не станем глупо противопоставлять традицию и новаторство, ибо традиция — передача преизбыточествующей жизни — содержит в себе вечную новизну. Традиции  логично противопоставить не новаторство, а антитрадицию смерти.

Переводя музыковедение во всех его теоретических и исторических разделах на истинный язык верующего сердца, мы ни на гран не отступаем от критериев научности. Напротив! Субъективизм, которым пугает истинную науку серая полунаука, свойствен именно ее мнимому объективизму. Ибо факты, из которых слагается жизнь и музыка, — не мертвые факты, а живые, так или иначе определяющие себя по отношению к смыслу жизни. Гуманистическая философия отлучила истину от силы, силу от красоты, красоту от любви, любовь от жизни, жизнь от сущего, сущее от Сущего, от Бога. Как это может быть? Если истина, говоря философским языком, — сущее всеединое (определение В.Соловьева), то всякое выкидывание из мироздания существенных его сторон превращает истину в ложь. Отвлеченное мышление — отвлеченное от совести, от духовно-нравственной сути и смысла! — формирует картину мира, свойственную плотскому человеку, и тем самым направляет людей, культуру и историю к смерти. Впрочем, ошибочны здесь и сами эти оценки парадигм науки в фальшивых, как это открылось Жуковскому, западных категориях объективного и субъективного. Они рождены ложью картезианского сознания, герметично закупорившего себя в дуализме мира вещного и мира наших идей, чувств, переживаний, — при потере чувства онтологизма, при полном неведении мира истинного, духовного. (А ведь сказано: Царствие Божие внутрь вас есть" — Лк. 17:21. "Потщись войти во внутреннюю свою клеть, и узришь там клеть небесную; потому что та и другая — одно и то же, и входя в одну, видишь обе"23)

Духовно-нравственно поставленные вопросы, как мы видим, раздвигают герменевтический круг сразу в двух направлениях — созерцательно-теоретическом и деятельно-практическом.

Эта двунаправленность формирует книгу: каждый ее раздел, посвященный главным категориям музыковедения, дает им новое освещение, — а соответственно переориентирует и прагматику анализа. Эвристики (вопросы-ключи к познанию истины) не могут быть сформулированы прежде, чем откроется теоретическое видение, но только по мере такого открывания. "Теория", одновременно родственная и "Теос" (Бог, этимологически "Видящий") и "театру" (феатрон), есть созерцание, ясное видение. Вне цельности видения, во тьме неведения, как  возможно задавать вопросы?! Но система эвристик будет складываться в каждой из глав по мере того, как будут показываться все новые фрагменты обновляемого духовно-нравственного видения-слышания музыки.

И только в Послесловии эвристики могут быть собраны вместе.

Шопен. Прелюдия ми-минор.

В книге "Интонационная форма музыки" эта прелюдия была привлечена для иллюстрации созидательной силы интонации, вытекающей из ее феноменальной цельности. Продолжим анализ далее. Он поможет нам яснее представить действие закона цельности интонации, покажет роль узнавания смысла в восприятии, соотношение душевного и духовного в исполнении и интерпретации музыки.

За точку отсчета возьмем тесситурную сторону интонации. Тесситура звука — его место в регистровом пространстве голоса, духового или струнного инструмента, характеризующееся той или иной степенью напряженности или рассвобожденности, полноты, силы, мягкости и других тембровых особенностей. Фортепианный звук сам по себе не имеет тесситурных характерности. Но ни одну сторону интонации невозможно изъять из нее; весь речевой и вокальный опыт человека, в котором тесситура звучания имеет важнейшее значение, подключается и к восприятию фортепианной напевной интонации. Тесситурные краски тут же восстанавливаются из контекста — композиторского и исполнительского. К фортепианному звучанию подстраиваются наши связки, форма гортани, мышцы дыхания; в соответствующее состояния входит наш дух.

В данном случае начальный октавный скачок мелодии указывает на высокую тесситурную область, в которой развертывается интонация. У нее две полярно противоположные возможности: напряжение и рассвобождение (истоки двух логик будут открыты в 7 главе). Остановимся вначале на первой возможности.

Домысливаемая напряженность высокой тесситуры, подчеркиваемая туше пианиста, органично входит в интонацию скорби, готовую прорваться в патетической декламации (кстати, это и происходит в последующем развитии прелюдии). Парадоксальным образом эта невидимая в нотах сторона интонации изнутри выстраивает себя, подводя к этому общему знаменателю все другие композиторские и исполнительские стороны.

Пример 1

Для наглядности действия высокой тесситуры противопоставим мелодии Шопена вариант с нисходящим октавным скачком вначале, который повлечет за собой изменение всех иных сторон интонации.

Пример 2

Взглянем на гармонию Шопеновской прелюдии. Начинаются ли когда произведения с секстаккорда? Из учебного курса гармонии учащиеся знают: секстаккорды не открывают произведение, а приберегаются для более напряженных моментов развития. В данном случае тесситурное напряжение и стоящая за ней скорбная напряженность души великолепным образом оправдывают необычное гармоническое начало: душа в смятении и поиске покоя. Трезвучие же было бы здесь психологически фальшивым, ибо внесло бы противоречащую мелодии расслабленную вялость.

Напротив, для экспериментально искаженного варианта мелодии, в котором нижний звук ассоциируется со средней, спокойной тесситурой, психологически фальшивым был бы как раз секстаккорд, ибо противоречил бы спокойно-созерцательному, несколько меланхолическому тонусу интонации. Трезвучие же идеально ему соответствует.

А фактура? У Шопена это — хоровая псалмодия, выражающая предельную сосредоточенность и концентрированность души. К ней композиторы часто прибегают в сочинениях необыкновенной внутренней напряженности и глубины ("Для берегов отчизны дальной" Бородина, "Я не сержусь" Шумана, Аллегретто Седьмой симфонии Бетховена).

Применительно к элегически просветленной и безмятежно-созерцательной экспериментально искаженной мелодии такая фактура звучит комично — словно гранитный постамент для воздушного шарика. Напротив, мечтательно-нежная фигурация хорошо гармонирует с ней.

Обратимся к способу развертывания мелодии. Глубина духовной сосредоточенности прелюдии Шопена удерживает и мелодию на одном месте. Было бы странно, если бы она порхала, как легкомысленная бабочка. Только после известного накопления напряженности она прорывается в декламациях. Внутреннее напряжение находит свое внешнее выражение.

Мечтательный вариант, напротив, не поддается удержанию в тесных пределах псалмодии. Приколоть ли легкокрылую бабочку булавкой к столу? Жалко бабочку. Более же свободное импровизационно-мечтательное развитие мелодии гармонирует с ее началом.

В сравнении оригинальной и искаженной мелодии нам открылась сила органичной целостности интонации. Изменили один элемент интонации — тесситуру, а веление целостности заставило изменить всю музыку! Действие невидимой логики интонации, интимно связанной с тесситурными ощущениями, выставляет композитору и исполнителю свои требования. Игнорировать их нельзя — под угрозой полной бессмысленности. Их учет способствует органичности. Но органичность органичности рознь. Важно, что она организует — организм ли божьей коровки или лесного клопа.

Почему же при органическом произрастании из исходного интонационно-тесситурного предощущения мелодии столь различны в своей ценности? Почему прелюдия Шопена оказалась шедевром искусства, а искаженный вариант — в духе дешевой безвольной импровизации легкой сентиментальной музыки XIX века?

Причина дешевизны подделки и драгоценности шедевра — в состоянии духа, который выразился в них. В дешевом варианте дух спит, душа же поражена апатией, мировоззренческим унынием, вялостью, безволием. Молитвенная трезвенность духа, святая норма человека, подменена мнимой высотой ленивых расслабленных мечтаний. Это тот самый мнимый безвольный романтизм Ленского, о котором Пушкин написал убийственные строки: "Так он писал темно и вяло (что романтизмом мы зовем…)". И еще более резко: "Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм". Эгоизм унылого романтизма — причина пошлости искаженного варианта. К нему же восходит и мечтательность, которая есть некоторая требовательная капризность своевольной души, вращающейся вокруг своих хотений, ищущей самоутверждения, а не истины. Из плевельного зародыша развилась "прихотливая" интонация развития. На этом фоне мы хорошо можем ощутить величие музыки Шопена, ее молитвенной сосредоточенности, христианской сдержанности, благородной самоотверженной аскетичности и высоты духа.

Критерий ценности музыки — в религиозных основаниях музыкального слуха.

Как исполнять Прелюдию Шопена? Выше было сказано о двух способах интонирования в высокой тесситуре — напряженном и рассвобожденном.
Исполнение Виктора Мержанова изумительно соответствует первому. Экспонированное с первых же звуков томление духа оправдано всем последующим развитием. В нем все — жизнь. Едва заметные агогические оттенки,  чрезвычайная отточенность каждой интонации вздоха в мелодии, игра светлых надежд и разочарований — превращают каждую смену гармоний в поэму. Стержнем же мучительных поисков интонационного героя музыки оказывается некая взмысленность духа и напряженность тона.

Когда после вышеописанного анализа логики интонации и разбора исполнения Мержанова, я включил запись Рихтера, студенты были потрясены тем, насколько исполнения, полярно различные, могут быть равно убедительными.
 
Рихтер играет прелюдии в совершенно особом порядке, открывая цикл  нашей Четвертой прелюдией. Чем это вызвано? Мне пришлось присутствовать на концерте, в котором была произведена запись. То был вечер памяти Д. Ойстраха. Невозможно было начать с первой прелюдии, которой М.В.Юдина дала название "Бытийственность", — с этого бурления неоформившихся сил жизни. Вторая прелюдия, которой Юдина дала название "Разговор с совестью", так же мало подходил для начала (ее Рихтер сыграл предпоследней) — если бы таким было начало, как его оправдать?! Весенняя, Третья совсем резко нарушила бы дух возвышенной скорби.

Четвертая же подошла идеально. Какое жизненное впечатление могло послужить толчком для фантазии композитора? Название, которое на концерте-лекции в малом зале консерватории дала Юдина, я не успел зафиксировать точно, записал приблизительно: "Что-то по поводу могилы".²⁴ У могилы, в присутствии вечности как-то не пристало вглядываться в свои чувствования и любоваться их тончайшими переливами. Это неуместно пред лицом смерти. Все личное, душевно-эгоистическое должно отступить пред строгой печально-просветленной торжественностью момента, дав место духовному созерцанию. — "Опять Шопен не ищет выгод" (Пастернак). Отрешенно-возвышенное, уже не душевное, а духовное настроение пьесы, оказавшееся столь созвучным обстановке концерта, посвященного памяти ушедшего великого скрипача эпохи, и передано с поразительной силой в исполнении Рихтера.

Как-то совсем не жаждет слух особо выразительных поворотов в развитии, удивляющих глубиной. Не хочется вообще никакого развития, ибо развитие принадлежит времени. Времени, разделенному на времена. В развитии есть некоторая несвобода и насилие: от томительного настоящего оно с настоятельностью влечет нас к желанному покою будущего. А здесь времени нет. Нет тоски о прошлом, терзаний о настоящем; и будущее не нужно: пред нами вечность. Одно желание: только б не кончилось это удивительное восхождение духа, не нарушилась небесная отрешенность от времени. Неземное утешение безгранично превосходит повод — земную печаль. Только в дивной молитвенной тишине созерцания может возрастает человек. А здесь — изумительная тишина! Один лишь свет нежности, покоя любви…

Откуда это состояние? Это гостья из иного мира. Мы хорошо знаем ее из опыта Церкви. В православной Утрени есть удивительное, затаенное, тишайшее песнопение: "Великое славословие" ("Слава в вышних Богу"). У него несколько мелодий, но чаще оно исполняется всего на двух звуках в интервале все той же малой секунды. На три минуты — всего 2 ноты! А действие необыкновенное. Какой минимализм сравнится с их несказанной силой!

Игра Рихтера воспроизводит эту логику возвышенной молитвенности. Интонация не напряженно-декламационна, как у Мержанова, а церковно-псалмодична. Высокая же тесситура совершенным образом открывает свою вторую предпосылку — отрешения от земной тяжести, сугубой небесной свободы духа, принимающего озарения неземной нежности и любви. В ситуации концерта, посвященного памяти Ойстраха, это было прощание с духом великого исполнителя, давшего столько светлых моментов нашей культуре.

Две рассмотренные интерпретации — полюсы возможного. Между ними — смешанные варианты. В созерцательном, не развивающемся характере играет прелюдию Софроницкий. Но в его интонации — сильные траурные нотки; в сравнении с Рихтером — меньше небесного, больше земного, какая-то колокольная встревоженность души. Размахом и масштабностью чувствований исполнение приближается к Двадцатой прелюдии c moll. В игре Бузони молитвенность соединяется с прихотливой субъективностью прочтения.

Переходим к следующей главе. С чего нужно начать духовно-нравственное осмысление необходимых анализу теоретических представлений?

Основным предметом внимания в теории и основным материалом анализов будет у нас светская музыка высокой традиции. Следовательно, разговор нужно начать с ее сущности, с ее, так сказать, генетической программы. С ее энтелехии, если воспользоваться более точным понятием Аристотеля, — ее высшей цели, вложенной в нее как ее внутренняя сущность, сохраняющаяся до того времени, пока сохраняется она сама.

О многом говорит ее происхождение: не от глумотворцев она и не от скоморохов. Рождена она наследием церковной музыки, взращена верой, хотя и искаженной, и обоснована богословски. Богослужебное пение Церкви — ключ к сущности серьезной музыки. Вне предварительного анализа церковного пения понять светскую музыку невозможно.

Необходимо осмыслить их взаимоотношения теоретически и исторически. Ради сжатости изложения начнем с теории, а истории отдадим 3 главу.

Примечания:

1. Концепция духовно-нравственного воспитания в обществе подготовлена в трех вариантах: "Духовно-нравственное воспитание средствами искусства", "Основы духовно-нравственного воспитания и образования в школе", "Христианская социальная педагогика в эпоху глобализма".
2. "Разложение" по-гречески звучит иначе — dialysi?.
3. В.Певницкий. Из истории гомилетики. Вып.2 Гомилетика в новое время. Киев, 1899, с.507.
4. Мысль, часто повторяемая святыми отцами (сщмч. Ириней Лионский, св. Афанасий Александрийский, преп. Симеон Новый Богослов).
5. Насколько нелепо словосочетание "духовно-моральный" — настолько естественно "духовно-нравственный". В др.рус. языке нрав — стремление, желание, доблесть, добродетель (в более глубоких слоях — значения желать, хотеть, воля, сила, энергия, мужчина, человек). Нравить — любить. От избытка любящего сердца исходит нравственность, рождающая в человеке добродетели как отражение Божественных совершенств.
6. Митрополит Амфилохий (Радович). Основы православного воспитания. Пермь, 2000. С. 10.
7. В. В. Медушевский. Религиозная природа музыкального слуха.
8. Более детально с устроением музыкальной интонации читатель может ознакомиться по книге автора "Интонационная форма музыки" (М.,1993).
9. Святой Макарий Великий. Наставления о христианской жизни. — М., 1998, с. 10-11.
10. Вл. Краузе. Гомеровский словарь. Спб, 1880.
11. Понятия "оживляется" и "омертвляется" в приведенных выше определениях интонации в ее существе и при поражении грехом, говорят о том, что звуковая ее часть подчинена запечатлеваемым в ней смысловой. Такое устроение интонации раскрыто в исследовании автора "Интонационная форма музыки". В соответствии с природой интонации и ее описание должно начинаться со стороны смысловой — с описания ее внутреннего мира. Он по-разному организован в музыке соборной молитвы и в искусстве концертных залов. Здесь музыка открыла великое разнообразие способов представления в интонации человека. Интонация персонажного типа запечатлевает зрительно-пластическую характерность (у верджиналистов, во французской клавесинной музыке, у Гайдна, Моцарта, Шумана, Прокофьева, Щедрина...). Интонация барокко строится как прямая речь к слушателю, речь проповедника и оратора. Романтизм открыл интонацию лирического героя, повествователя (в жанрах баллады, рапсодии), субъекта экстатический танца... Самая глубинная музыка в светской музыки — наблюдающее художественное "я". Все эти интонационные позиции в художественном мире интонации, о которых читатель может почерпнуть представление в упомянутом исследовании автора, приходится учитывать, но в настоящем пособии его главная тема устремляет нас в предельную глубину интонации — туда, где струятся божественные энергии призывающей благодати, где раздаются дары духа и видится преображаемый человек.
12. Иеромонах Роман. Избранное. — Минск, 1995, с. 156 ("Маэстро кисти и палитры", 28 марта 1991)
13. Святой Макарий Великий. Наставления о христианской жизни. – М., 1998, с. 10-11.
14. Современное понятие простоты  материально-количественное (малое число элементов и несложность структуры), а святоотеческое — духовное (всецелая полнота , всесовершенное единство).
15. Св. Иоанн Златоуст. Творения. Т.8. — СПб., 1902, с. 160.
16. Джон Стейнбек. Зима тревоги нашей, — М., 1962, с. 78.
17. Архиепископ Иоанн Сан-францисский (Шаховской). Избранное. Петрозаводск, 1992. С.570.
18. Преп. Симеон Новый Богослов. Главы богословские, умозрительные и практические. — М., Изд. Зачатьевский монастырь, 1998, с. 39,71.
19. Каллист Ангеликуд. О божественном единении. — Путь к священному безмолвию. Малоизвестные творения святых отцов-исихастов. — М., Изд-во Православного братства святителя Филарета Митрополита Московского, 1999, с.82-83.
20. Аввы Исаака Сирина Слова подвижнические. — М.,1993, с.7.
21. Епископ Игнатий (Брянчанинов).Письма о подвижнической жизни. Париж-Москва, 1995, с.221-222.
22. Аввы Исаака Сирина Слова подвижнические. — М.,1993, с. 5.
23. Там же. С.10.
24. В. Горностаевой великая пианистка говорила: "Цикл 24 прелюдии — это смерть и воскресение". На просьбу расшифровать, ответила: "Имеющий уши, да слышит". — см. В.Горностаева. Два часа после концерта. Дубна: Свента, 1995. С. 117.

Страница 3 - 3 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru