Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ

Пособие для студентов педвузов

1. О понятии стиля. С.С. Скребков определяет стиль как высший род художественного единства. Это не последний уровень единства: над единством художественно-стилевым, человеческим, простирается, как небо над головой, единство Божественное. Оно затмевает стилевые отличия, делая их несущественными. Всеединящий свет Божественной любви становится единственно важным, исключая всякую мысль об эклектике. В Церкви легко соединяются напевы всей двухтысячелетней истории Церкви и всех христианских православных народов, часто соседствуя в одной службе. Где Бог — там тает стиль.

Музыка христианской цивилизации… Категория стиля — слишком мелкая мера для нее, и не может охватить ее своеобразие. "Стиль — это человек" (Бюффон). Музыкальный стиль — интонируемое мировоззрение. Христианство же больше, чем мировоззрение: оно явило собой обновление мира. "Бог вочеловечился, дабы человек обожился", — это не "мировоззрение", а онтология. Выражением нового, неслыханного бытия, обновленного состояния мира и стал язык музыки христианской цивилизации. Но язык, стремящийся охватить тысячелетия, простирает свои границы и еще далее, к самому началу истории. Как и в случае словесного языка, здесь можно говорить о языковых универсалиях (лад, строй, метр, жанровые универсалии богослужебной, магической и светской интонации, инструменты и приемы игры на них).

Музыкальный язык, связанный с эпохальными стилями, обновляемый ими, шире их и стремится объять весь опыт истории. Историческая глубина языка — его богатство. Без нее он вырождается в жаргон вместе с вырождением человека. 

Мощь шедевров музыки опирается на сконденсированный в них языковой опыт тысячелетий. Его важно видеть в анализе. Откуда, к примеру, удивительное действие музыки Моцарта? В ней не только опыт предшествовавшего стиля барокко (риторические фигуры, риторическая диспозиция, полифония и др.), но и далеких веков христианской эры. Духовная радость, разлившаяся во многих сочинениях, — была бы разве возможна без необыкновенно полетных пассажей, корнями погружающихся в искусство юбиляций-ликований? А своеобразное ощущение легкости — возможно ли без этимона светской музыки, который мы видели в античной сколии Сейкиля?

Но и стиль, интонируемое мироощущение, не оголен от бытийственной силы — иначе он был бы чистой придумкой и жалкой фантазией. Просвет неба, оставшийся в стиле, — от принадлежности музыке высокой традиции, которая есть передача высоты и красоты духовной жизни действием призывающей благодати.

Потому музыкальный стиль —  не просто своеобразие музыки определенного исторического периода, национальной культуры, композитора. Стиль — духовная высота и красота своеобразия. Ведь отличимы и манеры. Однако в манере голубизна неба заслонена человеческим, слишком человеческим, а то и приземленным началом. Манера рукотворна, а в стиле звучит тайная онтологическая нотка. Слово "манера" ("манер"), введенное Петром I в 1701 году, во французском первоисточнике означает "ловкость рук". В стиле же есть нечто иное, высшее: есть энтелехия — сущность, запрятанная в его сердцевине как бесконечная цель и стремление. Именно эта-то сила возвышения и привлекает нас, ободряет дух, окрыляет душу. В стиле-своеобразии пламенеет высота необыкновенной жизни и небесная красота. Ее-то, неотмирную силу вдохновляющей красоты, мы и призваны искать в анализе.

2. Стилевая интонация. Сила эта представлена в эпохальном, национальном и индивидуальном стиле не бестелесно, но как укорененная в звуках. Из тела стиля можно вычленить отдельные приметы, стилевые черты. Однако стиль — не сумма рассыпающихся примет. Дух стиля, дивное сплетение энергий миросозерцания, воплощается в столь же целостной  стилевой интонации.

Все искусства интонационны в сущности. Они запечатлевают в себе дух жизни: высокое искусство — дух окрыленной жизни, низкое — дух жизни пошлой, злобной. Интонация искусства, главное его специфическое свойство, целостно вбирает в себя энергии, действующие в обществе и образующую атмосферу жизни: энергии веры или неверия и растерянности, святого вдохновения или безразличия, духовной бодренности  или цинизма, великое упование или мировоззренческое уныние, любовь, либо ожесточение сердца. В душе человека  энергии жизни рассвобождаются — и придают ей той или иной строй, духовный или антидуховный. 

Сколь наглядна эта специфическая сила искусства!

Вот дух пророческой библейской поэзии, объемлющий тысячелетия:

"Зачем мятутся народы,
 и племена замышляют тщетное?" (Псалом 2).

Вот глумливо-издевательская блатная интонации урки, закамуфлированная под революцию:

Но- жи- чком на месте чик
лю- то- го по- мещика.

(По доказательному мнению Вл. Ходасевича у Маяковского повсюду пробивается жажда погрома всего слабого и беззащитного, что бы это ни было. И.А.Ильин в исследовании "Политика и уголовщина" замечательно показал процесс сращения этих сфер, после чего и вся страна принуждена была начать мыслить и говорить на блатном языке с вывернутыми наизнанку смыслами. Но ради чего эта жажда погрома у талантливого поэта? По словам Свиридова, "речь шла о низвержении великих ценностей и водружении на освободившемся месте своего имени. Вот из-за чего горел весь сыр-бор. Снедаемый ненасытным честолюбием, из-за него он и застрелился". Притом "Маяковский был очень даровит к стиху, остроумен, изобретателен и продажен: и сам понимал, что продажен, открыто об этом кричал. Вот какой выверт!". Но тогда встает вопрос о природе генеральной интонации Маяковского: интонация ли она стиля, который в родстве с небом, или манеры, лишенной связи с истинным бытием? Свиридов склонялся к последнему. "Весь Маяковский (все почти 14 томов!) — придуманный поэт. Придуманная любовь, придуманная Революция, придуманные заранее рифмы, придуманный Сам, фальшивый до конца, до предела. Не придуманная лишь распиравшая его дикая злоба")

Вот торжественный порядок размеренной эллинской речи (Гесиод, Труды и дни — VIII в. до Р.Х.):

Целый город нередко за мужа единого страждет,
Если тот злое творит и замысел дерзкий питает.

   
Вот неповторимо пушкинская интонация, бесконечно искренняя и пронизанная ясным небесным тяготением: Жизни мышья беготня... Что тревожишь ты меня? (Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы, 1841) .

3. Интонация эпохальных стилей. Определение Бюффона: "Стиль — это человек" относимо и к эпохальным стилям. И если общая тема высокого искусства есть преображенный человек, то это справедливо и для эпохального стиля.

Барокко

Ключ к стилевой интонации барокко — аутентичное понятие аффекта. Учение об аффектах, развивавшееся с 1553 года в западной гомилетике (раздел богословия, изучающий проповедь) еще хранило в себе остаточный свет великого знания о тайнах человеческого чувства, полностью утраченного ныне.

Согласно святоотеческой антропологии, человек вырастает из свободы произволения, которую не ломает Бог, ибо без нее немыслимо обожение, к которому он призван. Потому понятие произвольности должно быть отнесено не только ко вниманию (как в современной психологии), но ко всем силам души. Произвольны и возвышенные чувства.

Странно слышать это плотскому человеку. "Сердцу не прикажешь", — слепо верит он своему состоянию. Хотя и в самом деле не может он сам из себя родить небесную красоту Божественной всеохватной любви, но она, преображающая его, дивным образом прольется свыше в душу в ответ на свободное произволение, проявляющееся в исполнении заповедей. Ибо в заповедях — Сам Бог встречает человеку. "Мое учение — не Мое, но Пославшего Меня; кто хочет творить волю Его, тот узнает о сем учении, от Бога ли оно, или Я Сам от Себя говорю" (Ин. 7:16-17). По слову св. Симеона Нового Богослова, "великая и совершительная, Богом данная заповедь любви изречена не о естественной любви, а о любви самопроизвольной"!1

Произвольные (благодатно-послепроизвольные) духовные чувства составили тайну серьезной музыки, тайну призывающей благодати, неведомую плотскому человеку. В эпоху барокко она была проговорена на языке "теории аффектов". Если страсть влечет нас, то в аффекте мы свободны и деятельны, — так открывается в аффекте его связь со свободой произволения, с волевой сферой, именно с возжигающей сердце духовной ревностностью и твердым упованием, а также и с просветленным умом, которому открыта вечная идея, напояющая проповедь и музыку вечной неумирающей подъемной, окрыляющей душу силой. "Чистая любовь находится только в воле", справедливо полагал Фенелон.

Отсюда очевидна нелепость споров XX века: чьи чувства выражает музыка — композитора, исполнителей или слушателей. Постановка вопроса выдает примитивность плотской мысли: аффекты ведь не психичны, а онтологичны; не душевны, а духовны; не отпечатки чьих-то волнений, а символы несказанного. В них — взгляд с Неба на землю. Они — звукоинтонационное выражение красоты совершенств Святого Духа, в которые предлагается молитвенно-созерцательно облечься человеку. Это сфера действия призывающей благодати, которую свободно принимает человек как задание для души.

Понятно, что вечные чувства, отражение небесного совершенства, не могли "развиваться": кто ж может превзойти истину? От самого первого звука произведение восторгало слушателя на высоту вечной идеи и там он пребывал до окончания музыки, вживаясь в несказанную красоту, радуясь сердцем и проникаясь ревностностью воли.

Мы это наглядно чувствуем и ныне, слушая музыку барокко: в нас очевидным образом вливается вечная неумирающая красота. В аффекте мы видим отблеск высоты Божественного откровения. А оно несет в себе высшее слиянное единство несовместимых для земного человека начал — плиромность, о которой шла речь в главе второй.

Рассмотрим, например, аффекты скорби. В чем их вечная идея? Высший прообраз скорбной музыки барокко — жертва Христа. В ней одновременно и высшая скорбь, и высшая радость. Господь предал Себя на мучения, которые по правосудию заслужили — мы, и умер — вместо нас, дабы мы имели блаженнейшую жизнь с Богом. По слову свт. Иоанна Златоуста, Бог не имел, чем умереть, и в боговоплощении взял себе человеческую плоть. Мы, напротив, не имеем в себе того, чем жить. И получили эту вечную жизнь через распятого и воскресшего Христа. Эта правда скорби-блаженства, униженности-прославленности составляет возвышенную сердцевину всякого конкретного возвышенно-скорбного образа музыки.

Бах. Прелюдия es moll из ХТК.

По истолкованию Яворского — "Плащаница". Снятие с Креста. Плач сокрушенный, скорбью рвущий сердце. Интонационное выявление: скорбно-возвышенная декламационная речь на фоне мерно-сосредоточенной псалмодии. Но если исполнитель ограничится только одной этой, патетической, стороной аффекта, — пропадет главное: несказанность красоты.

Другая сторона — "глас хлада тонка", невидимое утешение Божие, Само Божественное милосердие. Взгляд на нас Христа: скорбящий об ожесточении распявших Его, и одновременно — пронизанный любовью.

Тайна присутствия Божия совершается в абсолютной тишине сердца, в нежнейшей кротости и неотмирной покойности духа. Как это возможно? Для земного человека, действительно, невозможно. Но "мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе (Филипп.  4:7). Совершеннейшая тишина, как бы выключенность бытия из земного времени и пространства заставляет вспомнить о Богородице, сердце Которой никогда не покидало пределов молитвы. И в самый страшный миг Ее земного бытия молитва веры и любви соблюдает Ее сердце в тихости доверия к Богу, смиренного пребывания в Его святой воле. Ведь "мир, превысший всякого ума", и есть любовь Божия, несказанная. Интонационно неотмирность музыки выражена в темпе созерцательной тишины и тихости произношения, как бы беззвучного, нематериального. Но невозможно здесь никакое формальное материалистическое сложение исполнительских средств — интонация прежде должна родиться в сердце. Потому тайна исполнительского научения прелюдии есть тайна сердечного восхождения к Богу.2

А в чем вечная идея аффектов радостной, быстрой, активной музыки?

"Работайте Господеви со страхом и радуйтеся Ему с трепетом" (Пс.  2:11). Нестерпимо это словосочетание для земного уха. Настолько дико для него, что католическое издание решилось даже на изменение еврейского текста.3 Почему? Потому что "H (еврейский текст) ist kaum verstдndlich (едва понятен): und jauchzt mit Beben". О нет, еврейский стих очень, очень внятен верующему православному сердцу: имеется в виду та ограда сердца весельем страха Божия, за которой начинается иное веселье, о чем поется в блатной песне бредущего из пивной: "а мой нахальный смех всегда имел успех"; суть его — в забвении чувства предстояния пред Богом.

Интонационно-технически чувство границы задается мерностью бассо-континуо, единством движения. Немыслимы здесь своевольные взрывы чувств, грандиозность крещендо, неожиданные accelerando.

Но опять же, этого мало для исполнителя. Должно ему если не жизнью, то неким мечтательным предчувствием проникнуть в сердцевину правильного жизнеощущения. Задача заключается в освобождении чистой радости или пламенной активности от грязи страстей. Тогда над радостным ликованием незримо возносится его в себе несказанный божественный покой (он-то, видимо, и был той тайной исключительного спокойствия игры Баха, которое поражало Шейбе и Форкеля). Страсть же подменяет истину божественного чувства мнением самости. Именно она, самость, незаметно привносит в радость и горячую жизненную активность духа нотки суетливости, ажиотажа, пустого возбуждения тела, словно подхлестнутого солидной порцией кофе. Тогда из божественного аффекта мы выпадаем в "эмоцию", произведение нашей нервности. Огонь небесный тушится грязью страстей, деятельность лишается вдохновенной полетности.

Не из усердия и рвения в практической деятельности, а из примешивания страстей, из мук алчности исторически родилась современная западная активность с ее противоестественным бешеным темпом жизни, со стрессами и неврозами, с полным забвением основной цели души. Господь говорит: "Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться" (Мф. 6:25). По разъяснению св. Иоанна Златоуста, Господь не говорит "не делай", но: "не заботься". Славянский перевод точнее: "не пецытесь". Огненный глагол "печь", "пеку" ближе греческому слову, в этимологической глубине имеющему значение мучения. "Не мучьте, не тревожьте себя излишними страхами". "Не терзайтесь", — предлагает перевод о.Павел Флоренский.

"Мир, превысший всякого ума", блаженный покой сердца в быстроте движения, не обремененного страстями, чистое струение радостной активности духа — духовный закон не только скорбно-медленной, но и ликующей и деятельной музыки. Такой чистой, заповеданной Господом заботливо-усердной беззаботностью восхищает быстрая мажорная музыка барокко — Бранденбургские концерты Баха, скрипичные концерты Вивальди, произведения Корелли… Как много композиторов барокко! Но вот что странно для последующих веков при таком обилии больших и малых талантов: ни один из них не умел сочинять плохой и пошлой музыки. Историческая близость средневековья еще обжигала дух радостью веры.

Поистине оправдала себя теория аффектов: заключенная в произведениях вечная идея передала и им частичку бессмертия. И чем бессмысленней становится темп современной жизни, тем более сладко отдыхать нам в красоте барочной музыки, словно измученному зноем путнику — в блаженной тени прекрасного оазиса.

Заметим: рождение сонатного Allegro из аффекта движения связано с замутнением аффекта страстями, смятенности, мускульного напряжения, потерей внутреннего покоя. Он сохраняется у Моцарта и Гайдна. Но уже первая, пятая сонаты Бетховена, полные отзвуков смятенной музыки Ф.Э. Баха и всего движения "Бури и натиска", являют показательные примеры новой трактовки аффекта быстрого движения. Вторжения страстей заставляет искать спасения в рамках побочной партии и за пределами первой части. Так рождается драматургия сонатной формы и сонатного цикла.

Исполнительство романтической эпохи, обратившись к музыке Баха, подстроило ее духовный мир к своему пониманию. И этот стиль передался двадцатому. Движение аутентичного исполнительства побудило и представителей академической манеры освободиться от романтических преувеличений. В чем они?

Вспомним типичную манеру исполнения скрипичных сонат Баха. Преувеличенно плотный звук, чрезвычайная напряженность чувства — аффект уже не в барочном, а в современном смысле слова, жирная вибрация — воздвигли в музыке Баха несвойственную ей величавую фигуру лирического героя. Но ничего индивидуалистического, рожденного человеческим мнением, а не самоговорением истины, не было в музыке Баха. Его эпоха не знала и не хотела знать вибрато, принадлежащего трепетной душе лирического героя. В функции выражения душевной эмоции и даже страсти вибрато ввел только Паганини, а в музыке барокко оно использовалось изредка в роли украшения на предкаденционном звуке. Герой преувеличенно романтического исполнения словно мнит себя на снежной вершине гор. Но горы хороши и без него. Барочный аффект отличается от лирического чувства прозрачной чистотой идеи. Эмоции исполнителя заслоняют собой величие художественного мира музыки. Поэтому отказ от телесной чувственности своего "я" приоткрывает подлинную чистую возвышенность музыки, уже не заглушаемую ложным пафосом. В музыке лирической родственным приемом часто служит отречение от полноты естественного звукоизвлечения в пользу затаенного, почти неслышимого звучания. Логика отвержения и здесь заимствована музыкой от жизни. Ведь и в жизни кипение чувств, гнев, сильные страсти легко заглушают тихий голос совести, и лишь после взрыва страстей человек вдруг осознает, что поступил-то он некрасиво, не по правде. Показательно, что тихая звучность — откровение преподносимой музыки отличает ее от бытовых и прикладных танцевальных жанров, цель которых — именно "заводить" человека, закручивать в завихрения страсти.

Говорят о тяжеловесности стиля барокко. Тяжесть барокко прижимает барочную архитектуру к земле; в музыке сверхмногоголосная фактура, неотвязный генерал-бас также вливают в стилевую интонацию барокко ощущение некоторой тяжести.

Каково духовное происхождение этого эффекта? Внутренняя форма барокко — аффектированная проповедь. Проповедь о должном. Но разве установка долженствования обязана непременно тяготить душу? Ведь Господь говорит: "возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко. (Мф. 11:29-30). Легко — ибо это иго любви, который несет Господь. Божественная любовь снимает тягостность долженствования, сливает "должен" с "хочу", превращая это слияние воли и сердца в пламенное "призван".

Долженствование становится тяжестью при отказе от соединения с Господом. В восьмом веке, в не отпавшей тогда еще от православия Италии, в городе Ланчано, в церкви Сан-Легонций Святые Дары приняли вид настоящего Тела и Крови (случай, настолько частый в века изначального православия, что в уставах содержатся указания священникам, что делать в подобных случаях). Не подверженные тлению Дары, хранившиеся 12 веков в хрустальной чаше, с 70-х годов ХХ века стали подвергаться цитоскопическим исследованиям, которые показали: Тело являет собой ткань человеческого сердца, а Кровь — той же группы, что и на Туринской Плащанице, Тельца Крови обладают необъяснимыми наукой свойствами (нарушение принципа аддитивности: каждая часть весит столько, сколько и сумма). Протестантские учебники догматики внушают: то, что верующие почитают как Тело и Кровь, на самом деле является хлебом и вином, — причастие, таким образом, нужно понимать чисто метафорически. Соответственно сократилась служба, центром ее стала не литургия верных с ее причащением, а предваряющая ее литургия оглашенных с ее проповедью. Догматические фантазии протестантизма о причастии — вопреки чрезвычайной серьезности тона речи Господа! Вопреки остроте ситуации: после слов Господа о Его Плоти и Крови от Него отошли многие Его ученики; если бы смутившие их слова были бы только притчей и иносказанием, их можно было бы пояснить, как обычно Господь и делал; однако здесь Он непреклонен и, обращаясь к двенадцати, говорит: не хотите ли и вы отойти? Вопреки суровости предупреждения ("Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни; ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и я воскрешу его в последний день" — Ин. 6:53-54). Свт. Иоанн Златоуст, объясняя смысл Боговоплощения, говорит о том, что до него Бог не имел, чем умереть, а люди не имели, чем жить. Боговоплощение истинно слило вечную Божественную Жизнь с жизнью человеческой. Как Господь умер и воскрес ради нашего обожения не метафорически, так и мы отнюдь не метафорически должны подходить к причастию, дабы получить залог жизни вечной. В католичестве же отказались от причастия Кровью (вопреки словам Господа, сказанным о Чаше: пейте от нее все). Без Бога же бремя заповедей становится неподъемно тяжелым.

 

Интонация классицизма

Как освободиться от тяжести? Истинное освобождение дало бы исполнение заповеди о приобщении Плоти и Крови. Гуманизм идет в обход — идея долженствования просто вытеснена из сознания, предана забвению. Проповедь (церковная и светская) перестают быть стилеобразующим фактором культуры. Риторическая установка не просто уходит в прошлое — начинает раздражать. Идея торжества долга, нравственной крепости, усилий, труда и подвига души теряет свое центральное положение в организации смыслового пространства культуры.

Что же пришло на смену и приковало к себе внимание культуры? Дивная интонация любовного созерцания, восторженного любования совершенством. Созерцательная сторона духовной жизни втихомолку отделилась от деятельной, — наперекор учению святых отцов о нерасторжимости теории и практики (созерцательной и деятельной жизни). Разве нет эстетического совершенства у Баха? Но оно не на первом плане, словно самоцель, — оно неотделимо от совершенства этического. Их согласие составляет суть музыкальной проповеди великого композитора. Идея незаинтересованного наслаждения, утвержденная классической немецкой философией на основе нового стиля эпохи, противна духу старой музыки. С эпохи же классицизма эстетика стремится главенствовать над этикой. Кьеркегор напишет даже эссе об эстетическом демонизме Моцартовского "Дон-Жуана". (Позже ослепительно яркая "Кармен" Бизе, поначалу шокировав благочестивое общество желанием своевольного сердца ходить по трупам, вскоре приручит к себе слушателей). 

Сам термин "эстетика" был введен Баумгартеном еще в середине  XVIII века. Произведенный от греческого прилагательного со значением "чувствующий", "ощущающий", "чувственный", он гармонировал с характером чувствительного галантного стиля. О движении к внешнему, к сенсуализму говорит центральное понятие эпохи — категория вкуса. Монтескье, в подтверждение плотской теории сенсуализма называвший человека чувствующим существом, провозглашает доставление удовольствия главным принципом искусства. Вольтер предлагает возвести изящное в ранг всеобщих категорий философии искусства. Как далеко хладное "удовольствие" "прекрасной формы" от того неизреченного блаженства святой красоты Божественных совершенств, которой попаляются тернии грехов и перерождается душа человека, но которая требует для своего восприятия и духовно-нравственных жизненных усилий человека!4

Открытие классицизма состояло в придании незаинтересованному любовному созерцанию статуса мировоззренческой всеобщности. Предмет любования стал другим, преобразился. Уже не изящные статуэтки в стиле рококо, не идеализированно-чистые дикари Руссо, не нежные краски Буше  и Фрагонара, не сцены галантного общения пред нами. Искусство классицизма возвысило к небесам предмет любовного созерцания. Осознанно или неосознанно оно стало выражать стремление к высочайшему идеалу совершенства, к райскому устроению души и жизни. Гайдн говорил, что Бог не будет обижаться на него, что он славит Его в новом легком и ясном стиле.

Здесь высота и красота классического стиля, хотя и купленная ценою забвения идеи нравственного усилия и труда души.

Понять — значит продолжить, говорили романтики. Своим слухом они выявили и осознали скрытое в музыке гениев классицизма новое светоносно-огненное содержание. Григ, усматривая в музыке Моцарта откровение высшей красоты, сравнивал ее с раем, из которого мы изгнаны грехами современной жизни. Какое высокое сравнение! Э.Т.А. Гоффман писал: "Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, — это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов... Гайдн романтически изображает человеческое в жизни... Моцарт больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в глубине нашего духа". И Шуберт восторженно восклицает: "О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах!" Как далеко это ощущение музыки как воплощения лучшей, нездешней жизни от изящных "багателей" — безделушек рококо! Багатели Куперена — всецело здесь, а фортепианные концерты Моцарта явным образом выступают за пределы этого бытия.

Какова природа того чувства небесной красоты, которая открывается нам в произведениях Гайдна. Моцарта, Бетховена? Ведь они сочиняли не только музыку райского блаженства. А в чем красота драматических, смятенных произведений? Композитор встает как бы на отрешенную от событий драмы точку зрения. Уместно здесь вспомнить основную мысль Дидро в работе "Парадокс об актере": актер лишь одной частью своего существа погружается в ситуации жизни персонажа, другая же часть сохраняет трезвенность сознания. Здесь подмечена характерная черта нарождавшегося искусства классицизма. В нем эта отстраненная от сюжета, незамутненная в своей чистоте вершинная точка зрения предельно вознесена и максимально очищена от страстей.

По словам Э.Т.А. Гофмана, "художник, стоящий по обдуманности своих творений наряду с Гайдном и Моцартом, отделяет свое я от внутреннего царства звуков и распоряжается ими, как полноправный властелин"6.

Словно бы отстраненный взгляд классического искусства все же не является холодным и безучастным. Улыбышев хорошо это показал на примере моцартовских опер, отмечая необыкновенно теплое отношение композитора ко всем персонажам. Беспристрастная благосклонность художественного взгляда есть то, что в первую очередь привлекает нас к классической музыке, ибо согласуется с этикой христианства. Святые отцы призывали грех ненавидеть, а человека любить. Попадая в человека, вирус греха оживает, уподобляясь некоему узурпатору-уголовнику на троне. Человек же больше греха. Его душа, впустив в себя духовный вирус греха, может превратиться в раковую опухоль и умереть, а может оказаться и спасенною в вечности, если даст себе труд бороться с демоническими воздействиями силою Божией.

Можно понять Канта, когда он вводил в философию искусства понятие идеала. В главном труде, касающемся искусства, — в "Критика способности суждения" (1790 г.) он пишет о принципе бесцельной целесообразности, служащем выражению идеала, как автономного совершенства и самоцели.

Учение Шиллера, также питавшееся впечатлениями классической музыки, подготовит идею "искусства для искусства". Как это далеко от этически-действенной установки барокко, от заинтересованности композиторов в духовно-нравственном действии искусства! Барокко выносит свою проповедь и в светскую область. О заинтересованной направленности на слушателя и зрителя неопровержимо свидетельствовал невероятный расцвет риторической теории и риторизированной гомилетики: театр эпохи барочного классицизма XVII века с его коллизией долга и чувства — тоже проповедь. "...Основная цель всякого сценического представления — волновать зрителя силой и наглядностью, с которой страсти изображены на сцене, и посредством этого очищать душу его от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же несчастям, что и эти страсти" — читаем мы в трактате 1630 года.  "Главное правило — нравиться и трогать", — писал выдающийся драматург барочного классицизма Расин.8 "Мы требуем, чтобы он (поэт - В.М.) умел точно отличать добродетель от ее противоположности, требуем, чтобы он обнаружил способность заставить читателя возжаждать добродетели и возненавидеть порок, должным образом живописуя их борьбу", — писал в 1642 году Бен Джонсон.9 И танец тоже рассматривался как ораторское искусство. Легко представить, как возмутился бы Бах, если бы сущность его искусства определили как бесцельную целесообразность или незаинтересованное наслаждение! Даже факт "застольной музыки" Телемана и других композиторов не подвергает сомнению пафос эпохи: ведь даже и услаждая, искусство не отказывалось от идеи воспитания. Гендель писал: "Я очень сожалел бы. если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучшими".10 Кантовское же понятие идеала, отъединенного от Бога, — не возмутило бы его совесть? — Равно как и мысли Шиллера о "незаинтересованном наслаждении"?11

Новая интонация классического совершенства решительно перестроила внешнюю форму музыки. Легко укладывающиеся в памяти масштабно-тематические структуры (суммирование, дробление с замыканием и другие) стали основой гомофонных форм. Иерархическая неравновесность голосов сделала прозрачной фактуру, упорядочилась оркестровка.

Дивное чудо явила собой классическая форма. Непостижимым образом соединилось в ней несоединимое: сияющее надвременное совершенство звукосмыслового целого, схватываемое созерцательно-пластически, и динамизм осуществляющегося именно во времени развития. Открытие оркестрового крещендо произвело революцию: оно погрузила слушателей в очарование сиюминутности. Отсюда — "развитие" классической музыки, столь отличное от барочного "развертывания", афористичность эмоциональнх мгновений и грандиозность бурь в искусстве романтизма… Но вечное чувство красоты продолжает незримо парить и над этими явлениями музыки.

Как это оказалось возможным? Секрет и основной принцип формы — принцип централизующего единства, стянувший все стороны музыкального языка в совершенной функционально контрастной организации музыкального целого. Степень внутренней  цельности этого магического кристалла формы позволяет в любой момент звучания незнакомой музыки определить место фрагмента в композиции.

Доставляемое классицизмом чувство светлой, безоблачной радости, словно бы освобожденной от тяжести нравственных размышлений барокко, полного ощущением моральной ответственности человека, как бы компенсировалось верой в нерушимую гармонию мироздания.

Хотя время в ней, отдалившись от вечности, раскололось на времена, так что сжавшееся настоящее влечется за будущим, уловляясь спрятанной в развитии интригой, вечность не покинула время, и ее неотмирный покой сохраняется в произведениях классиков.

Чрезвычайно ярко это выразилось в ликующем энтузиастическом слышании репризной формы (о чем шла речь во второй главе). Современный плотский слух искажает ее идею. Своенравной "свободе" воли, в которой мы воспитаны с пеленок, логический каркас репризных форм классиков представляется волной восхождения и спада, который обычно совпадает с репризой. А для XVIII века суть этих форм — ликующая, исполненная энтузиазма. Ее можно представить в виде обращенной волны с заключительным подъемом. Не безвольным спадом, а новым, после кратковременной душевной смуты, радостным восхождением в истинную дивную свободу благоупорядоченности, торжеством светлой воли венчается репризная форма! В таком энтузиастическом слышании формы открывается ее источник — неотмирный небесный покой, как проявление светлых энергий веры, еще скрыто держащей культуру. "Мир Божий, который превыше всякого ума" еще освещает культуру светом небесной любви.

Очень важно адекватно слышать высоту и красоту музыки, благодаря чему она может в руках духовно-чуткого исполнителя и педагога быть важным средством воспитания.

Девятнадцатый век между романтизмом и реализмом

При кажущейся полярности они сущностно едины. Оба вытекают из картезианского мировоззрения с его двоением на мир "мыслимый" (человеческие идеалы, чувства, мнения) и "протяженный" (материально-вещный) — при потере ощущения онтологизма бытия, характерного для православия. Только романтизм, начиная с "магического идеализма" Новалиса, ставит акцент на идеальной жизни души, реализм же — на жизни в материальном мире, — однако оба не выходят за пределы двумерного пленочного картезианского сознания.

Вторая общая их основа — недовольство миром, резко отличившая их от мирочувствия всех предшествовавших эпох. Это первое уже явно гнилое основание миропонимания (восхищение божественной красотой, как доминанта классического стиля, односторонне, но само по себе не греховно;  недовольство же миром, следовательно, и Богом, содержит в себе хулу, зачаток лавины производных грехов).

Несомненный симптом недовольства у романтиков — характерное для них "противоречие между мечтой и действительностью". Прекрасная мечта окрашивает романтизм в возвышенные тона.

Реализм — родной брат романтизма, сдувшийся романтизм. "Человечество нас ненавидит, мы не служим ему и ненавидим его; а попутно оно оскорбляет нас. Будем же любить друг друга в Искусстве, как мистики любят друг друга в боге…Пусть же другие светочи жизни (они все смердят) исчезнут перед этим ярким солнцем. В эпохи, когда разрушена всякая связь между людьми, когда общество представляет собой сплошную, более или менее организованную шайку разбойников <…> — в такие эпохи надо замкнуться в эгоизме, как это делают все, только более красиво", — пишет 32-х летний Г.Флобер.12 С годами это чувство, заботливо культивируемое, неуклонно нарастало. "О, какая ненависть! Какая ненависть. Она душит меня!", "Злоба душит меня — пишет он в 50 лет разным адресатам.13 И через год: "У меня в настоящий момент довольно хорошее душевное состояние, оттого что я задумал вещь, в которой хочу излить свою злобу. Да, наконец-то я избавлюсь от того, что меня душит. Я изрыгну на современников отвращение, которое они мне внушают… обещаю прорычать вам мое последнее разглагольствование… мы займемся свирепой литературой"14. А вот одобрение, высказанное им Эмилю Золя: "Особенно поражает меня общий тон книги, свирепая страстность под добродушной внешностью" (с.613) "Нетерпимость к людской глупости превратилась у меня в болезнь; и это еще слабо сказано. Почти все смертные обладают даром раздражать меня" констатирует 59-летний Флобер (с.619)

Сутью искусства становится "горькая желчь в красиво шлифованных сосудах" (Гейне). Историю разлития этой желчи у Гейне описали исследователи: от юмора через воинственно-жгучую сатиру с упоением ее "карающей силой" и горделивыми мечтательными помыслами о себе как о "храбром солдате в войне за освобождение человечества" — к беспредельному отчаянию).

Мировоззренческое недовольство, соединяющее людей с бесами, породило опыты демонического романтизма и реализма — не только в искусстве, но и в политике (сознательный сатанизм исповедуют Маркс с Энгельсом и стоящие за ними, оставшиеся неизвестными для широких кругов общества их учители, тайные деятели истории). Не без оснований И.Ильин назвал XIX век веком демонизма, подготовившим последующий век откровенного сатанизма.

А музыка? Оставив реализм литературной прозе, она одарила нас возвышенным романтизмом. Романтизм противоречив, и возвышенная красота его вырастает из стремления преодолеть свою же греховную поврежденность. Потому остановимся прежде всего на ней.

Сущность романтизма по Шиллеру — "поклонение прекрасной душе". Бедная, она сама стала определять, насколько она прекрасна. И, лишенная божественного просвещения, просмотрела в себе грех недовольства, как источник своих новых настроений.

Недовольство возникает от недостатка блаженства, а оно от духовной невнимательности, жизни в "прелести" (в самодельном мнении и мечте о себе, например, как о борце за справедливость), а не в истинной духовной реальности.

Недовольство как противоположность блаженства — не просто недостача высшего. Жажда Бога, побуждая кающегося человека к смирению, способна возжечь в нем молитвенную ревность о большей близости Божией (ради нее, например, преп. Серафим Саровский четыре года простоял на камне в молитве). Недовольство нераскаянного человека — иной природы. Оно совершает невидимый переворот в глубинах подсознания, не вычищенного регулярной глубокой церковной исповедью: опираясь на рычаг самости, неосознанно обращает его против Бога. В обидчивом недовольстве на жизнь (следовательно, и на Бога, дающего обстоятельства жизни) — зародыш ропота, досады, раздражения, протеста, мятежа души.

Часто замелькали эти настроения в романтизме! Недовольство имеет множество градаций от самых слабых до неистовых. Но важно видеть саму интенцию: вспомним, как в побасенке Чапека крохотная трещинка в стене мечтала стать небывалой, неслыханной, всеобъемлющей трещиной. Трещиной в мироздании. Потому важно увидеть самый его корень. Оно переводит душу в зону бесовского мирочувствия, в основании которого не любовь (предание души Богу и людям), а себялюбие. Обиженность в пику богооткровенной вере придумывает свою религию со своими мечтательными идеалами ("религию искусства" у Г.Гейне; Скрябин позже скажет: "Я искал откровения, и оно не было мне дано", после чего кинется в объятья теософии, а затем сатанизма. "Я пришел возвестить людям, что они могучи" — и умер от прыщика). В обиженности — хула на Духа Истины, завистливое охуждение сущего, омрачение духа, ненависть, недружелюбие, неистовость, дикое буйство, мир безудержных исступленно-яростных чувствований. "А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой".15 В XX веке ожесточение дойдет и до степеней свирепой остервенелости и беснования. Но как тень за мечтательностью следуют разочарования, глубокое уныние пессимизма, "мировая скорбь".

Романтизм не мог не чувствовать неустойчивости, непрочности, ненадежности своих идеалов-мечтаний. Отсюда тревожная зыбкость настроений, дух неуверенности, метаний, разъедающих душу сомнений, всяческой непоследовательности и неуспокоенной противоречивости. Состояния эти тягостны. Душа романтика, протестуя, ищет выхода в нетерпеливости порывов, героических мечтаний, в жажде бесконечного. Многорегистровый рояль и могучий оркестр становятся олицетворением этой кажущейся огромной, как мир, души. Дальше появится и жесткость. Гетевские бесы на вопрос: вы счастливы? Отвечали: "Мы могучи". Какое самомнение! "Потомки содрогнутся, прочтя мои книги", — грозил-грезил Ницше. Своевольная мечта дорастает до страсти командовать историей (прорицать "музыку будущего"). Но, как замечал мудрейший Жуковский, "всякая революция губит настоящее в пользу будущего, которое никогда не бывает таким, каким хотят создать его разрушители настоящего".16 От упреков же совести романтизм любил скрываться в мире игры, иронии, насмешки над миром и едкого скепсиса, приближая наступление нового сатанического, по Ильину, века.

Все эти формы недовольства вылились в новой интонации и в новых способах построения художественного мира. "Лирический герой" оказался в его абсолютном центре. Шиллер хорошо почувствовал это новое основание в статье "О наивной и сентиментальной поэзии". Если наивная поэзия растворялась в светлом мире объективности, то романтическое искусство интересует не мир, а взгляд на него художника.

Породили они и новую концепцию формы (включение времени исторического и биографического, карнавальность), отразились в тональных планах и композиционных особенностях крупной динамической формы.

Новое мироощущение формы особенно легко выявить на примере сонатной композиции. Отмечают тенденцию к преображению репризы. Откуда этот поток, преображающий репризу? Что стоит за ним? Разве не динамична и форма классиков? Но все же реприза-то была желанной целью. (Адорно упрекал даже Бетховена в нединамизме его реприз). Утверждая незыблемость, стремилась по возможности быть точной.

На смену классической репризе — гимну стройности мироздания — приходит реприза сильно динамизированная. Что стоит за этим формальным новшеством?

Вот ответ: спрятавшееся в романтике недовольство завороженно наблюдает за своим отражением в развертывании музыкальной формы — буйство, нежелание смириться, искания и борения. Оно-то и наползает на репризу, заставляет ее восприниматься более "снизу", со стороны плоти, чем отвыше. И общий динамический профиль композиции предстает уже не как обращенная, а как обычная волна подъема и спада, причем высшая кульминация имеет тенденцию совпасть с моментом репризы и пролиться далее.

Это совершенно новая концепция репризной формы! Классическая форма рождалась воспеванием "устоя" — красоты небесного покоя и дружелюбного мира. Как только (с историческим оскудением веры) покой небесного блаженства уходит из души — тотчас возникает недовольство.

Но чем же ценно для нас романтическое искусство? Оно отчасти провоцировало потемнение жизни (после "Вертера" возникла эпидемия самоубийств, байроновский демонизм заразил Лермонтова, погибшего после издевательской молитвы к Богу, — а это уже не искусство, а жизнь; Достоевский в романе "Подросток" имел даже намерение показать растлительное влияние Лермонтова на реальную жизнь общества). Но тут же и страдала от нее, не видя своей вины.

Однако для последующих поколений в романтическом искусстве вообще и в музыке в частности много светлых и возвышающих моментов.

Баху бы, скорее всего, резко не понравилась бы, например, горделивая полетность виртуозной листовской фактуры, — из-за тех демонических рожек, которые выросли у лирического героя вместе с крыльями. Легко представить и то возмущение, в какое повергла бы его опера "Кармен".

Но современный слушатель взирает на романтизм не с высот баховского мирочувствия, требующего духовно-нравственных усилий жизни, а из низин и пропастей нынешней нравственной дебелости сердец, из расчеловеченной культуры и мира — следствия обезбоженности человека. И этот взгляд снизу открывает в романтизме живую душу, хотя уже и не имеющую тех незыблемых оснований нравственности, которая сохранялась еще в барокко, той ясности жизнеощущения, что у классиков, но все же горячую, рвущуюся к совершенству, ищущую света, хранящую в себе и отсветы классицизма, барокко и всей традиции христианской культуры.

В анализах романтической музыки в предшествовавших главах мы видели это преодоление искушений, преображение печали, меланхолии, мечтательности, и других эмоций ревностностью псалмодии, силой упования, молитвенной собранностью души.

Это сочетание жажды веры с неверием, как причиной смятенности романтического мирочувствия замечательно выразил Тютчев в стихотворении "Наш век":

Не плоть, а дух растлился в наши дни,
И человек отчаянно тоскует...
Он к свету рвется из ночной тени
И, свет обретши, ропщет и бунтует.

Безверием палим и иссушен,
Невыносимое он днесь выносит...
И сознает свою погибель он,
И жаждет веры - но о ней не просит...

Не скажет ввек, с молитвой и слезой,
Как ни скорбит перед замкнутой дверью:
"Впусти меня! - Я верю, Боже мой!
Приди на помощь моему неверью!...

Сколь привлекательны для нас, иссохших, новые черты звучания романтической музыки, то устремляющегося в неземные выси, то нисходящий в мрак низкого регистра. И новое звуковедение, обогащенное вибрато — символом теплоты человеческой души, соответственно новым экспрессивным легато. Безграничная гамма полутонов, оттенков звучания. Фортепиано не случайно становится королем инструментов. Его идеализированный звук позволил воспроизвести эффект нездешней красоты с такой силой, как никакой из других инструментов, не говоря уже о клавесине с его экстравертивной выразительностью. Бархатистая оркестровая вертикаль и полнозвучные многорегистровые фортепианные фигурации открыли чарующую интонацию любви, любовного растворения в природе и ее одухотворения (по рецепту "магического идеализма" Новалиса). В гармонии — возможности и изображенной наивной простоты и пышности, диатонической строгости и изысканности хроматизмов, возможности выразить все оттенки жизни человеческой души — стремления, очарования, разочарования, эффекты недостижимости, томления по бесконечно-прекрасному и др. Мелодии движутся волнами, к кульминациям (новая разновидность — тихие кульминации) устремляются не столько движением воли, сколько томлением души. Постепенность метрической экспозиции дает возможность воспроизвести эффекты блужданий, двойственности, парения в невесомости, игры.

В океане центробежных тенденций романтизма пробивается светлая сила центростремительности великой традиции христианства. Ее-то и может подхватить благочестивая исполнительская интонация, как этому нас учит и исполнительских опыт прошлого.

А.Г. Рубинштейну

Игры упоительной звуки текли.
 Мы в нежном восторге внимали.
Все радости неба, все горе земли
 Те звуки в себе отражали.

Пленять нас и трогать им было дано:
 Пред ними стихали сомненья,
И было так много обид прощено
 И пролито слез умиленья!

О, пусть нас уносит волшебной игрой
 Туда, в те надзвездные дали,
Где нет ни вражды, ни тревоги земной,
 Ни зла, ни борьбы, ни печали!

                           Константин Романов17 

XX век: от авангардизма к постмодернизму

Не стиль эпохи, а эпоха стилей открывается здесь пред нами, по наблюдению искусствоведов.

Опознаваемость времени осталась, безошибочно угадывается с точностью до десятилетия. Но эта различимость — еще не стиль, не бесконечная красота и высота своеобразия. Первый век без обобщающего и вдохновляющего стиля эпохи! Отчего ж такая бедность?

Во времена барокко, классицизма, романтизма индивидуальные стили тянулись к энтелехии своего эпохального стиля как к своему призванию, черпали из этого открытия свое вдохновение и творческие силы.

В ХХ веке индивидуальные стили, напротив, бесконечно превышают общий стилистический уровень эпохи.

Стилистическая панорама ХХ века кажется необыкновенно пестрой. Множество стилевых течений и теченьиц с броскими самоназваниями спорят между собой за внимание современников. Футуризм, эгофутуризм, кубофутуризм, кубизм, функционализм, конструктивизм, линеаризм, фовизм, акмеизм, скифство, примитивизм, дадаизм, неофольклоризм, линеаризм, имажинизм, театр представления (наподобие балагана, кукольного представления) — вместо театра переживания предшествовавшего века…

Но у них есть ясный общий знаменатель: антиромантизм.

От чего именно в романизме хотели откреститься искатели новизны? От живой человеческой души. А что ей противопоставить? В картезианской картине бытия миру мыслимому (идеалам, мыслям, чувствам души и самой душе) противостоит мир "протяженный" по Декарту — холодная объективная действительность. Ее то апологией и надеется жить новое столетие.

Забыта ли духовная глубина? Где ее взять? Мысль художников устремляется к прошлым эпохам — возникает феномен "нео-стилей": необарокко и неоклассицизм.

Либо же берется внешняя форма, многозначительная и торжественная, но с какой-то новой холодной интонацией стилизаторства. По мнению Свиридова, "на этом построен, например, весь стиль Стравинского: поверхностное касание русского характера, русского обычая, обряда, античной трагедии (без какого-то глубокого раскрытия душевных движений героев), католического богослужения (взята, опять-таки, его внешняя сторона — обряд, а не символ веры). Словом — стилизация, имитация, муляж, декорация".

Сохраняется и верность традиции без стилизаторства. Только сколь высокой ценой, каким мужеством и скорбями оплачен подвиг композиторов! Величественнейшая фигура — Рахманинов. И ведь не ничтожные шавки облаивали его, а известнейшие критики. Наносили болезненные уязвления, лицемерно оплакивая неспособность художника освоить современный язык. Где сейчас критики? Пропали. А музыка гения жива. Духовную подоплеку критики раскрыл Свиридов. "Борьба, разумеется, шла не с формами музыки Рахманинова, а. прежде всего, с ее смыслом, с ее внутренним пафосом. Было неприемлемо ее духовное содержание. Вот что было неприемлемо, вот против чего восставали критики. Критика в эти годы активно поддерживала всякий музыкальный демонизм, язычество, скифство, дикарство, "шутовство", скоморошество (балеты) и т. д. Начавшееся, и очень сильно, движение Русского Модернизма, представленное рядом высоко талантливых имен <...>. Критика, поддерживающая это движение, активно боролась с Рахманиновым, находя музыку его устарелой по чувствам, несовершенной по музыкальному языку и форме, слишком эмоциональной и т. д." В советское время Рахманинову приклеили ярлык "Небесная идиллия или фашизм в поповской рясе", верно уловив православную интонацию его музыки.

К настоящему времени определились обобщающие термины для стилевых течений начала века и его конца: авангардизм и постмодернизм.
Они кажутся полярностями, но они едины.

Чтобы яснее увидеть общий их корень, из состояния культуры вычленим и вычтем действие некоторого формального нейросемиотического механизма, который с нового времени бросал культуру в объятия то классического, то аклассического стиля.

За стремлением авангардизма к стилистической однородности, к единому интернациональному стилю, к унификации вплоть до стерильности, к рационалистической исчисленности угадывается тот тип мозговой деятельности, который лежит в основании классического типа культуры и жизни, покоряющего все национальные культуры сильному тяготению к общим универсальным основам. Напротив, стремление радостно разлететься в бесконечность различий, перемешать все техники искусства, мешая новое со старым, с неповторимым ароматом исторических стилей и манер, коллажно сталкивая искусство  с непереваренными кусками жизни, высокое с низким, рафинированное с вульгарным, художественно пересыпая это месиво философией… — выдает действие противоположного нейросемиотического типа, который лежит в основании аклассических стилей, например, барокко или романтизма.

Теперь вычтем формальные механизмы. Что они оформляют? Равноценен ли свирепо-жесткий авангардизм дружелюбному и доброжелательному моцартовскому классизиму или мертвецки холодный постмодернизм — пламенеющему восторгом романтизму или возвышенному барокко?

Очевидно, внутренняя духовная основа здесь уже другая. Какое из двух состояний века сатанизма (по Ильину) лучше? Хрен редьки не слаще. Дьявол всегда предлагает гнилой выбор: оба его кулака пусты, а, лучше сказать, исполнены коварства и злобы. Ведь и само это имя буквально переводится как "надвое кидающий".

Авангардизм и постмодернизм — одного духа. Различает их интонация. Нерв авангардизма составлял оголтелый сатанизм, а внутри постмодернизма сатанизм изысканный, упивающийся тончайшей игрой ума.

Авангардизм дышал жаждой погрома — погрома традиции в искусстве, а в жизни — погрома всего, в чем дух сатанизма чувствовал наибольшую угрозу себе, именно — христианской духовности. Сбылось пророчество Достоевского о том, что революция изменит облик мира. 

Вместо нищих —
                  всех миров богатство прикарманьте!  
Стар — убивать.
                       На пепельницы черепа.

Такого не произнесет даже Гитлер двумя десятилетиями позже, хотя, как известно, он многому учился у революционеров. Вершины глумливости Маяковский достигнет в мистерии-буфф, в центре которой находится дьявольское выворачивание Нагорной проповеди.

Мой рай для всех,
кроме нищих духом,
от постов великих вспухших с луну.
Легче верблюду пролезть сквозь игольное ухо,
чем ко мне такому слону.
Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошёл от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое небесное.
Иди, любовьями всевозможными разметавшийся прелюбодей,
у которого по жилам бунта бес снуёт,–
тебе, неустанный в твоей люботе,
царствие мое небесное.

Грязь, впрыснутая тогда в школьников (принудительно изучавших ее), изверглась срамной пеной сегодняшних дней.

И в чистом, неангажированном искусстве нож авангардизма был занесен не над романтизмом, но над существом христианской традиции.

Интонация погрома есть гордыня кулака, вскинутого в небо, подобно небоскребам. Она в любви к варваризмам, к острым углам, в стремлении шокировать. Шок по-французски — удар. Этимология "удара", как и "раздора", "драки", "вздора", "дряни", "задирать", "дерьма" восходит к пра-значению "колоть". Музыкальный авангардизм весь строился на интонации ударности, противоположной пению, осветленному христианской традицией любви.

И вот пришел постмодернизм. Он нес в себе, казалось, нечто противоположное. Вместо терроризирования мира требованием формальной новизны и интересности, вместо свирепой войны с традицией, войны на уничтожение, —  воспоминание всех ее стилей в обилии цитат и аллюзий, вместо бешеной жажды переделать мир стремление удобно и комфортно устроиться в нем, и в культурной традиции вместо поворота рек — любование игрой ее вершин и низин банальности поп-культуры. Вместо безапелляционной критики — любование собственной самокритичностью. Компьютерная эпоха начала творить виртуальный мир.

Но в этой новой интонации обитала та же внутренняя ложь.

Постмодернизм, философски осмысливая себя, проговорился о главной цели — построения в сознании человечества виртуального мира, независимого от истины и отрезанного от Бога.

В 1968 году Р.Барт в статье "Смерть автора", которую считают одной из первых манифестаций идеологии постмодернизма,  пишет следующую строчку: "литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну" то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической. революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон".

Объявлена война всякой сути, всякой энтелехии, как чувству высочайшего призвания человека, которое лежало в основании великого искусства. Постмодернизм, собою упоенный, восстает не только на правду Божию, но вообще на само врожденное человеку чувство реальности. Вопреки ему формирует в душах виртуальный мир, где господствует произвол мысли, где каждый волен и даже обязан творить свой драгоценный произвол. Человек без остатка растворяется в холодной игре с традицией.

Нерв постмодернистской интонации — подтрунивание уже не над частностями бытия, но над ним самим, над истиной, красотой, высотой. Последняя цель — богоборчество и христоборчество. На этой основе бывшее "высокое" искусство братается с поп-искусством и масскультурой.

С каждым десятилетием интонация постмодернизма становится все изысканней, тоньше, интимнее, интеллигентнее, но и гаже именно этой своей тихостью и томно-уютной влюбленностью в себя, в изящество своей души, способной играть с Истиной.18 Подстановка себя вместо Христа осуществляется теперь не грубо, как у Маяковского или Демьяна Бедного, а как бы с простодушием и наивностью, с чистыми глазами в духе как бы невинной игры. Но игра в Истину кощунна… Кощунный фильм, вызвавший демонстрации протеста у Останкинской башни, ныне — один из множества таких попыток, оправдываемый правом человека иметь свое мнение. Одно из первых произведений с кощунным пародированием —  "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева (1969), произведение явно из области поп-культуры, но предназначенное и для интеллигенции.

В новой писательской технологии автор прячется за героя, за логику языка… Концов не найти. И не надо искать, ни следовать за извивами порочной мысли философов постмодернизма, — ибо сумасшествие заразительно. Но "слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные" (Евр. 4:12). Оно открывает нам: "от избытка сердца говорят уста. Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злое" (Мф. 12:34-35). Все как на рентгене: ведь если автор и лукавствует, то его слово обнаруживает это исходное лукавствие сердца. Свет Божией мысли помогает православным исследователям глубоко раскрыть антихристианскую сущность постмодернизма — в работах М.М. Дунаева, писательницы Олеси Николаевой и других.

Каким же образом в рамках авангардизма и постмодернизма возникали великие стили и великие произведения?

В том то и дело, что не в рамках. Прокофьев и Шостакович выросли из них, словно из детских штанишек. Отдали дань авангардизму, но эти видимые знаки эпохи — только почва. А крона их стилей растворяется в небе. Прокофьева из хладности авангардизма исторгла исконно русская интонация ослепительного света (вспомним, что христианство, как оно открыло себя в православии, — неслыханное чудо!). Шостакович же выпадает из авангардизма подлинностью боли за человечество. Авангардизм и боль — явления несовместные.

Точно так же Шнитке несоизмеримо выше идеологии постмодернизма. Его полистилистика не холодная игра в стили.

Русская культура изобличает ложь постмодернизма. Ведь дьявол бесплоден в сущности, его "открытия" суть искажения истины. Форма мысли, охватывающей тысячелетия в диалоге с веками, — украдена постмодернизмом из христианства. Идеологи постмодернизма ссылались на исследования Бахтиным полифонического и диалогического слова Достоевского. Но ведь как раз Достоевский дает величайшую цельность сознания, достигающей степени поразительной прозорливости, его пророчества непрестанно сбываются уже 130 лет, а многое еще впереди.

Для православного сердца нет расстояний. Все века живы. Мы молимся о всем мире, о всех прежде нас живших, вступаем в живые действенные связи со святыми всех времен, читаем их мысли как мысли наших современников. Такова вся православная литература. Таково православное богослужение.

В благочестивых произведениях Шнитке нет той неопровержимой единящей силы, которая в богослужении снимает всякую мысль о полистилистике (напомним наш анализ литургии из церкви в Вичите, когда вслед за русскими монастырскими напевами зазвучало вдруг арабское многоголосие). Но нет и распада сознания (разве лишь если автор, как в Первой симфонии, намеренно и смятенно отражает эту шизофрению культуры).

Наше время — великое время, данное для стяжания вечности. Вовсе не времечко, как клевещет кривляющаяся интонация постмодернизма. Переживание это зависит от содержания сердца — от его православия или лукавствия антихристианства.

Стягивание веков — не случайно. Христос открыл пред всем миром вселенский путь Божьего Домостроительства на путях Божьей любви и человеческой свободы.  Верные великой традиции ждут явления правды Божией. По мере приближения встречи яснее становятся контуры и смысл истории, последний ее урок: человечество без Христа чахнет, глупеет, а если смиряется, кается и любит, то все более ясно открывается правда Божия.

Мистический смысл постмодернизма есть выворачивание Божьего смысла истории. Дьявол подсовывает свои версии глобальных процессов истории. Недавний глобалистский проект коммунизма, как и параллельный ему нацистский проект, основывался на видимом принуждении. Сегодняшняя глобализация показывает, по слову о. Владимира Зелинского, что "человеком можно управлять гораздо эффективнее и проще с полного его согласия, при активном его участии и безо всякого над ним насилия, что его легче держать за той изгородью, где прутьев не видно и за которую он норовит загнать себя сам". Осуществляется это с помощью информации, организованной по принципу постмодернизма, растворяющего человека в бесконечности его похотей. Постмодернизм лукавствет, клевещет, играет со святостью, подтрунивает над святыней. Антихрист, воспользовавшись этой непроговоренностью и туманностями постмодернизма, подчинит мир своей свирепой власти. Следующие по пути апостасии идут навстречу пришествию антихриста, который завершит построение виртуального мира лукавствием своего синтеза.

По слову прозорливого Афонского старца и чудотворца Паисия, богохульные фильмы показывают, "чтобы осмеять Христа. Они делают это для того, чтобы сказать: "Посмотрите, вот каким был Христос! Мессия придет сейчас!" — и потом явить своего "мессию". Они ведут дело к тому".  Старательно формируемая атмосфера всемирного разврата на планете даст антихристу повод сказать: "Вот, все племена земные погрязли в нечистоте и погибают от собственного смрада, но взгляните на народ, который не колется, не занимается содомскими делами, но со времен вашего строительства Вавилонской башни отделившись от вашей нечистоты, в течении тысячелетий приуготовил себя руководить вами для вашего спасения. Достойны мы вашей любви. Примите символ нашего благого владычества — число 666, размер дани, которую племена земли принесли царю Соломону во времена наивысшего расцвета нашего древнего царства, как это записано в наших священных книгах". И тогда всем людям земли, загодя приученным к компромиссам с совестью, к принятию индивидуальных номеров, "положено будет начертание на правую руку их или на чело их" — так что "никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, кто имеет это начертание, или имя зверя, или число имени его <…> число его шестьсот шестьдесят шесть" (Откр. 13:16-18). Радость охватит племена. Но, "когда будут говорить: `мир и безопасность', тогда внезапно постигнет их пагуба" (1 Фес. 5:3). "Господь Иисус убьет духом уст Своих и истребит явлением пришествия Своего того, которого пришествие, по действию сатаны, будет со всякою силою и знамениями и чудесами ложными, и со всяким неправедным обольщением погибающих за то, что они не приняли любви истины для своего спасения" (2 Фес. 2:8-10). Всякий же, принявший начертание, "будет пить вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его, и будет мучим в огне и сере <…> и дым мучения их будет восходить во веки веков" (Откр. 14:10,11).
Таково наше время, требующее особой бдительности.

А на что ориентироваться художникам? "Спасение искусства заключено в вере в чудо воскресения" (Свиридов)

Здесь наша мысль обращается к русской музыке. Но прежде — несколько слов о понятии национального стиля.

4. Национальный стиль

Национальная характерность музыки западных стран обрисована с статье   Игоря Глебова (Б. Асафьев) "Французская музыка и ее современные представители"20. Выявляя специфические черты французской музыки, автор касается социально-драматургической стороны стиля21, обращает внимание на семантику, на выражающие ее особенности формы — преобладающий тип знаков и логику развития.

По словам Асафьева, французской душе чужда готская романтика "с ее влечением к сверхчувственному и томлением по вечно женственному, она тяготеет не столько к абстрактной созерцательности и размышлению, сколько к конкретно-чувственному постижению жизни. Поэтому главным выразительным средством ее становятся особые знаки — "интонации тела", с их богатством мускульно-моторных ощущений". "Французской музыке присуще более, чем музыке какой-либо другой национальности, живое и конкретное чувство пластичного, ясно очерченного и детализированного движения. Жест, шаг, танец, вообще всякое мускульно-моторное ощущение воодушевляет ее". Немецкая музыка выросла из "созерцательной природы северянина". "Немец будет созерцать в лирике силу своего чувства, итальянец постарается воспеть в мелодии свое чувство непосредственно и сильно, чтобы овладеть объектом любви, француз сделает ее более изобразительной, подчинив напевность пластике слова и ритму танца,—это в музыке вокальной, а в инструментальной— целиком жесту и танцевальному движению". Ориентация музыки на мускульно-моторный тип знаков порождает свои особые принципы построения формы. "Танец и пантомима — безусловно, главные факторы французско-музыкального формообразования". Французская музыка сосредоточена на материале, немецкая—на развитии. "Понятие темы в германском употреблении—вообще нечто несвойственное французской музыке". "Германский симфонизм вырос из драматизированной созерцательности и приводит к психологическому анализу". Французская музыка, напротив, тяготеет к наглядной и пластичной сюитности. А отсюда вытекают специфически французских особенностей фактуры, ритмики, гармонии, оркестровки.

Можно ли в таких недуховных терминах описывать специфику русской музыки?

5. Русское в русской музыке — больше, чем национальный стиль

Русский композитор не будет упиваться своим состоянием или  воспевать свое чувство, дабы хищнически овладеть своим "объектом" (по только что цитированному выражению Асафьева), но бескорыстно озарит ближнего небесной любовью во славу самой Божией любви.

Как Россия — не национальное, но сродняющее нации духовное начало, так выразившийся в ее культуре дух охватывает не только мирочувствие, но и особое неслыханное бытие, хранящее свет и силу изначального вселенского православия.

Удивительно написал немецкий поэт Рильке о России: в отличие от других стран, соседствующих друг с другом, она граничит с Богом. Сходно писал о России и Гоголь в сентябре 1850 года А.С.Стурдзе: "Кроме свойства родины, есть в ней что-то еще выше родины, точно как бы это та земля, откуда ближе к родине небесной".

Из близости Небу истекает важная особенность ее культуры: применительно к России меняется — обогащается, безмерно раздвигается — смысл всех понятий, в том числе и стиля. Напоенный онтологизмом, он превосходит сам себя, перерастает рамки мирочувствия.

Народу, с детским чистосердечием откликнувшемуся на призвание изначального вселенского православия, Господь дал и великие дары. Тысячекратно умножил население, драгоценность веры оградил государственным самостоянием народа в мире, утвердив его владычеством Помазанника-Царя, неподвластного для подкупа, безгранично раздвинул пределы обитания народа, в пользование предоставил безграничные запасы недр земных — так исполнилось обетование Божие: "Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам" (Мф.  6:33). Россия не последовала примеру западных стран, не стала в первую очередь искать остального и прочего, а Господь даровал ей все необходимое для существования на бесконечные века до второго Своего пришествия, — лишь бы хранила она бесценный дар веры.

Выше всех земных даров — дарования небесные. "Бог есть любовь" (1 Ин. 4:8, 16). Вера, дышащая любовью, есть самый драгоценный дар православному народу. Множество великих святых воздвиг для него Господь, океан святости незримо покрыл Русскую землю, неисчислимостью великих чудес возгревал  Господь веру. Через жизнь в православной вере Господь исцелял поврежденность человека: ожесточенная, "железная" (без Бога) воля преображалась в пламенеющую ревностность жизни, ум, склонный к греховному отвлеченному (от истины) мышлению, иссохший и рационалистический без живого Царя в голове, возвращал себе целомудрие и смысл. "Во всем ищите великого смысла" (св. Нектарий Оптинский), "Во всем мне хочется дойти до самой сути" (Пастернак) — характерная установка всей жизни русского человека.

Когда иностранцам открывалась это главное в России, сердца их привязывались к ней. Каждый англичанмин приезжает в Россию русофобом, а покидает ее русофилом" (Дж.Керзон). "Как я люблю все русское!" (Томас Манн) "Я люблю Россию. Она для меня в некотором смысле есть нечто большее, чем моя родная страна" (Стивен Грахам). "То, что я люблю и чему удивляются в русском народе,… представляет собою нечто вечное, общезначимое и великое — именно его любовь к человеку и веру в Бога. Русская душа полна человеческой христианской любви, более теплой, простой и искренней, чем я встречал у других народов. Отсюда проникновенность русской музыки, искренность и простота религии, манер, общения, песни, стиха, искусства, деятельности — одним словом, искусства жизни и веры" (Бэринг).22

Дар веры не навязывается насильно. Божественная свобода — корень человеческой души. Потому от предающего веру дар отнимается. Так, увы, наметилась под идеологическим давлением Запада и в России апостасийная линия беспочвенничества — линия "неруси", по выражению Васнецова. Зловещий контрапункт увеличивал свою энергию. Катастрофа революции была прологом к распаду страны в наши дни. Однако прекрасно сказала преподобномученица Елисавета Федоровна: "Россия пала, но святая Русь жива". "Не надо искать Святой Руси, нужно жить в ней", — говорил св. Иоанн Шанхайский. О ней-то, о великом невидимом для врагов Китеж-граде Святой Руси (выражение И.Ильина) и пойдет речь далее — о потаенной глубине русской культуры, о сокровенном в ней свете, которым насыщают свои души люди всей земли. Как радостно, например, что самой любимой музыкой в Японии является музыка Чайковского! Этот-то свет и должен раскрыть наш анализ.

Православие сердца рождает особое, правильное ощущение жизни. Флоренский дал ему название онтологизма, бытийственности, истинной существенности бытия — в противовес психологическому иллюзионизму Запада, который уже много столетий, еще до Картезия, томится в беспросветности картезианского мирочувствия. Душа заточена в ужас двумерности. Мир протяженный (материальный) — и мир мыслимый (чувства, идеалы, мнения)... А где ж мир истинно сущий, дивный, светозарный?! Без Богопознания нет и мировоззрения. Материальный мир не откроется с внутренней стороны как сияющая, ликующая мысль Божия. И душа, зарывшись в психизмы, не познает своей нежной глубины, которая есть образ Божий в ней, раскрывающийся лишь в реальности Богообщения. Не религией обновленной морали мыслится христианство, а небывалым бытием. И самое существенное в русской музыке — не от мира сего, а от способности жить в духовном мире Божественной любви и света, воспринимать его всеми фибрами души. Далекая от пленочного картезианского мирочувствия, душа православного народа жаждет жить в истинном дивном мире со Христом. В ней горит забытая Западом главная цель пришествия Господа на землю — цель обoжения, святости людей. Она отвергает отвлеченное мышление — отвлеченное от сути, от главного: от Христа, от совести, истины, веры, любви. В противоположность тому ищет правды и великого смысла жизни и органами познания делает веру, дышащую любовью, совесть, глас Божий в человеке.23 Ей претит западный индивидуализм, Божией радостью она питается соборно. В отличие от коллективизма и прочих земных соединений, соборность есть сроднение людей Божественной благодатью. Св.  Григорий Богослов определил народ как собрание богочтителей.

Великий чудотворец Иоанн Кронштадтский писал: "Мы потому и можем мыслить, что есть беспредельная Мысль, как потому дышим, что есть беспредельность воздушного пространства. Вот отчего и называются вдохновением светлые мысли о каком-либо предмете. Мысль наша постоянно течет именно под условием существования беспредельного мыслящего Духа".

Как просто и хорошо! Войди в беспредельность милости Божией — и все! Не нужно  высокоумных трансцензусов, лукавых медитаций, экстатических трансов. Можно ли представить в этих состояниях Богородицу? Тогда зачем они нам? Безлукавая святая  смиренная простота выше плотского высокоумия.


 

Пятилетняя девочка, однажды прослушав вступление к "Майской ночи" А.Н. Римский-Корсакова, воскликнула: "Какая русская музыка!". —  "Откуда ты знаешь, что русская, ты ведь в жизни не слышала ни одной русской песни?" — "Взрослые не знают. Дети — они все чувствуют", — ответствовал ребенок. Потом все же соблаговолил пояснить: "потому что добрая". Удивительно точное слово! Трудно его приложить к музыке Баха, даже и Гайдна, Шопена, Вагнера, Листа… Почему? Доброта немыслима вне соборности, сроднения людей благодатью Божией. Без любви нет смысла и тогда людям тесно на земле, они как пауки в банке. Соборная любовь объемлет века, народы, пространства земли, все объединяя в радостную песнь души. От любви и широта, и простор русской души.

Мы видим все это во всех ветвях культуры: в церковных напевах, в народной песне, в профессиональной светской музыке.

Сравним мелодию путевого распева "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь" с протестантским хоралом "Was Gott tut, das ist wohlgetan":

Примеры

Одно историческое время, но несопоставим облик этих типичных излияний духа двух культур! Мелодия хорала благочестива, строга, возвышенна, аскетична, сдержанна, подтянута, собранна усилием ревностности;  ее невозможно исполнить самодовольным оперным голосом. Строгая ритмика в мерном движении четвертей, строгая форма бар с повторением Stollen, не допускающим ни малейшего изменения.

А в знаменном напеве — раскрытое любовью сердце. Благоговейность страха Божия просветлена неземной красотой любви. Какая свобода! Во всей теме мы не найдем повторяющихся ритмических фигур. Позднее на Западе, например, у Баха, ритмика расковывается путем дробления долей, что придает оттенок убеждающей речи. Здесь иное — свобода неожиданных просияний в каждом повороте интонации. Душа возлетает к чистоте и, озаренная дивным светом, замирает в восхищении. Это та свобода познавшей истину любви, о которой возвещено: "познаете истину и истина сделает вас свободными" (Иоанн, 8:32). И еще: "где Дух Господень, там свобода" (2 Кор.3:17). Дух же Господень есть любовь.

Родная сестра знаменного напева — русская протяжная песня. Раздвижение русской души любовью Божией выражено с поразительной наглядностью. Вот песня "Уж ты степь моя, степь Моздоцкая". В начальной фразе не 3, не 5, а 14 звуков! Широте души отвечает и широкий амбитус мелодии и степенные скачки. Фальшив здесь, впрочем, этот термин гуманистической культуры! "Скачок" — может ли быть степенным, проникнутым сосредоточенностью благоговейного чувства? Не скачок, — а широта сердечного взора. Вздох души, стремящийся войти в простор Божией любви. Символ щедродательности Божией благодати.

Нынешний постмодернистский "менталитет", переделывая русских гениев в "российских", сводя тем самым их дух к территориально-государственной их принадлежности, именование "русский" зато со злорадством отдает для рекламы водки и табака: вот здесь-то признается русский размах, русский простор, русский масштаб. Но эта ширь души, эта огромность ее внутреннего пространства — от безграничного восторга русской души оттого, что ей открылся Бог.

Другое проявление восторга обновленного бытия — в невероятной мелодической щедродательности. Каждая мелодия существует в неисчислимых вариантах. Возьмем, к примеру, песню "Ах вы горы, горы Воробьевские". В сборниках Линевой, Лопатина и Прокунина мы видим это великое множество мелодий, варьируемое от деревни к деревни и от области к области. А в самой песне вариантность простирается от колена к колену. Мотивы свободно варьируются по длине (отнюдь не только в пропорции 1:2). Соединение вариантов в одновременности дает гетерофонию, ясно видимую на примере, записанном Линевой.

Свобода и широта проявляются во всех сферах музыкальной организации.

В функциональной западной гармонии, отразившей дух протестантизма, 5 тысяч комбинаций ступеней (7! =1х2х3х4х5х6х7= 5040) в рамках одного оборота сведены фактически к одному: TSDT. Такая организация способствует динамизму музыки, ибо порождает сильные тяготения. Модальность русской гармонии заставляет в памяти держать все возможные устои с попеременным переливанием опор друг в друга. В упомянутой песне "Ах вы горы" это устои c,f,b,es.

Развитие тех же качеств духовной жизни мы видим в профессиональной светской музыке.

А откуда благоуханность русской гармонии, некогда поразившей Дебюсси?

Русское многоголосие начиналось с модальной гармонии троестрочня, чем-то  напоминающей удивительные звучания древнего православного грузинского  пения, в качестве живой традиции сохранившиеся и доныне. В России было не так: эпоха Петра отредактировала в протестантском духе не одну лишь внешность русского человека, но и культуру, остригла не только бороды, но и принципы модальности. Когда же попущенное Богом нашествие Наполеона исцелило на время народ от французомании и неразборчивых заимствований от Запада, то вновь родилось предчувствие тайны России. В 1856 году, за год до смерти. Глинка едет к своему учителю Дену. Зачем? Что мучило его сердце? Причиной было искание русской гармонии, "соответствующей ладам древних церковных напевов". Русской модальной гармонии, как бы мы сказали сейчас. Эта была великая задача для всей последующей русской истории. Тонкие ароматы модальности, источаемые из недр внутренней свободы и многозначности функциональных связей в рамках функциональной гармонии, — воспринимаем мы в произведениях Мусоргского, Римского-Корсакова, Рахманинова, в церковных хоровых песнопениях конца XIX века.

Красота формы. Ключ здесь тот же: дивная свобода при внутренней соразмерности и сокровенном порядке. Свобода, которая идет не от своеволия рассудка, но от Духа, который дышит где хочет. Знаменное пение — корень и высшее проявление того закона свобода. Но заимствованный от Запада опыт был проработан духом. Символом, увенчивающим эти поиски, может служит "Рассвет на Москве-реке" из "Хованщины" Мусоргского. Вариантная форма ее подобна цветку, свободно и стройно распускающемуся и возрастающему в красоте.

Рассмотрим это произведение подробнее.

Мусоргский. Рассвет на Москве-реке

Вот откуда наше русское умение — таить в глубине неиссякаемые, неисчерпаемые духовные силы. И.Ильин

Каков предмет любовного познания в произведении Мусоргского? По отношению ко всей опере вступление выполняет функцию — катарсической сердцевины.
Всякая подлинная русская художественная мысль историософична. Она всегда — о России. А главное в ней — ее призвание. Вся русская культура, по слову Гоголя, имеет пророческий характер.

"В конце Х века вошли в купель святого крещения племена полян, древлян, кривичей, вятичей, радимичей и иных славян. Вышел из купели - русский народ, в течение шести веков (с Х по XVI) вдумчиво и сосредоточенно размышлявший о месте Святой Руси в мироздании, пока, наконец, в царствование Иоанна IV не утвердился в своем национально-религиозном мировоззрении", — пишет выдающийся пастырь нашей Церкви126. В XIX веке это жизнеощущение русского народа выразилось в замечательных словах Достоевского: "Русский народ живет только православием и его идеями; кроме православия в нем нет ничего другого и ничего ему и не нужно, потому что православие — все, православие — это Церковь, Церковь же венец всего, притом в вечности".

Замечательно раскрывает тайну России И. Ильин. "Мы научились хоронить нашу национальную святыню в недосягаемости. Мы постигли тайну уходящего Китежа, столь недоступного врагу и столь близкого нам, неразрушимого и всеосвящающего; мы научились внимать его сверхчувственному сокровенному благовесту <...>

Вот откуда наша русская способность - незримо возрождаться в зримом умирании, да славится в нас Воскресение Христово!

Вот откуда наше русское умение — таить в глубине неиссякаемые, неисчерпаемые духовные силы, силы поддонного Кремля <...> Вот откуда наше русское искусство - побеждать отступая, не гибнуть в огне земных пожаров и не распадаться в вещественной разрухе <...>.

Читайте же, маловерные, скрижали нашего прошлого; читайте и умудряйтесь; но стойте и боритесь до конца; и не ропщите в ожидании грядущего".

Пламенные слова великого нашего соотечественника и современника замечательно проясняют центральную смысловую роль вступления в опере. Сокровенное содержание "Рассвета" — невидимый град Китеж Русской земли, сокровенная красота Божией мысли о России — святой Руси, которая предается нами.

Постараемся раскрыть его в зеркале русской формы. По определению музыкального теоретика XVIII века Г.Коха, форма произведения — это "то, каким образом оно предстает душе слушателя".24 В каких же формах может предстоять музыка душе слушателя? Как эти формы видятся с единственно правильной — с вышней точки зрения?

Музыка средневековья и вообще церковная музыка — молиться. Богослужебное пение есть точка отсчета, самая смиренная форма: форма соборной молитвы. Музыка барокко развертывается как проповедь о должном и высшем. Принцип формы в музыке классицизма иной: любование совершенством - динамичностью мира в волшебном кристалле одномоментности. Романтизм любуется небывалыми тонкостями внутреннего мира человека... Исходная предпосылка русской музыки — онтологическая установка жизни и творчества (в отличие от иллюзионизма западной картезианской картины мира); иными словами — духовный реализм, жажда духовного смысла, соборность.

Онтологическая бытийственная мысль не может и не должна развиваться только линейно. Ее главное направление — не в горизонтали процессуальности, а в вертикали небесного смысла. Подойдет ли ей классическая западная строгая вариационность с четким механическим постоянством разведения сохраняющегося и изменяемого? Это было бы то же, что улыбаться одними губами, оставляя холодными глаза. Дружеская улыбка, озаренная нежностью, освящает лице в его ненарушимой цельности. Таковы прообразы вариантной формы, в отличие от вариационной: не механические, а органические. От того, что вариантная форма подобна живой мимике лица, в каждый момент светящегося разными оттенками одухотворенного чувства — бесконечно ценен каждый вариант, в то время как западные вариации бессмысленны без вначале изложенной темы.

Православие открыло русскому человеку обещанную Господом неслыханную свободу чад Божиих в истине и любви Божией. От щедрости дарований образовалась в его характере черта, отмеченная Ильиным: "из ничего создаст чудесное <...> И не он сделает; а как-то "само выйдет", неожиданно и без напряжения".25

Вот это впечатление непреднамеренности и неотмирного покоя, происходящего от бесконечного доверия Промыслу, от упования на Господа, передается слушателю от дивной музыки свободы. Прорастание в вечность — главное смыслообразующее содержание формы. Она жаждет распуститься в вечности как некий чудесный благоухающий цвет чистоты из бутона. Высшая свобода любви содержит в себе благоговейную собранность. Упорядочивающее начало не со стороны вносится как акт внешней дисциплины, но изнутри раскрывается как собственное свойство самой истинной свободы.

Эту диалектику, антиномичную и непостижимую для обычной логики злобы и понятную для логики жертвенной любви, мы и хотим продемонстрировать анализом.

Для удобства сравнения вариантов мы выписали их в одной тональности. Тут же открывается нам удивительная упорядоченность при неслыханной свободе вариантов. Десять вариантов темы группируются попарно, образуя в каждой паре подобие периода из двух предложений с фразовым строением "ав-ав1" (фраза "в" начинается со звука "а", фраза "b1" — с "cis"). (Пример )

Момент свободы бросается в глаза: достаточно взглянуть на меняющиеся масштабные пропорции фраз: 2+2; 1,5+3; 3+2; 2+4; 3+4... Вспоминается суждение И. Ильина: "Хотите научиться говорить по-русски? Говорите так, как говорится. Хотите научиться ходить по-русски? Идите так, как идется". И дышать тоже можно свободно, неквадратно. Откуда четкие квадратные структуры в западной Liedform (224; 22112 и пр.)? От ног. Западная песня — танцевальная песня. Потому ноги определяют структуру песни, всегда квадратную. Русская протяжная песня не танцуется, но свободно льется из благоговейного сердца. Линева, записывавшая на фонограф русские песни, отмечает в пении народных певцов глубокую сосредоточенность и внимание, и, при необыкновенной серьезности, — безыскусную простоту. 

Ощущение непредсказуемости в теме Мусоргского увеличивается от того, что часто меняется и начальный звук темы (мыслимо ли сотворить такое в темах Моцарта или Бетховена!) Фразы же "в" и "в1" каждый раз завершаются по-новому...

А момент дисциплинированности? Она потрясает. Не слыша музыку духовным слухом, а рассматривая глазами, можно было бы предположить, что сочинял ее композитор-сериалист. Взглянем на девятый вариант (в пятой паре): мы видим здесь точную симметрию в звуковысотном рисунке (центр симметрии — звук "dis"). Симметрия ощущается и в прочих вариантах первой фразы.

Еще сюрприз. Вторая фраза ("в") кажется свободным продолжением начального ядра. Но взглянем на десятое проведение: заключенная на схеме в знаки повторения фраза на слух воспринимается как явный вариант фразы "в". В то же время она - точное повторение части предшествовавшей фразы "а", как бы ответ в тонике на доминанту первого предложения.

Равноценные, равнопрекрасные варианты имеют все же неодинаковые функции в целом. К примеру, рассредоточенность предложений в первой строфе придает ей черты вступительности (разбивающие их фигурации шелеста листвы от свежего утреннего ветерка обыгрывают звуки первой фразы, а звукоизображение пения петухов строится на интонациях фразы "в"). Та же рассредоточенностъ и как бы иссякание пятую строфу окрашивают в тона коды.

Композиционно-драматургически важна третья строфа, проходящая на напряженной гармонии изображенных колокольных звонов. Из акустики известно: обертоны колокола образуют интервалы тритона и малой сексты — их мы и видим в гармонии. В функциональном же плане они складываются в аккорды второй ступени в альтерированном и неальтерированном виде в тональности До-диез мажор. Напряжение этого органного пункта "cis" создает предыктовое тяготение к последующему Фа-диез мажору четвертой строфы.

Раздел этот предыктовый и в духовном смысле. Звук колокола всегда освящается особым чином. От мерных, напоенных благодатью ударов колокола душа всякого верующего окрыляется, радостно рвется в храм. Тепло и возвышенно назвал православный народ этот вид звона: благовест... Все в Церкви несет благую весть:
Евангелием — "благой вестью" — названы главные книги Нового Завета. На Царских вратах алтаря мы видим изображения четырех евангелистов — благовестников, а также картину Благовещения: архангел Гавриил несет Деве Марии благую весть о рождении от Нее Спасителя...

Композиторская ремарка к рассматриваемому фрагменту сообщает о том, что лучи восходящего солнца освещают главы церквей, слышится благовест... Необыкновенным торжественно-подъемным чувством насыщено это предыктовое проведение варианта. Музыка словно написана в особом, звательном падеже, поныне сохраняющемся в церковно-славянском языке, напоена таинственно зовущей в сердце молитвенной силой.

К чему же устремляет нас этот предыкт? — К упоенно гимнической четвертой строфе в самой диезной светлой тональности. В чем духовный смысл этой строфы?

Существует удивительный духовный закон смыслового развития в лирической музыке светлого характера. Никогда не может начаться она с раскованной и доверительной нежности, но всегда прежде появляется светлая любовь как бы в одеянии строгости, что музыкально выражается часто через скрытое присутствие хоральных ассоциаций. Почему?

Небесный прообраз такой логики — логика раскрытия в людях Божественной любви, постепенно открывающаяся в чадах Божиих божественная свобода в сыновнем дерзновении любви.

Начало ее — в страхе Божием, который, как открывает нам Ветхий завет, чист (Пс.18:10), который - сокровище наше (Исайя 33:6), в котором — начало премудрости (Пс.110), слава и честь, и веселие и венец радости, долгоденствие и сладость (Сирах. 1:11-12), который все превосходит (Сирах. 25:14), в котором ненависть ко злу и защита от раздвоенности сердца. Он - источник жизни (Притч. 14:27). "Страх Господень — как благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28). Наконец, "страх Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13).

Истина страха Божия — вот та глубокая причина, по которой не может в западной и западноподобной русской музыке явиться с первых же тактов любовь вне облачения хоральных ассоциаций (в русской музыке хоральность может замещаться чертами знаменного распева): именно они несут в себе благоговейную строгость и собранность, аскетическую отрешенность, молитвенную концентрацию духовной воли (не реальную, конечно, а мечтательно отображенную в образе), оберегающую святыню любви.

Каков же венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой призван человек?

"В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви", — открывает нам апостол любви (1 Ин. 4:18).

Вот то состояние райской свободы, детской непосредственности и легкой чистой радости, которое мы видим в четвертой строфе. Музыка гимнична, но это духовно-сладостный гимн, который мог бы звучать в Царствии небесном. Это гимническая песнь, льющаяся из сердца.

Какими средствами воспроизводится чувство возвышенной рас-свобожденности? Упомянем прежде всего эффект разрешения напряженности предшествовавшего духовного и композиционного предыкта — разрешения доминанты в тонику. А что такое разрешение? Слово это стало самым привычным термином композиции и гармонии, но когда-то (в XVII веке) воспринималось обостренно, в церковном ключе. Это яркое евангельское слово: "что разрешите на земле, то будет разрешено на небе", — говорит Господь о праве служителей Своих разрешать от грехов кающихся (Мф. 18:18). В греческом - глагол lushte от luw - освобождать, развязывать (в нем. того же корня losen — освобождать). Как мы помним, и анализ ("воссвобождение") от того же корня. Вот она, самая глубокая духовная предпосылка истинной свободы жертвенной любви как цели жизни на земле - освобождение от грехов, дающее ощущение беззаботной младенчески чистой радости. Важен, конечно, и фактурный облик музыки — использованная здесь фактура упоенной песни с аккомпанементом. Если теперь сравнить четвертую строфу со второй, то тут же услышим, насколько та хорально строже.

Композиционный и тематический анализ раскрыл нам природу этой формы: это форма, стремящаяся к онтологичности, соборности, бытийственности, к миру сущностному, форма духовно-реалистическая, раскрывающаяся, распускающаяся подобно цветку в царстве неземной красоты.

Установка духовного реализма 

Онтологизм художественной мысли России, ее прикрепленность к миру истинной существенности дает установку духовного реализма.

Критический реализм демократов служил миру всецело посюстороннему, стоял в оппозиции к небесному, — а потому являл собой хулу и карикатуру на русскую культуру, был проявлением разрушительной беспочвеннической линии в нашей истории, закончив свое дело погромом духовности и омертвением народа. Напротив, установка духовного реализма позволяет понять русское искусство в его подлинной высоте и неотмирной красоте. Духовный реализм утверждает истинную реальность — бытийственную огненную силу — духовного (не душевного!) мира и духовной жизни в явлениях искусства.

Следствие отсюда, по Гоголю, по святому Варсонофию Оптинскому, — его пророческая сила.

Невероятна мощь этой установки! Заносимое с Запада — преображается ею. Прилетает с Запада придумка — возвращается миру чудо. Залетела полистилистика — шедеврами обернулась в творчестве Шнитке! Минимализм у американских авторов — эксперимент со временем. А у православных композиторов Пярта, Мартынова прием возвращается к родным истокам, к молитвенной благоговейной сосредоточенности души.

Преображаются ею эпохальные стили. Называют XIX век веком романтизма. А Россия воспарила над ним, взяв лишь темы, образы, отчасти язык. Романтизм, кульминация картезианской закупоренности, и православие — две вещи несовместные. Романтизм разбился о святость русской культуры. Поразительна внутренняя победа, одержанная на территории романтизма — в переводах романтической поэзии. По слову Гоголя, переводы Жуковского кажутся оригиналами, а те копиями, — от того, что стремление к нездешнему и таинственному сочетается у него с "твердым признанием незримых сил, хранящих повсюду человека"26. Это и есть вера — живая укорененность в Царствии Божием.

И в музыке — не так ли? "Островок" Рахманинова. Может показаться: перед нами чисто романтическая коллизия мечты и действительности. Однако в мечте нет веры, отсюда ее дряблость. Дух же православной веры, укрепляя святые желания, дивно преображает их в христианское упование, наполненное предощущением бессмертия. Святое желание в соединении с верой перестает быть тенью в мечтательном иллюзорном мире психики — становится онтологической реальностью. По определению апостола, вера есть уповаемых извещение — осуществление (Евр. 11:1). И вот теперь вслушаемся: с какой благоговейно-молитвенной сосредоточенностью проникаем мы в этот дивный мир, превысший всякого ума, мир Божией святости, Царство великой неотмирной чистоты, где благоуханно раскрывается душа, как образ Божий в человеке. Это шедевр духовного реализма, моление о рае.

Преображена интонация. В начальной фразе открывается нечто от духовной крепости знаменного распева. Заключительные однотонные окончания строф перестают восприниматься как безвольные парения в мечте, — оборачиваются возвышенной молитвенной псалмодией,  упованием бессмертной красоты. От сияющих врат Царствия Божия, отверстых православием, исходит радостная ободряющая сила истинной духовной жизни.

Переинтонируются жанры. Вот, к примеру, русская элегия (и, шире, элегическая струя в русской музыке). Что мы видим в элегических настроениях нехристианских народов? "Я мир сравнил бы с шахматной доской: То день, то ночь. А пешки? — Мы с тобой. Подвигают, притиснут, — и побили. И сунут в черный ящик на покой" (Омар Хайям). Беспросветным унынием веет от подобных строф. Филип Сидни (1554-1586) в трактате "Защита поэзии (1580) пишет о скорбной элегии, что она вызывает "в чувствительной душе сострадание, ибо она вместе с великим философом Гераклитом оплакивает беспомощность человечества и порочность мира сего.27 А в России? Как показала Н.Т. Пилипенко, специфическое содержание русской элегии — не печаль, а преображение печали.28 Это великий дар христианства миру: чудо преображения души. В особенной же степени именно православная культура могла так просветлить взгляд. Не печаль, не грусть, но  победа над скрытым в них унынием составляет ее содержание. Какой неожиданной свежестью веет, например, от заключительного четверостишия А.Н. Плещеева "Напев": "Но я люблю…"!29

 

Легко обнаружить преображение на множестве примеров и в музыке. "Не искушай" Глинки. Чудо открывается в первой же фразе. Попробуем изменить псалмодическую среднюю ее часть на рисунок опевания. Тут же появляется пошлость. Не потому, что плох сам рисунок опевания, а потому, что в данном контексте он размазал бы ту внутреннюю твердость, мужественную силу и сосредоточенную собранность духа, которую несет в себе церковная псалмодия и которая так необходима в минуту печали. Тайна пошлости заключена в глубоком мировоззренческом унынии, в духовном отчаянии — отказе от чаяния великой духовной надежды. Уныние — самый великий смертный грех. По преп. Иоанну Лествичнику бес уныния — злейший из всех. В печали жало уныния, смертного греха. Через размазанность опевания проник бы сей яд в элегию. А кусочек псалмодирования тут же дает противоядие — сосредоточенность, духовную силу. Правда духовного реализма преображает плотскую печаль в печаль светлую, святую — по Богу. Чувствуя в музыкальной пошлости присутствие этого чуждого нам духа, мы отвергаемся ее, обнаруживая тем самым религиозную природу музыкального слуха.

Удивительно Глинкинское "Сомнение". Здесь внутреннюю глубину и силу, противящуюся унынию, несет обрамляющая тема, в которой чувствуется даже нечто торжественно барочное. Поразителен романс Рахманинова "Как мне больно". "Хоть бы старость пришла поскорей", — поет голос, а в фортепианной партии ширится, разрастается мелодия великой любви и ликующего гимна бытию.

Посмотрим на роды. Православная культура открывает фальшь языческого деления. Согласно Аристотелю эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика реагирует песнью души. Но почему за сущность искусства принимается событие, а не сияющая красота мысли Божией о мире, не вера, не несказанность любви? Неприменимы языческие роды ни к чему существенному! Что такое пророческие псалмы? "Зачем мятутся народы и племена замышляют тщетное…" Да неужели же это лирика? Лирика — психизм, а пред нами онтология Домостроительства Божией благодати. Что такое Евангелие? Неужто эпос?! А литургия — драма? Неприменимы языческие роды и к русскому искусству, которое полнится истинной существенностью. Гоголь, оставляя термин "лирика", преображает его понятийно, вводя в русло онтологического строя русской души. "В лиризме наших поэтов, — пишет он — есть что-то близкое библейскому, — то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости"30. Его величие и пророческую силу  Гоголь объясняет тем, что "наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье  с верховным источником лиризма — Богом"31. Высота русской лирики, ее историософские и духовные прозрения познаются только на последней глубине сердца, открываемой святоотеческой аскетикой. Всякая иная мысль слепа и являет собой пародию на отечественную культуру.

Эпос. Непонимающее сознание индивида не знает личности, соборной по определению. Потому в образы Сусанина у Глинки, Кутузова у Прокофьева, даже в музыку Рахманинова умудряется внести ощущение сердечной дистанцированности, которой там нет. Но ни в Сусанине, ни в Кутузове, ни в  побочной партии Седьмой Прокофьева, ни в главной партии фортепианного концерта Чайковского или Второго концерта Рахманинова, нигде во множестве подобных сочинений, ни в исконном стиле русского исполнительства — нет и тени эпическо-временнoй сердечной дистанцированности, восхищения как бы со стороны. Эта музыка — не сторонняя, а горячая,  соборная, не отделяющая себя, но дышащая воздухом отчизны и вселенской любви, о которой так проникновенно писал Гоголь, Достоевский, и многие иные... За неадекватными интерпретациями невидимо стоит индивидно перевернутая теория личности, угодная индивиду, всей своей жизнью настроенного не на жертвенную отдачу, а на удержание своих, парциальных интересов, разрывающих златые узы божественной соборной любви... Как далеко это от идеалов Святой Руси! Вот пример неадекватной интерпретации из недавно защищенной докторской диссертации (речь идет о финале "Ивана Сусанина", в котором музыковед слышит "парадность, торжественный блеск"): "Безысходное личное страдание накрепко "прибито" к единому телу государственности гвоздями народной победы... Власть для торжествующего победу народа "своя". Для обеспечивших же эту победу мучеников из народа и "своя" и "чужая"...". Услышать в "Славься" парадность?! В этой окрыленной бескорыстной музыке, где каждая клеточка ликует: "Не нам Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу"! Для личности — все свои в Боге, и православная царская власть — своя.

Непонятая индивидами и потому воспринимаемая отчужденно соборность  часто именуется эпичностью.

Не эпичность, а соборность действительно составляет специфическую сторону русской интонации.

Так же онтологически преображается и драма в искусстве духовного реализма. Как река впадает в море, так развитие драмы в "Пиковой Дамы" Чайковского вносит лодочку нашего восприятия в океан вечного смысла. После хоровой молитвы, переносящей действие в мир высшей реальности, там, в этом истинном мире открывает истинная красота темы любви, словно фимиам восходит она к небесам, очищенная от страстей и просветленная.

Русская трагедия таит в себе внутреннюю радость. Она — от чувства смысла. Хорошо написал об этом С.Н.Булгаков в статье "Русская трагедия". Трагична "Хованщина". Но не просто так открывается она катартической вершиной "Рассвета", — в ней пророчество о неумирающем Китеж-граде святой Руси.

И сама печаль, разлитая в русской трагедии, даже если взять ее отдельно от явных излияний света, — сама эта печаль есть проявление онтологизма, следовательно, и духовной силы.

Два проявления духовного реализма — светозарное и мучительное.  "Кому много вверено, с того больше взыщут" (Лк. 12:48). — Понятен масштаб духовных метаний народа при утере вверенного ему таланта православной веры. Сомерсет Моэм в книге "Подводя итоги" иронизирует, насмеивается над русской тоской, над творчеством Чехова. Западный человек не расстраивается из-за своего неверия, а русский тоскует. Как не тосковать о потерянном рае? Отнимется безбрежное счастье веры — как не вопиять душе? Самый статистически медленный темп музыки — у Мусоргского. Муки совестливых размышлений оказываются главным ее содержанием.

С Богом — преображение в дивную преизбыточествующую жизнь, без Него — неизбывная  тоска по смыслу, непонятная  Западу. "Нет большего горя, чем потерять благодать", — говорит св. Силуан Афонский, сравнивая это горе с тоской матери о погибшем дитяте32.

Во Святой Руси сколь велики дары православной веры, столь безмерны и терзания совести при ее утрате — свидетельство того, что жизнь народа протекает не на поверхности морального благоприличия, безнравственного и лицемерного в основе, — но в свете заповеданного нам духовно-нравственного совершенства — на   духовно-смысловой глубине в сокровенности сердца. Этот размах противоположен тому состоянию равнодушно-горделивого самодовольства, за которое порицает Господь Лаодикийскую (буквально: "народоправскую") церковь в завершающей пророческой книге Библии.

Оба проявления глубины, светозарное и мучительное, получили отражение  в культуре и искусстве. Рассмотрим лики духовного реализма в русской музыке, начав с полюса драматизма.

Духовный реализм Чайковского

"Пиковая Дама". Свет Евангелия высветил суть всех вещей. Высветил и природу драмы. По учению святых отцов неисполнение заповедей рождает страсти. Из страстей рождается драма. Немыслима она в обществе святых. В качестве завихрения страстей — драма иллюзорна и ничтожна. Спасает ее от ничтожества драматический катарсис, глубинной основой которого является покаяние и торжество заповедей блаженств, незримо поднимающихся в душе. Такова  глубинная суть драмы. Как она раскроется в опере Чайковского?

Еще один важный обертон в жанровом устроении оперы — романтическая балладность. Решающую роль во всяком произведении играет начало, — оно задает ожидания, формирующие установку восприятия. С чего же начинается опера? Первая тема интродукции — заимствование из баллады Томского, предвещание ее. После  этой настороженно-повествовательной темы следует второй раздел, также типично романтический — в ритме бешеной скачки; бушующую фактуру прорезывает тема карт, звучащая со зловещей настойчивостью, не предвещающей ничего хорошего. Интродукция завершается темой любви, звучащей здесь взыскующе-напряженно (доминантовый органный пункт).

Что за жанр — романтическая баллада? Как он видится с православной точки зрения? Какое специфическое состояние души выражает "балладный тон"? Святые отцы называли это состояние, возбуждаемое невидимыми нашими врагами, страхованием.

Пару десятилетий назад один советский лингвист, иллюстрируя чисто научную идею о конкретном восприятии абстрактных существительных, нечаянно доказал бытие бесов. Рассмотрев распространенные сочетания слова страх, — принужден был констатировать: страх мыслится языковым сознанием как живое коварное существо, враждебное человеку. Незаметно подкравшись, оно нападает, пробирается внутрь, сковывает члены, парализует, вводит в состояние оцепенения… По моей просьбе знакомая исследовательница предоставила мне материалы к слову "страх" по создаваемому словарю Достоевского. Вот некоторые лексические сочетания из произведений великого писателя: страх такой чувствуется, — болезненно, истинно сказать болезненно!; беспокойно, будто под ежеминутным страхом чего-то враждебного; страх не страх…лихорадочный трепет пробежал по жилам его; замирая; обуять; шевельнуться не смеешь; вздрагивать; приковывал; с диким страхом глядел кругом, как будто ожидая, что вот-вот…; сквозить; мысли путаются, заплетаться; помертветь; каменеть; столбенеть; обомлеть; не мочь даже пальцем пошевелить; холодеть; кровь стынет (леденеет, холодеет) в жилах; мороз по коже продирает; мурашки пробегают по телу (спине, коже); леденить кровь (душу, сердце); терять дар речи; о сердце:  стучать, биться, колотиться, вырываться, выскакивать из груди, екать, съеживаться, обрываться, падать, уходить в пятки; дрожать, трястись; поджилки трясутся; зуб на зуб не попадает; лязгать, о волосах:  шевелиться, подниматься, вставать дыбом; о глазах: вылезать из орбит; безотчетный, беспричинный.

Таков страх плотский и бесовский (с элементом жути, безотчетности, с внушением зловещих перспектив, с явным ощущением присутствия и проникновения вовнутрь враждебной невидимой силы).

Что противопоставит гениальная интуиция Чайковского такому страху? Что онтологически ему противостоит?

Одержащему, сковывающему страху бесовскому противостоит рассвобождающий страх Божий, в котором преп. Антоний Великий и другие святые отцы видят великий простор и веселие сердца. Ликование страха Божия — какой контраст сугубой (по Достоевскому) болезненности страха бесовского! Только в страхе Божием — и нигде больше — зачинается самое великое чудо: сыновнее дерзновение небесной любви, вводящее человека в свободу  Божией истины.

Начало любви — в страхе Божием, который, как открывает нам Библия, чист (Пс.18:10), который — сокровище наше (Исайя 33:6), в котором — начало премудрости (Пс 110), слава и честь, и веселие и венец радости, долгоденствие и сладость (Сирах. 1:11-12), который все превосходит (Сирах. 25:14), в котором ненависть ко злу и защита от раздвоенности сердца. Он — источник жизни (Притч. 14:27). "Страх Господень — как благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28). Наконец, "страх Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13). И вот дивный венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой призван человек: "В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви" (1 Ин. 4:18). — Странные, непонятные, незнакомые неверующему человеку суждения логики любви вместо привычной гордостно-герметичной логики самости!

Итак, страх бесовский преодолевается страхом Божиим. По русской пословице: "И не бойся никого, кроме Бога одного". — Здесь источник мужества души, которое святые отцы определяли как твердость стояния в истине. Без страха Божия и любви невозможно человеку устоять при сильных испытаниях.

В романтической балладе такого исхода нет.  Романтическая баллада основана на страховании, русская — на преодолении его. "Лесной царь" Шуберта словно бы влечет к себе загипнотизированного жутью слушателя. Совсем как у детей, пугающих друг друга: "В черной-пречерной комнате стоит черный-пречерный гроб…" — но тогда нет и духовного реализма.

Что же делает Чайковский? Его творческая мысль поначалу направлена в сторону, как бы прямо противоположную цели, — романтическая балладная линия развивается в сторону жути. Кульминацией здесь оказывается сцена в спальне Графини.

Заметил один писатель: форма всякого шедевра уникальна. Что уникально здесь? Что за тип формы пред нами?

По определению музыкального теоретика XVIII  века Г.К.Коха форма произведения — это "то, каким образом оно предстает душе слушателя".33 В каких формах может предстоять музыка душе слушателя? Как эти формы видятся с единственно правильной — с  вышней — точки зрения? Музыка средневековья и вообще церковная музыка — молится. Богослужебное пение есть точка отсчета, самая смиренная форма — форма соборной молитвы.  Музыка барокко развертывается как  проповедь о должном и высшем и основана на вживании в чувство, заключающее в себе вечную идею ("аффект"). Принцип формы  в музыке классицизма: любование совершенством — динамичностью  мира в волшебном кристалле одномоментности. Романтизм любуется небывалыми тонкостями внутреннего мира человека... Исходная предпосылка русской музыки –духовный реализм.

А как в рассматриваемой сцене? Она ни на что не похожа! У нее нет аналогов! Типологически она ближе барочной форме. Но слушатель эпохи барокко вживался в непостижимую высоту и вечную красоту "аффекта". Во что вживается слушатель здесь? Как и в барочной музыке здесь действует принцип единовременного контраста. Каково его внутреннее содержание? Basso continuo барочной музыки, мягкие шаги басов давали чувство духовной опоры. А здесь — остинатная дрожащая смятенная фигурка альтов — словно попала прямо из приведенного выше списка проявлений страха по Достоевскому. Другая остинатная фигурка — у басов — из того же списка. Она пугает мрачными предчувствиями (ожидание страшного, главный момент в технике зомбирования, усиливается невероятной протяженности доминантовым органным пунктом).

А что же смятенно взмывающая многоголосная мелодия скрипок? А это сама трепещущая душа, пойманная и заточенная в ужас. Скорее состояние слушателя, чем Германа. Изображенная суггестия. Невозможно пошелохнуться, зритель-слушатель пребывает в оцепенении.

В барочном аффекте — остановленное время, настоящее без прошлого и будущего;  настоящее, просвеченное красотой вечности (этимология слова "вечность" в языке праиндоевропейцев несет в себе исходное значение живой ободряющей силы).  Здесь в страданиях души проглядывает безвременье ада ("болезненно, истинно сказать болезненно!" — Достоевский).

Состояние гипноза и одержания сохраняется при смене тематического материала. К примеру, в хоре приживалок слышится что-то околдовывающее, завораживающее, заклинающее. Та же вкрадчивая ритмическая остинатность, как и в предшествовавшей музыке, основанной на остинатной фигурке нисходящей хромающей гаммы.

Барочная техника вживания используется в новой функции: музыка вживается не в чистоту небесного, а в ужас, достигающий степени осязательной достоверности. Но если бы музыка только зомбировала душу  мистическим ужасом, тогда бы перед нами был бы экспрессионизм — реализм бесовского мира, мистический псевдореализм (самого дьявола великий чудотворец св. прав. Иоанн Кронштадтский, изгонявший легионы бесов, назвал иллюзией, ибо все отпавшее от Бога — иллюзорно),  — а не духовный реализм.

Диссонирующий аккорд должен быть разрешен в творении православной культуры! Но разрешение оттягивается.
В игорном доме слышится голос самого клеветника-дьявола: "Что наша жизнь? — Игра! Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу". Герман — в состоянии одержания (светские люди называют его сумасшествием, что не лишено оснований, ибо и вправду ум человеческий отходит от ума Божия, от этой святой нормы, на ум дьявольский, безумный).

Герман, не принадлежащий уже себе, закалывается.

Христианство открывает таинственную глубину в определении Аристотеля: драма основана на страхе (до совершения рокового преступления) и сострадании. Мы понимаем теперь: откуда этот страх и чего мы боимся в самом глубинном смысле. А сострадание? Не было бы его, умри Герман в озлоблении бесовской гордыни. Но умирающий молит: "Князь, князь, прости меня!" Великое слово! Этимологически оно произведено от славянского слова "простъ", означающего состояние небесной чистоты и доверчивости, какая бывает у младенца к матери. Просьба о прощении возвращает ясность небесную, чистоту простоты.

Потрясенный и сочувствующий хор отзывается самым естественным образом — молитвой о прощении ко Господу, которую не успел досказать сам герой. Советский критик писал об ошибке  введения молитвы. — Что мог еще он написать? Но как мучительно фальшивы, как жалки светские надгробные речи в гражданском похоронном обряде! Душа жаждет молитвы за умершего, а этого-то ее и лишают.

Хор вводит нас в истинное состояние смирения. Есть еще в церковном языке слово "умиление", далекое от нашего конфетного умиления. Это радость от того, что Господь сокрушил в нас дьявольскую гордыню, — небесное утешение расцветает тогда внутри печали. Именно здесь ключ к катарсису. Покаянием героя и состраданием слушателя, словно карточный домик, рушится иллюзия всемогущества дьявольской империи зла. Душа восходит в онтологический простор высшей правды. И тогда открывается дивное. Смерть преображается, становясь началом встречи с Богом.

Только в онтологическом пространстве возможна истинная любовь, а мы уже коснулись реальности духовного мира. И вот, оркестр досказывает недосказанное хором...

Открывается свет, который носила душа Германа в себе, но который был искажен надрывом и страстью. А теперь эта тема чистой любви восходит к небесам как фимиам — просветленная, чистая, облегченная, умиротворенная, сбросившая с себя ложь окружавшей ее страсти. "Крепка, как смерть, любовь" (Песнь песней 8:6). Страх бесовский, одержащий,  побежден страхом Божиим, рассвобождающим душу в великий простор бесконечной любви.

Конечно, для адекватного восприятия оперы требуется не советское воспитание, а религиозное, требуется вера. Однако… Ведь "всякая душа христианка", как это доказал Тертуллиан. Потому великая онтологическая правда оперы не может в какой-то мере не передаться всякому слушателю, ибо глубина души сильнее идеологической поверхности, и дух могущественнее плоти.

И этой-то глубине человека в катартическом действии музыки открывается торжество правды Божией,  великая красота заповедей блаженства. Чистота, смирение, мир Божий, целомудрие, бесстрашие веры, свет великой надежды, отвержение всего самостно-корыстного — великие дары духа — берут верх в душе слушателя над злом как мнимостью в сравнении с истинной реальностью небесной любви. Это уже не знаменитая "архаическая улыбка" древних языческих скульптур, тоже означавшая победу духа над плотью. Это откровение Христа и великой любви Христовой, которая есть "совокупность совершенства" (Кол. 3:14).

Побеждена ею и баллада, и драма. Побеждена самость и страсть, как их основание. Душа освободилась от всего наносного. Это и есть духовный реализм — сорадование истине.

Шестая симфония. Великий жизнеутверждающий смысл смерти

Замечательная православная актриса Ермолова писала об этой гениальной музыке: "Она ясна и глубока и торжественно прекрасна. Она мрачная и скорбная, но это не тот крик, который заставляет нас корчиться в судорогах, который издергает все ваши нервы, это великая скорбь, которой открываются небеса".34

Каким же образом отверзаются небеса, бесконечно радуя дух человеческий? В чем жизнеутверждающая сила смерти? Почему шедевры искусства так часто вырастают из темы смерти? Почему деградировали, скатывались в мерзость культуры, терявшие память смертную? Почему ее, память смертную, святые отцы почитали основой истинной преизбыточествующей жизни? Почему эту симфонию о смерти Чайковский писал в состоянии необыкновенного духовного ликования и блаженства?35
 
Православие дарует нам здесь удивительную ясность. Сербский митрополит Амфилохий (Радович) характеризует смерть как предел обезображенности  человека, его богоотчужденности и отчужденности от самого себя. Но в ней, как и во временности всей истории и цивилизации, есть и жизнеутверждающий воспитательный смысл. "Смерть — истинная мера и окончательное испытание не только человека, но и всей человеческой деятельности, всех ценностей… только те ценности, которые сильнее смерти, могут быть истинными".36

Что же сильнее смерти? Человек ли? Человеческая ли гордыня? Нет, она терпит здесь полное поражение. Сильнее смерти — Бог, вечная Божия любовь к созданию, Божия красота, блаженство, свет, совершенство, истина. Все бесценные богатства божественной вечной жизни даруются человеку,  — только б он захотел их взять.

А чему же угрожает смерть? Неужели жизни? Может ли смерть, которая от дьявола ("завистью диавола вошла в мир смерть, и испытывают ее принадлежащие к уделу его" — Прем. 2:24), быть сильнее жизни, которая от Бога!

Нет, не подлинную жизнь уничтожает смерть, но жизнь смертную. Хайдеггер говорил, что человек есть "бытие к смерти". Если иметь в виду узость этого определения, то внутри этой узости определение верно: смерть действительно увенчивает смертное, неподлинное существование человека. Особенно ясно видно это в неверующих людях. Да разве это жизнь? Эту-то мертвенную "жизнь", смертное существование, следствие богоотчуждения и поглощает смерть, как свое законное достояние, ибо зло не имеет права на бессмертие. Тленность человека есть следствие недостатка в человеке истинной жизни. "Прежде сущего — Сущий". Все несущественное имеет временное существование — таков закон. Существование возможно лишь в лучах вечной любви Бога. Потому конец земной жизни благочестивых людей святые отцы называли не смертью, а "третьим рождением" (после рождения и крещения) и "освобождением от смерти" (преп. Максим Исповедник). Верующие уже в этой жизни получают обетования, залоги и несомненные удостоверения в Божественной жизни, и потому, помня о смерти, восходят от радости в радость. Радость совершенную оставил нам Христос (Ин. 15:11; 16:24; 17:13, 1 Ин. 1:4). "Всегда радуйтесь" (1 Фес. 5:16), увещевает апостол! Сбылось древнее обетование вечной молодости — "обновится, яко орля, юность твоя" (Пс. 102:5). "Если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется" (2 Кор. 4:16). Отсюда и радость ожидания смерти.  "Ибо для меня жизнь - Христос, и смерть - приобретение. Если же жизнь во плоти доставляет плод моему делу, то не знаю, что избрать. Влечет меня то и другое: имею желание разрешиться и быть со Христом, потому что это несравненно лучше; а оставаться во плоти нужнее для вас" (Фил. 1:21-24).

Отпадавший от изначального православия Запад, потеряв эти твердые основания правильного светлого жизнеощущения, стяжал греховный ужас перед смертью. Как это далеко от пламенных слов апостола Павла: "Ни смерть, ни жизнь, ни Ангелы, ни Начала, ни Силы, ни настоящее, ни будущее, ни высота, ни глубина, ни другая какая тварь не может отлучить нас от любви Божией во Христе Иисусе, Господе нашем" (Рим. 8:38-39)! Устрашающий "Танец смерти" становится излюбленным сюжетом в живописи, в гуманистическую эпоху даже церковный жанр Реквиема поражается нотками мрака, в то время как православная Панихида являет собой молитвенно-торжественные проводы усопшего в истинную жизнь со святыми. В светском траурном марше светлые воспоминания в средней части лишь оттеняют мрак в душе, утверждаемый крайними частями. От этого ужаса Запад в последние века бежал в животное бесчувствие, беспамятство, в произвольное забвение живительной памяти смертной. Однако жизнь в безмятежной иллюзии со множеством успокоительных таблеток и отвлекающих увеселений не спасает больное человеческое общество от неврастении, от потаенного ощущения тщеты, тоски и бессмысленности.

Какое же чудо содержат в себе произведения Чайковского, посвященные теме смерти? Почему они потрясают весь мир? В чем подъемлющая и радующая дух сила, их православная глубина, величие, красота?

Кажется, непосредственно о Шестой симфонии Чайковского пишет митрополит Амфилохий: "Сотрясая до основания все человеческие ценности, распиная греховную самость и самодовольство, смерть пробуждает жажду истинных ценностей и жизни, вечной Истины и неугасимого света. Как экзистенциальное потрясение, она поднимает в человеке бунт против рабства неизбежности, временности и греха, становясь толчком для пробуждения стремления к изначальной целостности и потерянной свободе. Так смерть воспитывает и, что важнее всего, отрезвляет и будит от "сна тяжелого".37 Да, такова вдохновляющая поэзия истинной жизни нашего гениального композитора.

Наиболее неожиданной, неслыханной даже с точки зрения традиции, но в то же время чрезвычайно логичной частью симфонии оказался ее финал.38 Он противоречит не только характерному для заключительных частей стремлению дать в конце нечто жизнеутверждающее в привычном смысле. Он преподносит и нечто новое в сравнении с мрачным окончанием сонатно-симфонического цикла, затрагивающего тему смерти, например, в сонате Шопена b moll.

В ней, после зловещего инфернального скерцо следует траурный марш, в котором, по слову Шумана, "есть даже что-то отталкивающее; на месте этого марша какое-нибудь Adagio, например, в Des произвело бы несравненно лучшее впечатление. То, что вы слышите затем под названием финала, скорее мистификация, чем музыка. Все же надо признать, что и в этой безрадостной, лишенной мелодии части мы чувствуем веяние своеобразного и страшного духа, готового мощно подавить все противостоящее ему. Безропотно, как прикованный, слушаешь до конца; но похвала замирает на устах, — ибо это не музыка".39 Отталкивающе впечатление на Шумана траурный марш произвел, видимо, своим натурализмом. Страшные, жестко звучащие, оголенные от жизни пустые квинты, есть выражение жути несуществования. А что такое безрадостная финальная часть? Что за страшный дух стремится подавить все противящееся ему? Слышали здесь веяния ледяного ветра на могилах, сдувающего последние листики памяти о бывшей некогда и навсегда исчезнувшей жизни. Странно аукнулась здесь традиция ужаса, зомбировавшего отходивший от православия средневековый Запад со времен танцев смерти.

Какая же небывалая огненная жизнь духа открывается благодаря этому сравнению в финале Шестой симфонии! Если в первой части смерть была оплакана с разрывающими сердце рыданиями, если в медленной части отлетевшей душе показываются блаженства рая, если встречает душа и искушения славы, то где же она в четвертой части? В ожидании суда?

Каков будет суд? Он зависит от того, что стяжала душа на земле и взяла с собой в вечность. Гордыню ли, ожесточение, бесовский страх пред Богом (ведь "и бесы веруют, и трепещут" — Иак. 2:19)?

Что же стяжала, что взяла грешная, трепещущая душа интонационного героя симфонии? Взяла главное, драгоценнейшее: молитву, способность молитвенно просить и покаянно рыдать! Следовательно, взяла и жизнь, отношение к Судии как к милостивому, любящему Богу. Пред немилосердным богом невозможно раскрыть в доверии свое сердце и покаянно рыдать. Таковым клеветнически почитают Бога ожесточившиеся бесы, и потому, иссохшие, утратившие любовь к своему Создателю, каяться и молиться не могут. Равным образом — и ожесточенные, не способные к любви людские души. Но если сохранилась доверчивая детская любовь к Создателю (вспомним слова Господа: "если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное" — Мф. 18:3), — может ли Господь отвергнуть детскую любовь?! Цель всей жизни на земле есть стяжание любви: "возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душею твоею и всем разумением твоим" (Мф. 22:37). Эта заповедь, как видим, выполнена лирическим героем! Не количеством грехов, а покаянно-смиренным, исполненным любви состоянием души определяется ее будущее, ее способность жить с Богом. Запад исходное православно-онтологическое понятие греха как смертельной болезни, удаляющей от Бога, Который есть любовь, умалил до юридического понятия вины. О, как трудно, страшно, мучительно было бы предстать перед богом-юристом и законоведом. Но душа чувствует, что предстанет на суд Любви.

Взглянем и на средства выражения. Первый начальный аккорд. Огненный вопль души. Тоника с дорийской секстой внизу. Какая странная краска! В ней одновременно и печаль, и предельное напряжение, смятенность, и нечто дивное, свет надежды. Сколь безнадежнее звучало бы тоническое трезвучие! А для тональности доминанты — это вторая ступень. Оттенок доминантового лада, с мажорной местной тоникой, также важен в тревожном контексте. От мажорности местной тоники — ободрение света. А незавершенность мажорной доминанты и ее тяготение к тонике как бы соответствует открытости души, ее устремленности к чаемым милостям. И окончание фраз на мелодическом повышении, знак мольбы и вопрошания,  — словно протянутые в мольбе руки.

Не пройдем мимо хоральных ассоциаций. Здесь скрытая соборность: рыдания от лица всего молящегося человечества!

В последующих мотивах отрезки псалмодии также выражают это ревностное состояние души. Далее молитвенные рыдания вздымаются в восходящих секвенциях. Случайна ли в творчестве Чайковского огромная роль подобных секвенций, рвущихся ввысь и часто сопровождающихся указанием crescendo, "влюбляющегося crescendo", как он однажды написал  в заметках? Они возводятся токами дышащей в его творчестве небесной любви. И в данном случае эти пронизанные любовью секвенции выражают вживание в прошения, в которых  настойчивость, томительная жажда близости Богу соединяется с раскаянием, с покаянной скорбью (острые, щемящие секундовые задержания).

Как наглядно тема смерти у Чайковского преображается характерной для его творчества поэтикой любви!

"Лирический герой", художественное "я" произведения не всегда совпадает с личностью автора. Но у такого искреннейшего человека и композитора, каким был Чайковский, — и не находится в отдалении. Драгоценна эта искренность! Вопиющий разрыв между красотой творения и злобой автора не может не снизить восторга, как бы ни защищали искусствоведы право художника на автономность (в переводе: самочиние) своего искусства. Чайковский же не случайно стал любимейшим композитором в мире. В этой связи обратим на следующие ключевые биографические факты.

Смысл творчества он с самого начала видел в жертвенном служении Богу. "Я должен пожертвовать всем для того, чтобы развить и образовать то, что мне дано Богом в зародыше", — писал он сестре, А.И. Давыдовой, мотивируя свой отказ от карьеры юриста. Отсюда, из идеи служения, притом без малейшей примеси тщеславия (!), — необыкновенная ревностность в работе и стремительный возлет его гения.

Надежный признак искренности веры, дышащей любовью, — ее возрастание. "Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел… я часто со слезами молюсь Ему" (письмо к Н.Ф.фон Мекк). Дар слез любви в молитве святые считали одним из условий возрастания души к Богу. А многие ли верующие стяжали сей дар? И о чем просит в молитвах композитор? Не о пустяках! Просит о главном. "Прошу Его дать мне смирение и любовь, прошу простить меня, вразумить меня, а главное, мне сладко говорить Ему: Господи, да будет воля Твоя, ибо я знаю, что воля Его святая" (из письма к ней же). Чайковский сподобился того, о чем говорили все святые.

"Великое благо — предаться на волю Божию. В душе тогда один Господь, и нет другой мысли, и она чистым умом молится Богу, и чувствует любовь Божию… Исполняющий волю Господню всем доволен, хотя и беден и, быть может, болен и страдает, потому что его веселит благодать Божия. А кто недоволен своею судьбою, ропщет на болезнь или на того, кто обидел, тот пусть знает, что он находится в гордом духе, который отнял у него благодарность к Богу"40

"Ежечасно и ежеминутно благодарю Бога за то, что Он мне дал веру в Него", — пишет Чайковский. Вера, действующая любовью, подвигала его бороться с мучившими его грехами. Потому не будем уподобляться клеветнику из побасенки Чапека: "Это дерево прекрасно? А вон, посмотрите, у него веточка сухая!" Бог, как мы знаем от святых отцов, "целует и намерения". Заметим, что святые отцы клеветой называли не заведомую ложь (что именовалось лжесвидетельством), а открытие грехов ближнего, особенно покрываемых раскаянием и борьбой с ними.41

"Людей люби, людей беги". Во исполнение этой святоотеческой заповеди Чайковский убегает от пустого общения, отчего, по его признанию, возрастает любовь к людям. "Мне столь же ненавистны, например, салонные людские отношения, сколь бесконечно дороги, например, семейные. Быть может, благодаря этому удалению от суетного вращения среди городской толпы я все более и более проникаюсь новым и сладостным чувством, прежде находившимся во мне лишь в зародыше. Я стал верить в Бога и любить Его, чего прежде не умел" (из письма выдающемуся православному педагогу С.А. Рачинскому).

О чем говорит употребленное в письмах к разным адресатам слово: "не умел"? Мы помним: святые отцы истолковывали духовную любовь к Богу и к людям как произвольное чувство, выросшее из божественной свободы человека, из решительного произвольного склонения свободной души к добру и ревностных, усердных, горячих усилий свободной воли. Высочайшее имя любви мы часто употребляем неправильно, прикладывая его, например, к блудливой животной страсти Кармен, которая позорно влечется ею, не делая никаких, даже вялых попыток освободиться от нее и презирая жертв предыдущего хищного влечения сердца, — наглядное обнаружение того, что в основе "любви" лежит дьявольская ненависть к людям и бешеный эгоизм. "Не умел" же Чайковского свидетельствует о предшествовавшем труде души и о том, что выстраданная его любовь является подлинной, благодатно-послепроизвольной любовью: даром Божиим, новым незнакомым ранее "сладостным чувством", по словам композитора. Человек приносит Богу "труд любви" (1 Фес. 16:3; Ев. 6:10) — словосочетание, странное для неверующих. А Господь дарует небесную сладость чувства.

Этот вывод ободряет наше благодарное чувство к композитору, побуждает интерпретировать исключительную православную доброту его музыки не как проявление сентиментальных, непросветленно-человеческих мирских эмоций, но именно как просияние  в его музыке Божественной любви, великого дара Бога России.

Любивший православие, благодаривший Бога за него — мог ли не любить он и православную отчизну? "Сколько было восторгу, и все это не мне, а голубушке России" (запись в дневнике после концертов в Праге). "Я артист, который может и должен принести честь своей Родине. Я чувствую в себе большую художественную силу, я еще не сделал и десятой доли того, что могу сделать. И я хочу всеми силами души это сделать".

Не будем же опошлять его музыку сентиментальной ленивой интерпретацией. В его музыке — под скромным видом исключительной простоты, непритязательности, доверительности и беспредельной искренности — скрыто величайшее чудо: огнь небесный.  "Влюбляющееся crescendo" возвышенной любви к Богу да возвысит сердца и окрылит души исполнителей! Да пропитает каждую клеточку его дивной музыки. Да возведет и теоретическое истолкование и слушательское восприятие его музыки на еще большую высоту во славу России в мире и ради очищения опавшей и циничной духовной его, оскудевшей любовью атмосферы.

Примечания:

1. Преп. Симеон Новый Богослов. Слова. Вып. 1. — М., 1879, с. 167.
2. Не здесь ли тайна исключительного спокойствия в игре самого Баха, которое поражало Шейбе и Форкеля?
3. Das Neue Testament und Psalmen. Taschenausgabe. Stuttard, 1980.
4. "Божественная... красота...в неизреченном блаженстве созерцается по добродетели" — пишет св. Григорий Нисский (Об устроении человека. СПб 1995, с.16).
5. Музыкальные новеллы. Петербург, 1922. С. 56-57.
6. Там же, с. 38.
7. Жан Шаплен (1595-1674): "Обоснование правила двадцати четырех  часов и опровержение возражений" (1630) — В хрестоматии: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980, с. 265-272.
8. Жан Расин. Предисловие к трагедии "Береника". В кн: "Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М., МГУ, 1980, с.423.
9. Бен Джонсон. Заметки... — в кн: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980, с.180.
10. Ромен Роллан. Музыкально-историческое наследие. В 8 вып. Вып.2, М., 1987.
11. В "Письмах об эстетическом воспитании", появившихся в 1795 году.
12. Гюстав Флобер. Избранные сочинения. — М., 1947, с. 591
13. Там же, с 610-611
14. Там же, с. 612
15. "Парус" пораженного байроновским демонизмом М.Ю.Лермонтова, 1841; в 1842 году появляется и сам его "Демон".
16. В.А.Жуковский. Письма к его императорскому высочеству великому князю Константину Николаевичу. 1840-1851. М., 1867. с. 40.
17. Константин Романов. Избранное. — М.,1991, с.56.
18. "Современную музыку не упрекнешь в мелкотемьи. Тут и Шекспир, и Толстой, и Библия, и Гоголь, Петр Великий, Иван Грозный, Борис Годунов и даже сам Господь Бог откалывает антраша! Поражает — невероятная легковесность, бездумность по отношению к очень серьезным вещам и одновременно разросшееся авторское самомнение, какое-то уверенное, сытое самодовольство. Выдуманная грусть, боль в соединении с этим сытым самодовольством. Измыслить можно все, даже скорбь, боль — все, чего в жизни интеллектуального круга ощущается недостаток. Это измышленное также выбрасывается на рынок" (Свиридов).
19. Блаженной памяти старец Паисий Святогорец. Слова. Том II Духовное пробуждение. Салоники, Москва, 2001, с. 48.
20. В кн.: Зарубежная музыка XX века.—М., 1975.
21. "...Рамо и Равель, Массне и Дебюсси, Бизе и Мийо совсем не так бесконечно далеки друг от друга, как кажется с первого взгляда,. Всех их порождают, держат и направляют социальные условия и среда, не давая запереться в философском уединении и требуя непосредственного ответа на свои запросы с указанием точного места приложения сил" (там же, с. 114).
22. Россия — это сама жизнь". Заметки иностранцев о России с XIV по ХХ век. М.,2004. С. 495, 89, 514,469
23. "ВАЖНОЕ! Русская культура неотделима от чувства совести. Совесть — вот что Россия принесла в мировое сознание" (Свиридов).
24. Кириллина Л. Формы некоторых произведений Бетховена в связи с музыкально-теоретическими учениями XVIII века //Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза/Рос. акац. муз. им. Гнес. Вып. 132.—М., 1994.
25. Ильин И.А. О России. Три речи/Собр. соч. в 10 томах. Т. 6, кн.2. - C.10-1I.
26. Н.В.Гоголь. Духовная проза. — М., 1992, с.228-229.
27. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 151.
28. "Музыкальная академия", 2000 №
29. О, отчего полна томленья
И странных грез душа моя,
Когда в тиши уединенья
Напев знакомый слышу я?

Не будят в сердце эти звуки
Печали, смолкнувшей давно,
Ни мук любви, ни слез разлуки
Им воскресить не суждено.

Но я люблю твой глас призывный,
Напев далекой стороны,
Как ропот моря заунывный
В часы вечерней тишины...
30. Н.В.Гоголь. Духовная проза... с.75.
31. Там же, с.76.
32. Старец Силуан, Жизнь и поучения. — М.-Ново-Казачье-Минск, 1991, с. 262.
33. Л.Кириллина. Формы некоторых произведений Бетховена в связи с музыкально-теоретическими учениями XYIII века. //Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. /Рос. акад. муз. им. Гнес. Вып. 132.– М., 1994.
34. Е.Орлова. Петр Ильич Чайковский. М., 1980. С. 86.
35.  "Мне хочется сообщить о приятном состоянии духа, в коем нахожусь по поводу моих работ, —[...]симфония так и будет называться Программная симфония (номер 6) [...] Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал. .. Ты не можешь себе представить, какое блаженство я ощущаю, убедившись, что время еще не прошло и что работать еще можно" (Письмо В.Давыдову 11 февраля 1893). "[...] я положительно считаю ее наилучшей и в особенности наиискреннейшей из всех моих вещей. Я ее люблю, как никогда не любил ни одно из других моих музыкальных чад". (Письмо В.Давыдову 3 августа 1893).
36. Митрополит Амфилохий (Радович). Основы православного воспитания. Пермь, 2000. С. 160, 161.
37. Там же. С. 163.
38.  "По форме в этой симфонии будет много нового, и, между прочим, финал будет не громкое аллегро, а наоборот, самое тягучее Adagio". (Письмо В.Давыдову 11 февраля 1893).
39. Роберт Шуман. Избранные статьи о музыке..М., 1956. С.140.
40.  "Старец Силуан. Жизнь и поучения". М., 1991. с.304,307.
41. Как лжесвидетельство следует расценить версию о самоубийстве композитора. По словам специально исследовавшего этот вопрос добросовестного ученого Антипова, никто не может предъявить фактов, достоверно подтверждающих предположение. Если же даже юридическая наука положила в свое начало презумпцию невиновности, то не важнее ли она в сфере этики? Вера худым предположениям обнажает испорченность души.


Страница 1 - 6 из 6
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру