Картина Эль Греко «Апостолы Петр и Павел»

Картина Эль Греко «Апостолы Петр и Павел»

Принципом построения картины является уравновешенность композиции во всех ее частях. Не касаясь пока анализа сложных способов выражения композиционного равновесия, тесно связанных со смысловым содержанием картины, отметим в первую очередь то, что сразу бросается в глаза. Равновесие между частями картины достигается, в частности, повторяющими друг друга ракурсами фигур, а также тщательно продуманным чередованием складок, где-то лежащих спокойно, а местами бурно вскипающих. Следует сказать, что одеяния Апостолов, ритм расположения их складок составляют одну из самых сложных загадок полотна. Художник обобщает форму складок, делает ее в чем-то неправдоподобной для обогащения полотна иносказанием. Ритм драпировок выступает мощным композиционным началом, объединяющим фигуры Апостолов, а следовательно, и служащим идее их духовного единства. Четко читаются параллельные друг другу изгибы "рукава" Петра и "воротника" Павла, которые создают явно выраженную диагональ, продлевающую линию стола, и направленную вверх. Своим присутствием она оживляет статичную композицию и способствует передаче эмоционального порыва Апостола Павла.

Cкладки одежды служат не только связующим элементом между Апостолами, но и иллюстрируют различие их темпераментов. Характерная для каждого из Апостолов манера драпироваться отражает их определенный эмоциональный тип. Апостол Павел уверенным движением левой руки заставляет ткань рукава порывисто вздыматься вверх, обнажая руку. Рука прочно опирается на раскрытую книгу как бы в подтверждение истинности написанного. Рукав с жестко и напряженно очерченными складками говорит о наличии кипучей энергии и эмоциональности у молодого Апостола. Но в противоположность буйному рукаву, материя, покрывающая грудь Апостола Павла, лишь слегка приподнимается, словно в такт его глубокому и спокойному дыханию. Это не противоречие, а отражение того действительного духовного состояния, которое было у реальных Апостолов при их проповеди: Апостолы воздействовали на человеческие сердца наитием Духа Святого, Который умиротворял их собственное внутреннее устроение, освобождая от всякой человеческой страсти.

В отличие от Павла, одеяние которого соотносится с особенностями его душевного склада, обилие складок ткани на груди Апостола Петра как бы говорит о том скорбном духовном опыте, который всегда стоял перед его внутренним взором, а текучие складки рукава свидетельствуют о пассивности лишь внешнего действия, а не внутреннего. Откинутый назад воротник Апостола Павла передает его порывистость и внутреннюю свободу, напротив, у Апостола Петра поднятый до затылка плащ является зримым выражением груза его жизни.

Надо отметить, что все элементы одежды Петра трактованы прямо противоположно соответствующим деталям одеяния Павла. Таким образом, в расположении масс ткани есть определенная симметрия, также служащая цели равновесия частей картины.

Самая главная часть полотна, его композиционный центр - две говорящие руки Апостолов. Апостолы не смотрят друг на друга, но явно связаны жестами правых рук. Несмотря на то, что композиционный центр сильно смещен влево, он сразу читается взглядом и воспринимается как смысловой узел картины. Этот безмолвный разговор жестов надо суметь правильно прочесть. Его неправильная расшифровка искажает смысл происходящего с точностью до наоборот.

Как наиболее важный элемент изображения художник располагает руки Апостолов в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на одной трети расстояния по высоте картины. Для еще большего выделения смыслового центра Греко помещает его почти на черном фоне, образованном внутренней стороной рукавов Апостолов, куда падает глубокая тень. С этой же целью - чтобы не привлекать много внимания к находящемуся почти в центре углу стола - художник располагает на нем чернильницу так, что она смотрится как бы продолжением рукава Апостола Павла и зрительно уменьшает пустую поверхность.

На таинственность изображенного здесь языка жестов красноречиво указывает ключ, зажатый в опущенной руке Апостола Петра. В геральдике ключ, острие которого не показано, означает нечто сокрытое от сведения непосвященных. По контрасту с этой пассивно опущенной рукой, держащей в себе загадку, две верхние подвижные руки останавливают на себе внимание как на ключе к ее разгадке.

По словам Т. Каптеревой, язык жестов у Эль Греко всегда "наполнен внутренним чувством, являясь средством выражения духовной общности людей"15. В данном произведении художник также применяет этот прием, заменяя прямое общение между персонажами внутренним диалогом. Эль Греко сознательно исключает всякие признаки непосредственного общения между Апостолами как затемняющие общечеловеческий, вневременной смысл события.

Отношения, в которых состоят Апостолы в данном полотне, иллюстрируют Евангельские слова о том, как человек, слыша Слово Божие, принимает его и приносит плод, то есть делится полученным и прочувствованным с другими людьми. Эта мысль символично выражена в диалоге рук Апостолов. Петр протягивает к Павлу кисть руки, большой палец которой прижат к указательному, словно он что-то им придерживает. Остальные три его пальца обращены на себя. В ответ на такой жест Петра три соответствующие пальца Павла также обращены в сторону ладони,  но те два пальца (большой и указательный), которые у Петра сомкнуты, у Павла разъединены и направлены к зрителю.
 
Что же происходит? Происходит передача духовного опыта, мудрости от Апостола Петра к Апостолу Павлу, что глубоко оправдано всем содержанием жизненного пути Апостолов. Петр был намного старше Павла, но не это главное. Апостол Петр лично знал Господа. Он прошел с Ним весь Его земной путь, был свидетелем Его Крестной смерти. Он трижды отрекся от Господа в страшную Гефсиманскую ночь, он познал ужас Богоотступничества, но знал и  ни с чем несравнимую радость возвращения к жизни во Христе через искреннее покаяние. Апостол Петр был также приобщен к великой тайне Воскресения, имея возможность в течение 40 дней каждодневно общаться с Господом по Его Воскресении. Перед Вознесением Господним в напоминание былого своего отречения и в то же время дарованного ему прощения он трижды получил Христово благословение: "Паси овцы Моя, паси агнцы моя" (Иоан. XXI, 16-17). Апостол исполнял служение, к которому был призван, с великой любовью, терпением и упованием на всесильную помощь Божию, которая ему обильно подавалась. Принятая Апостолом мученическая смерть завершила его исповеднический путь. Она произошла в 67 году в правление императора Нерона, отличавшееся жестокостью гонений на христиан. Апостол Петр был распят на кресте на палестре императорского амфитеатра, но по своему великому смирению пожелал быть распятым вниз головой, дабы люди не посчитали его равным Христу. До самого момента наступления кончины Апостол с неиссякаемым усердием продолжал нести свое Божественное служение. Уже будучи распятым, он произнес длинную проповедь, которая, по словам очевидцев, дошла до сердец присутствовавших при казни людей и подвигла большинство из них принять христианство.

Иное начало пути служения Богу было у Апостола Павла. Он родился в знатной семье и получил блестящее по тому времени образование. Имя, данное ему при рождении, было Савл. Родители будущего Апостола принадлежали по своим убеждениям к фарисейской партии, отличавшейся строгим исполнением закона Моисеева. Савл не знал Господа при Его земной жизни. Будучи Иудеем-законником, он в течение нескольких лет после смерти Христа возглавлял гонения на христиан в разных областях страны. Но по неисповедимой воле Божией он был, как и Петр, призван Господом на служение. На пути в город Дамаск, куда он направлялся истреблять находившихся там христиан, его внезапно осиял свет с неба, и ему было незримое явление Господа, призвавшего его проповедывать Слово Божие среди язычников. Для такого служения Апостол Павел обладал качествами, редко соединяющимися в одном человеке: силой ума, твердостью воли и живостью чувства.

Таким образом, начало апостольского пути Павла началось с осиявшего его света. Оно было соединено с радостью, данной ему даром. Апостол же Петр эту радость выстрадал. На полотне за головой Петра ясно различим темный силуэт креста, образованного двумя перекладинами двери. В этом произведении, как уже говорилось, нет ничего случайного, все его элементы, в том числе немногочисленные подробности окружающего Апостолов пространства, имеют иносказательное значение и подчинены раскрытию содержания картины. Контуры креста, служащего фоном Петру, - это как бы символический образ того, о чем вспоминает и что заново переживает Апостол. Это и образ его собственной жизни, безраздельно посвященной Христу, и его смерти, также крестной.

Итак, Апостол Петр выступает источником мудрости. Так как речь здесь идет о передаче не человеческой мудрости, а Божественной, при происходящем не может не присутствовать Святой Дух, через Который говорили Апостолы Христовы. Его невидимое присутствие на полотне заключено в золотом цвете плаща Петра. Корни символизма искусства Греко нередко ищут в традиционной иконописной символике, усвоенной им с детства. И это справедливо. Золотой цвет в православной иконе означает Божественный свет, поток благодати. Божественный Свет и Божественная Мудрость, сосредоточенные в золотом цвете, благодаря складкам плаща как бы обретают тело и начинают говорить.
 
Наплывающая волнами ткань на рукаве Петра словно вливается ему в руку. Мы не видим, что происходит в его ладони, потому что большой палец Апостола закрывает это от нас. Но создается реальное впечатление собирания в горсть таинственной энергии, материализованной в складках его одежд.

Другая близкая ассоциация, которую будит этим жестом художник в сознании зрителя, стремящегося проникнуть в смысл изображенного, есть также часть Евангельской мудрости. Зрителю, знакомому с основными положениями Священного писания, естественно представить, что большим пальцем Апостол Петр прижимает к указательному щепотку соли. Ведь в  Евангелии сказано об Апостолах: "Вы есте соль земли и свет миру" (V, 13-14). Свет, собранный в ладони Петром, обильно изливается на протянутую руку Павла. Тремя пальцами он удерживает часть этой благодати для себя, а двумя другими делится с нами.

Таким образом, Апостол Петр – источник мудрости, а Апостол Павел – ее чистый проводник. Отсюда можно сделать вывод о композиционном выражении замысла художника: Апостол Петр доминирует духовно в картине, не доминируя композиционно, и наоборот, Апостол Павел, занимая большее пространство на холсте, в значительной степени зависит от Петра в духовном отношении. Вот оно, не лежащее на поверхности, но основное композиционно-смысловое равновесие картины. В подтверждение этой мысли можно привести мнение Н.Волкова. Он пишет, что общность Апостолов есть "основная внутренняя связь изобразительного текста", что Апостолы имеют "разные функции, но единую цель"16. Поясняя мысль исследователя, уточним: "разные функции" – это: один – дает, другой – отдает, "единая цель" – проповедь Евангелия во всем мире, отдача себя самих для обращения к Богу людей, еще Его не ведающих.

III

Мощь и красота языка религиозных символов, пронизывающие всю композицию этого полотна, с не меньшей силой и выразительностью звучат в его тональном и колористическом решениях.

Прежде всего это относится к символике цвета. Красный и золотой цвета, выбранные Греко для одеяний Апостолов, являются наиважнейшими в колористической системе византийской иконописи. В мистическом восприятии греческих иконописцев золотой цвет считается высшим в царственной иерархии красок, а красный, или пурпурный, вторым по значению после него. Евгений Трубецкой в своей статье "Два мира в древнерусской иконописи" дает этому поэтичное объяснение, основывающееся на наблюдениях над живой природой: "Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца – из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Самый пурпур зари – только предвестник солнечного восхода <…> изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – ее окружение".17 Закономерно, что Павлу, в соответствии с характером взаимоотношений эльгрековских Апостолов, подобает пурпур, предваряющий высшее солнечное откровение. Если применить духовно-живописную метафору Трубецкого к трактовке цвета в данном полотне, то занимающаяся заря, в цвета которой облачены святые у Эль Греко, символизирует единое устремление, которым пламенеют сердца Апостолов, - созидание Церкви Божией на земле.

Помимо метафизического значения данные цвета, наряду с другими изобразительными средствами, играют свою роль в индивидуальной характеристике персонажей. Спокойный золотисто-зеленоватый цвет одеяния Апостола Петра призван отразить его кроткий духовный облик, в то время как резко звучащий красный цвет плаща Павла олицетворяет силу и действенность его слова.

В цветовом решении полотна "Апостолы Петр и Павел" дает о себе знать преломленная в индивидуальном стиле художника система венецианского колоризма.

У учителя Эль Греко Тициана цвет стал основным средством изображения. Тициан положил конец такой системе колорита, когда краски существовали как бы независимо от светотени. Краска у него становится неотделимой от света и пространства. Она лепит предметы, участвует в движении, отражает изменения, вызванные освещением и рефлексами, создает ощущение реальной среды. Эта живописная правда в трактовке образов присутствовала и у Эль Греко в его ранних работах. Эрмитажное полотно было написано уже в Испании, то есть в период, когда Эль Греко нашел свой собственный изобразительный язык. В отличие от художников-венецианцев Эль Греко не стремился к цветовому реализму. Так, цвет реалистично нарисованных  рук Апостолов не выглядит натуральным. Он отвечает не столько живописной, сколько смысловой задаче – показать разные судьбы  святых.

В колорите картины можно проследить также влияние колористической традиции, воспринятой художником от Тинторетто. Так же как у его талантливейшего современника колорит у Эль Греко необычайно экспрессивен. Красный цвет на сильно освещенных складках рукава и ворота Апостола Павла становится почти белым, а в тех местах, где ложатся тени, достигает неправдоподобной черноты. Среди этих холодных по тону теней и световых полос лежит теплый насыщенный красный цвет. Светотеневые градации, интенсивное применение которых также было характерно для живописи Тинторетто, имеют важное значение и в работе Эль Греко. Они подчиняют себе цветовые диссонансы и способствуют общей колористической слитности. Созданная ими тонально-цветовая гармония участвует и в композиционной организации полотна.

К концу 16 века было уже общепринято, что композиция относится не только к пространственному построению картины, но и к колориту. Причем, особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую Б.Р. Виппер называет полярной или перекрестной симметрией. Она строилась на тональных контрастах: теплому пятну слева соответствует холодное справа. Это в горизонтальном направлении. А по вертикали – темному фрагменту в левом верхнем углу композиции соответствует светлое в правом нижнем углу. Такая симметрия наблюдается и в данной работе. Например, светлому пространству раскрытой книги противостоит почти черный кусок полотна, на фоне которого происходит диалог рук, а ярко освещенному плечу Петра отвечает соответствующее темное у Павла. Эти тональные контрасты играют определенную роль в объединении фигур.

Колористическое решение картины "Апостолы Петр и Павел" далеко не исчерпывается влиянием усвоенных Эль Греко живописных школ.  Самобытный гений художника достигает здесь удивительного духовного выражения. Картину отличает необычайная одухотворенность цвета, совершенно особое внимание художника  к световому насыщению картины.
 
Как верно замечает Е. Ваганова, тесное взаимодействие цвета и света создает своеобразный "окрашенный свет", придающий живописной поверхности картины удивительную динамику".18 Исследовательница, тонко почувствовавшая совершенно необычную роль света в работах Эль Греко, отмечает только чисто художественный эффект этого живописного приема. А между тем, "удивительная динамика" в эльгрековских "Апостолах" не что иное как одухотворяющее воздействие света, призванного отделить два плана существования – потусторонний и здешний. П. Флоренский в своей работе "Иконостас" также указывает на особый характер и значение цвета, переходящего в свет, в работах художников, пишущих в иконописной традиции: "Свет, если он наиболее соответствует иконной  традиции, з о л о т и т с я, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света".19 Яркий свет эфирного золота, обволакивающий фигуры святых, отделяя их от преднамеренно тяжелых, "здешних" красок фона, как бы разрушает материальность фигур и настраивает на восприятие изображенного в мистическом плане.
 
Самый свет, которым освещены Апостолы, получает через сопоставление с их фигурами глубоко символический смысл. Это потусторонний звучащий свет солнечной мистики, преображающийся в откровение светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется светом, который во тьме светит. Может быть, именно потому, что свет - носитель Божественной энергии в христианском миропонимании, он больше, чем цвет, участвует в построении образной выразительности полотна Эль Греко.

IV

Всеобъемлющая иносказательность содержания картины распространяется также на ее рисунок и фактуру.

Руководствуясь каким-то внутренним чутьем художника, Эль Греко некоторые части картины оставляет почти не имеющими под собой рисунка, полностью отдавая их во власть своего стихийного творческого инстинкта. Но такой живописный метод на самом деле был плодом долгой и напряженной работы, о чем оставил свои воспоминания друг художника Франческо Пачеко: "Он сначала писал вещи в совершенно спокойной манере, с точным рисунком, затем делал несколько повторений, пока не добивался того, что исполнял вещь "в один присест", сразу нанося краски на уже вполне сложившиеся в его уме формы".20

В полотне "Апостолы Петр и Павел" мы наблюдаем удивительное соединение двух совершенно разных стилистических манер письма, которые в своем сочетании являются одним из средств выражения концепции картины, включающей духовный, нездешний и земной аспекты. Имеется в виду различие в живописи одежд Апостолов и всего остального, что изображено на полотне.

В данной картине, пожалуй, именно это различие больше всего отвечает впечатлению от грековских образов, единодушно высказанному несколькими исследователями его творчества. Приведу лишь одно из них, принадлежащее литератору Жану Кокто: "<…> часто случается, что художник, занятый проблемами мистического плана, выражает себя прежде всего через дух, а не через материю, и что художник, озабоченный материей, пренебрегает духом и пытается решать лишь живописные задачи. Эль Греко нас делает свидетелями чуда: это художник, "чувствующий материю" <…> и ставящий всю мощь своего мастерства на службу духу. <…> Вот почему фигуры Эль Греко принадлежат небу и земле".21

В картине "Апостолы Петр и Павел" свободно текущие, местами взвивающиеся складки материи, написаны длинным и широким мазком. Такой способ наложения краски не подразумевает тщательного рисунка и своей экспрессией лучше всего передает стремление художника выразить идею говорящего духа в противоположность очень конкретному изображению остальных элементов картины, относящихся уже к миру чувственному, земному. Здесь не встречается крупных мазков. Лица, руки, фон, стол с находящимися на нем предметами написаны почти в протирку.

Творческая фантазия художника, одухотворившая ткань, облекающую тела Апостолов, одновременно представляет нам четко прорисованные руки и почти портретные лица Апостолов. Черты лица святых, тонкие и изящные, тщательно детализированы. Уже совсем другой – узенькой кисточкой – написаны и тончайшие седые волоски в бороде Апостола Павла – столь неожиданные рядом с вольно струящимися массами ткани, положенными широкой, стремительной кистью.

Придавая своим персонажам индивидуальные черты живых людей, художник, несомненно, преследовал цель приблизить непростое религиозно-духовное содержание своего произведения к непосредственному восприятию зрителя, апеллируя к его живому чувству. Кстати сказать, именно конкретность и жизненность изображения святых в этой картине, делающие их похожими на реальных людей, дали основание А. Ромму причислить это религиозное полотно к портретной живописи Эль Греко.

Руки Апостолов написаны не менее реалистично, чем их лица. Художник анатомически точно прорисовал все сухожилия, вены и мускулы своих персонажей. Особенно выразителен рисунок протянутой руки Апостола Петра, необычайно говорящей, обостренно одухотворенной. Она сосредоточила в себе всю скорбь, всю мудрость святого, неся на себе отпечаток его наполненной испытаниями биографии. Это еще и рука рыбака, простого человека, в отличие от аристократически отточенной кисти Апостола Павла. Но – интересная особенность – благородным очертаниям кисти Апостола совсем не соответствует сильно развитый мускул предплечья, приоткрытый взвившимся рукавом. Нам явно показана большая физическая сила Апостола Павла, которая в зрительском восприятии естественно сочетается с представлением о телесном облике человека, несшего неподъемное для простого смертного бремя подвижнического служения.

К слову сказать, у Апостола Петра подразумевается ничуть не меньшая мускулатура руки, но она разумно скрыта художником: в противном случае было бы слишком много грубой мужицкой силы, что не отвечало бы духовному смыслу полотна и роли Апостола Петра в этой картине.

В своих "Апостолах" Эль Греко удалось создать не просто произведение на религиозную тему как результат личного проникновения в мир христианских переживаний и воззрений. Это тот случай, когда, независимо от религиозной принадлежности творящего, сам Бог открывает себя в творчестве человека. Постижение великой идеи искупления во Христе – мысль, которой была полна душа художника и ради которой он взялся за кисть, –  не навязывается зрителю, а вырастает из всего художественного содержания картины, из удивительной слиянности всех его изобразительных приемов, найденных творческим чутьем гениального живописца и внутренним разумением религиозного философа. Это замечательное произведение воспринимается как завещание всему христианскому человечеству хранить верность апостольскому Преданию в исповедании и жизни.

Примечания:

1. Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. – М. Изд-во "Искусство",1965, С.23.
2. Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. – М. Изд-во "Искусство",1965.
3. Валлантен А. Эль Греко. Монография. – М. Издательство иностранной литературы, 1962, С.28.
4. Ваганова Е.О. Византийские художественные традиции в творчестве Эль Греко – М. Изд-во "Наука", 1976, С.246.
5. Валлантен А. Эль Греко. Монография. – М. Издательство иностранной литературы, 1962, С.32.
6. Каптерева Т.П. Искусство Испании. – М. Изобразительное искусство, 1989.
7. Бродский С. Чистота истинной веры. "Юность", №6, 1981, С.78.
8. Ромм А. О портретах Эль Греко. – М. "Искусство", №3, 1965, С.62.
9. Ромм А.О портретах Эль Греко. – М. "Искусство", №3, 1965, С.62.
10. Там же.
11. Каганэ Л.Л. Автопортрет Эль Греко в картине "Апостолы Петр и Павел" из государственного Эрмитажа. – Л. "Наука", 1976, С.379.
12. Каганэ Л.Л. Сюжет картины Эль Греко "Апостолы Петр и Павел". Сообщение Государственного Эрмитажа, 38, 1974, С.9.
13. Каганэ Л.Л. Испанский портрет XVI века. Его социальная и гуманистическая основы. – В кн.: Культура Возрождения и общество – М. "Наука", 1986.
14. Валлантен А. Эль Греко. Монография. – М. Издательство иностранной литературы, 1962, С.23.
15. Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. – М. Изд-во "Искусство",1965, С.127.
16. Волков Н.Н. Композиция в живописи. – М. "Искусство", 1977, С.180.
17. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи.// Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Сост-е, общ. ред. и предисловие Н.К. Гаврюшина. – М. Изд-во "Культура", 1993, С.226-227.
18. Ваганова Е.О. Византийские художественные традиции в творчестве Эль Греко – М. Изд-во "Наука", 1976, С.245.
19. О. Павел Флоренский Богословские труды, вып.9. М., 1972.
20. Ромм А. О портретах Эль Греко. – М. "Искусство", №3, 1965, С.62.
21. Кокто Ж. Миф Эль Греко. "Искусство", 1989, №12, С.59.

 


Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру