В поисках златограда. "Прошу слова" Глеба Панфилова

Из книги " Русская красота"

Только причем тут «Сильва»?

Тема «идеал и жизнь» продолжается и в следующих частях картины — с драматургом по имени Федя (исп. Василий Шукшин). Теперь зритель встречается с этой темой в ипостаси «искусства и власти», соотношения свободного (по определению) художества и советской коммунистической идеи. «Первый звонок» о трудностях в этих отношениях прозвенел уже в первый «властный» день Уваровой, когда она принимала дела: оказалось, что в исполкомовской картотеке искусство числится где-то на шестом месте, после промышленности, здравоохранения, строительства... Собственно говоря, почему бы нет? Кто сказал, что изящная словесность и прочие музы должны горделиво выступать впереди строителя и врача? Без стихов очень можно прожить, а без крыши над головой попробуй проживи. И все же между Уваровой и драматургом Федей возникает высокое духовное напряжение, сравнимое с напряжением предшествующего эпизода, но противоположное ему по знаку: там свой узнавал своего, здесь свой наткнулся на «свое-другое». Федину пьесу не пропускает отдел культуры уваровского градоначальства, и он просит Лизу — так они называют друг друга в богемной обстановке живописной мастерской — посодействовать ее пропуску на сцену. А Лиза не хочет этого делать. Нескромная у вас пьеса, говорит она драматургу. «Не по-русски  как-то. На западное кино похоже. Я такое в Париже видела».
Перед зрителем-читателем  поистине знаменательная беседа двух русских людей, каждый из которых «своего не познаша». Ведь говорят-то они, действительно, об одном, а на поверхности выходит о разном. Приведенная беседа включает в себя все основные моменты многолетней драмы художественной интеллигенции при советской власти, начиная от их первоначального тождества  (революционный модернизм во всех смыслах этого слова) и кончая их двусмысленнымым противостоянием в брежневскую эпоху. Чего в этой беседе нет, так это лукавства и криводушия: Федя и Лиза говорят что думают. «Мы делаем одно дело», — говорит Лиза, и Федя соглашается. Действительно, на Руси почти не было «чистого» искусства. Русский художник (что православный, что коммунистический) понимал свое творчество как служение. Но ведь точно так понимает свою власть Лиза! Отчего же они не “слышат” друг друга?

Выскажу предположение, что мы имеем здесь дело с двумя духовно-онтологическими уровнями одной идеи: ее социальным и эстетическим вариантами. Лизе надо построить город-сад. Феде надо написать хорошую пьесу («У вас такое хорошее лицо, такие руки! Вы ж рабочий человек!» — верно замечает Лиза), но оба в глубине души хотят жить по правде. Их противостояние — это не противоборство сущностей, а различие ипостасей. Не случайно главный лизин довод насчет сцены в постели звучит вполне церковно: не скромно как-то, не по нашему. Кротость и смирение в сочетании с истовостью и упорством в отстаивании основ — вот главная сила Уваровой. Федина (условно говоря, шукшинская)  драматургия относится к «сексу» и прочим завоеваниям передового западного кино примерно так же, как сама Лиза — она не имеет ничего общего с тем торжеством порноцивилизации, которое наступит на отечественных просторах всего через пятнадцать лет после выхода на экраны фильма «Прошу слова». Для Уваровой ничего не меняет даже постановка фединой пьесы в Москве: она не поступается принципами...

Итак, в приведенной сцене мы присутствуем при взаимоотталкивании двух сторон одного целого, составлявшего монолит в маяковско-троцкистские времена, но давшего трещину в период «оттепели». Их общая драма заключается в превращенности и даже извращенности религиозной энергии, двигающей вперед как партийного работника Елизавету Уварову, так и драматурга Федю. В эстетической своей преломленности эта энергия, по-видимому, быстрее исчерпывает себя, чем в социально-практической. Более того, ее художественный авангард испытывает постоянные искушения со стороны чуждых духовных сил и сам оказывается своего рода обрывом, на котором вся постройка земного рая рискует покачнуться: роковая о гибели весть! Это весть о том, что нельзя быть верующим наполовину, что нельзя жить днем на партсобрании, а ночью — в храме. В фильме «Прошу слова» драматург Федя выходит на московскую сцену. В жизни Василий Шукшин трагически погибает, несмотря на свой всероссийский триумф; гибель эта символически предвосхитила самоубийство Советского Союза, который одинаково представляют в фильме предисполкома Уварова и драматург Федя.

Дело драматурга Феди — последний развернутый эпизод первой серии «Прошу слова». Но кончается она все же тем, что Уварова пьет валерьянку — сбылось-таки предсказание бывшего мэра. Тяжела ты, шапка Мономаха...

А потом приезжает французская делегация из города-побратима. И госпожа Уварова ведет прием иноземных гостей. Прием как прием — переводчики, боржоми, кофе. Был предложен даже коньяк, но Елизавета Андреевна отказалась. Говорят, что язык дан дипломату для того, чтобы скрывать свои мысли. Если так, то Уварова плохой дипломат: святую истину выдает. Рассказывает, что плакала от счастья, когда избрали мэром: обрадовало доверие людей, масштаб работы. Откровенничает о том, что жилищное строительство — это политика партии, и что она мечтает построить в городе мост. Конечно, семисотлетнему городу нужен мост. Но разве это мечта для «левых» французов, начитавшихся Сартра и втайне еще надеющихся, что из русского коммунизма что-нибудь получится — что-то такое, чего нет у них самих. А тут вдруг мост, жилье. Такого добра у них самих много. Разве об этом думали Роллан, Барбюс и тот же Сартр, когда восторгались Лениным-Сталиным-Троцким и действительно жили «светом с Востока». Их поздний маоизм — из той же оперы. Недаром ведь просвещенный Запад сорок лет не обращал внимания на  ГУЛАГ и обрушился на него только в 70-х годах, когда Советский Союз стал стремительно «русеть» с перспективой восстановления православия и самодержавия на одной шестой части суши. «Знаете, приезжайте к нам лет через пять, — приглашает французов Елизавета Андреевна, совсем как когда-то «кремлевский мечтатель» Герберта Уэллса. — Тогда поймете». «Почему вы так скромно одеты?» — не унимаются гости. «А мне так нравится. Это мой стиль», — отвечает Лиза и только дома отводит душу: «Нет, ты только подумай, Сережа, она мне заявляет, что я скромно одета. Нахалка! А по-моему, я не скромно одета. Я хорошо одета. Я — официальное лицо». (Монт. зап.).

Драма Елизаветы Уваровой, кроме всего прочего, заключается еще в том, что иноземный взгляд на вещи, по существу, поддерживает и ее семья. Не только муж-тренер и кошечка-дочка, но даже сын Юра: «Ты должна одеваться шикарно, мам. Ты же мэр!» Не за это ли смешение «божьего дара с яичницей» и приносится Юра в жертву в начале фильма? И не символизирует ли эта ритуальная жертва действительные страдания миллионов русских людей, поверивших в коммунизм как в Царство Божие, принявших его на себя, но в итоге оказавшихся с мечтой о... мосте. («Догоним и перегоним Америку!»). И тут уже не помогут ни скромная одежда советского (не путать с постсоветским) мэра, ни даже отказ Елизаветы Андреевны от собственной дачи. Если всеобщая национальная цель — идеал всего народа — каким-то подсознательным, подпольным и даже карикатурным образом отождествляется с мостом, с Америкой и с «Сильвой» — продолжение почти монашеского служения ему представляется одновременно трагическим и смешным. «Идеализм! Ты, мама, жизни не знаешь. Ты — идеалист!» — бросает матери сын, с молодых ногтей наученный, что реально в бытии только чувственно-материальное, а все духовное и высокое — так, именины сердца... В отличие от этого современного подростка, Елизавета Андреевна продолжает нести свою ношу вопреки всему — вопреки «объективному историческому процессу», вопреки здравому обывательскому смыслу и даже вопреки французам: постой-ка, брат мусью!

Следующее ключевое звено картины опять связано с зарубежьем — на этот раз с Чили. Семья Уваровых слушает последние известия по телевизору:

«Диктор: К событиям в Чили. Мир облетела весть о военном перевороте в Чили, направленном против правительства народного единства. Власть в этой стране захвачена военной хунтой. Мятежные войска после бомбардировки с воздуха и артиллерийского обстрела захватили президентский дворец. По сообщениям некоторых информационных агенств президент Сальвадор Альенде убит. Хунта ввела на территории Чили осадное положение и установила строгую цензуру над средствами массовой информации. Мятежники захватили все радио и телефонные станции. Связь с внешним миром...

Уваров (за кадром): Не плачь, Лиза, успокойся.
Уварова: О чем ты, Сережа? Они Альенде убили!
Уваров: Я, конечно, очень переживаю. Ну, нельзя же так! Мама моя, бабушка ваша, третий месяц в больнице! Думал, с ней что-то. Зачем же на меня обижаться?
Лена: Мам, ты куда?
Уварова: В тир, дочка.
Уваров: Люди спать ложатся, а ты стрелять?
Уварова: Ну, Сереженька, ну мне надо успокоиться. Иначе не засну.
Лена: Пап, а пап! Как ты думаешь, наша мамочка не растерялась бы сейчас в Чили?
Уваров: Не растерялась бы.
Лена: А ты?
Уваров: Не знаю, дочка.
Лена: А ты, Юрка?
Юра: Отстань.
Лена: А я не растерялась бы. Эх, нам бы сейчас в Чили». (Монт. зап.).

Эта «семейная» сцена, снятая единым куском почти без монтажных стыков и перемен планов — сплошной художественный и смысловой шедевр. Глеб Панфилов, возможно, как никто другой, умеет вместить бесконечное емкое содержание в самую простую, казалось бы, житейскую ситуацию. Не случайно  Достоевский заметил, что иной жизненный факт заключает в себе глубину, которой нет у Шекспира. Тысячи людей смотрят новости по телевидению, обмениваются при этом мнениями — и в этом, как в капле воды отражается мир. «Порождающая модель неограниченной смысловой мощи» ³⁷ — хочется привести здесь  формулу эстетического символа, данную нашим выдающимся мыслителем А.Ф.Лосевым. Попытаемся разобраться, куда эта мощь направлена.

Елизавета Уварова переживает события в Чили как сокрушительную личную беду. Ее дело — дело, которому она отдает жизнь — потерпело поражение в далекой стране. Тем острее чувство Уваровой, тем сильнее ее боль. Идеи, как известно, не подчиняются пространству и времени, они соединяют Златоград с Саньяго точно так же, как времена Платона с временами Че Гевары. Сальвадор Альенде для Лизы не чужой и далекий человек, а родной брат. Подобно старому большевику Степану Бушуеву, Елизавета Уварова живет в революционном космосе — ее душа как бы летает в нем над планетой. Какой нечестивец осмелился бы упрекнуть ее в этом? Автор этих строк помнит, как в сентябре 1973 года подавляющее большинство советского народа было на стороне Альенде: точно так же в марте 1953 года буквально вся страна рыдала по ушедшему генералиссимусу...

Разумеется, холодный рассудок тут же подскажет иному насмешнику аргумент всесилия пропаганды над массовым сознанием — и ошибется, потому что не все и не всегда решается в России на уровне лукавой манипуляции. Своим отношением к чилийскому путчу Уварова лишь доказывает, что ее душа еще способна верить — а уж во что верить, это, действительно, во многом на совести владельцев mass-media. Никакая человеческая сила не заставит уверовать мертвую, остывшую душу, она в состоянии лишь извратить и обмануть эту веру. Как говорится, Бог шельму метит, но Он же метит и своих избранников благодатью откровения. Елизавета Уварова вполне могла бы пойти на костер, стать коммунистической Жанной д’Арк ³⁸,, и не ее вина, а беда в том, что ее не научили вере, слов вероисповедных она не знает, так же как и имени Божьего. Потому она и идет в тир, чтобы пострелять «за упокой души» убиенного чилийского президента, вместо того, чтобы пойти в храм помолиться за него.

Совсем другую картину являют собой члены уваровской семьи: человеческую, слишком человеческую, как сказал бы  Ницше. Сергей Уваров, конечно, тоже переживает, но вполне в меру, и уж во всяком случае меньше, чем за собственную мать, лежащую в больничной палате. Все правильно, так и надо — только вот дотошная Лена чувствует, что папочка ее растерялся бы сейчас там, в Чили, в отличие от мамы — «ворошиловского стрелка». Да и сам Уваров это знает. Семейный очаг Уваровых находится на перекрестке всемирных ветров, двери открыты на вьюжную площадь. Если Юра, Лена и Сергей Уваровы смотрят на происходящее как зрители, то Елизавета — как участник драмы. Семья находится на окраине, Лиза — в центре событий. Духовно-душевная планида Уваровой неизмеримо выше усредненного душевного строя окружающих — неудивительно, что лизин огонь способен и подпалить их, подобно тому как рыцарь веры Авраам готов был заколоть для Бога родного сына. «Ну нельзя же так, Лиза, не плачь, успокойся!» — говорит Уваровой муж, и по-человечески он прав. Примерно то же самое говорил апостол Петр Иисусу Христу перед казнью и услышал от него суровый глас: «Отойди от меня, сатана! ты мне соблазн, потому что думаешь не о том, что Божие, но что человеческое» (МТФ. 16:23). Царство Божие восхищается силой, и именно потому враги человеку домашние его.

Нам осталось пройти — вслед за Г. Панфиловым — сравнительно небольшую завершающую часть пути. Собственно, фильм завершают два драматургических собранных эпизода — свадьба в доме, который треснул, и совещание по этому поводу в исполкоме. В первом случае Лиза выступает как мастер социальной режиссуры и «на ура» увозит всю свадьбу из опасного места под предлогом осмотра новой квартиры. Небольшая «ложь во спасение», но на то он и «реальный социализм», которого не понять левакам вроде Ж.- П. Сартра. Во втором эпизоде Елизавета Андреевна руководит странным заседанием, где начальники всех центральных служб Златограда по очереди отказываются от ответственности за грозящий дом, спихивая вину друг на друга. В конце концов, как и следовало ожидать, Уварова берет риск на себя: «Дом, безусловно, будет стоять. Я убеждена в этом, товарищи». И там и тут Уварова — своего рода ось, вокруг которой вращается вся жизнь вверенного ей города. Убери эту ось, и город провалится. Да что город — провалится империя, сверхдержава под названием СССР. Подобно мотоциклу или велосипеду, СССР как одна из превращенных форм русского сакрального царства мог существовать лишь постольку, поскольку находился в движении, то есть питался религиозной энергетикой двигавшей его идеи. Стоило Елизавете Уваровой опустить руки («Ты, держащая небо и сушу неподвижно тонкой рукой!») — и страна развалилась без видимых причин, хотя всего за тридцать лет до этого разгромила сильнейшую армию мира, сделала атомную бомбу и первой вышла в космос. Очевидно, Елизавета Андреевна в своем «ночном» сознании предчувствует исторически скорый конец представляемой ею силы, оттого и нервничает, и часто плачет. «Вот ты, Сереженька, всю жизнь в «Спартаке», а Спартаком не стал, — говорит она мужу, и это ей тем обиднее, что на самом деле Спартаком зовут... ее служебного секретаря. И к выступлению в Москве, на сессии Верховного Совета Уварова готовится как к последнему бою, от исхода которого зависит нечто несравненно значительнейшее, чем финансирование нового моста. «Я знаю, город будет! Я знаю, саду цвесть!» — прямо ссылается она в начале доклада на певца «серпастого и молоткастого», даже не подозревая о том, что молот и звезда суть оккультные знаки. Ее неудачная попытка измерить и сфотографировать опоры Крымского моста в Москве — от той же отчаянной надежды остановить время и вместе с тем ускорить его: хилиастическая утопия требует рая немедленно, здесь и сейчас. В деньгах ей, разумеется, отказали — в следующей пятилетке дадут. А что, если следующей пятилетки не будет? Конечно, в 1973 году (время действия картины) такое почти никому не снилось, но вот  Панфилов в лице своей героини тайно предсказал такую возможность...

Финал «Прошу слова» поистине символичен. Обескураженная и униженная отказом Москвы Уварова возвращается домой, берет ведро с тряпкой и яростно, наперекор всему свету моет пол. Совершается омовение от мировой скверны — будь что будет, а Златоград настоит на своем. И действительно, в последнем эпизоде картины мы снова застаем Елизавету Уварову в зале заседаний Верховного Совета в Кремле, где она просит слова. Что она скажет, мы не знаем, но в кадре разрастается уже слышанная нами песня, исполняемая на этот раз не слабыми любительскими голосами, а мощным и стройным хором.
Правда, заключительные титры фильма снова идут на экране под «Сильву»...
                                
         
Итак, о чем же фильм «Прошу слова»? Какое слово хочет произнести миру постановщик Глеб Панфилов в лице своей героини Елизаветы Уваровой и прочих окружающих ее людей? И насколько это слово значимо сейчас, когда мы пережили распад Советского Союза, «перестройку», «постперестройку» и ныне имеем дело с чем-то вроде эпохи дикого «первоначального накопления»?

Я полагаю, что фильм «Прошу слова» чрезвычайно актуален в наши дни именно как попытка художественного исследования глубинных духовных оснований национально-общественного бытия России. Глеб Панфилов взял в качестве предмета изучения Россию на взлете ее советской истории — и что же он увидел? Он увидел великую, почти религиозную силу трансцендентального порядка, направленную на строительство... нового моста под «Сильву» — таков, говоря обобщенно, главный социально-эстетический вывод «Прошу слова». Силу слепую, которая сама себя не знает, то есть не обладает верным религиозно-философским самосознанием. Расхождение метафизической цели и вполне «буржуазных»  средств стало для советской России роковым. «С тех пор, как был выдвинут лозунг «Догнать и перегнать Америку», Советский Союз был обречен: бой по правилам противника не мог быть выигран» ³⁸ Елизавете Уваровой кажется, что она строит материалистический коммунизм, тогда как на самом деле она служит проводником (медиумом) домостроительной энергии царства Божьего на земле, является своего рода анонимной христианкой. Знаменитый германский социолог Макс Вебер написал в свое время книгу «Протестантская этика и дух капитализма», где выявил именно протестантские — лютеровско-кальвиновские — корни «общества свободного предпринимательства». Глеб Панфилов в картине «Прошу слова» касается тех сокровенных духовно-душевных струн русского народа, благодаря которым возведение атеистической вавилонской башни интернационал-социализма было постепенно сакрализовано и «русифицировано» до такой степени, что превратилось в свою противоположность — в опасный для всей буржуазной цивилизации способ сохранения Святой Руси под красным знаменем и оккультной пентаграммой. Собственно говоря, именно об этом поется в лейтмотивной для фильма песне «Угрюмый лес...» И как раз об этом хочет сказать Уварова Верховному Совету — хочет, да не умеет.

Не умеет, потому что не научена мыслить, не обладает духовным зрением Если бы она обладала им, разве она ограничила бы свой умственный горизонт новым мостом и новым спальным районом? «Не хлебом единым жив человек». Если бы она обладала соответствующим своему сверхэмпирическому идеалу эстетическим чувством, разве она обрушилась бы так на драматурга Федю, и разве она находила бы предел своих художественных мечтаний в оперетте — этой игрушке сытого обывателя? Разве она стала бы безоговорочно отождествлять разгром чилийской революции с судьбой революции русской? Разве стала бы повторять за «кремлевским мечтателем» утопические проекты «цветущего сада» на почве ерестически извращенной православной аскетики? Смешение мистического «верха» и прагматического «низа», божьего дара с «яичницей» — вот в чем беда Елизаветы Уваровой, и вместе с ней всего русского коммунизма.

Вместе с тем никто не может отказать Елизавете Уваровой в почти подвижническом отношении к бытию. Ей совершенно чужда установка на пользование жизнью как угощением, к чему — каждый по-своему — склонны ее муж, и сын, и дочь. Более того, к подобному антихристианскому профанированию существования склоняются почти все действующие лица фильма, кроме старого большевика Степана Бушуева и драматурга Феди (Шукшина).

Таким образом, фильм «Прошу слова» предстает перед нами одновременно как народная, социальная и семейная драма — драма выбора веры. А веры без жертвы не бывает: если человек верит, он жертвует Богу частью самого себя (или даже всем своим, как у святых). Такой жертвой со стороны Елизаветы Уваровой оказывается — страшно сказать — единственный сын героини, самоубийство которого вынесено в самое начало картины как ее эмблематический эпиграф. «Я тебя породил, я тебя и убью», — говорит гоголевский Тарас Бульба своему сыну-предателю. В картине Панфилова явного предательства со стороны сына (и мужа, и дочери) вроде бы нет, но всем своим душевным типом они враждебны своей матери и жене как носительнице обжигающего их огня. Разгорится ли этот огонь в эсхатологическое пламя или загаснет в чаду чуждых ему оборотней-людей и амбивалентных (вывороченных наизнанку) концепций — вот в чем вопрос.

Примечания:

34. Панарин А.С. Стратегическая нестабильность XXI века. // Москва. 2002. № 7. С. 140.   
35. См.: Манн Т. Достоевский – но в меру// Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т.10. 
М.,1961. С.341.
36. В таком плане Уварова предстает как символическая “анти-Антигона”: если героиня Софокла жертвует собой ради братьев, то героиня  Панфилова, наоборот, бессознательно жертвует сыном ради своего Дела (в том же ряду, например, Тарас Бульба, Петр Великий, Иосиф Сталин).
37. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976. С.158.
38. Панарин А.С. Стратегическая нестабильность XXI века. // Москва. 2002. № 7. С. 144.

 

 

 

Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru