Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии Высоцкого
Значительное место в посвященных В.Высоцкому исследованиях всегда занимали размышления о многообразных "ролевых" героях его лирики, о "протеизме" как важнейшей черте художественного мышления поэта-актера. При этом меньше внимания уделяется рассмотрению собственно исповедального начала, которое в творчестве барда постепенно становится доминирующим.
Текстовое содержание песен Высоцкого предстает неотделимым не только от авторской музыкальной манеры, но и от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение во время концерта: по мысли Вл.И.Новикова, сам концерт становится у Высоцкого целостным текстом [1] . Подобные автокомментарии нередко несли в себе именно исповедальную направленность. Так, в апреле 1972 года, высказываясь об авторской песне, Высоцкий подчеркивал усиление в ней, по сравнению с эстрадой, исповедальной, лирической составляющей: "Мне кажется, что она помогает — оттого, что легко запоминается – переносить какие-то невзгоды, – всегда "влезает в душу", отвечает настроению" [2] . А за несколько дней до смерти поэт так выразил смысл своих сценических выступлений: "У меня есть счастливая возможность, в отличие от других людей, такому большому количеству людей рассказывать о том, что меня беспокоит, прихватывает за горло, дергает по нервам, как по струнам, – я рассказываю только об этом" [3] . Показательно, что уже первые критики обратили внимание на исповедальный характер творческого взаимодействия поэта со слушательской аудиторией: Высоцкий "с гитарой – беседует, разговаривает. Манера общения Высоцкого – исповедальная" (В.И.Толстых[4] ).
Исследователи отмечают постепенное углубление философского начала в лирике Высоцкого рубежа 1960–1970-х годов[5] . А.В.Кулагин справедливо указывает на возрастающую весомость автобиографических подтекстов в "ролевых" песнях этого периода ("Он не вернулся из боя", "Бег иноходца" и др.), а также на связь исповедальной лирики, раскрывшейся главным образом в жанрах драматической баллады и лирико-философского монолога, с актерской работой Высоцкого над ролью Гамлета (1971).
В свете дальнейшего изучения творчества поэта в контексте авторской песни представляется важным рассмотрение целостной образной системы лирико-исповедальных песен Высоцкого, в том числе и с точки зрения их соотнесенности с поэтической традицией Серебряного века. Как известно, слушая в свое время курс А.Синявского по русской литературе XX в. в Школе-студии МХАТ, бард живо интересовался поэзией рубежа столетий. Опыт ее глубокого восприятия наложил отпечаток на созданные впоследствии философские произведения. Исповедальные мотивы в зрелой лирике Высоцкого "вживлены" и в трагедийный монолог о времени, о советской действительности.
Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь "блатную" стилистику. Так, в "Серебряных струнах" (1962) на первый план выходит ощущение надрывной тоски о разорванной душе, об утраченной свободе, скованной сомкнувшимися стенами:
Что же это, братцы! Не видать мне, что ли,
Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!
Загубили душу мне, отобрали волю, –
А теперь порвали серебряные струны [5].
С середины 1960-х гг. в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую сопрягаются с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию и внутренний надрыв лирического "я". Негативное, разрушительное начало этот образ знаменует в таких стихах, как "Про черта" (1965–1966), "И вкусы и запросы мои – странны..." (1969), "Маски" (1971) и др.
В стихотворении "Про черта" в качестве двойника лирического героя, погруженного в "запой от одиночества", выступает периодически являющийся ему черт. Двойник предстает здесь в сниженно-бытовом облике: он "брезговать не стал" коньяком, "за обе щеки хлеб уписывал", знаком с "запойным управдомом" – то есть оказывается плоть от плоти родственным реалиям советской жизни. В фамильярном полуироническом обращении лирического героя с силами тьмы вырисовывается кризисное состояние души, готовой поддаться их власти, пренебречь своей индивидуальностью:
…Все кончилось, светлее стало в комнате, –
Черта я хотел опохмелять.
Но растворился черт как будто в омуте…
Я все жду – когда придет опять…
Я не то чтоб чокнутый какой,
Но лучше – с чертом, чем с самим собой.
Трагикомическое, сниженно-бытовое освещение "инфернальной" темы в этих заключительных строках оттеняет тягостное для лирического "я" чувствование своей внутренней духовной несвободы.
Углубление мотива двойничества, продиктованное усилением исповедальных интенций, происходит в стихотворении "И вкусы и запросы мои – странны...". Как и в предыдущем случае, отношение лирического субъекта к своему "второму Я в обличье подлеца" подчеркнуто иронично, но герой, обнажая "гранки" своей страждущей души, с горечью отдает отчет в бытийной трудности распознания в себе подлинного "я":
Я лишнего и в мыслях не позволю,
Когда живу от первого лица, –
Но часто вырывается на волю
Второе Я в обличье подлеца.
И я борюсь, давлю в себе мерзавца, –
О, участь беспокойная моя! –
Боюсь ошибки: может оказаться,
Что я давлю не то второе Я.
Как это часто бывает в лирике Высоцкого, исповедальные мотивы вплетены здесь в сюжетную динамику, вследствие чего обыденные явления наполняются бытийным, символическим смыслом. Возникающий в стихотворении образ уголовного суда становится косвенным напоминанием о Страшном Суде и отчасти, по мысли исследователя, его "травестийным замещением"[7] . В пронзительном исповедальном слове лирического "я" прорисовывается напряженное стремление к самоочищению и освобождению от ложных личин:
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
Искореню, похороню, зарою,
Очищусь, ничего не скрою я!..
Позднее более сложное проявление внутренней раздвоенности души героя будет выражено в песне "Кони привередливые" (1972), хотя в поэтическом мире Высоцкого двойник мог ассоциироваться и с высшим зовом души, побуждающим к подвигу, самопожертвованию[8] . Это видно в ряде военных баллад, содержащих в себе ярко выраженные исповедальные элементы: таковы "Песня самолета-истребителя" (1968), построенная как взволнованный лирический монолог о "том, который во мне сидит", или песня "Он не вернулся из боя" (1969), которую Н.М.Рудник справедливо определила как "исповедь-реквием" [9] .
Еще на заре нового столетия А. Блок размышлял о том, что важнейшую составляющую современного художнического мироощущения образует "чувство пути" ("Душа писателя", 1909 и др.). О значимости блоковского опыта для творческого самосознания Высоцкого речь еще пойдет ниже, теперь же отметим, что категория пути является магистральной в исповедальных песнях Высоцкого, где выстраивается целостная аксиология пути – как индивидуально-личностного, так и общенационального, народного.
Обостренное "чувство пути" пронизывает различные проблемно-тематические уровни поэзии Высоцкого.
В "Балладе о детстве" (1975) боязнь "однобокости памяти" побуждает лирическое "я" вглядываться в вехи своего существования начиная еще с "утробного" периода – в его взаимосвязи с народной судьбой военных и послевоенных лет. А "ролевая" ситуация "Натянутого каната" (1972), где повышенное экзистенциальное напряжение обусловлено внутренним императивом "пройти четыре четверти пути", приобретает глубоко личностный характер.
В конце 1960-х гг. Высоцкий создает песню "Моя цыганская" (1967–1968), в исповедальном звучании которой в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.
Лирический герой песни взыскует высшей радости бытия, "праздника", "веселья", но, подобно шукшинскому Егору Прокудину, его не обретает ни во сне, ни наяву: "Нет того веселья...". Подспудно он тянется к познанию абсолютных духовных ценностей – и это сквозной мотив многих стихов-песен Высоцкого, – однако в кабаке он находит лишь "рай для нищих и шутов", а в церкви им, увы, не ощущается ничего, кроме "смрада и полумрака". Голос совести, дающий некое изначальное интуитивное представление о том, "как надо", заставляет героя всюду мучительно распознавать неподлинное: "Все не так, как надо...". Устремленность лирического "я" к обретению высшего, надвременного смысла существования запечатлелась в его символическом движении "на гору впопыхах". Пространственные образы горы, поля, леса, реки выступают здесь, по наблюдению исследователя, как "традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывание горя" [10] . Через соприкосновение с родной стихией горе "рассеивается", но ненадолго. Трагедия утери современной душой чувства Бога, рая передана через оксюморонную "конфликтность" самого поэтического языка ("Света – тьма, нет Бога!") и посредством возникающего в финале иносказательного образа ада, который воплощает неминуемое возмездие за неполноту внутренней жизни:
А в конце дороги той
Плаха с топорами...
Обращает на себя внимание аксиологическая глубина выстроенной здесь поэтической модели пути: утрата сокровенного знания о рае неизбежно влечет за собой другое – страшное – знание о том, каким будет "конец" "дальней дороги":
Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так,
А в конце – подавно…
Исповедально-монологический текст Высоцкого таит в своих содержательных глубинах диалогические потенции. Вл.И.Новиков отмечает, что сквозной лирической темой становится здесь часто "переживание взаимоисключающих точек зрения на жизнь" [1] . Надрывный призыв героя "Моей цыганской", страдающего от безверия и отчаяния, обращен к "ребятам", в широком смысле – к народу, с которым его объединяет общая беда. Синтаксическая структура этого обращения выявляет диалогизм сознания поэта: вслед за безысходным "И ни церковь, ни кабак! – // Ничего не свято!" – он последним усилием перечеркивает этот вывод, вступая в неразрешимый спор с собой и апеллируя к окружающему миру:
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята...
Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания.
Показательна в этом плане песня "Кони привередливые" (1972). Предельное душевное напряжение героя выражается здесь на уровне пространственных образов, подчиненных семантике "края", к которому с "гибельным восторгом" тянется лирическое "я". До крайности сгущена и сама атмосфера балладного действия: "Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю". В сюжетном движении сталкиваются пьянящее влечение взыскующей духовные ориентиры личности к "краю" жизни, к "последнему приюту", за которым таится напряженное предчувствие встречи с Богом ("Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий"), – и, с другой стороны, – тяга к обузданию стихийно-залихватского состояния души. С этой внутренней коллизией сопряжена конфликтность в смысловом соотношении рефренов ("Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!") и образного мира основных частей произведения, пронизанного ощущением "урагана", влекущего к "последнему приюту". Духовная трагедия лирического "я" обусловлена в логике балладного действия и исповедального самораскрытия героя необретением им искомого райского состояния и неготовности к нему – потому и "ангелы" предстают в его глазах в демоническом обличии:
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –
Что ж там ангелы поют злыми голосами?!
Сквозным мотивом в исповедальной лирике Высоцкого становится движение к прорыву в инобытие – почти всегда сквозь душевные страдания.
Одним из главных в философской поэзии Высоцкого начала 1970-х гг. исследователи неслучайно считают образ Гамлета, имея в виду и стихотворение "Мой Гамлет" (1972), и актерскую работу поэта. В предложенной А.В.Кулагиным концепции творческой эволюции поэта-певца [12] выделяется особый "гамлетовский" период (1971-1974 гг.), ознаменованный усилением исповедального, философского начала в его произведениях, глубоким прикосновением к "последним вопросам" бытия, а также тяготением к притчевой образности, целостному осмыслению собственной судьбы.
Драму шекспировского героя Высоцкий понимает прежде всего как драму прозрения и тягостного обнажения правды о человеческой душе и своем времени:
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Я прозревал, глупея с каждым днем,
Я прозевал домашние интриги.
Сам поэт так сформулировал собственное понимание смысловой сердцевины жизненной, бытийной позиции датского принца: "В нашем спектакле "продуман распорядок действий", и Гамлет знает намного больше, чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдет с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца. Такое выпало ему время – жестокое"[13] .
В таких произведениях Высоцкого этих лет, как "Баллада о бане" (1971), "Две судьбы" (1976), "Мне – судьба до последней черты, до креста..." (1978), "Упрямо я стремлюсь ко дну..." (1977), вырисовывается путь к духовному превозмоганию греховного бремени души. В "Балладе о бане" бытовая ситуация мытья в бане перерастает в бытийное, притчевое обобщение. Глубинная обнаженность всего существа лирического героя подчеркивает атмосферу исповедальной искренности. Лирическое "я" тянется к благодати, к гармонизации внутреннего мира, обнаруживая тягу очиститься через страдание:
Нужно выпороть веником душу,
Нужно выпарить смрад из нее.
Из глубин поэтической интуиции здесь рождаются сакральные ассоциации с "крещением", "омовеньем", "водой святой", "райским садом". Примечательно, что стихотворение начинается и завершается прямым воззванием к Богу, причем заключительные строки несут скрытую перекличку с обращениями лирического героя А.Блока к Высшим силам в стихотворении "Май жестокий с белыми ночами..." (1908): "Пронзи меня мечами, // От страстей моих освободи!":
Все, что мучит тебя, – испарится
И поднимется вверх, к небесам, –
Ты ж, очистившись, должен спуститься –
Пар с грехами расправится сам.
<…>
Загоняй по коленья в парную
И крещенье принять убеди, –
Лей на нас свою воду святую –
И от варварства освободи!
Родство духовных исканий лирических героев Блока и Высоцкого не сводится к отдельным перекличкам. Блоковское "уюта – нет, покоя – нет" или "Я вышел в ночь – узнать, понять..." (1902) созвучно поэтическому контексту Высоцкого, мироощущению его персонажей. Лирическое "я" обоих поэтов, в немалой степени погруженное в трагическое ощущение неблагополучия времени, рвется в своей тревожной неуспокоенности сквозь "ночь" и мрак "страшного мира" к немеркнущим ценностям бытия. Черты сходства с блоковской картиной мира проступают в стихотворениях Высоцкого "Две судьбы", "Мне – судьба до последней черты, до креста...".
В притчевом, населенном условно-сказочными персонажами стихотворении "Две судьбы" механистичное существование лирического героя "по учению", в согласии с "застойными" официозными штампами приводит его на грань окончательной гибели, томительной богооставленности ("Не спасет тебя святая Богородица...") в полуинфернальном пространстве под властью Нелегкой и Кривой. Но прежняя инертность существования под влиянием мучительного усилия нравственного чувства уступает внутренней потребности из последних сил обрести свой путь:
Я впотьмах ищу дорогу…
Греб до умопомраченья,
Правил против ли теченья,
На стремнину ли, –
А Нелегкая с Кривою
От досады, с перепою
Там и сгинули!
Трагически-напряженная саморефлексия звучит и в стихотворении "Мне – судьба до последней черты, до креста..." (1978). Герой, предощущая горечь "чаши", которую "испить... судьба", осознавая неотвратимость пути "и в кромешную тьму, и в неясную згу", все же стремится волевым усилием сохранить в себе и своих современниках веру в высшую осмысленность бытия:
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!
Может, кто-то когда-то поставит свечу
Мне за голый мой нерв, на котором кричу,
И веселый манер, на котором шучу…
<…>
Лучше голову песне своей откручу, –
Но не буду скользить словно пыль по лучу!
… Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, –
Я умру и скажу, что не все суета.
Чуткость лирического "я" к столь знакомым ему крайним, предельным душевным состояниям порождает отзывчивость на чужое неблагополучие, что существенно расширяет сферу адресации исповедального слова:
Если где-то в глухой неспокойной ночи
Ты споткнулся и ходишь по краю —
Не таись, не молчи, до меня докричи! —
Я твой голос услышу, узнаю!
("Если где-то в глухой неспокойной...", 1974)
Неслучайно, что и многие "ролевые" герои предстают часто "в момент напряжения всех их жизненных сил"[14] , что позволяет говорить об их причастности исповедальной струе зрелой поэзии Высоцкого в целом.
Так, в стихотворении "Упрямо я стремлюсь ко дну..." (1977) "ролевой" сюжет, рисующий погружение в морские глубины, приобретает символический смысл, который знаменует движение к инобытию, истине, сокрытой под поверхностными, лукавыми наслоениями времени:
Все гениальное и не-
Допонятое – всплеск и шалость –
Спаслось и скрылось в глубине, –
Все, что гналось и запрещалось.
Дай бог, я все же дотяну –
Не дам им долго залежаться! –
И я вгребаюсь в глубину,
И – все труднее погружаться.
В образном мире произведения слышны явные отзвуки пастернаковского "Во всем мне хочется дойти // До самой сути..." (1956), сопряженные с поиском пути к обретению смысла индивидуального и всеобщего бытия ценой преодоления скепсиса, мучительных сомнений, давления исторического времени:
Чтобы добраться до глубин,
До тех пластов, до самой сути.
<…>
Меня сомненья, черт возьми,
Давно буравами сверлили:
Зачем мы сделались людьми?
Зачем потом заговорили?
Один из заключительных "аккордов" стихотворения – отчаянный призыв "Спасите наши души!" – исходит не только от лирического "я", но может восприниматься и как символическое обобщение голоса поколения, забывшего о духовных ориентирах своего пути. В лирической исповеди Высоцкого тяга найти путь к спасению часто балансирует на грани надежды "добраться до глубин" и крайнего отчаяния. Этим порождено кризисное ощущение вечного, обессмысленного круговращения жизни, прозрение того, насколько "круг велик и сбит ориентир", – поразившее своей безысходностью еще Блока – автора известного стихотворения "Ночь, улица, фонарь, аптека..." (1912). Созвучная Блоку поэтическая рефлексия разворачивается у Высоцкого:
Ничье безумье или вдохновенье
Круговращенье это не прервет.
Не есть ли это – вечное движенье,
Тот самый бесконечный путь вперед?
("Мосты сгорели, углубились броды...",1972)
В размышлениях о "босых душах" поэтов и "фатальных" для них "датах и цифрах", лирический герой Высоцкого, проходя через очищающую иронию, стремится превозмочь крайности унылого фатализма:
Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр, –
Томитесь, как наложницы в гареме!
("О фатальных датах и цифрах",1971)
Подчеркнем, что исповедальный накал в поэзии Высоцкого часто передается через образ пути, семантику пространственных пределов: "края", "пропасти", "дна", "последней черты", "сгоревших мостов" и др. Для лирического "я" жизнь "на сгибе бытия", связанная с сильнейшим внутренним напряжением, все же оставляет надежду на приближение к истине: "четыре четверти пути" к самопознанию противостоят навязанному "застойной" эпохой "общепримиряющему бегу на месте".
Раздумья о пути в исповедальной лирике Высоцкого спроецированы и на постижение посмертной судьбы. В стихотворении "Памятник" (1973), опирающемся на многовековую поэтическую традицию [15] , выражен взгляд на загробное бытие души – надорванной и оголенной, но воспринимающей эту оголенность как победу над каменными оковами и лживым "приятным фальцетом". В этом же году поэт создает и стихотворение "Я из дела ушел", ставшее своеобразным смысловым продолжением "Памятника", где трагизм посмертного одиночества ("Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней!") становится тем наследием земного пути, с которым герой предстает перед Богом:
Открылся лик – я встал к Нему лицом,
И Он поведал мне светло и грустно:
"Пророков нет в отечестве своем, –
Но и в других отечествах – не густо".
От "Моей цыганской", "Баллады о бане", "Коней привередливых" к стихам-песням Высоцкого последних лет развивается архетипический сюжет приближения к раю, приобретающий все более глубокий смысл.
Представление лирического "я" о рае, Боге все время колеблется между внушенным официальной идеологией ироническим сомнением – и искренней жаждой веры, как, например, в "Балладе об уходе в рай" (1973, для кинофильма "Бегство мистера Мак-Кинли"). Сама сюжетная ситуация отъезда в "цветной рай" на поезде, вероятно, и могла бы быть истолкована лишь как забавное приключение, если бы не настойчиво звучащий лейтмотив песни, связанный с подспудным ощущением нелегкой необходимости самоопределения героя в отношении к Богу:
Итак, прощай, – звенит звонок!
Счастливый путь! Храни тебя от всяких бед!
А если там и вправду Бог,
Ты все же вспомни – передай ему привет!
Варьируясь, эта тема возникает и в "Песне о погибшем летчике" (1975), и в стихотворении "Под деньгами на кону..." (1979–1980), где русская жажда игровой удали ("Проиграю-пропылю // На коне по раю") накладывается на надрывное ожидание встречи со Христом:
Проскачу в канун Великого поста
Не по враждебному – <по> ангельскому стану, –
Пред очами удивленными Христа
Предстану...
Отличительным свойством исповедальных песен Высоцкого является то, что грани глубинного мистического опыта в восприятии Бога, своего пути, посмертной судьбы обличены в осязаемую, почти бытовую конкретику с легко узнаваемыми реалиями земной жизни. Говоря со слушательской аудиторией на доступном ей, внешне простом языке, поэт в то же время приобщал своих современников к забытым духовным понятиям, пробуждал в душах жажду осмысления основ личностного существования.
В "Райских яблоках" (1978) в условной форме выведена перспектива загробного пути лирического "я", душа которого "галопом" устремляется в рай "набрать бледно-розовых яблок". За сказочно-авантюрным сюжетным поворотом таится прозрение о душе, жаждущей благодати, но внутренне не готовой к ее обретению. Переживаемое здесь разочарование носит онтологический характер: вожделенное спасение обернулось тоской "от мест этих гибких и зяблых". Да и райские сады, рисующиеся воображению героя, предстают в образе тоталитарного гетто: "И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел". Песня выразила и личную трагедию лирического героя, в роковой момент не нашедшего Бога [16] , и удел нации, отчужденной от сокровенного знания о душе и духовного опыта. Образный мир, сюжетные коллизии стихотворения дают основания полагать, что искренний порыв к знанию о Боге, вступивший в противоречие с давящим грузом советской современности и потому столь надрывный и внутренне конфликтный, –составляет одну из центральных коллизий всей исповедальной лирики Высоцкого.
Основополагающим качеством исповедальных стихов и песен Высоцкого стала их тесная соотнесенность с рефлексией об исторических судьбах Родины и, как следствие, происходящее здесь "самопознание народной души" (В.А.Зайцев[17] ).
Одним из ключевых с этой точки зрения является стихотворение "Я никогда не верил в миражи..." (1979–1980), смысловым стержнем которого стала реминисценция из известного блоковского послания Зинаиде Гиппиус "Рожденные в года глухие..." (1914):
И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз, –
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.
Высоцкого сближает с Блоком трагическая рефлексия о пути, пройденным и лирическим героем, и его поколением сквозь "испепеляющие годы". Для Блока это были первые потрясения нового века – 1905 год и начало Первой мировой войны; для Высоцкого – кровавые события в Будапеште 1956 г. и Пражская весна 1968-го. Сходен авторский настрой в обоих стихотворениях: это позиция духовного трезвения, усилие сохранить память об историческом пути, устоять в "страшном мире" "безвременья". Последнее слово, прозвучавшее у Высоцкого как емкая характеристика "застойного" брежневского анабиоза, валентно и в блоковском контексте, если вспомнить статью 1906 г. "Безвременье", наполненную тревожными предчувствиями надвигающихся бурь. Лирический герой Высоцкого несет в себе черты антиутопического сознания ("Я никогда не верил в миражи, // В грядущий рай не ладил чемодана") и с исповедальной искренностью обнажает свой путь к прозрению правды о времени и об историческом опыте XX столетия – от катастрофичной блоковской эпохи рубежа веков до сталинских расстрелов и "застойных" 70-х гг. Однако и у Блока и у Высоцкого "безумие" личности и ее поколения от пережитых потрясений соединяется с "надеждой" на пусть медленное, но восстановление памяти о пути, на преодоление социальной амнезии.
Взаимосвязь исповедальных элементов с эпически многоплановым познанием судеб России значительно расширяет жанровые, проблемно-тематические горизонты философской лирики Высоцкого.
Это сопряжение возникает в таких стихотворениях, как "А мы живем в мертвящей пустоте..." (1978–1980), "Случай на таможне" (1975). В последнем бытовая, пропитанная иронией зарисовка "происшествий" на границе ведет к емкому трагедийному обобщению обезбоженности нации:
Таскают – кто иконостас,
Кто крестик, кто иконку, –
И веру в Господа от нас
Увозят потихоньку.
Есенинские мотивы просматриваются в стихотворении "Мой черный человек в костюме сером..." (1979–1980), где черный человек, "злобный клоун", воплощает обезличенную современность, которая враждебна поэту, осознающему тяжесть своего пути, но не отступающему от него: "Мой путь один, всего один, ребята, – // Мне выбора, по счастью, не дано".
Сквозной у Высоцкого становится антитеза искомого лирическим "я" пути и гибельного "беспутья" народа – в стихотворениях "Маски", 1971; "Чужая колея", 1973; "История болезни", 1976. В "Истории болезни" особую психологическую весомость и символическую значимость приобретают пространственные образы "сгиба бытия", "полдороги к бездне", а исповедальное откровение о больном духе народа доходит до ощущения мировой дисгармонии, колеблющего представление о высшей осмысленности бытия:
Все человечество давно
Хронически больно –
Со дня творения оно
Болеть обречено.
Сам первый человек хандрил –
Он только это скрыл, –
Да и создатель болен был,
Когда наш мир творил.
Вы огорчаться не должны –
Для вас покой полезней, –
Ведь вся история страны –
История болезни.
В ходе одного из выступлений 1978 г. поэт-певец признавался: тема России – "это тема, над которой я вот уже двадцать лет работаю своими песнями"[18] . Эти суждения оказываются принципиально важными при рассмотрении исповедальной лирики Высоцкого, где личная судьба героя проецируется на перепутья русской истории и современности. С этим связаны и образные переклички, к примеру, между песней "Кони привередливые", в центре которой индивидуальная драма лирического субъекта, и такими панорамными стихотворениями о России, как "Летела жизнь" (1978) или "Пожары" (1978): стержневой, эпически масштабный, образ последнего ("Пожары над страной всё выше, жарче, веселей") предвещает знаменитую метафору В. Распутина.
Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении героя и осмысления темы России становится стихотворение "Купола" (1975). Центральный образ – России выведен здесь в призме мучительных диссонансов: от устремленных ввысь куполов до знаменующего утерю пути бездорожья и образа "сонной державы", "опухшей от сна". Содержащий напоминание о Высших силах лейтмотив стихотворения ("Чтобы чаще Господь замечал") сводит воедино изображение душевной жизни героя и судьбу родной земли. Доминантой авторской эмоциональности становится здесь неуничтожимая вера в возможность преодолеть тоску богооставленности, обрести внутреннее исцеление, что раскрывается в сплаве предметных, зрительных ассоциаций и философских обобщений, а также в напряженной звуковой инструментовке стиха [19]:
Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стертую перекатами, –
Если до крови лоскут истончал, –
Залатаю золотыми я заплатами –
Чтобы чаще Господь замечал!
Итак, философские стихи-песни Высоцкого разных лет образуют глубинное внутреннее единство, являют жанровый симбиоз лирико-исповедальных и балладных тенденций. Эта содержательная и художественная целостность основана на экзистенциальном напряжении, объединяющем исповедальные стихотворения с образцами "ролевой" лирики, а также на сквозном образе пути, – обостренное "чувство" которого в немалой мере сближало Высоцкого с Блоком. Этот путь не являлся однонаправленным: он был сопряжен с прозрением Божественного присутствия в мире, вел к нравственному очищению, но вместе с этим – нередко оборачивался отчаянием от вечного круговорота жизни, страданием от не-встречи с Богом, мучительным, имеющим бытийные истоки переживанием того, что "все не так". Исповедальные мотивы у Высоцкого часто вплетены в "новеллистичную" сюжетную динамику его песен, в трагедийную перспективу балладного действия; иронический модус авторской эмоциональности соединяется здесь с неутоленной болью страждущего духа лирического "я" и его поколения. Взрывная напряженность голоса, пунктирность "мелодического контура", "энерговооруженность стиха", обусловленная потребностью "усилить голос", "докричаться", а также сплав музыкальной и речитативной составляющих, – отмеченные исследователями [20] как главные особенности исполнительского искусства барда, в полноте выразили грани мучительного, осложненного общим неблагополучием времени самоощущения "на сгибе бытия".
Лирическая исповедь Высоцкого органично вбирала в себя раздумья о России, пути народа, его "истории болезни" – от далекого прошлого до "застойной" советской современности. И с этой точки зрения интересна глубинная сопряженность его исповедального слова с трагедийными прозрениями поэтов начала XX столетия. Сам феномен авторской песни, уходящий корнями в эпоху Серебряного века, художественная практика которого расширила сферу приложения поэтического слова, – создавал творческую ситуацию прямого, подчас весьма откровенного, оппозиционного господствующим стереотипам эпохи диалога с тысячной аудиторией. Фиксируемые исследователями прозаизация стиха Высоцкого, ярко выраженное речитативное начало в песнях [21] , а также многочисленные авторские комментарии в ходе концертов – все это актуализировало лирико-исповедальные ноты в его песенно-поэтическом творчестве.
Исповедальные стихотворения и песни, относительно немногочисленные в общем корпусе произведений В. Высоцкого, составляют его смысловое ядро, которое характеризуется внутренней спаянностью и тесным взаимодействием с иными жанрово-тематическими пластами творчества поэта-певца.
Литература
1. Новиков Вл.И. В Союзе писателей не состоял… : Писатель Владимир Высоцкий. М., 1990.С.77.
2. Высоцкий В.С. Я не люблю... М., 1998.С.37.
3. Там же. С.443.
4. Толстых В.И. В зеркале творчества: (В. Высоцкий как явление культуры) // Вопросы философии. 1986.№ 7. С.115.
5. Кулагин А.В. Поэзия В.С.Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997; Зайцев В.А. Русская поэзия XX века: 1940–1990-е годы. М., 2001. С.166-178.
6. Здесь и далее поэтические тексты В.Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения в двух томах. Екатеринбург, У-Фактория, 1999.
7. Свиридов С.В. На сгибе бытия: к вопросу о двоемирии В.Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С.116.
8. Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998.С. 82-106.
9. Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого: Канд. дис. М., 1994. С.87.
10. Рудник Н.М. Указ.соч. С.86.
11. Новиков Вл.И. Указ.соч. С.97.
12. Кулагин А.В. Поэзия В.С.Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997.
13. Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С.127.
14. Ходанов М., свящ. "Спасите наши души…". О христианском осмыслении поэзии В.Высоцкого, И.Талькова, Б.Окуджавы и А.Галича. М., 2000. С. 33.
15. Зайцев В.А. "Памятник" В. Высоцкого и традиции русской поэзии // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 2000.С. 264-272.
16. С этой точки зрения нам представляется неубедительной категоричная предложенная С.В.Свиридовым интерпретация данной песни, согласно которой герой здесь якобы "отказывается от рая, сознательно повторяя поступок Адама. Он выбирает более подлинный, хотя и порочный мир-1 (земной мир в "терминологии" автора статьи. – И.Н.), предпочитая его миру театрализованного абсолюта" (Свиридов С.В. На сгибе бытия. С.118). Как соотносится подобный "сознательный отказ" с очевидным во многих стихотворениях Высоцкого настойчивым стремлением ко встрече с Богом, к знанию о рае?
17. Зайцев В. А. Русская поэзия XX века. С.176.
18. Высоцкий В.С. Я не люблю... С.363.
19. Подробнее об этом см.: Рудник Н.М. Указ.соч. С.69 и др.
20. Томенчук Л.Я. О музыкальных особенностях песен В.Высоцкого // В.С.Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.164 и др.
21. Томенчук Л.Я. Указ.соч. С.167; Новиков Вл.И. Указ.соч. С.168 и др.
Страница
1 - 2 из 2
Начало | Пред. |
1
|
След. | Конец
| По стр.
© Все права защищены
http://www.portal-slovo.ru