Cкульптура в современной городской среде: роль, место, форма

Петербург – Петроград – Ленинград

1.2. Некоторые аспекты развития городской скульптуры Петрограда – Ленинграда (1917 – 1955 гг.)

В первые же послереволюционные годы русское искусство, в частности скульптура, заявило о принципах формирования среды, пронизанной идеями общекультурной значимости.

12 апреля 1918 г. был принят декрет "О памятниках Республики", подписанный В.И.Лениным. 14 апреля 1918 г. он опубликовал в газете "Известия ВЦИК". Этот декрет положил начало осуществлению известного в истории развития советского искусства плана монументальной пропаганды /142, 172/. Он предусматривал постановку памятников деятелям мирового революционного движения, поэтам, писателям, ученым. Эта идея была с воодушевлением подхвачена художниками многих городов России, но в Петрограде осуществление плана монументальной пропаганды протекало особенно действенно. Несмотря на то, что подобный официальный заказ являлся, безусловно, программным, установочным, неминуемо проступали и другие уровни. Скульпторы усмотрели в нем символический акт активной поддержки собственного творчества со стороны государства, отражения содержательных образов настоящего и прошлого времени, возможности возрождения  монументальных форм искусства, импульс поиска новаторских пластических формообразований.

Сегодня, когда многие художественные явления культурно-исторического прошлого, связанные с развитием определенного этапа русского искусства – его советского раздела – несправедливо отброшены в сферу идеологических доминант дела и, в лучшем случае, замалчиваются, представляется важным сохранить те достижения в нем, которые до сих пор должным образом не признаны. Смещенные акценты, основанные на превалировании идеологической значимости результатов плана монументальной пропаганды, неправильно понятые бунтарский дух и поиск новаторских формообразований в области пластического искусства той эпохи, не позволили донести до последующих поколений этот удивительный по своей значимости акт коллективного художественного творчества. Известно, что многочисленные памятники тех лет, а тем более проекты, из-за трудных условий, в которых они создавались, были представлены в наиболее неблагодарном для скульптуры материале – гипсе. Большинство из них погибло, многие были разбиты или уничтожены, другие сняты с пьедесталов и преданы на долгие годы забвению. К сожалению, картина творческой практики этого периода жизни советского искусства, а также определенного этапа создания городской среды средствами скульптуры предстает перед нами, в основном, в фотографиях. Тем более важным представляется еще раз вернуться к их рассмотрению. Работа над памятниками началась в Петрограде с июля 1918 г. Она велась на условиях конкурса-заказа, с привлечением скульпторов всех поколений, вплоть до студенческой молодежи. Среди тех, кто первыми откликнулись на призыв новой власти, были уже сложившиеся художники, прошедшие большой творческий путь до революции, как А.Т.Матвеев, Л.В.Шервуд, В.Л.Симонов, Т.Залькалн, и совсем молодые, как В.А.Синайский, который включился в работу, будучи студентом Государственных свободных художественно-учебных мастерских.

22 сентября 1918 г. торжественно открылся первый памятник А.Н.Радищеву скульптора Л.В.Шервуда. Он был сооружен в проломе ограды Зимнего Дворца со стороны набережной. Следом за ним 7 октября 1918 г. состоялось открытие памятника Ф.Лассалю скульптора В.А.Синайского на Невском проспекте (тогда пр.25 Октября) около здания б.Государственной Думы, а спустя двадцать дней у Тучкова моста – памятник Н.А.Добролюбову скульптора К.Залита. В первую годовщину Октябрьской Революции установили перед зданием Смольного института памятник К.Марксу, работы скульптора А.Т.Матвеева. Через день петроградцы присутствовали при открытии монумента "Великий Металлист" (автор М.Ф.Блок) у Николаевского дворца (впоследствии возле здания Дворца Труда). В том же месяце на углу Большого проспекта и 1 линии была воздвигнута скульптура В.Л.Симонова "Красногвардеец". Одновременно открылись еще два памятника: Г.Гейне на Менделеевской линии, перед Университетом скульптора В.А.Синайского, и А.Г.Чернышевскому – в Александровском саду, скульптора Т.Залькална. На улице Красных Зорь (ныне Каменноостровский проспект) – напротив здания Мечети – был установлен памятник Т.Г.Шевченко художника И.Х.Тильберга. Последним монументом этого года стал памятник Софье Перовской у Московского вокзала. Его автором был скульптор О.Гризелли.

В 1919 г. продолжалась работа над памятниками по плану монументальной пропаганды. У Литейного моста были открыты памятники А.И.Герцену скульптора Л.В.Шервуда, О.Бланки у Балтийского вокзала, изваянный Т.Залькалном и памятник Д.Гарибальди у Московских Триумфальных ворот, скульптора К.Залита. Последним из известных памятников, сооруженных в 1919 г. в Петрограде, явился монумент В.Володарскому работы скульптора М.Ф.Блоха, установленный на Конногвардейском бульваре.

Помимо воплощенных в Петрограде памятников, выполненных по плану монументальной пропаганды, известны многие удачные эскизы и модели монументов, которые, к сожалению, не получили осуществления в натуре. В отчете о деятельности отдела Наркомпроса от января 1919 г. сообщается: "В мастерских готовы бюсты Жоресу, Энгельсу, Врубелю, Шиллеру, Каракозову,  Бебелю, Лаврову, Скрябину, Бакунину, Марату, Дантону, приступлено к изготовлению и исполнению эскизов памятников: Курбе, Сезанну, Иванову, Мусоргскому, Щепкину, Ибсену, Руссо, Некрасову, Белинскому, Успенскому, Каляеву, Стеньке Разину, Бауману, Марату"1.

Более расширенные сведения дает газета "Искусство коммуны": готовы к постановке памятники Герцену, Салтыкову-Щедрину, Байрону, Гарибальди, Бланки, Бабефу, Робеспьеру и Лаврову. Одобрены к постановке эскизы следующих памятников: Скрябина, Дантона, Энгельса, Жореса, Врубеля, Халтурина, Каракозова, Шиллера и Бебеля. К постановке далее намечены памятники Курбе, Сезанну, А.Иванову, Мусоргскому, Щепкину, Ибсену, Руссо, Некрасову, Белинскому, Успенскому, Каляеву, Стеньке Разину, Бауману, Марату и декабристам2.

Материалы, дошедшие до наших дней, свидетельствуют, что памятники Салтыкову-Щедрину, Байрону, Бабефу, Робеспьеру и Лаврову поставлены не были.

Переходя к пониманию новой общественной функции искусства, художники еще только нащупывали образный строй и изобразительный язык своих произведений, делали первые попытки связать их с архитектурным окружением.

В ряде случаев в выборе места для памятников принимали участие архитекторы. Так, постановка бюста-памятника Ф.Лассалю скульптора В.А.Синайского на Невском проспекте, у подножия лестницы б. Городской Думы была осуществлена после ряда консультаций с архитектором Л.В.Рудневым. Это остро современное для тех лет и законченное произведение, носило, как отмечалось современниками, характер героической фантазии на тему воплощения обобщенного образа пламенного народного трибуна, чей "романтически дерзкий профиль … был, как бунтарский росчерк, ворвавшийся в строгую красоту Невского проспекта /63 – с.22/. Памятник органично вошел в архитектурный пейзаж улицы, строя свой диалог с уравновешенной строгой красотой его архитектуры на остроте, риске, драматическом сопоставлении.

Правильно найденное архитектурное решение монумента, автором которого также был В.А.Синайский, заключало в себе подтверждение общего замысла скульптора. Несколько ассиметрично сдвинутых прямоугольных блоков, на которых вздымалась гордая страстная голова Лассаля, своим строгим ритмом подтверждали архитектоничность памятника в целом.

Стремление связать скульптуру с окружением была проявлена и в постановке памятника К.Марксу. Созданный замечательным русским скульптором А.Т.Матвеевым, простой, ясный, исторически правдивый образ К.Маркса решен скупыми, но чрезвычайно выразительными пластическими средствами. Обобщенность, лаконичность формы, трактованной большими, четкими планами, несли внутренне содержание работы, выражающее стойкость, мужественность, уверенность. Тема и масштаб данного произведения делали ее центральной в ряду работ, выполненных по плану монументальной пропаганды. Памятник К.Марксу был поставлен на газоне, по центральной оси фасада здания Смольного института. Архитектор И.А.Фомин, руководивший в те годы архитектурной мастерской петроградского Совкомхоза, спроектировал новую планировку сквера перед фасадом Смольного, создал аллею от ворот к портику, низкий зеленый партер перед ним, убрал деревья, закрывавшие фасад здания и перенес памятник К.Марксу в центр партера3.

Если несколько спорным, носившим временный характер, представляется место, выбранное для памятника А.Н.Радищеву, скульптура Л.В.Шервуда, - в проломе ограды Зимнего Дворца, - то безусловны художественные качества этой работы. Радищев Шервуда – страстный, темпераментный, дерзкий и нервно-напряженный. Манера лепки замечательного мастера, характер его пластического языка, трепетность формы, создающие незабываемый образ, выдвигают эту работу в ряд лучших исторических портретов, созданных в советской скульптуре.

Сочетание задач портрета с задачами памятника находят выражение в целом ряде удачных работ петроградских скульпторов. Это памятник А.И.Герцену – Л.В.Шервуда, Д.Гарибальди и Н.А.Добролюбову – К.Залита. Г.Гейне – В.А.Синайского, Н.Г.Чернышевскому – Т.Залькална.

Новое время, новые идеалы пробуждали многих художников к поиску острых форм, способных выразить чувства, поднятые происходящими событиями, связанными с переменами в жизни общества: в таких работах как бюсты О.Бланки, А.Н.Скрябина, М.П.Мусоргского скульптора Т.Залькална, Софьи Петровской, проекте памятника Бабефу, выполненными итальянским скульптором О.Гризелли, - динамика, ассиметричность плоскостей, резкие изломы выражали сложный характер поиска скульптурного языка.

Попытка показать уникальные для тех лет и, к сожалению, большей частью утраченные, примеры взаимодействия скульптуры с городом, его средой, окружением, отражение в них сознания, идеалов общества определенного отрезка времени приводит нас вновь к заострению вопроса на необходимости восстановления в современном Санкт-Петербурге хотя бы тех памятников, которые дошли до нас в фрагментарном виде4. Основа их близости сегодняшнему дню лежит как в воссоздании эстетических принципов городской среды, основанных на идее духовного, нравственного воспитания народа, так и в сохранении исторической преемственности "культурной памяти" города, построенной на художественном диалоге двух эпох.

Немаловажным обстоятельством является и тот факт, что именно в 20-е гг. состоялись первые опыты петроградских художников по преобразованию городского пространства средствами искусства, в которых и сейчас прочитываются истоки средового подхода /1145, 175/. Помыслы и действия, связанные с осознанием всеобъемлющих по охвату видов и жанров городского искусства: декоративной живописи, малых архитектурных форм, обобщенных символических композиций, выполненных из различных материалов, элементов художественного благоустройства, впоследствии были выхолощены установкой, по преимуществу, монументальных официозных произведений. Но именно Петроград, в силу мощных устоявшихся в предыдущие эпохи традиций союза архитектуры с ваянием, показывает это на примерах поиска разнообразных форм синтеза. Строящиеся в конце 20-х – 30-е годы дворцы культуры и другие общественные здания, решенные в духе новаторской авангардной архитектуры, несмотря на программное отрицание русскими конструктивизмом возможных способов взаимодействия с пространственными видами изобразительного искусства, доказывает обратное. Декоративные фризы, многофигурные группы, лепные акценты находят органичное применение в таких зданиях как Дворец культуры им. Ленсовета на Каменноостровском пр.(арх. Е.А.Левинсон, И.И.Фомин), Дворец культуры им.С.М.Кирова (арх. Н.А.Троцкий) и мн. др.

Сегодня многие из этих монументально-декоративных компонентов архитектуры утрачены. Так, не сохранилась трехфигурная композиция красноармейца, рабочего и колхозника, установленная на кровле центрального объема здания Дворца культуры им. С.М.Кирова, выполненная скульптором В.А.Синайским в 1932 г. Решенная в крупных монументальных формах, с необходимым образным и пластическим обобщением и в то же время реалистической трактовкой фигур, с включением в общее решение работы символически трактованного постамента, объединяющего фигуры в единую композицию, это произведение органично сообразовывалось с характером архитектурного языка, масштабом здания в целом, его тектоникой.

В последующие 30-е и 40-е годы художественно-образная структура города решалась достаточно широко, но несколько однопланово. Наибольшее развитие в ней получает портретный памятник. Он активно формирует среду, становится важным элементом архитектурного ансамбля, приобретающего особую значимость в годы градостроительных реконструкций 1940-х – 1950-х гг. Особое внимание уделялось скульптурному воплощению тех лиц, которые занимали основное, по тем временам, место в плане "монументальной пропаганды": устанавливаются многочисленные памятники В.И.Ленину, деятелям коммунистической партии и советского государства, а также культуры, искусства и нации дореволюционного прошлого и современникам: литературному критику, публицисту А.А.Добролюбову (ск.В.А.Синайский, арх.С.Б.Сперанский), писателям А.Грибоедову и Н.Чернышевскому (ск. В.Лишев), Рентгену В.К. (ск. В.А.Синайский, арх. Н.Альтман) и мн. другим. В целом в работах рассматриваемого периода ставятся и разрешаются специфические задачи портретного памятника, особое отношение к "монументальному наследию русского пластического ваяния". Их характерной особенностью является стремление к индивидуализации личности изображаемого, достижению близкого портретного сходства, сдержанность и простота композиционного решения, в лучших своих примерах никоим образом не связанные с обеднением, упрощением образа.

В некоторых из них продолжаются прекрасные пространственно-композиционные традиции постановки монументов в городе. Среди них такие как памятник В.И.Ленину на площади перед Финляндским вокзалом (ск. С.А.Евсеев, арх. В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейк), поддерживающий характерный для исторического центра Петербурга прием раскрытия архитектурно-скульптурного ансамбля в сторону Невы, а также памятник С.М.Кирову (ск. А.В.Томский, арх. Н.А.Троцкий), величественное объемно-пространственное решение которого способствует организации очень большой по размеру и сложной по конфигурации площади, являющейся одновременно круговой и вливающейся в сквозную магистраль города с напряженным транспортным движением.

Поиски образности в портретном монументе чаще всего приводят к персонифицированным решениям, достаточно сухому нормативному отображению характеров и, что самое главное, повторяемости общих построений. Его типологическая шкала однообразна: в основном в ней превалирует статуарный памятник, а также памятник-бюст. Попытки вырваться за рамки этих построений усугублялись появлением бытовых, натуралистически трактованных деталей.

В возродившейся в конце 30-х годов актуальности жанра монументально-декоративной пластики обозначаются многие, уже упомянутые нами творческие идеи, определяются некоторые стилевые категории, связанные с поиском архитектурно-художественных взаимоотношений. Однако сложные изменения творческой направленности, которые происходили в советском зодчестве, курс на освоение архитектурного наследия прошлого, ставший в то время определяющим, переменили и отношение к жанру монументально-декоративной пластики. В ее доминирующей стилистике начинают преобладать помпезность и иллюстративность. Скульптура чаще всего предусматривалась как "деталь" ("пластический акцент"), часто красиво прорисованный, но не выходящий за рамки лепного мастерства. Отдельно стоящие композиции ограничивались статичными изображениями в виде статуй, воздвигнутых на крышах домов. Эмоционально-эстетическое воздействие подобных решений сводилось до минимума.

Меняется и традиционно культивировавшееся в Петербурге отношение к жанру садово-парковой пластики. В скверах, садах, парках устанавливаются преимущественно фигуративные памятники и памятники-бюсты общественным деятелям. Большое распространение получают печально известные и кое-где сохранившиеся до нашего времени беспощадно тиражируемые скульптурные изображения спортсменов, детей, дополненные натуралистически трактованными атрибутами, выполненными в худшей традиции академической школы ваяния. Не будучи, в большинстве случаев, родственны ни пластически, ни образно природному ландшафту, повторяя чаще всего структурную схему городского памятника, эти работы утрачивали жанровую специфическую особенность садово-парковой скульптуры "владеть" окружающим пространством, активно участвовать в его жизни.

Таким образом, из эстетической сферы духовной насыщенности города уходят такие понятия, как декоративность, символическое обобщение, метафорические представления, утрачиваются культурные ориентации столь характерные для старого города.

Безусловно, затрагивая различные аспекты художественного процесса 40-х начала 50-х гг., необходимо разграничить объективные и субъективные его стороны. Не требует доказательств, что немалому количеству творческих удач в монументальной пластике тех лет способствовала высокая профессиональная грамотность, талант и мастерство многих ленинградских скульпторов, чьи устремления сковывались догматическими нормами и конъюнктурными предписаниями эпохи. Время властвовало в те годы над художниками.

Но общая приверженность определенным пластическим традициям, сложившимся в градостроительной практике Ленинграда, тем более формирующееся в послевоенное десятилетие представление о контексте городской среды и непреходящем значении в нем памятников культуры и искусства свидетельствовали, что эстетический идеал города, заложенный в Петербурге со времени его основания, в 1920-е – 1950-е гг. утрачен не был.

Основательный урон понесла городская среда в годы коренной перестройки советской архитектуры, вставшей не пути типизации жилищного строительства и развития индустриальных методов домостроения, изменивших и само отношение содружества изобразительных искусств и архитектуры.

Примечания:

1. Искусство, 1919, № 1. – С.72. 
2. Искусство коммуны, 1919, № 5, 5 января.
3.Стригалев А. Тема монументальной пропаганды в творчестве И.А.Фомина./ Архитектура СССР. – 1968. - № 5. С.18.
4. В Музее русской архитектуры им. А.В.Щусева в Москве хранится бюст А.Н.Радищеву, повторенный скульптором Л.В.Шервудом специально для постановки в Москве; памятник Ф.Лассалю В.А.Синайского, вернее его скульптурная часть – голова, находится сейчас в Государственном Русском музее.


Страница 3 - 3 из 7
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру