Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ

Пособие для студентов педвузов

Интонация классицизма

Как освободиться от тяжести? Истинное освобождение дало бы исполнение заповеди о приобщении Плоти и Крови. Гуманизм идет в обход — идея долженствования просто вытеснена из сознания, предана забвению. Проповедь (церковная и светская) перестают быть стилеобразующим фактором культуры. Риторическая установка не просто уходит в прошлое — начинает раздражать. Идея торжества долга, нравственной крепости, усилий, труда и подвига души теряет свое центральное положение в организации смыслового пространства культуры.

Что же пришло на смену и приковало к себе внимание культуры? Дивная интонация любовного созерцания, восторженного любования совершенством. Созерцательная сторона духовной жизни втихомолку отделилась от деятельной, — наперекор учению святых отцов о нерасторжимости теории и практики (созерцательной и деятельной жизни). Разве нет эстетического совершенства у Баха? Но оно не на первом плане, словно самоцель, — оно неотделимо от совершенства этического. Их согласие составляет суть музыкальной проповеди великого композитора. Идея незаинтересованного наслаждения, утвержденная классической немецкой философией на основе нового стиля эпохи, противна духу старой музыки. С эпохи же классицизма эстетика стремится главенствовать над этикой. Кьеркегор напишет даже эссе об эстетическом демонизме Моцартовского "Дон-Жуана". (Позже ослепительно яркая "Кармен" Бизе, поначалу шокировав благочестивое общество желанием своевольного сердца ходить по трупам, вскоре приручит к себе слушателей). 

Сам термин "эстетика" был введен Баумгартеном еще в середине  XVIII века. Произведенный от греческого прилагательного со значением "чувствующий", "ощущающий", "чувственный", он гармонировал с характером чувствительного галантного стиля. О движении к внешнему, к сенсуализму говорит центральное понятие эпохи — категория вкуса. Монтескье, в подтверждение плотской теории сенсуализма называвший человека чувствующим существом, провозглашает доставление удовольствия главным принципом искусства. Вольтер предлагает возвести изящное в ранг всеобщих категорий философии искусства. Как далеко хладное "удовольствие" "прекрасной формы" от того неизреченного блаженства святой красоты Божественных совершенств, которой попаляются тернии грехов и перерождается душа человека, но которая требует для своего восприятия и духовно-нравственных жизненных усилий человека!4

Открытие классицизма состояло в придании незаинтересованному любовному созерцанию статуса мировоззренческой всеобщности. Предмет любования стал другим, преобразился. Уже не изящные статуэтки в стиле рококо, не идеализированно-чистые дикари Руссо, не нежные краски Буше  и Фрагонара, не сцены галантного общения пред нами. Искусство классицизма возвысило к небесам предмет любовного созерцания. Осознанно или неосознанно оно стало выражать стремление к высочайшему идеалу совершенства, к райскому устроению души и жизни. Гайдн говорил, что Бог не будет обижаться на него, что он славит Его в новом легком и ясном стиле.

Здесь высота и красота классического стиля, хотя и купленная ценою забвения идеи нравственного усилия и труда души.

Понять — значит продолжить, говорили романтики. Своим слухом они выявили и осознали скрытое в музыке гениев классицизма новое светоносно-огненное содержание. Григ, усматривая в музыке Моцарта откровение высшей красоты, сравнивал ее с раем, из которого мы изгнаны грехами современной жизни. Какое высокое сравнение! Э.Т.А. Гоффман писал: "Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, — это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов... Гайдн романтически изображает человеческое в жизни... Моцарт больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в глубине нашего духа". И Шуберт восторженно восклицает: "О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах!" Как далеко это ощущение музыки как воплощения лучшей, нездешней жизни от изящных "багателей" — безделушек рококо! Багатели Куперена — всецело здесь, а фортепианные концерты Моцарта явным образом выступают за пределы этого бытия.

Какова природа того чувства небесной красоты, которая открывается нам в произведениях Гайдна. Моцарта, Бетховена? Ведь они сочиняли не только музыку райского блаженства. А в чем красота драматических, смятенных произведений? Композитор встает как бы на отрешенную от событий драмы точку зрения. Уместно здесь вспомнить основную мысль Дидро в работе "Парадокс об актере": актер лишь одной частью своего существа погружается в ситуации жизни персонажа, другая же часть сохраняет трезвенность сознания. Здесь подмечена характерная черта нарождавшегося искусства классицизма. В нем эта отстраненная от сюжета, незамутненная в своей чистоте вершинная точка зрения предельно вознесена и максимально очищена от страстей.

По словам Э.Т.А. Гофмана, "художник, стоящий по обдуманности своих творений наряду с Гайдном и Моцартом, отделяет свое я от внутреннего царства звуков и распоряжается ими, как полноправный властелин"6.

Словно бы отстраненный взгляд классического искусства все же не является холодным и безучастным. Улыбышев хорошо это показал на примере моцартовских опер, отмечая необыкновенно теплое отношение композитора ко всем персонажам. Беспристрастная благосклонность художественного взгляда есть то, что в первую очередь привлекает нас к классической музыке, ибо согласуется с этикой христианства. Святые отцы призывали грех ненавидеть, а человека любить. Попадая в человека, вирус греха оживает, уподобляясь некоему узурпатору-уголовнику на троне. Человек же больше греха. Его душа, впустив в себя духовный вирус греха, может превратиться в раковую опухоль и умереть, а может оказаться и спасенною в вечности, если даст себе труд бороться с демоническими воздействиями силою Божией.

Можно понять Канта, когда он вводил в философию искусства понятие идеала. В главном труде, касающемся искусства, — в "Критика способности суждения" (1790 г.) он пишет о принципе бесцельной целесообразности, служащем выражению идеала, как автономного совершенства и самоцели.

Учение Шиллера, также питавшееся впечатлениями классической музыки, подготовит идею "искусства для искусства". Как это далеко от этически-действенной установки барокко, от заинтересованности композиторов в духовно-нравственном действии искусства! Барокко выносит свою проповедь и в светскую область. О заинтересованной направленности на слушателя и зрителя неопровержимо свидетельствовал невероятный расцвет риторической теории и риторизированной гомилетики: театр эпохи барочного классицизма XVII века с его коллизией долга и чувства — тоже проповедь. "...Основная цель всякого сценического представления — волновать зрителя силой и наглядностью, с которой страсти изображены на сцене, и посредством этого очищать душу его от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же несчастям, что и эти страсти" — читаем мы в трактате 1630 года.  "Главное правило — нравиться и трогать", — писал выдающийся драматург барочного классицизма Расин.8 "Мы требуем, чтобы он (поэт - В.М.) умел точно отличать добродетель от ее противоположности, требуем, чтобы он обнаружил способность заставить читателя возжаждать добродетели и возненавидеть порок, должным образом живописуя их борьбу", — писал в 1642 году Бен Джонсон.9 И танец тоже рассматривался как ораторское искусство. Легко представить, как возмутился бы Бах, если бы сущность его искусства определили как бесцельную целесообразность или незаинтересованное наслаждение! Даже факт "застольной музыки" Телемана и других композиторов не подвергает сомнению пафос эпохи: ведь даже и услаждая, искусство не отказывалось от идеи воспитания. Гендель писал: "Я очень сожалел бы. если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучшими".10 Кантовское же понятие идеала, отъединенного от Бога, — не возмутило бы его совесть? — Равно как и мысли Шиллера о "незаинтересованном наслаждении"?11

Новая интонация классического совершенства решительно перестроила внешнюю форму музыки. Легко укладывающиеся в памяти масштабно-тематические структуры (суммирование, дробление с замыканием и другие) стали основой гомофонных форм. Иерархическая неравновесность голосов сделала прозрачной фактуру, упорядочилась оркестровка.

Дивное чудо явила собой классическая форма. Непостижимым образом соединилось в ней несоединимое: сияющее надвременное совершенство звукосмыслового целого, схватываемое созерцательно-пластически, и динамизм осуществляющегося именно во времени развития. Открытие оркестрового крещендо произвело революцию: оно погрузила слушателей в очарование сиюминутности. Отсюда — "развитие" классической музыки, столь отличное от барочного "развертывания", афористичность эмоциональнх мгновений и грандиозность бурь в искусстве романтизма… Но вечное чувство красоты продолжает незримо парить и над этими явлениями музыки.

Как это оказалось возможным? Секрет и основной принцип формы — принцип централизующего единства, стянувший все стороны музыкального языка в совершенной функционально контрастной организации музыкального целого. Степень внутренней  цельности этого магического кристалла формы позволяет в любой момент звучания незнакомой музыки определить место фрагмента в композиции.

Доставляемое классицизмом чувство светлой, безоблачной радости, словно бы освобожденной от тяжести нравственных размышлений барокко, полного ощущением моральной ответственности человека, как бы компенсировалось верой в нерушимую гармонию мироздания.

Хотя время в ней, отдалившись от вечности, раскололось на времена, так что сжавшееся настоящее влечется за будущим, уловляясь спрятанной в развитии интригой, вечность не покинула время, и ее неотмирный покой сохраняется в произведениях классиков.

Чрезвычайно ярко это выразилось в ликующем энтузиастическом слышании репризной формы (о чем шла речь во второй главе). Современный плотский слух искажает ее идею. Своенравной "свободе" воли, в которой мы воспитаны с пеленок, логический каркас репризных форм классиков представляется волной восхождения и спада, который обычно совпадает с репризой. А для XVIII века суть этих форм — ликующая, исполненная энтузиазма. Ее можно представить в виде обращенной волны с заключительным подъемом. Не безвольным спадом, а новым, после кратковременной душевной смуты, радостным восхождением в истинную дивную свободу благоупорядоченности, торжеством светлой воли венчается репризная форма! В таком энтузиастическом слышании формы открывается ее источник — неотмирный небесный покой, как проявление светлых энергий веры, еще скрыто держащей культуру. "Мир Божий, который превыше всякого ума" еще освещает культуру светом небесной любви.

Очень важно адекватно слышать высоту и красоту музыки, благодаря чему она может в руках духовно-чуткого исполнителя и педагога быть важным средством воспитания.

Девятнадцатый век между романтизмом и реализмом

При кажущейся полярности они сущностно едины. Оба вытекают из картезианского мировоззрения с его двоением на мир "мыслимый" (человеческие идеалы, чувства, мнения) и "протяженный" (материально-вещный) — при потере ощущения онтологизма бытия, характерного для православия. Только романтизм, начиная с "магического идеализма" Новалиса, ставит акцент на идеальной жизни души, реализм же — на жизни в материальном мире, — однако оба не выходят за пределы двумерного пленочного картезианского сознания.

Вторая общая их основа — недовольство миром, резко отличившая их от мирочувствия всех предшествовавших эпох. Это первое уже явно гнилое основание миропонимания (восхищение божественной красотой, как доминанта классического стиля, односторонне, но само по себе не греховно;  недовольство же миром, следовательно, и Богом, содержит в себе хулу, зачаток лавины производных грехов).

Несомненный симптом недовольства у романтиков — характерное для них "противоречие между мечтой и действительностью". Прекрасная мечта окрашивает романтизм в возвышенные тона.

Реализм — родной брат романтизма, сдувшийся романтизм. "Человечество нас ненавидит, мы не служим ему и ненавидим его; а попутно оно оскорбляет нас. Будем же любить друг друга в Искусстве, как мистики любят друг друга в боге…Пусть же другие светочи жизни (они все смердят) исчезнут перед этим ярким солнцем. В эпохи, когда разрушена всякая связь между людьми, когда общество представляет собой сплошную, более или менее организованную шайку разбойников <…> — в такие эпохи надо замкнуться в эгоизме, как это делают все, только более красиво", — пишет 32-х летний Г.Флобер.12 С годами это чувство, заботливо культивируемое, неуклонно нарастало. "О, какая ненависть! Какая ненависть. Она душит меня!", "Злоба душит меня — пишет он в 50 лет разным адресатам.13 И через год: "У меня в настоящий момент довольно хорошее душевное состояние, оттого что я задумал вещь, в которой хочу излить свою злобу. Да, наконец-то я избавлюсь от того, что меня душит. Я изрыгну на современников отвращение, которое они мне внушают… обещаю прорычать вам мое последнее разглагольствование… мы займемся свирепой литературой"14. А вот одобрение, высказанное им Эмилю Золя: "Особенно поражает меня общий тон книги, свирепая страстность под добродушной внешностью" (с.613) "Нетерпимость к людской глупости превратилась у меня в болезнь; и это еще слабо сказано. Почти все смертные обладают даром раздражать меня" констатирует 59-летний Флобер (с.619)

Сутью искусства становится "горькая желчь в красиво шлифованных сосудах" (Гейне). Историю разлития этой желчи у Гейне описали исследователи: от юмора через воинственно-жгучую сатиру с упоением ее "карающей силой" и горделивыми мечтательными помыслами о себе как о "храбром солдате в войне за освобождение человечества" — к беспредельному отчаянию).

Мировоззренческое недовольство, соединяющее людей с бесами, породило опыты демонического романтизма и реализма — не только в искусстве, но и в политике (сознательный сатанизм исповедуют Маркс с Энгельсом и стоящие за ними, оставшиеся неизвестными для широких кругов общества их учители, тайные деятели истории). Не без оснований И.Ильин назвал XIX век веком демонизма, подготовившим последующий век откровенного сатанизма.

А музыка? Оставив реализм литературной прозе, она одарила нас возвышенным романтизмом. Романтизм противоречив, и возвышенная красота его вырастает из стремления преодолеть свою же греховную поврежденность. Потому остановимся прежде всего на ней.

Сущность романтизма по Шиллеру — "поклонение прекрасной душе". Бедная, она сама стала определять, насколько она прекрасна. И, лишенная божественного просвещения, просмотрела в себе грех недовольства, как источник своих новых настроений.

Недовольство возникает от недостатка блаженства, а оно от духовной невнимательности, жизни в "прелести" (в самодельном мнении и мечте о себе, например, как о борце за справедливость), а не в истинной духовной реальности.

Недовольство как противоположность блаженства — не просто недостача высшего. Жажда Бога, побуждая кающегося человека к смирению, способна возжечь в нем молитвенную ревность о большей близости Божией (ради нее, например, преп. Серафим Саровский четыре года простоял на камне в молитве). Недовольство нераскаянного человека — иной природы. Оно совершает невидимый переворот в глубинах подсознания, не вычищенного регулярной глубокой церковной исповедью: опираясь на рычаг самости, неосознанно обращает его против Бога. В обидчивом недовольстве на жизнь (следовательно, и на Бога, дающего обстоятельства жизни) — зародыш ропота, досады, раздражения, протеста, мятежа души.

Часто замелькали эти настроения в романтизме! Недовольство имеет множество градаций от самых слабых до неистовых. Но важно видеть саму интенцию: вспомним, как в побасенке Чапека крохотная трещинка в стене мечтала стать небывалой, неслыханной, всеобъемлющей трещиной. Трещиной в мироздании. Потому важно увидеть самый его корень. Оно переводит душу в зону бесовского мирочувствия, в основании которого не любовь (предание души Богу и людям), а себялюбие. Обиженность в пику богооткровенной вере придумывает свою религию со своими мечтательными идеалами ("религию искусства" у Г.Гейне; Скрябин позже скажет: "Я искал откровения, и оно не было мне дано", после чего кинется в объятья теософии, а затем сатанизма. "Я пришел возвестить людям, что они могучи" — и умер от прыщика). В обиженности — хула на Духа Истины, завистливое охуждение сущего, омрачение духа, ненависть, недружелюбие, неистовость, дикое буйство, мир безудержных исступленно-яростных чувствований. "А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой".15 В XX веке ожесточение дойдет и до степеней свирепой остервенелости и беснования. Но как тень за мечтательностью следуют разочарования, глубокое уныние пессимизма, "мировая скорбь".

Романтизм не мог не чувствовать неустойчивости, непрочности, ненадежности своих идеалов-мечтаний. Отсюда тревожная зыбкость настроений, дух неуверенности, метаний, разъедающих душу сомнений, всяческой непоследовательности и неуспокоенной противоречивости. Состояния эти тягостны. Душа романтика, протестуя, ищет выхода в нетерпеливости порывов, героических мечтаний, в жажде бесконечного. Многорегистровый рояль и могучий оркестр становятся олицетворением этой кажущейся огромной, как мир, души. Дальше появится и жесткость. Гетевские бесы на вопрос: вы счастливы? Отвечали: "Мы могучи". Какое самомнение! "Потомки содрогнутся, прочтя мои книги", — грозил-грезил Ницше. Своевольная мечта дорастает до страсти командовать историей (прорицать "музыку будущего"). Но, как замечал мудрейший Жуковский, "всякая революция губит настоящее в пользу будущего, которое никогда не бывает таким, каким хотят создать его разрушители настоящего".16 От упреков же совести романтизм любил скрываться в мире игры, иронии, насмешки над миром и едкого скепсиса, приближая наступление нового сатанического, по Ильину, века.

Все эти формы недовольства вылились в новой интонации и в новых способах построения художественного мира. "Лирический герой" оказался в его абсолютном центре. Шиллер хорошо почувствовал это новое основание в статье "О наивной и сентиментальной поэзии". Если наивная поэзия растворялась в светлом мире объективности, то романтическое искусство интересует не мир, а взгляд на него художника.

Породили они и новую концепцию формы (включение времени исторического и биографического, карнавальность), отразились в тональных планах и композиционных особенностях крупной динамической формы.

Новое мироощущение формы особенно легко выявить на примере сонатной композиции. Отмечают тенденцию к преображению репризы. Откуда этот поток, преображающий репризу? Что стоит за ним? Разве не динамична и форма классиков? Но все же реприза-то была желанной целью. (Адорно упрекал даже Бетховена в нединамизме его реприз). Утверждая незыблемость, стремилась по возможности быть точной.

На смену классической репризе — гимну стройности мироздания — приходит реприза сильно динамизированная. Что стоит за этим формальным новшеством?

Вот ответ: спрятавшееся в романтике недовольство завороженно наблюдает за своим отражением в развертывании музыкальной формы — буйство, нежелание смириться, искания и борения. Оно-то и наползает на репризу, заставляет ее восприниматься более "снизу", со стороны плоти, чем отвыше. И общий динамический профиль композиции предстает уже не как обращенная, а как обычная волна подъема и спада, причем высшая кульминация имеет тенденцию совпасть с моментом репризы и пролиться далее.

Это совершенно новая концепция репризной формы! Классическая форма рождалась воспеванием "устоя" — красоты небесного покоя и дружелюбного мира. Как только (с историческим оскудением веры) покой небесного блаженства уходит из души — тотчас возникает недовольство.

Но чем же ценно для нас романтическое искусство? Оно отчасти провоцировало потемнение жизни (после "Вертера" возникла эпидемия самоубийств, байроновский демонизм заразил Лермонтова, погибшего после издевательской молитвы к Богу, — а это уже не искусство, а жизнь; Достоевский в романе "Подросток" имел даже намерение показать растлительное влияние Лермонтова на реальную жизнь общества). Но тут же и страдала от нее, не видя своей вины.

Однако для последующих поколений в романтическом искусстве вообще и в музыке в частности много светлых и возвышающих моментов.

Баху бы, скорее всего, резко не понравилась бы, например, горделивая полетность виртуозной листовской фактуры, — из-за тех демонических рожек, которые выросли у лирического героя вместе с крыльями. Легко представить и то возмущение, в какое повергла бы его опера "Кармен".

Но современный слушатель взирает на романтизм не с высот баховского мирочувствия, требующего духовно-нравственных усилий жизни, а из низин и пропастей нынешней нравственной дебелости сердец, из расчеловеченной культуры и мира — следствия обезбоженности человека. И этот взгляд снизу открывает в романтизме живую душу, хотя уже и не имеющую тех незыблемых оснований нравственности, которая сохранялась еще в барокко, той ясности жизнеощущения, что у классиков, но все же горячую, рвущуюся к совершенству, ищущую света, хранящую в себе и отсветы классицизма, барокко и всей традиции христианской культуры.

В анализах романтической музыки в предшествовавших главах мы видели это преодоление искушений, преображение печали, меланхолии, мечтательности, и других эмоций ревностностью псалмодии, силой упования, молитвенной собранностью души.

Это сочетание жажды веры с неверием, как причиной смятенности романтического мирочувствия замечательно выразил Тютчев в стихотворении "Наш век":

Не плоть, а дух растлился в наши дни,
И человек отчаянно тоскует...
Он к свету рвется из ночной тени
И, свет обретши, ропщет и бунтует.

Безверием палим и иссушен,
Невыносимое он днесь выносит...
И сознает свою погибель он,
И жаждет веры - но о ней не просит...

Не скажет ввек, с молитвой и слезой,
Как ни скорбит перед замкнутой дверью:
"Впусти меня! - Я верю, Боже мой!
Приди на помощь моему неверью!...

Сколь привлекательны для нас, иссохших, новые черты звучания романтической музыки, то устремляющегося в неземные выси, то нисходящий в мрак низкого регистра. И новое звуковедение, обогащенное вибрато — символом теплоты человеческой души, соответственно новым экспрессивным легато. Безграничная гамма полутонов, оттенков звучания. Фортепиано не случайно становится королем инструментов. Его идеализированный звук позволил воспроизвести эффект нездешней красоты с такой силой, как никакой из других инструментов, не говоря уже о клавесине с его экстравертивной выразительностью. Бархатистая оркестровая вертикаль и полнозвучные многорегистровые фортепианные фигурации открыли чарующую интонацию любви, любовного растворения в природе и ее одухотворения (по рецепту "магического идеализма" Новалиса). В гармонии — возможности и изображенной наивной простоты и пышности, диатонической строгости и изысканности хроматизмов, возможности выразить все оттенки жизни человеческой души — стремления, очарования, разочарования, эффекты недостижимости, томления по бесконечно-прекрасному и др. Мелодии движутся волнами, к кульминациям (новая разновидность — тихие кульминации) устремляются не столько движением воли, сколько томлением души. Постепенность метрической экспозиции дает возможность воспроизвести эффекты блужданий, двойственности, парения в невесомости, игры.

В океане центробежных тенденций романтизма пробивается светлая сила центростремительности великой традиции христианства. Ее-то и может подхватить благочестивая исполнительская интонация, как этому нас учит и исполнительских опыт прошлого.

А.Г. Рубинштейну

Игры упоительной звуки текли.
 Мы в нежном восторге внимали.
Все радости неба, все горе земли
 Те звуки в себе отражали.

Пленять нас и трогать им было дано:
 Пред ними стихали сомненья,
И было так много обид прощено
 И пролито слез умиленья!

О, пусть нас уносит волшебной игрой
 Туда, в те надзвездные дали,
Где нет ни вражды, ни тревоги земной,
 Ни зла, ни борьбы, ни печали!

                           Константин Романов17 


Страница 2 - 2 из 6
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру