Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

Третья фортепианная соната Бетховена

По внешнему виду, по предназначенности для одного исполнителя и для камерного зала, – несомненная соната. Но первая ее часть воспроизводит в себе характерную черту концерта: соревнование оркестра и солиста, блистательно изображенное во всех разделах формы — вплоть до "каденции солиста", до заключительного оркестрового tutti. "Оркестровые" фрагменты своей строгой собранностью и дисциплинированностью оттеняют "сольные" эпизоды с реющим в них духом концертности.

А как выразить это пламенение восторга? Концертность неотделима от идеи виртуозности ("доблестности", "мужества") солиста. У последней много средств выражения. Ликование духа естественно оплотняется в стремительности звукового потока. В средневековом богослужении мы видели эти потоки радости в юбиляциях-ликованиях богослужебного пения. Виртуозность в каком-то смысле претворяет эту идею в инструментальном исполнительстве. Здесь, конечно, больше материальной оплотненности. Но быстрота движения пальцев — отнюдь не самоцель. Энтелехия инструментальной виртуозности, ее последняя, предельная цель находится не на земле. Не случайно так рвется виртуозная фактуры в высшие и высочайшие регистры. Все это мы видим и в этой бетховенской сонате.

Можно ли представить такое ее исполнение, которое празднично не выявит эту скрытую концертность? Соната поблекнет, лишившись своей изюминки! Вот почему так нужен жанровый слух исполнителям.

Жанровые манифестации, жанровые наклонения, игра жанровых наклонений – все это такие стороны бытия музыки, которые мощно и сильно формируют специфическую красоту музыки, ибо затрагивают глубочайшие стороны нашей личности. Жанры, жанровый слух и жанровое восприятие обнаруживают в себе антропологическое измерение.

Что возвышает наш дух в этом жанре? Как понимать этимологические значения  его названия? Значения  "состязание", "соревнование" мыслятся нами снижено. В чем соревнуются друг с другом участники concerto grosso? В тщеславии? Высокая музыка требует высокого понимания. "Стяжи дух мирен — и тысячи спасутся вокруг тебя" (св. Серафим Саровский). Ревновать в старинном смысле — быть проникнутым огненной силой жертвенной любви. Ревность есть проявление духовной воли, полной любви и ликования.

Жанры камерно-ансамблевого музицирования (трио, квартеты, квинтеты…)

Их пафос — дружеское единение. Идея вдохновенного дружества – и соответствующая идее генеральная интонация жанра, требующая исполнительского воспроизведения (!) –  пронизана особым теплом, особой раскованностью и интимностью чувства, нежной открытостью сердца, доверительностью, миром души, радостной тихостью, как, например, в Фортепианном трио № 5 D dur Бетховена.. Не долетает сюда шум публичных соревнований. Дружеское общение кажется самоценным: нет здесь слушающих кроме ведущих разговор на инструментах, нет посторонних. Эту идею и генеральную интонацию исполнители должны ярко воспроизвести сердцем, словно бы забыв о сотнях слушателей. Слушатели же принимают эту установку и включают себя в тесный круг любовного общения голосов. Радость общения тоже несет в себе вдохновение, но особое, не такое, как в жанре публичного концерта. Никто так не тянется к жанру ансамблевого музицирования, как те, кто испытал его сладость в своем исполнительском опыте (когда-то, во времена Гайдна, это была форма не концертного, а действительно дружеского исполнения. Впрочем, и сейчас в Германии живет этот жанр любительской культуры: культурные люди, например, ядерные физики, иногда летят на самолете только для того, чтобы исполнить мало известный даже и в России секстет Бородина на высоком любительском уровне! – такова великая притягательность жанра).

О чем беседуют друзья? О, отнюдь не только о приятном, о сладости самой беседы, отзывающейся теплом в сердце! Здесь есть место и серьезным совместным размышлениям о всем виденном и слышанном. В трио, квартетах и квинтетах друзья могут поговорить и о серьезности симфонии, даже и театральной драмы – так появляются в сих камерно-ансамблевых жанрах изображения симфонии, изображенный симфонизм, драматизм, мировые коллизии. Но они – как эпизод или кадр в дружеском вдохновении совместной мечты. Тон беседы становится серьезнее, но это все же беседа. Элементы разработочности и драматического напряжения – вплавлены в генеральную интонацию камерного дружеского общения. Проявления концертности тоже не противопоказаны дружескому общению – почему бы им не представить в себе и этой атмосферы? Такова природа камерных ансамблевых жанров.

В ряду камерных жанров камерно-ансамблевых жанров особо выделяется соната для фортепиано и солирующего инструмента. (Моцарт так и назвал свои скрипичные сонаты — сонатами для клавира и скрипки, а позднее акцент сместился с фортепиано на солирующий инструмент).

Участие фортепиано вносит существенные особенности в жанр ансамблевой сонаты. Говорят, фортепиано — оркестр композитора; так и фортепианная соната мечтает быть симфонией, об энтелехии которой речь пойдет ниже. Это один из обертонов ее энтелехии. Но она в родстве с концертностью и в ней обаяние личного творческого духа. Соната же для фортепиано и другого инструмента входит в класс ансамблевых жанров и несет в себе его смысл дружеского общения. С особенной очевидностью эта природа выступает в интимно-лирических образцах жанра, например, в ля-мажорной сонате Брамса. А ля мажорная соната Франка являет собой подлинный религиозный гимн любви. Любви земной, но овеянной небесной славой. Несказанно-прекрасны и райски-благоуханны ее первые нежные ростки в первой части, а финал являет собой гимн любви в небесах — гимн святости брачных уз, необыкновенно ревностный и ликующий.

Но по драматизму ансамблевая соната может не уступает фортепианной сонате, хотя она, в отличие от фортепианных сонат, реже приближается к типу концепционных симфоний.

Возьмем для примера "Крейцерову сонату" Бетховена. 

Грандиозный масштаб концепции в таких сочинениях, как Пятая и Девятая симфонии Бетховена, как последние две симфонии Чайковского, вызывает у некоторых людей желание такого же духовного масштаба финала и в других сочинениях. В частности — и в Крейцеровой сонате. Не находя удовлетворения такому желанию, современный музыковед разочарованно пишет: "Спад глубины и содержательности от Presto к финалу слишком очевиден"

Это несправедливо. Нужно принимать во внимание специфику содержания. Как пушистый кошачий хвост излишен для кролика, так концепционный финал был бы странен в Крейцеровой. Почему необходим особый финал в Пятой симфонии Бетховена? Потому что здесь, как мы увидим чуть дальше, впервые в жанре симфонии затрагивается проблема инфернального зла в мире. В Девятой симфонии в ответ на начало Библии во вступлении первой части ("Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою" — Быт. 1:2) должна прозвучать ее завершающая апокалипсическая нота — тема братства всего спасенного человечества ("После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих" (Откр. 7:9). В упомянутых симфониях Чайковского особого решения финала требует решаемая в них тема смерти.

В Крейцеровой же сонате при всей яркости первой части, резкие контрасты укладываются в типичную схему Бетховенской триады: активное устремление —  преграда, вызывающая яростное усилие, — преодоление. В финале — брызжущая радость жизни. Испытания кончились — и герой предается неукротимой радости. Ее интенсивность и пылкость вполне эквивалентны энергии борьбы в первой части. Но здесь естественным образом спадает напряжение, сменяясь радостью освобожденной души.

Первая часто и финал образуют единство, подобное задержанию и его разрешению. Придет ли кому в голову желание отделить их друг от друга или сетовать, что разрешение несет с собой покой и чувство освобождения от напряжения?

Так и при слушании финала — если мы слышим его не изолированно, а в связи с другими частями, —  дух наш радуется, что испытания позади и можно предаться ликованию. Но эта восхитительная легкость освобождения — не легкомыслие! Чтобы не возникало чувство несоответствия первой части и финала, исполнение и слышание финала не должно быть поверхностным. Напротив, оно должно быть стремиться к бытийной силе и раскаляться огнем духовной ревности, как и мыслил его Бетховен.

Что же скажем о высшем из жанров инструментальной музыки?

Симфония

Что за энтелехия у этого жанра? Какая сила вдохновляла композиторов и направляла их поиски?

Название жанра воскрешает возвышеннейшие смыслы слова. Симфонией (согласием, созвучием) в Кодексе благоверного византийского императора Юстиниана назван принцип, перевернувший юридическую науку с головы на ноги, соединивший очищающую духовную вертикаль с социальной горизонталью — принцип согласования священства, связывающего человечество с Богом, и царства, занимающегося "прочими делами человеческими".

Что же согласовывает жанр симфония? Самый философичный из инструментальных жанров, он охватил человеческую жизнь в ее главнейших измерениях. Каких?

Со времен Аристотеля различались два модуса жизни – жизнь деятельная и созерцательная ("практика" и "теория"). Святым отцам открылась их неразрывность. Их единство и воспроизведено в отношениях первой, действенной, и медленной, духовно-созерцательной, частей симфонии. Стихии активности противополагается пребывание в молитвенно-сосредоточенной тишине духа. Вопреки Т.Н.Ливановой, медленные части сонатно-симфонического цикла — не "лирический центр", а центр возвышенной молитвенной красоты, духовных размышлений, центр небесной любви. Сердце, ожесточенное борьбой или суетливостью внешней жизни оттаивает для жизни внутренней – и небо приоткрывается, призывающая благодать любви озаряет сердца. А в произведениях минорных – исполняется тоски. Медленная часть, можно сказать, это и центр чистоты, очищения сердца, труда души. Аскеза, духовная собранность, стремление к самозрению характерна для многих медленных частей Бетховена. В минорных частях часты нотки покаяния, раскаяния, опознание своего "ветхого состояния", зрения грехов и борьбы. У Бетховена мотив внутренней борьбы, внутреннего подвижничества почти во всех медленных частях, среди которых нет совершенно безмятежных. Но нет и уныния, а всегда упование и ревность духовная. Последняя цель движения — неотмирный покой и рай. Подтверждением молитвенных истоков музыки медленных частей являются частые в них отзвуки хоральности. В медленных частях мы не падаем с неба на землю, не окунаемся в лирические чувства, но восходим на небеса.

Почему бы медленной части не стать последней?  Ведь после Божественной любви по логике вещей ничего не может быть, ибо любовь бесконечна.

Так и получилось в "Неоконченной симфонии" Шуберта. Погружение в неотмирный покой ее второй части беспредельно, окончательно. Столь полно оно отвечает на смятенность первой части, что после нее логически уже не может быть никакого скерцо и быстрого финала (скерцо существует в эскизах, следов финала в рукописях композитора не обнаружено). Ее тональность E dur — тональность рая, неотмирного покоя. Божественная тишина и благодарное блаженство души слиты в восторге любви. Притом любовь эта полнится соборностью (которая составляет свойство, цель, энтелехию финала). Проявляется она в хоральности. Здесь господствует особое начало молитвенного пения — дления, протянутые слоги, которые характеризуют особые мистические состояния с их сверхдыханием, с временем, полнящимся вечностью, свободой и полнотой мироотречения ради пребывания в небесном, в святой его простоте и радости. После такого мощного вживания в неотмирный блаженный покой рая попытки "дополнить" это нескончаемое небесное блаженство формально нормативными скерцо и оживленным финалом показались бы искусственными.

В обычных же случаях райские блаженства только лишь приоткрываются в медленной части как идеал и цель поисков. Притяжение земного еще слишком велико, оно обнаруживает себя в скерцо. Что это за часть?

Скерцо (шутка) развилось из менуэта, уже у Гайдна полного добродушного юмора. Менуэт же преемственно связан со вставными, модными танцами сюитных циклов, которые противопоставлялись танцам старинным (величественная аллеманда, к примеру, — танец XVI века). Семантика относительной легкости миросозерцания передалась менуэтам и скерцо симфонии. В рамках симфонии это как бы плоскость сиюминутного, жизненно-реального, противопоставленная глубине жизни в других частях. Игры и шутки человечества постепенно темнели, что отразилось и в трактовке скерцо, которое стало принимать в себя инфернальные нотки (например, в Девятой симфонии Брукнера). Так завершился круг, образовалась окончательная полнота симфонии, охватившей мир земной, мир небесный и мир падших духов. Пред лицом других частей два вида скерцо — добродушное и зловещее — обнаруживают скрытое родство. Это полюс, противопоставленный серьезной, богоответственной глубине жизни. Величайший чудотворец, изгнавший сонмы бесов из одержимых, св. праведный Иоанн Кронштадтский называл дьявола иллюзией, имея в виду то, что он — абсолютное ничто пред Богом.

Какую же новую оппозицию к трем другим частям вносит финал? — Оппозицию личного и общественного. М.Арановский героя финала верно называет homo communius — человек общественный. По исходным предпосылкам симфонии эта общественная природа выражалась через образы совместных танцев, хороводов… Но с возрастанием уровня философичности симфонии их оказалось недостаточно. Возникла так называемая "проблема финала". Толчок этому излюбленному выражению музыковедов дала мысль Чайковского о том, что финал являет собой труднейшую задачу не только для начинающих композиторов, но и для мастеров. 

Трудность особенно велика для концептуальных трагических симфоний. Возьмем, к примеру, Четвертую симфонию Чайковского. Опаленная дыханием рока и смерти, она ставит перед оптимистическим финалом проблему: что же может быть сильнее смерти? Неужели народные танцы? Это неубедительно в мировоззренческом смысле, на который претендует жанр. А есть ли для трагико-оптимистических симфоний решение вообще? Есть, и оно лежит в высоком понятии соборности. В отличие от смертного советского коллективизма, от моральной солидарности и всех прочих земных объединений людей (корыстью, самодельной идеей, ажиотажем гордыни, пьянящим весельем гуляний и прочими временными поводами) соборность есть соединение людей благодатью в вечности. Предложенный М.Арановским термин отсылает нас к церковному понятию причастия, которое на латинском языке звучит как communio. ("Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день" — Ин. 6:54).

Причастие вечной Жизни — ответ на проблему финала. И в той мере, как ощущается в финалах эта близость сияющей вечности, в той мере приближается симфония к духовному совершенству. (Вот почему функцию финала с такой легкостью и непререкаемой логичностью приняла на себя рассмотренная выше вторая часть формально "Неоконченной", разнотональной даже, а в духовном отношении совершенной симфонии Шуберта).

Суть симфонии, таким образом, состоит в согласовании всех сторон жизни (которое сохраняется и в одночастной симфонии, воспроизводящей многомодусность в скрытом виде). Оно вначале развертывало себя в чисто логическом плане, в простом сопоставлении модусов жизни, но со временем насытило в себя и процессуальностью, динамикой, сюжетностью — например, в двенадцати программных симфониях (по Овидию) Диттерсдорфа, современника Моцарта. На первый план процессуальное измерение выходит  со времен Бетховена и часто становится философски-концепционным.

Для большей конкретности целесообразно показать возможности жанра на одном произведении. Как вообще связан жанр с произведением?

Слово "жанр" состоит в неслучайном родстве с русским словом "жена" в исходном значении "рождающая" : в лоне жанра рождаются сотни и тысячи произведений. Эти чада — не на одно лицо. Из различий складываются жанровые разновидности — жанрово-стилевые, исторические (например, симфония предклассическая, классическая, романтическая…), связанные с тем или иным наклонением рода (эпическая, драматическая, лирическая), с формальными особенностями масштаба, состава, композиции (симфония камерная, вокальная, хоровая, одночастная)…

Рассмотрим логику жанра на конкретном примере.


Страница 2 - 2 из 9
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру