Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ

Пособие для студентов педвузов

1. О понятии стиля. С.С. Скребков определяет стиль как высший род художественного единства. Это не последний уровень единства: над единством художественно-стилевым, человеческим, простирается, как небо над головой, единство Божественное. Оно затмевает стилевые отличия, делая их несущественными. Всеединящий свет Божественной любви становится единственно важным, исключая всякую мысль об эклектике. В Церкви легко соединяются напевы всей двухтысячелетней истории Церкви и всех христианских православных народов, часто соседствуя в одной службе. Где Бог — там тает стиль.

Музыка христианской цивилизации… Категория стиля — слишком мелкая мера для нее, и не может охватить ее своеобразие. "Стиль — это человек" (Бюффон). Музыкальный стиль — интонируемое мировоззрение. Христианство же больше, чем мировоззрение: оно явило собой обновление мира. "Бог вочеловечился, дабы человек обожился", — это не "мировоззрение", а онтология. Выражением нового, неслыханного бытия, обновленного состояния мира и стал язык музыки христианской цивилизации. Но язык, стремящийся охватить тысячелетия, простирает свои границы и еще далее, к самому началу истории. Как и в случае словесного языка, здесь можно говорить о языковых универсалиях (лад, строй, метр, жанровые универсалии богослужебной, магической и светской интонации, инструменты и приемы игры на них).

Музыкальный язык, связанный с эпохальными стилями, обновляемый ими, шире их и стремится объять весь опыт истории. Историческая глубина языка — его богатство. Без нее он вырождается в жаргон вместе с вырождением человека. 

Мощь шедевров музыки опирается на сконденсированный в них языковой опыт тысячелетий. Его важно видеть в анализе. Откуда, к примеру, удивительное действие музыки Моцарта? В ней не только опыт предшествовавшего стиля барокко (риторические фигуры, риторическая диспозиция, полифония и др.), но и далеких веков христианской эры. Духовная радость, разлившаяся во многих сочинениях, — была бы разве возможна без необыкновенно полетных пассажей, корнями погружающихся в искусство юбиляций-ликований? А своеобразное ощущение легкости — возможно ли без этимона светской музыки, который мы видели в античной сколии Сейкиля?

Но и стиль, интонируемое мироощущение, не оголен от бытийственной силы — иначе он был бы чистой придумкой и жалкой фантазией. Просвет неба, оставшийся в стиле, — от принадлежности музыке высокой традиции, которая есть передача высоты и красоты духовной жизни действием призывающей благодати.

Потому музыкальный стиль —  не просто своеобразие музыки определенного исторического периода, национальной культуры, композитора. Стиль — духовная высота и красота своеобразия. Ведь отличимы и манеры. Однако в манере голубизна неба заслонена человеческим, слишком человеческим, а то и приземленным началом. Манера рукотворна, а в стиле звучит тайная онтологическая нотка. Слово "манера" ("манер"), введенное Петром I в 1701 году, во французском первоисточнике означает "ловкость рук". В стиле же есть нечто иное, высшее: есть энтелехия — сущность, запрятанная в его сердцевине как бесконечная цель и стремление. Именно эта-то сила возвышения и привлекает нас, ободряет дух, окрыляет душу. В стиле-своеобразии пламенеет высота необыкновенной жизни и небесная красота. Ее-то, неотмирную силу вдохновляющей красоты, мы и призваны искать в анализе.

2. Стилевая интонация. Сила эта представлена в эпохальном, национальном и индивидуальном стиле не бестелесно, но как укорененная в звуках. Из тела стиля можно вычленить отдельные приметы, стилевые черты. Однако стиль — не сумма рассыпающихся примет. Дух стиля, дивное сплетение энергий миросозерцания, воплощается в столь же целостной  стилевой интонации.

Все искусства интонационны в сущности. Они запечатлевают в себе дух жизни: высокое искусство — дух окрыленной жизни, низкое — дух жизни пошлой, злобной. Интонация искусства, главное его специфическое свойство, целостно вбирает в себя энергии, действующие в обществе и образующую атмосферу жизни: энергии веры или неверия и растерянности, святого вдохновения или безразличия, духовной бодренности  или цинизма, великое упование или мировоззренческое уныние, любовь, либо ожесточение сердца. В душе человека  энергии жизни рассвобождаются — и придают ей той или иной строй, духовный или антидуховный. 

Сколь наглядна эта специфическая сила искусства!

Вот дух пророческой библейской поэзии, объемлющий тысячелетия:

"Зачем мятутся народы,
 и племена замышляют тщетное?" (Псалом 2).

Вот глумливо-издевательская блатная интонации урки, закамуфлированная под революцию:

Но- жи- чком на месте чик
лю- то- го по- мещика.

(По доказательному мнению Вл. Ходасевича у Маяковского повсюду пробивается жажда погрома всего слабого и беззащитного, что бы это ни было. И.А.Ильин в исследовании "Политика и уголовщина" замечательно показал процесс сращения этих сфер, после чего и вся страна принуждена была начать мыслить и говорить на блатном языке с вывернутыми наизнанку смыслами. Но ради чего эта жажда погрома у талантливого поэта? По словам Свиридова, "речь шла о низвержении великих ценностей и водружении на освободившемся месте своего имени. Вот из-за чего горел весь сыр-бор. Снедаемый ненасытным честолюбием, из-за него он и застрелился". Притом "Маяковский был очень даровит к стиху, остроумен, изобретателен и продажен: и сам понимал, что продажен, открыто об этом кричал. Вот какой выверт!". Но тогда встает вопрос о природе генеральной интонации Маяковского: интонация ли она стиля, который в родстве с небом, или манеры, лишенной связи с истинным бытием? Свиридов склонялся к последнему. "Весь Маяковский (все почти 14 томов!) — придуманный поэт. Придуманная любовь, придуманная Революция, придуманные заранее рифмы, придуманный Сам, фальшивый до конца, до предела. Не придуманная лишь распиравшая его дикая злоба")

Вот торжественный порядок размеренной эллинской речи (Гесиод, Труды и дни — VIII в. до Р.Х.):

Целый город нередко за мужа единого страждет,
Если тот злое творит и замысел дерзкий питает.

   
Вот неповторимо пушкинская интонация, бесконечно искренняя и пронизанная ясным небесным тяготением: Жизни мышья беготня... Что тревожишь ты меня? (Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы, 1841) .

3. Интонация эпохальных стилей. Определение Бюффона: "Стиль — это человек" относимо и к эпохальным стилям. И если общая тема высокого искусства есть преображенный человек, то это справедливо и для эпохального стиля.

Барокко

Ключ к стилевой интонации барокко — аутентичное понятие аффекта. Учение об аффектах, развивавшееся с 1553 года в западной гомилетике (раздел богословия, изучающий проповедь) еще хранило в себе остаточный свет великого знания о тайнах человеческого чувства, полностью утраченного ныне.

Согласно святоотеческой антропологии, человек вырастает из свободы произволения, которую не ломает Бог, ибо без нее немыслимо обожение, к которому он призван. Потому понятие произвольности должно быть отнесено не только ко вниманию (как в современной психологии), но ко всем силам души. Произвольны и возвышенные чувства.

Странно слышать это плотскому человеку. "Сердцу не прикажешь", — слепо верит он своему состоянию. Хотя и в самом деле не может он сам из себя родить небесную красоту Божественной всеохватной любви, но она, преображающая его, дивным образом прольется свыше в душу в ответ на свободное произволение, проявляющееся в исполнении заповедей. Ибо в заповедях — Сам Бог встречает человеку. "Мое учение — не Мое, но Пославшего Меня; кто хочет творить волю Его, тот узнает о сем учении, от Бога ли оно, или Я Сам от Себя говорю" (Ин. 7:16-17). По слову св. Симеона Нового Богослова, "великая и совершительная, Богом данная заповедь любви изречена не о естественной любви, а о любви самопроизвольной"!1

Произвольные (благодатно-послепроизвольные) духовные чувства составили тайну серьезной музыки, тайну призывающей благодати, неведомую плотскому человеку. В эпоху барокко она была проговорена на языке "теории аффектов". Если страсть влечет нас, то в аффекте мы свободны и деятельны, — так открывается в аффекте его связь со свободой произволения, с волевой сферой, именно с возжигающей сердце духовной ревностностью и твердым упованием, а также и с просветленным умом, которому открыта вечная идея, напояющая проповедь и музыку вечной неумирающей подъемной, окрыляющей душу силой. "Чистая любовь находится только в воле", справедливо полагал Фенелон.

Отсюда очевидна нелепость споров XX века: чьи чувства выражает музыка — композитора, исполнителей или слушателей. Постановка вопроса выдает примитивность плотской мысли: аффекты ведь не психичны, а онтологичны; не душевны, а духовны; не отпечатки чьих-то волнений, а символы несказанного. В них — взгляд с Неба на землю. Они — звукоинтонационное выражение красоты совершенств Святого Духа, в которые предлагается молитвенно-созерцательно облечься человеку. Это сфера действия призывающей благодати, которую свободно принимает человек как задание для души.

Понятно, что вечные чувства, отражение небесного совершенства, не могли "развиваться": кто ж может превзойти истину? От самого первого звука произведение восторгало слушателя на высоту вечной идеи и там он пребывал до окончания музыки, вживаясь в несказанную красоту, радуясь сердцем и проникаясь ревностностью воли.

Мы это наглядно чувствуем и ныне, слушая музыку барокко: в нас очевидным образом вливается вечная неумирающая красота. В аффекте мы видим отблеск высоты Божественного откровения. А оно несет в себе высшее слиянное единство несовместимых для земного человека начал — плиромность, о которой шла речь в главе второй.

Рассмотрим, например, аффекты скорби. В чем их вечная идея? Высший прообраз скорбной музыки барокко — жертва Христа. В ней одновременно и высшая скорбь, и высшая радость. Господь предал Себя на мучения, которые по правосудию заслужили — мы, и умер — вместо нас, дабы мы имели блаженнейшую жизнь с Богом. По слову свт. Иоанна Златоуста, Бог не имел, чем умереть, и в боговоплощении взял себе человеческую плоть. Мы, напротив, не имеем в себе того, чем жить. И получили эту вечную жизнь через распятого и воскресшего Христа. Эта правда скорби-блаженства, униженности-прославленности составляет возвышенную сердцевину всякого конкретного возвышенно-скорбного образа музыки.

Бах. Прелюдия es moll из ХТК.

По истолкованию Яворского — "Плащаница". Снятие с Креста. Плач сокрушенный, скорбью рвущий сердце. Интонационное выявление: скорбно-возвышенная декламационная речь на фоне мерно-сосредоточенной псалмодии. Но если исполнитель ограничится только одной этой, патетической, стороной аффекта, — пропадет главное: несказанность красоты.

Другая сторона — "глас хлада тонка", невидимое утешение Божие, Само Божественное милосердие. Взгляд на нас Христа: скорбящий об ожесточении распявших Его, и одновременно — пронизанный любовью.

Тайна присутствия Божия совершается в абсолютной тишине сердца, в нежнейшей кротости и неотмирной покойности духа. Как это возможно? Для земного человека, действительно, невозможно. Но "мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе (Филипп.  4:7). Совершеннейшая тишина, как бы выключенность бытия из земного времени и пространства заставляет вспомнить о Богородице, сердце Которой никогда не покидало пределов молитвы. И в самый страшный миг Ее земного бытия молитва веры и любви соблюдает Ее сердце в тихости доверия к Богу, смиренного пребывания в Его святой воле. Ведь "мир, превысший всякого ума", и есть любовь Божия, несказанная. Интонационно неотмирность музыки выражена в темпе созерцательной тишины и тихости произношения, как бы беззвучного, нематериального. Но невозможно здесь никакое формальное материалистическое сложение исполнительских средств — интонация прежде должна родиться в сердце. Потому тайна исполнительского научения прелюдии есть тайна сердечного восхождения к Богу.2

А в чем вечная идея аффектов радостной, быстрой, активной музыки?

"Работайте Господеви со страхом и радуйтеся Ему с трепетом" (Пс.  2:11). Нестерпимо это словосочетание для земного уха. Настолько дико для него, что католическое издание решилось даже на изменение еврейского текста.3 Почему? Потому что "H (еврейский текст) ist kaum verstдndlich (едва понятен): und jauchzt mit Beben". О нет, еврейский стих очень, очень внятен верующему православному сердцу: имеется в виду та ограда сердца весельем страха Божия, за которой начинается иное веселье, о чем поется в блатной песне бредущего из пивной: "а мой нахальный смех всегда имел успех"; суть его — в забвении чувства предстояния пред Богом.

Интонационно-технически чувство границы задается мерностью бассо-континуо, единством движения. Немыслимы здесь своевольные взрывы чувств, грандиозность крещендо, неожиданные accelerando.

Но опять же, этого мало для исполнителя. Должно ему если не жизнью, то неким мечтательным предчувствием проникнуть в сердцевину правильного жизнеощущения. Задача заключается в освобождении чистой радости или пламенной активности от грязи страстей. Тогда над радостным ликованием незримо возносится его в себе несказанный божественный покой (он-то, видимо, и был той тайной исключительного спокойствия игры Баха, которое поражало Шейбе и Форкеля). Страсть же подменяет истину божественного чувства мнением самости. Именно она, самость, незаметно привносит в радость и горячую жизненную активность духа нотки суетливости, ажиотажа, пустого возбуждения тела, словно подхлестнутого солидной порцией кофе. Тогда из божественного аффекта мы выпадаем в "эмоцию", произведение нашей нервности. Огонь небесный тушится грязью страстей, деятельность лишается вдохновенной полетности.

Не из усердия и рвения в практической деятельности, а из примешивания страстей, из мук алчности исторически родилась современная западная активность с ее противоестественным бешеным темпом жизни, со стрессами и неврозами, с полным забвением основной цели души. Господь говорит: "Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться" (Мф. 6:25). По разъяснению св. Иоанна Златоуста, Господь не говорит "не делай", но: "не заботься". Славянский перевод точнее: "не пецытесь". Огненный глагол "печь", "пеку" ближе греческому слову, в этимологической глубине имеющему значение мучения. "Не мучьте, не тревожьте себя излишними страхами". "Не терзайтесь", — предлагает перевод о.Павел Флоренский.

"Мир, превысший всякого ума", блаженный покой сердца в быстроте движения, не обремененного страстями, чистое струение радостной активности духа — духовный закон не только скорбно-медленной, но и ликующей и деятельной музыки. Такой чистой, заповеданной Господом заботливо-усердной беззаботностью восхищает быстрая мажорная музыка барокко — Бранденбургские концерты Баха, скрипичные концерты Вивальди, произведения Корелли… Как много композиторов барокко! Но вот что странно для последующих веков при таком обилии больших и малых талантов: ни один из них не умел сочинять плохой и пошлой музыки. Историческая близость средневековья еще обжигала дух радостью веры.

Поистине оправдала себя теория аффектов: заключенная в произведениях вечная идея передала и им частичку бессмертия. И чем бессмысленней становится темп современной жизни, тем более сладко отдыхать нам в красоте барочной музыки, словно измученному зноем путнику — в блаженной тени прекрасного оазиса.

Заметим: рождение сонатного Allegro из аффекта движения связано с замутнением аффекта страстями, смятенности, мускульного напряжения, потерей внутреннего покоя. Он сохраняется у Моцарта и Гайдна. Но уже первая, пятая сонаты Бетховена, полные отзвуков смятенной музыки Ф.Э. Баха и всего движения "Бури и натиска", являют показательные примеры новой трактовки аффекта быстрого движения. Вторжения страстей заставляет искать спасения в рамках побочной партии и за пределами первой части. Так рождается драматургия сонатной формы и сонатного цикла.

Исполнительство романтической эпохи, обратившись к музыке Баха, подстроило ее духовный мир к своему пониманию. И этот стиль передался двадцатому. Движение аутентичного исполнительства побудило и представителей академической манеры освободиться от романтических преувеличений. В чем они?

Вспомним типичную манеру исполнения скрипичных сонат Баха. Преувеличенно плотный звук, чрезвычайная напряженность чувства — аффект уже не в барочном, а в современном смысле слова, жирная вибрация — воздвигли в музыке Баха несвойственную ей величавую фигуру лирического героя. Но ничего индивидуалистического, рожденного человеческим мнением, а не самоговорением истины, не было в музыке Баха. Его эпоха не знала и не хотела знать вибрато, принадлежащего трепетной душе лирического героя. В функции выражения душевной эмоции и даже страсти вибрато ввел только Паганини, а в музыке барокко оно использовалось изредка в роли украшения на предкаденционном звуке. Герой преувеличенно романтического исполнения словно мнит себя на снежной вершине гор. Но горы хороши и без него. Барочный аффект отличается от лирического чувства прозрачной чистотой идеи. Эмоции исполнителя заслоняют собой величие художественного мира музыки. Поэтому отказ от телесной чувственности своего "я" приоткрывает подлинную чистую возвышенность музыки, уже не заглушаемую ложным пафосом. В музыке лирической родственным приемом часто служит отречение от полноты естественного звукоизвлечения в пользу затаенного, почти неслышимого звучания. Логика отвержения и здесь заимствована музыкой от жизни. Ведь и в жизни кипение чувств, гнев, сильные страсти легко заглушают тихий голос совести, и лишь после взрыва страстей человек вдруг осознает, что поступил-то он некрасиво, не по правде. Показательно, что тихая звучность — откровение преподносимой музыки отличает ее от бытовых и прикладных танцевальных жанров, цель которых — именно "заводить" человека, закручивать в завихрения страсти.

Говорят о тяжеловесности стиля барокко. Тяжесть барокко прижимает барочную архитектуру к земле; в музыке сверхмногоголосная фактура, неотвязный генерал-бас также вливают в стилевую интонацию барокко ощущение некоторой тяжести.

Каково духовное происхождение этого эффекта? Внутренняя форма барокко — аффектированная проповедь. Проповедь о должном. Но разве установка долженствования обязана непременно тяготить душу? Ведь Господь говорит: "возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко. (Мф. 11:29-30). Легко — ибо это иго любви, который несет Господь. Божественная любовь снимает тягостность долженствования, сливает "должен" с "хочу", превращая это слияние воли и сердца в пламенное "призван".

Долженствование становится тяжестью при отказе от соединения с Господом. В восьмом веке, в не отпавшей тогда еще от православия Италии, в городе Ланчано, в церкви Сан-Легонций Святые Дары приняли вид настоящего Тела и Крови (случай, настолько частый в века изначального православия, что в уставах содержатся указания священникам, что делать в подобных случаях). Не подверженные тлению Дары, хранившиеся 12 веков в хрустальной чаше, с 70-х годов ХХ века стали подвергаться цитоскопическим исследованиям, которые показали: Тело являет собой ткань человеческого сердца, а Кровь — той же группы, что и на Туринской Плащанице, Тельца Крови обладают необъяснимыми наукой свойствами (нарушение принципа аддитивности: каждая часть весит столько, сколько и сумма). Протестантские учебники догматики внушают: то, что верующие почитают как Тело и Кровь, на самом деле является хлебом и вином, — причастие, таким образом, нужно понимать чисто метафорически. Соответственно сократилась служба, центром ее стала не литургия верных с ее причащением, а предваряющая ее литургия оглашенных с ее проповедью. Догматические фантазии протестантизма о причастии — вопреки чрезвычайной серьезности тона речи Господа! Вопреки остроте ситуации: после слов Господа о Его Плоти и Крови от Него отошли многие Его ученики; если бы смутившие их слова были бы только притчей и иносказанием, их можно было бы пояснить, как обычно Господь и делал; однако здесь Он непреклонен и, обращаясь к двенадцати, говорит: не хотите ли и вы отойти? Вопреки суровости предупреждения ("Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни; ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и я воскрешу его в последний день" — Ин. 6:53-54). Свт. Иоанн Златоуст, объясняя смысл Боговоплощения, говорит о том, что до него Бог не имел, чем умереть, а люди не имели, чем жить. Боговоплощение истинно слило вечную Божественную Жизнь с жизнью человеческой. Как Господь умер и воскрес ради нашего обожения не метафорически, так и мы отнюдь не метафорически должны подходить к причастию, дабы получить залог жизни вечной. В католичестве же отказались от причастия Кровью (вопреки словам Господа, сказанным о Чаше: пейте от нее все). Без Бога же бремя заповедей становится неподъемно тяжелым.

 


Страница 1 - 1 из 6
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру