Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

Может ли быть что проще использованных в ней средств выражения! Чистое, безлукавое дление на фоне псалмодического сопровождения. Псалмодия внизу, дление — в небесной высоте. Из нескончаемого звука fis изливается затем мелодия, полная милосердных интонаций, небесного утешения и покоя.  Но как только мелодия становится "говорящей", ласковое дление тут же обнаруживает себя в сплетении дополняющих голосов: потоки неземной нежности! Правильно говорят: бездна нашей греховности, о которой мы сожалеем, которую ненавидим, — пылинка в безграничном океане Божественной любви.

Небесная любовь — первое и высшее проявление духовной природы музыки, ибо "Бог есть любовь" (1 Ин. 4:16).

Атрибутом Бога является и вечность. Слова "век", "вечность" (как и немецкое ewig, лат. aeternum из aeviternum) вырастают из исходного значения "жизненной силы".

Время же (первоначально "веремя" — от глагола "вертеть", родственно "веретену") дано человеку для стяжания вечности, к которой он призван. Почему Кай во дворце Снежной Королевы не мог сложить из льдинок слово "вечность"? В его сердце проник крохотный осколочек дьявольского кривого зеркала и превратил его в ледышку. Из льда вечность не складывается; дьявольский хлад и вечная сила Божественной любви — две вещи несовместные. Какое же чудо сотворила Герда в андерсеновской сказке, не искаженной советскими издателями? Она с великой любовью помолилась: "Отче наш"! Огненная слеза, пронзенная благодатью Божией, брызнула из ее глаз и растопила сердце Кая. 

При неправильном использовании времени оно отделяется от вечности, становится самодостаточным, автономным ("самочинным", в переводе на славянский), начинает вращаться в бессмысленной суете.

О таком неправильном восприятии времени пишет христианский апологет Тациан († 175): "Что вы разделяете время, называя одно прошедшим, другое настоящим, а иное будущим? Каким образом будущее может настать, когда существует настоящее? Но как плаватели на море, когда корабль несется по водам, по неопытности думают, что горы бегут (а не корабль их), так и вы не замечаете, что вы сами проходите, а век стоит, пока угодно Сотворившему его".

Мы не замурованы во времени! Наше место — в вечности. Если сокровищем сердца соделаем Бога, то силой Его любви будем приподняты над временем, как об этом и светская поэзия догадывается: "Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну. Ты — вечности заложник У времени в плену" (Пастернак, "Ночь", 1956).

Дление — бдение. Дление — трезвенная любящая сила. Теплый длящийся звук дивной арии Баха, вырывающий нас из потока событийной суеты, выступает как бы зримым символом живой и трепетной, неколебимой вечности. Гармонии движутся, проходят, — а дление пребывает, не распадаясь на времена, но соблюдая целомудренную цельность пред ликом вечности в любви и мире. И мы пребываем вместе с ним и научаемся тосковать по этой высоте, которая реально стяжается уже за рамками искусства.

Интонация дления, сохраняя в себе это непостижимое Божественное ядро, может варьироваться. В зависимости от регистра и тесситуры, инструментальных и исполнительских тембров, ладовой окраски, характера звуковедения (ровного или согретого вибрацией) становится она то более отрешенной и аскетичной, то прозрачно-ясной и нежной.

Совершенно замечательный случай — когда дление вдруг расцветает трелью или тремоло. Любят венские классики при репризном возвращении мелодии поместить над ней трепетную трель. В менуэте Седьмой сонаты Бетховена при переходе к малой репризе верхний голос, до того псалмодировавший, зависает трелью над возвратившейся нежно-шаловливой мелодией, словно покров небесного благоволения и радости.

Возвышенная трель — в окончании Ариетты из последней сонаты Бетховена. Как завершится путь лирического субъекта всех его тридцати двух сонат, томившегося по Небу? В отверзшихся небесах, в сиянии света является милосердный образ Христа. Трепетное звучание вознесено в высочайший регистр. Над основной темой (во 2-3 октавах) помещена трель на звуке соль третьей октавы, на фоне тремолирующих других голосов.

Дление, окутанное замедленной трелью-фигурацией, составляет основу необыкновенно прекрасной темы Похвалы пустыне в "Сказании о Невидимом граде Китеже и деве Февронии". Здесь словно сама природа заслушалась тишиной восторженного гимна Божией любви.

Вот пример могучего дления: начало Государственного гимна А. Александрова. Будет у нас еще повод (в 7 главе) писать об этом дивном (по музыке!) гимне, продолжившим традиции русской молитвенной гимничности. Пока лишь обратим внимание на предмет прославления в нем: на вершине славы, на интонациях знаменного распева, победно, широко, безгранично звучит ревностный гимн любви.  

Как начать произведение? Из-за такта — слишком по-человечески. Ведь гимн — только потому и гимн, что в нем всегда есть нечто, что человек ставит выше себя, над собой, чему он поклоняется, и, поклоняясь, обретает силу, превышающую человеческие силы и творящую чудеса.

Человеческим действиям, чувству, воле, как это заметил Риман, свойственно выливаться в ямбических мотивах (устремляющихся из-за такта). Но человек — не в безвоздушном пространстве. Телом он — в природной среде, духом — в призывающей благодати Божией. Потому ямбической мелодии часто противостоит хореическая организация фактурных ячеек (от сильной доли), — символ надиндивидуального начала.

Вдохновенный создатель гимна находит поразительное решение: вступительное торжественное, мощное дление аккорда. Вот она, укрепляющая дух сила неотмирная! Встрепенулась душа, укрепилась и возмужавшим сердцем приготовилась воспеть гимн, религиозный в своей основе! (Другое дело, что в реальной практике интонирования застойного времени гимн исполнялся надсадно, натужливо, как гимн себе; — но вопрос исполнительской интерпретации гимна мы рассмотрим специально в седьмой главе пособия)

Дление способно обозначить важный духовный перелом в развитии музыки. Приведем пример такого просияния возвышенно-скорбной, скорбящей о людях, неотмирной любви.

Моцарт, Адажио из 21 концерта Моцарта

Драматургия развития содержит в себе великое откровение христианства.

Начало музыки поражает благородной возвышенной чистой. В мелодии слышится  учтивость галантной эпохи. Однако тихое ее звучание вознесено в высокий, как бы неотмирный, регистр.

Преображение галантного в духовно-возвышенное достигнуто и внутренними средствами. Яркий знак галантности — хроматические задержания в окончаниях фраз. Первая фраза словно бы насажена на хроматический ход f-fis-g. Узкообъемный стержень — как выражение галантно-прецизионной сосредоточенности жеста — сочетается с удивительной пространственностью широких воспарений мелодии, наполняющих ее духом просветленной возвышенности и неземной легкости. Сокровенная двуплановость проносит себя через всю тему: вся она скрепляется скрытой гаммой опорных тонов мелодии — изысканно-хроматической на подъеме и диатонически-строгой при нисхождении. Контраст узкообъемности и широты нарастает: если в первой фразе воспаряющие ходы мелодии достигают сексты, то далее скачки мелодии составляют уже дециму через октаву.

Тишина сосредоточенности подчеркнута псалмодическим сопровождением. (но облегченным, как бы на легком дыхании танцевального движения). Никакая иная фактура не могла бы дать достодолжной сдержанности. Совершенно необычны для эпохи классицизма трехтактовые фразы.

Но есть в этой тишине духа некоторая настороженность, еле уловимое веяние тревоги, создаваемое пиццикато басов. Откуда это? Совестливая душа угадывает в благородной чистоте оттенок самонадеянности, самодостаточности, самолюбования (в православии именуемый прелестью) — ведь подлинная высота беспредельно смиренна и покаянна. Вспомним трепетные слова Сисоя Великого, великого святого и чудотворца, сказанные перед смертью: "Не знаю, положил ли я начало покаянию". Если б ведали мы о мере близости Бога и человека, какой хочет от нас Бог! Можем ли счесть себя достойными дружбы с Богом? За великую гордыню (желание автономной жизни) мы недостойны жизни (Лк. 13:1-5), место наше в аду. Признание этой поврежденности — условие Богообщения. Святые отцы побеждали гордостное начало падшей души самоукорением, взирая лишь на чистоту Христа, умершего вместо нас и воскресшего, чтобы возвести нас к жизни Божией. "Держи голову во аде и не отчаивайся", — говорил Господь святому Силуану Афонскому. Покаянное чувство — великий дар Божий.

Вот и в музыке концерта запечатлены тайны правильного жизнечувствия. Настроенность души к покаянию открывает ее к принятию милости Божией. В тихости сердечного внимания отверзлось духовное око. Внезапно и незаметно оказались мы вдруг вне реалий этого мира...

Ничто не предвещало нежданного поворота. Прогнозируемая цельность начального периода определится позже, в изложении темы солистом, когда станет очевидной лежащая в ее основе структура дробления с замыканием (своеобразная из-за начальной неквадратности): 33223.

В пространстве духовного мира мы неожиданно обнаруживаем себя при появлении десятого такта: вместо ожидаемого кадансового квартсекстаккора F dur звучит минорная гармония.

Символом вечности становится дление — протянутый звук "с". Продленная на несколько тактов педаль валторн выключила время.

Резко изменен тип поэтики. Вначале перед нами была речь персонажно овнешненного лирически-галантного героя. Здесь интегрирующим началом становится взгляд вечности (полифоническая множественность линий способствует этой неотмирности вгляда).

В пространстве откровения все преобразилось до неузнаваемости. Где благородно-учтивая речь? Где торжественно-светлые, полные достоинства вознесения души на пунктированном ритме? Где галантные жесты? Где спокойная рассудительность синтаксической структуры? Неизреченные воздыхания наполнили все пространство звучания. Сплетения полифонических линий окрашены в цвета таинственности гармониями неслыханными, небывалыми (удивительный начальный ундецимаккорд как задержание к нонаккорду!).

Откуда это?

Открылась наша немощь пред Богом. Если и ангелы нечисты пред Богом, — что сказать нам? Спастись в вечной жизни, даже и покаяться, — для нас не легче, чем сотворить Вселенную. Если не годны к созданию из ничего тварного мира, — можем ли сотворить Царство Небесное и в нем — себя самих, бессмертных друзей Божиих?

В таинственную минуту прозрения безумные чувствования самодостаточности посрамлены! Нечто гордостное в нас —  укорено и сокрушено. Спасение открылось в истине своей — как дар свыше.

Смиренную душу наполнило умиление — не конфетно-гуманистическое, а церковное. Святые отцы так определяли его: океан милости Божией, проливаемой на человечество и на тебя лично. Непостижимая жертва Сына источает могучие потоки  любви и милости Божией.

Дивное освежение души дают подобные мгновения. Словно выздоровевший от смертельной болезни удивляется и радуется солнцу, небу, свежему воздуху, цветам. Вот, он был мертв, сражен невидимой гордыней, — а теперь жив милостью Божией.

С таким же чувством обновленной жизни выходит лирический герой музыки Моцарта из таинственного минора в покойный и светлый мажор. На все взирает теперь, полный благодарственного чувства, взглядом вечности. Естественным образом исчезла настороженность пиццикатных басов. Смирение изгоняет мировоззренческую тревогу, приносит утешение и сладкое чувство прощения грехов.

Крепко ополчился на церковные жанровые начала авангардизм. Есть ли что противнее для него, чем дление? Тишина души, небесная любовь, сладостная песнь сердца — непонятны гордыне кулака, при посрамлении исходящей истерическими визгами. Из всего богатства жанровых начал только и остались эти знаки заточенной в самость души: грубая или истерическая декламационность, да свирепая моторность.

Но вот в 70-е годы, открывающие период постмодернизма, в музыке классической традиции темпы стали замедляться. Возникла мода на тихие катарсические коды. Заговорили о медитации, понимая под ней уже не молитвенные размышления, а восточную созерцательность. Соответственно возвратилось и дление. Однако особое: лишившись вдохновенного чувства близости Неба и молитвенной ревностности, растворилось оно в призрачных, таинственно шелестящих кластерами, а порой и не вполне добрых звучаниях, словно некие барабашки, мнимо-безобидные, поселились в них. На церковном языке подобное квази-духовное состояние зовется "прелестью". Обольщает оно кажущейся неотмирностью, аскетическим отречением от суеты, тихостью. Это второй род оружия дьявола — для "духовных" (первый род, откровенный цинизм, грубость, наглость — для отъявленных плотолюбцев).

Одновременно в музыке, не отпадшей от великой традиции, и в скользкую эпоху постмодернизма продолжают являться дления чистые, строгие, молитвенные (Мартынов, Пярт).

Логосная организация мироздания, человеческого сознания и культурных языков — неустранимый онтологический корень бытия. Всякое зло и всякое страдание являют собой отпадение от этого корня. Сравним, с одной стороны, радующее дивной красотой дление в начале Арии Баха. А с другой — тоскливые, мучительные тянущиеся звучания странной интонации: малой секунды, противоестественно впрессовываемой в унисон в Первом Кончерто-гроссо Шнитке. Или, изобретение Высоцкого, которому стали подражать многие,  — окончание фраз на тоскливо-диком по-волчьи воющем звуке. Или, если брать зло не как страдание, а как действующую силу злобы, — скрежещущее-диссонантные, резкие по тембру, хриплые, неестественными по манере исполнения (фруллато) протянутые звучания (такие пугалки, напоминающие о неизбывном томлении ада, обычны в детективных фильмах)…

Сила дления — в его обращенности к миру невидимому, главному для души. Прекрасное дление — символ пути в Божественную жизнь. Искаженное дление тоже оказывает на душу сильное впечатление, ибо и оно отсылает отнюдь не к привычному миру видимых вещей, но к миру невидимому, духовному. Однако на этот раз — к сферам демонической духовности. Из них подымаются испарения адских чувствований — жути, беспокойства, мистической тревоги души, обеспокоенной приступами вражеских сил. Из небесной красоты дления исчезает все главное и сущностное: божественная любовь, неизреченный покой, радость духа, вечность как сила преизбыточествующей блаженной жизни. В пределе остается мука, томление пустотой безвременья, которой терзаются бесы. И слушатель вместе с ними погружается в геенну, терзаемый со всех сторон звуками угрожающими, дикими, воющими.

Псалмодия

Глубокий источник высочайших духовных смыслов, бьющий в светской музыке, являет собой другое жанровое начало церковного пения — псалмодическая речитация.

Отличительная ее черта — повторяющиеся в мелодии или сопровождении звуки одной высоты (псалмодия может быть одноголосной и аккордовой, хоральной). Не любые повторяющиеся звуки принадлежат жанровому началу псалмодии. Не являются ею, например, оперный речитатив secco или прыгающее движение в инструментальной фактуре (как в сонате Гайдна Ре мажор, в начальной теме Увертюры к "Волшебной флейте" Моцарта или в арии Царицы Ночи из той же оперы).

О псалмодии целесообразно говорить в тех случаях, когда слух протягивает ассоциативные нити к церковному пению.

В григорианском пении существовал целостный тип песнопения — жанр псалмодии. В начале (in-itium — в-хождение) мелодия поступенно поднималась к вершине. Там удерживалась на одном повторяющемся звуке. Этот, основной, участок жанра псалмодии назывался tenor, от tenere держать (в индоевропейской этимологии родственные слова  тон, ектения, тянуть, тужить). Еще более частое название этого центрального момента псалмодии — tuba, "труба": свидетельство того, что интонационным содержанием трубных гласов была псалмодическая речитация. Псалмодическая речитация (повторяющиеся на одной высоте слоги) свойственна и русскому богослужебному пению. В нем она появляется свободно, вплавляется в любые мелодические обороты, бывает и в начале, и в середине, и в конце мотивов.

Слова "тенор" и "туба" ныне заняты иными значениями. Потому ради краткости будем называть псалмическую речитацию псалмодированием. Именование "речитация, речитатив" было бы менее удобным, ибо настоятельно требовало бы каждый раз дополнительного определения "церковная, церковный", поскольку в противном случае в восприятие вторгались бы более привычные ассоциации с легковесным светским оперным или романсовым речитативом.

Как оперный речитатив изображает светскую речь и может приближаться к ней, так церковная псалмодия приближена к церковной же речи.

Невозможно переоценить роль этого, казалось бы, простейшего и часто малоприметного элемента. Он возвел этюд Шопена As dur на высоту духовных созерцаний. Из него изливается дивная мелодия Лунной сонаты Бетховена. От него — импульс строгой собранности в ядре фуги Баха f moll (ХТК, I), в теме фуги из скрипичной сонаты g moll. Он придает духовную сосредоточенность и молитвенную значимость каждому мгновению в фактуре ми-минорной Прелюдии Шопена, открывается и в самой мелодии (в реальной практике церковного чтения повторяемый тон иногда скользит по интервалу малой секунды). В "Островке" Рахманинова псалмодированные окончания строф предоставляют исполнителям уникальную возможность молитвенно приблизиться к дивному образу Царствия Небесного, а не только воздыхать о мечте в романтически умиленном томлении. Такая же возможность — и в исполнении псалмодических окончаний фраз в Прелюдии Шопена A dur, которой М.В.Юдина дала поэтичное название "Свет душ".

Онтологический источник силы псалмодии

Великую силу имеет псалмодия: даже намека на нее достаточно для дивного преображения светской музыки. Поиск источника силы ведет нас в церковную традицию.

Бл. Августин плакал, слушая богослужение в александрийской церкви. "Для меня", — говорил он, — "лучше всего то, что говорили мне об александрийском епископе Афанасии, который настроил чтеца петь псалмы, что тот как будто не столько пел, сколько читал". 

А как мыслил сам Афанасий Александрийский? — "Почему псалмы поются мерным тактом и на распев?.. Господь, желая, чтобы мелодия слов была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев... Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а знак гармонического состояния душевных помыслов... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность..."

И в России псалмодическая речитация была основой первоначального церковного пения. Согласно статистическим подсчетам М.В.Бражникова в XII веке на Руси удельный вес "стопицы" (знамя, означающее повторение звука) составлял 74%, в XIV веке — 44, в XVI — 30, в XVII — 18 процентов. Высокую пропорцию речитативности исследователь связывает с однообразием и монотонией. Напрасно! Возьмем одно из самых трогательных церковных песнопений — "Богородице Дево радуйся". Из 54 звуков 42 составляют повторяющиеся тоны и 12 — находящиеся в прочих интервальных соотношениях:  пропорция 7:2. Кто назовет дивную песнь монотонной, однообразной?! Все зависит от того, что ищет слух: гедонизма ли эмоциональных всплесков — или глубины. Слух Августина, а с ним и всех верующих людей, искал глубины.

Откуда она?

Здесь нужно сравнение псалмодии с речитативом и мелодией. Каковы антропологические основания выделения этих трех жанровых начал?

Различие мелодии и речитатива корнями уходит в различие двух форм жизни — созерцательной и деятельной (теории и практики — в терминах античной философии). Прекрасный, основанный на упорядоченном разнообразии звуко-пластический образ мелодии рассчитан на созерцание. Схватываемая созерцанием, мелодия светится пленительной красотой.

Для речитатива не это главное. Главное — действие. Именно — коммуникативное действие, требующее волевого усилия. Соответствующую функцию интонации лингвисты называют волюнтативной. Диапазон коммуникативных усилий воли простирается от нежных упрашиваний и ласковых молений или жалоб до пламенных призывов, риторических вопрошаний, властных, жестких, императивных повелений (например, в "Приказе Герцога" из "Ромео и Джульетты" Прокофьева). Чувство не исключается. Оно как бы дополнительно накладывается на волюнтативный стержень. В сухом речитативе чувство минимально, в декламации оно сильно выражено и в соединении с коммуникативным действием воли образует то, что называют пафосом высказывания (к примеру, в начальной симфонии из до-минорной Французской увертюры Баха мы слышим призывно-патетическую ораторскую речь, а далее сердечное чувство выявляет себя в условиях более мягкого стиля увещевательной или молящей речи)

Корень псалмодии — молитва. В ней исцеляется человек от греховно-патологического распада души. Псалмодия похожа на речитатив напряженностью волевого усилия — далеки оба жанровые начала от созерцательности мелодии. Но речитатив посюсторонен и потому бесплоден. Можно прослушать даже целую речитативную оперу, восхищаясь мастерством передачи характеров, — и остаться без духовного плода. В псалмодии не так. Волевое коммуникативное устремление души обращено в ней не к человеку — к Богу. Он же, Щедродательный, исполняет сердце несказанностью утешений, а ум — благодатными озарениями (говоря словами молитвы: "обожает дух, ум же питает странно"). Так веянием благодати сродняются все силы одухотворяемой души.

"Читай не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой", — требовал Фамусов, персонаж "Горя от ума". Но в церкви псалмопение не имеет ничего общего с театральной декламацией — она заслонила бы собой глас Духа Святого.

С другой стороны — почему в церкви все же не говорят, а произносят нараспев? Мы мгновенно схватим причину, услышав, как начинающие чтецы сбиваются на разговор: не хватает духу, силы. Вот ответ: пропеваемый, тянущийся звук держится напряжением веры, питается огнем духа. Не случайно ведь второй корень в слове псалмодия означает песнь. Это не легковесная песенка. Псалмодия возводит нас из обыденного приземленного состояния в состояние духовной неразвлекаемой молитвы. В ней нет ничего внешнего, отвлекающего. Если многоинтервальная мелодика рассеивает молящийся ум, то псалмодия зримым образом сосредоточивает его, вводя в точку абсолютного покоя, которая есть Любящий, внимающий тебе Бог. Отсюда сознание величайшей значимости происходящего: молитвенной встречи с Богом. Что может быть выше этого на земле?! Молитва подымает падающий без нее ум, вносит свет в сердце, вливает огонь ревности, дает истинную силу духовной жизни. Оттого ощущением значимости, невероятной важности и ценности полнится каждый момент времени. В обыденной жизни мы давно перешли на язык иссушенного сердца, отлученного от Бога. Язык первозданного человечества пелся, а ныне перестал быть тональным и долготным, акцент-пропевание ("акцент" — от cano "пою") сменило порывистое ударение. Различие между ним и пропеванием-акцентом — как между случайным геройским поступком и ежесекундным подвижничеством. В пространстве псалмодии течение веры совершается ровным могучим потоком.

Итак, в псалмодии нас встречает удивительное единство речевого и музыкального начал. Это не их среднее арифметическое, а исходная глубинная общая онтологическая и историческая праоснова.

Онтологическая сила псалмодии раскрывается и исторически: псалмодия возводит нас к общей праоснове речи и музыки, предшествовавшей их разделению. Речь первозданного человека пелась. Причиной разделения стала суета. Осуетился человек — осуетилась и речь. Тогда Слово разбилось на словечки, а его интонационная сторона, которую святые отцы называли словесной мелодией, утеряла свою онтологическую бытийственную весомость, стало легковесным, торопливым, непропеваемым, бессмысленным (не имеющим жизненного духовного вечного смысла), как в оперном речитативе.

Онтологическая сила псалмодии раскрывается и через грандиозный педагогический опыт Святой Руси: опыт соединенного воспитания голоса и слуха (в речи и музыке) вместе с духовным воспитанием сердца на основе молитвенного чтения Псалтыри. Протяжное, нараспев, чтение Псалтыри оказывало и лечебно-оздоровительное действие не только на дух, но и на тело. Выдающийся педагог С.А.Рачинский указывал на пользу протяжного чтения Псалтыри в лечении заикания (оно чаще всего возникает на почве застаревшего страха, а Псалтырь изводит беса страхования).

Церковь исцеляет патологический распад речи и музыки. Невозможна в храме сухая бессердечная речь, как невозможна и бессловесная музыка.

Псалмодически читаются псалмы. В ектениях  на возглас диакона или священника псалмодически отвечает лик или прихожане: Господи, помилуй (Подай, Господи и др.)  Ектении, первоначально сосредоточенные в одном месте единой литургии, ныне прорезают течение всех служб. Своей краткостью, собранностью, концентрированностью прошений они не дают службе превратиться в концерт. "Ектения" (ekteneia — напряжение сил, усердие) содержит в себе индоевропейский корень, родивший множество знакомых нам слов разных языков: тон, тонус, тенор, тент, лейтенант, тенденция, темп, тетания, титан, тирада, тетива, тянуть, тенета, тяга, туга, тужить... Здесь зримое напряжение усилия, духовной воли, собранности.

Дух сосредоточенности, силы, веры и тяготения к небесному, образовавший псалмодию, роднит ее со всем, что делается в церкви. Псалмодична степенная поступь священников и мягкая мужественность жестов, умиряющая страсти и достойная высоты веры. Псалмодична интонация глаз. Преп. Исидор Пелусиот пишет о благоговении в очах, поощряющем к божественному слову. Авторы гомилетик  говорят о сосредоточенности взгляда проповедника, который тем не менее не должен впиваться в одну точку пространства. Ибо в невидимое устремлен его взор. Так и псалмодия вперяет свой духовный взор не в тон, а в то, что за ним: верою объемлет вечное и сущностное. Аскетичность интонации – реализация узкого пути: ограничивая себя в мире сем, душа входит в простор славы, силы, жизни и любви Божией…

Теперь нам предстоит убедиться в том, насколько многообразно и могуче проявляется воздействие псалмодии в светской музыке.


Страница 4 - 4 из 9
Начало | Пред. | 2 3 4 5 6 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру