Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 2. Церковная и высокая светская культура

Пособие для студентов педвузов

Что главное в них сродно и различно?

Мир привык свое, мирское, мыслить в противопоставлении церковному. Это противно истине. Святым открывалось помазание Духа Святого и на творениях светского искусства. Светская жизнь висит на благодати Божией над адской бездной, даже когда отчаянно противится Удерживающему. "Все, что мы, люди, в этом мире пишем, все это (хотим мы того или не хотим) имеет отношение к богословию нашей веры... Мир богословствует, даже когда молчит о Боге и изгоняет Божию святыню из человечества. Я склонен считать и светскую литературу... родом богословия жизни и культуры", — писал выдающийся пастырь Церкви.1

Если "духовный мир и есть реальность и сущность вещей"; если в духовности и состоит "rerum natura", как писал Византийский Старец начала XV века, то только духовный мир, стоящий вне ограничений, цепей и рамок вещного мира, может давать ему объяснение и смысл.

Как связаны две ветви культуры? Соотнести ли церковное пение с красотой Божией, а светскую музыку — с красотой тварного мира? Так полагает В.Мартынов.

Но не открылась ли и в светском искусстве — хоть в какой-то степени — красота первообразная?

На выставке детского рисунка под девизом: христианство задавило драгоценное языческое прошлое Руси, к нему надо вернуться, — что нарисовали самые маленькие? Вот Лада, богиня языческой "любви"... А рисунок, детски неловкий, умиляет смиренно-целомудренной неземной чистотой. Что открылось детскому взору? Неужто только красота человека? Тогда почему ничего подобного не находим мы во времена язычества? "Корень девства и неувядаемый цвет чистоты", Богородица дивным, непонятным образом напечатлелась в душе ребенка, которого хотели обмануть растлители духа. Сказались века христианской жизни народа!

Заостряя мысль, можно сказать, что и главный предмет гуманистических восторгов — белоснежная языческая Греция — в каком-то смысле есть порождение богооткровенной христианской веры: время убелило некогда ярко раскрашенные мраморные статуи, чистота христианской веры убелила дух (по сказанному: "для чистых все чисто" — Тит. 1:15).  Любуясь ее храмами, полезно все же вспомнить о запахе крови: даже и в пору наивысшего ее расцвета приносились человеческие жертвы!

Можно восхищаться мужественной простотой диких славян. Но захотели бы мы жить среди людей, в строительную жертву богам-демонам замуровывавших в стену младенцев? "Все прежнее изменено... Новая благодать Божия все плотское переменила на духовное, отерши так сказать Евангелием своим всю древность как бы губкою". 2 "В конце X века вошли в купель святого крещения племена полян, древлян, кривичей, вятичей, радимичей и иных славян. Вышел из купели — русский народ, течение шести веков … вдумчиво и сосредоточенно размышлявший о месте Святой Руси в мироздании, пока, наконец, в царствование Иоанна IV не утвердился в своем национально-религиозном мировоззрении".3
 
А музыка? Потрясающей красоты анданте fis moll 23 фортепианного концерта Моцарта... Бесконечно нежная и целомудренная, сосредоточенно-отрешенная его возвышенность могла ли родиться в эпоху хищно-чувственных Афродит и Венер? О нет, это творение иной эпохи, иного человечества — омытого кровью Христа, познавшей преображение души, чтящего Матерь Божию и святых, отдавшего себя идеалу самоотреченной любви!

Невероятна мощь христианской традиции! Если б сохранилась древнегреческая музыка, то и она была бы преображена этой чистой преображающей силой христианства. Немногие сохранившиеся образцы подтверждают сказанное. Вот перед нами легкомысленная, судя по словам, песенка второго века, высеченная на надгробном памятнике (Сколия Сейкиля):

Пример

Смысл слов — пей и веселись, пока жив. Но сам напев в современном восприятии слышится по-иному: великая традиция христианства преображает легкомыслие в духовную легкость. Начальный скачок мелодии претворяется в невесомо-свободное возлетание души в прозрачную чистоту и небесную радость. Может ли современное ухо вычеркнуть из себя эту прозрачную чистоту квинты, которую вписала в себя через множество гениальных мелодий?

Бессмертная неотмирная красота христианской культуры покорила себе вселенную. Ведь не просто так весь мир на международных конкурсах играет концерты Моцарта и других композиторов. Индийские раги, японское искусство гагаку остались явлениями локальными. И в них свет, ибо, как доказал Тертуллиан анализом словоупотребления язычников, "всякая душа христианка". Но здесь — "Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир" (Ин. 1:9). Вот и потянулись к красоте христианской культуры души-христианки со всех концов земли, даже и из тех мест, где сознание, казалось, было удержано в кругу понятий ветхой жизни.

В чем же тогда связь и различие богослужебного пения и светской высокой музыки? Где провести разграничительную линию между ними?

Такой критерий — в различии действий благодати, которая, будучи единой, по-разному живет в людях в соответствии с их духовным состоянием и характером деятельности в данный момент. Всякую душу она призывает к пиру веры, увлекая сердца красотою небесных истин. "Много званых" (Мф. 20:16; 22:14; Лк. 14:24)! Избранных же, откликнувшихся на призыв, обручивших себя Христу, получивших залог Духа для уверенности в спасении, — благодать просвещает, преображает, перерождает рождением свыше, усовершает, усыновляет, обоживает. Последнее — лишь в лоне Церкви, Тела Христова; токи преображающей благодати пронизывают и богослужебное пение. Начальная же, призывающая благодать, по мысли св. праведного Иоанна Кронштадтского и святителя Игнатия (Брянчанинова), струится и в произведениях светского искусства. Она-то и составляет сокровенное содержание серьезной музыки. Потому-то для оценки серьезной музыки используются и могут быть использованы полнее религиозные термины.

В призывающей благодати Божественное начало дивно сопряжено с человеческим. Призвание Божие предлагает человеку отнюдь не чуждое ему, а родное. То, что вложено в него как его сущность и энтелехия, как сокровеннейшая потребность жизни. То, без чего его нельзя назвать и человеком. Самая глубинная и высочайшая потребность человека — в бессмертии, в вечности, Истине, Красоте, Любви Божией, в Жизни преизбыточествующей, блаженной, святой. Потребность в Боге. Ее-то и распаляет серьезная музыка своей неотмирной красотой и высотой, рождая в слушателях тяготение к небесной вышине.

Отблеском Божией красоты светская музыка возбуждает духовную жажду, будучи не в силах ее удовлетворить, отчего в ее красоте возникает щемящая нотка: предчувствие недостижимости Бога в рамках светского искусства. "Созерцание идеальной красоты всегда рождает боль". "Должна быть еще другая, не знакомая мне жизнь, которая говорит языком книг, картин и музыки, будит во мне тревогу, манит меня", — говорит героиня Ремарка (Жизнь взаймы, М., 1960, с. 43). Откуда эта боль, эта тревога? Тревожат укоры совести: далека душа от Бога, не живет по заповедям, потому не имеет  мира, залога вечности.

Задача духовно-нравственного анализа и будет заключаться в том, чтобы увидеть, что именно влечет дух человеческий ввысь…  Это и есть анализ в исходном святоотеческом смысле слова: восхождение от видимых и слышимых образов к неизреченному Первообразу.

Поскольку светская культура выделилась из расцерковлявшейся церковной культуры, перестававшей быть "иконосферой" — окном в Божию реальность, то и начать анализ соотношений двух рукавов музыки гуманистической эпохи нужно с исторически и сущностно первичного.  

Сущность церковного пения. Понятие плиромности.

Какова последняя цель церковного пения? Если высокая светская музыка, дыша жаждой высоты, неотмирной красоты и наивысшего совершенства, в ответ получает в дар от Бога призывающую, привлекающую сердца благодать, то для богослужебного пения Церкви этого мало. Задача его — не призыв только, а осуществление вечной жизни с Богом. В таинствах Церкви меняется онтологический, бытийственный статус человека: из тления он возводится в нетление, становится чадом Божиим, — пропасть между Творцом и тварью уничтожена домостроительством спасающей Божией благодати!

Потому церковное пение и оцениваться должно в категориях онтологических — спасения, усыновления, обожения. Меньшим оно не может удовлетвориться.

Говорят: в нем важнее функция и слово, а пение лишь доносит текст. Это не так. Пение не безразлично для слова. Оно не может быть кривляющимся или агрессивным, как в рок-музыке. Не может быть и обыденным. А возвышенным, как в опере? Нет, это недостойно Слова. Слово-то — какое в Церкви?! "И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины…" (Ин. 1:14). Благодать по гречески charis — красота, непостижимая любовь Божия.

Итак, церковно-певческая интонация должна соответствовать чистейшему невыразимо прекрасному Божественному слову. Это значит: она сама должна быть чудесной, дивной, небывалой. Так оно и есть, — и в этом нам предстоит убедиться.
Всякий церковный напев рождается из слова. Но не только из слова, сопряженного с ним, распеваемого текста, а из всей совокупности Священного Писания и Священного предания и из всего благодатно-духовного опыта Церкви. И он есть плод прямого научения от Святого Духа. Церковный напев, конечно же, отражает и более частное: например содержание конкретного момента службы (ектения, Херувимская, Тебе поем…), характер и ранг праздника из годового круга и др. Но эти разности накладываются на основу — способность интонации отображать сущность и дух христианства.

Назовем это свойство напева (отображение в нем всей полноты боговдохновенного опыта Церкви) плиромностью (греч. плирома — полнота).

Плиромность соделывается благодатью. По слову св. прав. Иоанна Кронштадтского "в молитвах и песнопениях церковных по всему их пространству движется Дух истины".4

Спасающая сила Христова и совершенства Божии отзываются в сердцах человеческих, благодатно преображаемых. Высшее содержание плиромной интонации есть Божественные совершенства, святость Божия. От святых отцов мы знаем, что Бог непостижим в Своем существе, постижим же в энергиях, действиях, причастиях. Благодать Святого Духа восторгает молящуюся душу к Богу. Приближая — преображает ее. Потому можно сказать, что содержанием плиромной интонации оказывается и преображение, освящение человека, а также и сам преображаемый человек, предстоящий пред Богом, усыновляемый и освящаемый, входящий в Царство Небесное. "Тому, кто с Богом беседует, нельзя не стать выше смерти и тления" (свт. Иоанн Златоуст).

В богослужебном пении — не настроения души, а святое устроение, присутствие силы Божией, преображающей все духовные силы. Онтологизм (действенная реальность) молитвенного пения свидетельствуется Библией. Израненные, в узах, с ногами, забитыми в колодки, Павел и Сила воспели молитвенную песнь Богу, — их пение тут же привлекло в темницу чудодейственную силу Божию, ослабели оковы и были они чудным образом освобождены из темницы; потрясенный тюремный страж крестился с домашними своими (Деян. 16:25).

Кратко сказать: содержание плиромной интонации со стороны Божественной — Христос, благодать Святого Духа, совершенства и святость Божия. Со стороны человеческой — небесный человек в нас, "сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа" (1 Пет. 3:4), духовно-нравственное совершенство, союз добродетелей, соцветие даров Духа.

Живущая в Церкви благодать действует при этом не только через интонируемое слово, но и через само таинство соборности, таинство Церкви (по слову Господа: "Где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них" — Мф. 18:20), предполагает для каждого человека благодать крещения, миропомазания, исповеди, причастия. Это необходимое условие пре-ображающего действия церковного пения. Некрещенный и не живущий церковно человек не может ни спеть, ни правильно услышать церковное пение — будет петь и слышать материалистически или вообразительно-мечтательно. А в последнем пределе — святое слышание, когда "искровидное озарение многих божественных песней, пений и слов сольется в один светоч."5

Плиромная интонация содержит в себе чудо и потому превышает возможности человеческого восприятия; однако благодатью Божией постигается непостижимое.
Пред молитвенным пением человек вынужден смиряться, как и пред иконой: в ее непостижимом величии он удостоверяется, когда пытается выполнить его требования.

Всякий православный напев требует одномоментной сопряженности абсолютно несопрягаемого на душевном уровне.

Чудеса начинаются с покаяния. "Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное", — говорит Господь (Мф. 4:17). Преображаемый человек — кающийся. Покаяние означает возвращение человека из противоестественного состояния греха в естественное состояние чистоты и смирения. И тогда от приблизившегося Царствия Небесного проливается в него понимание того, что на душевном уровне было для него абсолютно запредельно.

Вот пример совмещения несовместимого: слезное покаяние и хвала.6 Так слезно и одновременно с дерзновением любви молится царь Давид: "Помилуй мя Боже, по велицей милости Твоей" (Пс.50). Почему непременна хвала? Раз не хвалишь — значит не веришь, значит не доверяешь, значит, далек от любви, значит, сердце онтологически-бытийственно (пусть это и не осознается на психическом уровне) омрачено недовольством, ропотом, кощунственной хулой на бесконечную любовь Божию, хотящую всегда и в этот самый миг молитвы спасти тебя в вечности. А если не доверяешь и не любишь, а хулишь, — как смеешь надеяться на услышание и исполнение прошения?

Когда человек молится с напряженным желанием обрести истинную молитву, не замечая того, что уже имеет, и не благодаря за уже действующее в нем, пусть хотя бы и слабое желание молитвы, и тем самым приписывая это слабое желание себе, а не Богу, — тогда "он, уничтожая полученное им от Бога малое доброе устроение, бывает совершенно мертв... Не видящий веры, действующей в себе, приобрел веру противоположную — мертвую и безжизненную. Пусть даже и верующим не называется тот, который верует только бездоказательным словом, а не имеет веры в духе и исполнении заповедей".7 "Кто неблагодарен за малое, тот и в большем лжив и неправеден."8

Но проверим собственную духовную жизнь. Душе, плачущей о греховной отдаленности от Господа, — трудно хвалить Его. А полегчает — хвала сама летит из сердца. Зато неслышно подкрадывается окамененное нечувствие грехов. И так оба состояния чередуются, сблизить же их до одномоментности не удается, — ибо это мнимое покаяние и неискренняя хвала. А истинное покаяние и хвала всегда вместе.
Еще непостижимое духовное сочетание: страх Божий и умиление. Умиленного пения требует 75 правило VI Вселенского Собора. Умиление, по изъяснению св. Игнатия Брянчанинова, есть "ощущение обильной милости к себе и ко всему человечеству". Океан же благодати Божией изливается на человека смиренного, помнящего о смерти, суде, аде и рае, плачущего о грехах (по заповеди "Блаженны плачущие"). Умиление неотрывно от духовного плача: дверями покаяния приходит зрение грехов и страх Божий, а с ним — радость прощения и видение чистоты Божией, океана милости, составляющего тайну церковного умиления. Чудо преображения чувств вместе с преображаемым человеком дало миру христианство: "...изумляюсь тому, каким образом плач и, так называемая, печаль заключает в себе радость и веселие, как мед, заключается в соте"9.

"Каждый должен следить за собой и думать о том, чтобы не полагаться на одну надежду без плача по Богу и духовного смирения или на смиренномудрие и слезы без сопровождающих их духовной надежды и духовной радости". Признак же спасения, по святым отцам, — "радостотворный плач". Подобно воде, слезами он "гасит всякое пламя страстей, очищая душу от скверны, происходящей от них; но, как и огонь, присутствием Святого Духа оживотворяет, возжигает, объемлет и согревает сердце, воспламеняя его влечением и любовью к Богу". При зрении славы Божией "сердечное страдание превратится в радость и станет в нем бьющим источником, чувственно всегда изливающим реки слез, мысленно же — тишину, кротость и несказанную сладость, а также мужество и готовность свободно и беспрепятственно стремиться к полному послушанию заповедям Божиим".10

Заповедать нам одновременно непрестанный духовный плач (Мф. 5:4; Лк. 6:21)  и всегдашнюю совершенную неумирающую радость (Ин. 15:11; 16:24; 17:13; Флп. 4:4; 1 Фес. 5:16) — мог только Бог; Он же проливает в нас и само это неземное состояние. "Корни деревьев горьки, а плоды их весьма приятны. Так и печаль по Богу приносит нам великую радость" (св. Иоанн Златоуст) "Слезами отверзается дверь в страну утешения" (преп. Исаак Сирин).

Нигде в мире нет и не может быть ничего похожего, ибо если нет Воскресения, едкий запах тления просочится повсюду. Им ядовито пропитаны, например, рубаи Омара Хайяма, из-за сродности самочувствию советского человека выдержавшие огромное число изданий. И "мужественный" покой стоиков мертвенно-хладен и уныл пред лицом христианского мира души, осиянной зарей восшедшего над человечеством Солнца любви. В психологии гуманизма между радостью и печалью — "нейтральное" состояние, как бы среднеарифметический нуль. А в христианстве соединение плача и радости — не среднеарифметическое, а небывалое состояние! Преображение земного — вечной радостью, навсегда победившей смерть и ничем не победимой.

Таковы тайны кающегося сердца. Они возводят нас в еще более непостижимые состояния, где покаяние тает в океане света, милующей любви Божией.

Митрополит Вениамин (Федченков) обращает внимание на удивительный момент в центре всего богослужебного круга, в центральном моменте Евхаристического канона: Отец закалает Сына Своего Духом Святым, рукою священника, а Церковь отвечает радостью искупления. "Как совместить это? Да, совместилось... И именно так должно отвечать христианину на Искупительную Жертву, то есть главным образом хвалою благодарности, пением славы... Это сочетание хвалы и жертвы поистине захватывает нашу душу. И даже сейчас хочется плакать слезами умиления... И плачу... Плачу, благодарный... О, как понятен восторг благодарения Церкви!  Откуда же этот основной тон Евхаристического канона — тон благодарственной восторженной хвалы, ликования, умиления? "Сладчайший Иисус"... Эти слова исторглись их недр горящего любовью сердца. Евхаристия, по объяснению святого митрополита, есть гимн благодарной пламенной любви. "И если вслушаться в тайную музыку духа Евхаристии, скрывающуюся под гимном благодарности, то можно ощутить этот дух любви... Это славословие сына, любящего и любимого...И хотя в своих молитвах Церковь указывает целый ряд причин для своей благоданости, но это не холодный отчет "долга", а лишь слабые указания для объяснения своей любви".11

Вот мы и взошли к пониманию последней причины непостижимости духовных состояний для душевного человека. Там, внизу, действует логика холодной обособленности, горделивого отщепенства ума. "Это люди, отделяющие себя (от единства веры), душевные, не имеющие духа" (Иуд.1:19). В Церкви же — логика всеохватной Божественной любви, благодатно изливающейся в сердце человека. Логика любви, уничтожающей растояние Между Богом и сердцами людей, непостижима логикой злобы, логикой холодной дистанции и отчужденности. Но непостижимое становится постигаемым в огненном океане Троической любви.

Сказанное касается и частных состояний и понятий преображенного человека. Возьмем кротость. Она божественна ("научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим" — Мф. 11:29). Не вместил в себя гуманистический человек это сочетание неотмирного блаженного покоя любви и великой духовно-нравственной силы — оттого извратил понятие. Как "овец среди волков" (Мф. 10:16) послал Господь апостолов в жестокий языческий мир. И овцы победили! "Кротость есть скала, возвышающаяся над морем раздражительности, о которую разбиваются все волны, к ней приражающиеся: а сама она не колеблется".. "Кротость состоит в том, чтобы при оскорблениях от ближнего без смущения и искренно о нем молиться".  Святой пишет о "железной броне кротости", о великой ее власти вязать узами гнев. "Если признак крайней кротости состоит в том, чтобы и в присутствии раздражающего сохранять тишину сердечную и залог любви к нему; то, без сомнения, крайняя степень гневливости обнаруживается тем, что человек наедине сам с собою, словами и телодвижениями как бы с оскорбившим его препирается и ярится".14 Даже в борьбе с бесами св. Иоанн Лествичник советует сохранять благодушие (благое устроение души). По слову преп. Ефрема Сирина, свирепеющий "и собственного зла сдержать не может", а кроткий "удерживает и чужое; тот и самим собой владеть не может, а этот обуздывает и другого"... "кроток тот, кто может переносить нанесенное ему самому оскорбление, но защищает несправедливо обиженных и сильно восстает против обижающих". "Кроткий, если и обижен, радуется, если и оскорблен, благодарит; гневных укрощает любовью; принимая на себя удары, остается тверд; во время ссоры спокоен, в подчинении веселится, не уязвляется гордыней, в уничижении радуется, заслугами не превозносится, не кичится, со всеми живет в тишине, всякому начальству покорен, на всякое дело готов, во всем заслуживает одобрения... О блаженное богатство — кротость!"15 Стяжаемое кротостью величественное спокойствие духа дает жизни силу безмерную.

Мы затронули небольшое число проявлений плиромности. Им несть числа. Невозможное человеку возможно Богу (Мф. 19:26; Мк. 10:27; Лк. 18:27). Мы несем Господу земное: грехи и немощи, — Он исцеляет нас Небесным. В плаче о грехах — роса сладости; утесняемому сердцу в умилении открывается простор (Абсолютная свобода у Бога, потому: "познаете истину, и истина сделает вас свободными" — Ин.8:32; "где Дух Господень, там свобода" — 2 Кор. 3:17); в уповательном покаянии непостижимо зарождается дерзновение любви. "Сила Моя совершается в немощи", — говорит Господь (2 Кор. 12:9). "Вера наша есть всегдашнее, дивное чудо, чудо силы Божией, совершающееся в немощи" (св. праведный Иоанн Кронштадтский). Кто непрестанно открывает пред Богом свои немощи, тот возводится к любви, крепости и мудрости Божией. Глубокое смирение плиромно соединено с чувством христианского достоинства, подобно тому как в непостижимое смирение Господа было неотделимо от Его Божественного величия.

Много, много таких чудес Божиих: нищета духовная, принявшая в себя Царство Небесное ("мы нищи, но многих обогащаем; мы ничего не имеем, но всем обладаем" — 2 Кор. 6:10), бескорыстно-чистая любовь к ненавидящим, "высота смиренномудрия" с радостью и стыдом (авва Фалласий), таинство креста — преизобилующая радость посреди великих испытаний скорбями (2 Кор. 8:2). "Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную" (Ин. 12:25). Страх Божий, прогоняющий тьму и возжигающий ревность, веселящий сердце и дающий ему простор (преп. Антоний Великий), основание бесстрашия (способность "не бояться никого, кроме Бога одного"), — имеет столь великую силу, что бесы и мгновения не могут устоять против него (преп. Ефрем Сирин). Удивительны беззаботная деятельность, движимая воспламеняющимся псом ревности (преп. Симеон Новый Богослов), сыновнее дерзновение послушного Отцу, мгновенно получающего просимое.…

Человек, неполный без Бога, не взошедший еще к своей человеческой природе, совершенно лишен ведения этих тайн — преображения чувств, духовных сил и самой души. Для гордых плотских людей, мерилом Божественного разума поставивших свою ограниченность, все перечисленное недоступно, а для боголюбивых непостижимость Божественной логики — благодатно постижима, в постижимости удостоверяема свыше, становится средством раздвижения ума и сердца в масштаб истины Божией. Чудесность христианской жизни есть ясное, зримое, несомненное вхождение Божией жизни, силы и любви в земное бытие. Верующей душе — зачем внешние чудеса? Она упоена внутренними. Ради них-то Господь и не ублажает погони за первыми, а вторые умножает по мере веры.

*  *  *
Божественная широта христианской души запечатлена в богослужебном молитвенном песнесловии. Несмиренному певцу трудно служить ему. Грехи потемнят его пение.

Профессионал тут же определит род греха в интонации. Однажды пришлось присутствовать на занятиях дьякона с чтецами. Каждый читал псалом, после чего дьякон приватно давал советы в духовной жизни.

В чем тут дело? Как распознаются грехи в голосе? Всякий грех производит специфическую зажатость, искажающую богозданную чистоту и свободу. Каков, к примеру, звук горделивой позы, осуждаемой Библией ("Жестоковыйные! люди с необрезанным сердцем и ушами! вы всегда противитесь Духу Святому..." — Деян. 7:51)? Жестоковыйный — жесткошейный. Металл в голосе — от железа сердца и горла! Вот почему чужеродны, странны, дики для Церкви горделивые оперные голоса и речь светских ораторов. "Сальный взгляд" человека, пытающегося уверить себя, будто он любит, выявляется в зажатости век, — а как бы он пел? В последней глубине — зажатость сердца, ощущения греховной тяжести, словно бы камня…16

Нарушения плиромности бывают в композиторском творчестве.

Говорил мне итальянец: католическое искусство серьезнее православного. Уж если изобразит оно страдания Иисуса, то содрогнется от ужаса человек. Я возразил: серьезность эта несерьезна. Серьезности нет вне торжествующего смысла. Господь открывает его в прощальной беседе перед вольным выходом на страдания. Замечательно пишет об этом Иннокентий, архиепископ Херсонский: "Какое неподражаемое величие в минуты самые горестные! — когда самый добродетельный мудрец сказал бы с горестью: я предан теперь; мне должно умереть! Иисус восклицает: ныне прославися Сын Человеческий! Слушая Его утешения ученикам, можно подумать, что завтра ожидает его не крест, а престол…" В святом мужестве, истекающем из любви и всецелой преданности воле Отчей, звучит радость победы. Веруйте в Бога и в Мя веруйте (Ин.14:1); дерзайте, яко Аз победих мир (Ин.16:33).

Вне этой силы, мощи, всеведения, зрения плана спасения людей, дарованной им нетленной совершенной радости, вне всепобеждающей любви остается то, что богохульно-кощунно именуют "трагедией" Христа. Извивы человеческой страсти далеки от огненности подлинно церковного искусства!

"Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная" (Климент Александрийский. Строматы). "Вдающаяся в разнообразие" — нарушающая закон плиромности. Ему удовлетворяют формы православного богослужения. В Великую Пятницу в каноне "О распятии Господни и на плач Пресвятыя Богородицы" пронзительные слова Матери Божией перемежаются славословиями Пресвятой Троице. Перемежаются во времени, а в сущности предстают в одномоментной всецелой полноте, плироме. И сам Великий пост св. отцы радостно именуют "весной обновления" духовного.

Нарушение закона плиромности мы видим в неправильном отношении к смерти человека в реквиеме гуманистической эпохи. Его трагическое звучание — от пораженности души унынием неверия. Святые же отцы грехом почитали скорбь об умершем, сами радостно именовали смерть третьим рождением; такое отношение сохранилось в православной панихиде, родственной чину прославления святых.

Важным аспектом плиромности является соборность — сроднение людей благодатью, единение их во Христе. "Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино", — молился в Своей Первосвященнической молитве Господь (Ин. 17:21). Перед таинством причащения Церковь молитвенно испрашивает "соединения веры и Причастия Святаго Духа". Непостижимо это для неверующих. Соборности — духовной любви в Духе Святом — противопоставляли они коллективизм, солидарность людей относительно внешних целей или ценностей. Чем только ни пытались объединить себя люди вне Христа — влюбленностью в научные, государственные и политические идеи, экономическими интересами, деятельностью во имя человечества, народа, прогресса, науки, культуры, мира, благополучия, справедливости... Это поверхность, а скрываемый мотив мирских объединений точно указан Библией: во имя свое осуществлялась стройка первой вавилонской башни истории ("И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя..." — Быт. 11:4) и все самонадеянные ее перестройки... Но единство плотолюбивого человечества иллюзорно.

В малой мере скрепляющая сила любви проявлялась у язычников. На это намекает этимология. Рус. "племя" — исходит из того же корня, что и гр. плирома, как и нем. voll полный, откуда Volk народ (родственно и viel много), и англ. folk народ, plenum полнота.. Но тот же корень — в лат. plebs толпа от plere наполнять, plenus полный (родственные слова: plus больше, populus народ). Человек жаждет полноты. Только часто в ее корне извращение. Такова полнота высокомерия, гордыни, коллективно ожесточенной мощи, часто соблазняющая и в музыке. Она иллюзорна, психологична, умирает вместе с телом. Божественная же полнота онтологична, вечна, вводит в божественную жизнь дэши, полные святым смирением любви, доверия и жажды Бога. Здесь-то и появляется соборное чувство, объединяющая боголюбивое человечество всех веков, рождающее и "народ — собрание богочтителей" (св. Григорий Богослов) — "некогда не народ, а ныне народ Божий" (1 Пет. 2:10).

Церковная интонация лучится соборностью. В ней и Глава церкви Христос, и все тело Христово, Церковь; Пресвятая Пречистая Преблагословенная Славная Владычица наша Богородица, святые всех времен и все верующие. Все близки в этом круге веры. Все присутствуют на трапезе Любви в Евхаристии. Божественная любовь сродняет столетия и всех делает современниками.

Из закона плиромности вытекают важнейшие следствия.

В церковной музыке не может быть контрастности — потому что нет контраста в Церкви. Контраст (от ит. contra-stare противо-стоять) — противопоставление. Но в Церкви, Теле Христовом (Кол. 1:24), нет ничего, кроме единства. "Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино" (Ин. 17:21). Многочастность мысли препобеждается непостижимой единовидностью духовного взора. "И мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе" (Филипп. 4:7). Контраст, антитезы, противоречия — удел падшего человека с помутившимся умом и сердцем, не способным вместить в себя целое.

По той же причине нет в Церкви ни эклектики, ни полистилистики: самый немыслимый стилевой контраст — ничто пред всеединящей светлой силой благодати! Пришлось слышать запись литургии в православной церкви г. Вичита (США). Звучат наши русские монастырские напевы. И вдруг: арабское многоголосие. В первый момент глаза полезли наверх. Мысль: этого не может быть! Но тут же: какая радость, что и ливанцы славят Господа (это они выстроили второй православный храм в городе)! На мгновение вспыхнувший контраст (точнее, помысл контраста) без остатка растворился в ликующе-светозарном вечном единстве Тела Христова. А традиция петь в Пасхальную ночь "Христос воскресе" на языках мира с соответствующими напевами?! Контраст разламывает, благодать роднит!

Не может быть в церковном пении и "развития", которому поклонилась светская музыка, — оно было бы равносильно выпадению из благодати. Развитие — от отсутствия главного; за ним гонится восприятие, напрягаясь всеми силами души, а оно убегает. Святость же молитвенного пения Церкви покрывает собою все. Не мы гонимся за Богом. — "Милость Божия и сзади гонится за нами, и вперед забегает: лишь бы спасти".17 Все несоизмеримое на земле Господь соизмерил непостижимостью любви, и мы радостно пребываем в победе Божией над смертью.

Здесь исходная точка и твердое основание для понимания всех явлений истории культуры. Становится понятным, почему церковное пение есть абсолютный центр всей культуры, вне зависимости от того, сознает ли она сама это или нет (сатанеющей "культуре" последних времен хотелось бы себя мыслить в центре сущего, но это всего лишь мечта).

Плиромность как генеральное свойство богослужебной интонации не исключает различий молитвенных состояний, например, покаянного и восторженно-гимнического. Но эти различия не выпадают из закона плиромной простоты. Распад — за оградой церкви. Там различия, бывшие сторонами целого, превратятся в несовметимые обособившиеся полярности, которые восстанут друг на друга. Расцерковляющаяся культура станет подобием сумасшедшей светской философии, где рационалисты колотят интуитивистов, марксисты фрейдистов и так до бесконечности; в спорах мириадов точек зрения теряется голос истины по пророчеству апостола (2 Тим. 4:3).

Внутреннее многообразие плиромно-единой христианской интонации в дальнейшем потребуется нам для более детализированного анализа связей церковной и светской музыки.

Строй богослужебного пения и виды молитв

Многовидность церковного пения, к которой мы перешли, есть многовидность единого, подчиненная закону плиромности: состояния верующей души бесконечно родственны друг другу, ибо в каждом из них пламенеет целое.

Множественность видится двояко: систематически и процессуально — в составе единого, через века проносящего себя богослужебного пения. Начнем с последнего.
Если светская культура живет в обилии произведений, то богослужебное пение являет собой одно Сверхпроизведение, творимое Духом Святым, охватывающее тысячелетия исторической жизни Церкви, откликающееся на главнейшие духовные события, вмещающее в себя множество жанров. Годовой круг подвижный и неподвижный (символизирующие недоведомое нам время Домостроительства Божией благодати и время земное), гласовый круг (восьминедельный) и недельный — проецируют себя в богослужения суточного круга.

Последние (главнейшие из них: вечерня, утреня, литургия) родились из единой всенощной службы, которая тогда вся охватывалась понятием литургии (в переводе — общего дела, общественного служения).

Первоначальная единая литургия "состояла из следующих частей: 1) псалмически-молитвенной; 2) библейски-поучительной, хотя эта часть иногда меняла место; 3) гимнологически-хвалебной, песненно-торжественной, славословительной; 4) далее ектенийно-просительной и 5) наконец, жертвенно-Божественной".18

Разделение на три главнейшие службы (из-за практической нужды: труженникам после ночной службы предстояла работа) произошло не механически, а духовно-органически: службы "голографически" сохранили в себе образ целого; они подобны друг другу, строются на последовании упомянутых пяти разделов древней литургии.

Вместе с тем каждая из разнесенных во времени служб обрела и свое лицо в соответствии с ролью в целом и с условиями времени суток. Молитвенные последования вечерни и утрени устремлены к литургии как средоточию тайны. В самой литургии таким средоточием является литургия верных, а в ней — Евхаристический канон. Проскомидия и литургия оглашенных, как бы подхватывая настроения вечерни и утрени, приносят сердце готовым к восприятию тайны спасения. Дар Божией любви дается именно как дар, не заслуженный нами, но предшествоваший труд любви готовил сердце для принятия дара.

Основной тон каждой из служб митрополит Вениамин определяет следующим образом. Вечерня имеет характер мирно-покаянный, утреня — служба радостного подвига. Литургия, ее главная часть — Евхаристический канон, есть восхищенный гимн благодарения, хвалы, славы, любви, торжество Царской трапезы, Агнчего брака: взаимное общение Бога и людей в любви и Приобщении. "Соедините теперь все: покаяние вечерни, подвиг и славу утрени и любовь-общение с Богом на литургии. Какой чудный постепенный порядок и строй!. Воистину Дух Святой через святых отцов устроил наши Божественные службы!"19

Из общего строя и хода богослужения выделяются разновидности молитвенного пения. Из каких начал складывается вообще молитва?

Источник молитвы — сердце, руководимое Святым Духом. "Мы не знаем, о чем молиться, как должно, но Сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными" (Рим.  8:26). "А потом душа отыскивает и подходящие , соответствующие мысли и слова".20

Основные данности молитвы — бытие Бога, падение человека, земные нужды. В Новом Завете присоединился четвертый чрезвычайный источник — факт спасения, примирение с Богом, возвращение благодати, надежда на блаженство Царства Славы в Пресвятой Троице. Он, ставши центром, необыкновенно изменил тон молитвы. Спасение — лишь семя, закваска. Тесто прежнее, а в закваске — сила Нового Завета: ей предстояло все переменить на живое, творческое, сильное, новое. Новотворение дается борьбой — по заповеди Царство Небесное нудится (Мф.11:12). Царству противостоит "держава дьявола" (Евр.2:14) и наш ветхий страстный человек. Ветхозаветные элементы, сильные у грешных, изживаются у святых. В этих границах варьируется соотносительная значимость элементов покаяния, сокрушения, умилостивления или хвалы и радости.

"Итак, Бог, падшая душа (или грех), земные нужды и спасение во Христе — вот четыре конца или четыре угла, создающих единую молитву христианина. Отчасти это можно сказать и про всякого человека; только у нехристиан спасение было больше лишь в желании и томлении, а у христиан — уже отчасти и стало фактом. Бог, грех, земля, Небо..."21

Как распределяются они в Богослужении в  молитвенно-подготовительной части, поучительной, хвалебно-гимнической, просительная и жертвенно-любовной?

В подготовительной — требуется аскетическое настроение: вхождение внутрь себя, состояние духовной подготовки, молитвенной самособранности, покаянно-уповательные чувства (опознание своего ветхого состояния, нищеты своей, греховности, надежда на Спасителя, уберегающая от отчаяния, умиротворение, укрепление — и отсюда вопль: услыши).

Более сильное средство к углублению в себя — Слово Божие, которое есть Бог, говорящий нам. Здесь мы — лицом к лицу с Богом. "Это уже встреча с Богом, более высокая, чем сокрушение от недостоинства предстать пред Ним. Здесь душа становится способною и достойною слушать Бога.

Прошение неотделимо от хвалы, его предваряющей. А что на вершине? К чему устремляет нас богослужение суточного круга и самой литургии? Восторг взаимной любви Бога и человеков! В восхищении духовного единения тает все, и после этого уже не может быть ничего, ибо любовь бесконечна. "Христианство зажгло огонь Пятидесятницы, и палимые им люди пошли на костры, к зверям, на крест, в пустыни, на подвиги, навстречу "Сладчайшему Иисусу", "отверзли уста свои" и "наполнились Духа" Утешителя, сладости благодати".22

Многообразие молитвенных песнесловий можно описать и со стороны жанрово-звуковой. Эта формальная типология выстраивается градациями в соотношении мелодического и речевого начал: выделяют пение силлабическое (слогу соответствует звук), невматическое (на один слог — два-три звука), мелизматическое (еще большая распетость слогов). Небесная свобода в Боге выразила себя в особом типе молитвенного пения — распеве (о нем — в третьей главе). По высотному признаку распевности противополагается псалмодирование, главный момент которого составляет напевное чтение на одной высоте. Словно бы застывая в созерцании недоведомого, псалмодия преобразуется в бесконечно длящийся тон, символ вечности. Дление мы склонны считать одним из жанровых начал молитвенного пения. В многоголосии (в мелизматическом органуме, в православном распеве с исоном, в барочном многоголосии) оно словно бы сливает наше сердце с вечностью.

Обе шкалы (формальная и духовная) соотносимы друг с другом: молитвам покаянным, просительным естественнее подходит псалмодирование, а гимнам, благодарениям, славлениям, песнопениям любви прилична распевность как выражение восторженного состояния души.

Взглянем теперь на серьезную музыку

О сущности серьезной музыки

В чем ее цель, функция, каковы ее генеральная тема, устроение, свойства?

Богослужебное пение вводит в Царство Небесное, светская музыка пытается рассказать о его красотах. Сродство и различие главных целей церковного и светского искусства (обожение — и призывание) продолжается в следствиях.

Богослужебное пение есть молитва. Покаянием и смирением она уничтожает преграду отдаленности, вставшую через грехопадение между человеком и Богом. Оттаивает сердце в общении с Богом — и стена отчужденности тает; молящийся,  обнаруживая себя в новой реальности, в свете богообщения, умиляется, радуется, благодарит, славословит. Исчезновение преграды таинственно просто: "потщись войти во внутреннюю свою клеть, и узришь там клеть небесную". Сокровенность богообщения теперь ограждена от внешнего (возглас "Двери, двери!"). В мире и смирении, "как в надежной ограде умственного рая, произрастают разнообразные деревья истинной добродетели, а посредине возвышаются священные чертоги любви. В преддверии же их цветет неизглаголанная и неотъемлемая радость, предначинание будущего века. Под ее светлой тенью проторгается приятнейший некоторый источник, напояющий землю кротких на земле (испытавший знает, о чем я говорю)".23
 
Светская музыка онтологически не уничтожает преграды отчужденности — из нее она делает экран сознания, на который проецирует возвышенные и прекрасные образы, в том числе образы молитвы и молитвенности. Вместо рая души, стяжаемого трудом и удостоверяемого Богом, здесь образ рая, дивная греза.

Ясно: место этому — не в храме. Храм обличает мечту (мечтанья в храме — грех, ибо отводят от цели соборного служения Богу, отчего пение и именуется богослужебным). Выталкиваемая храмом, обличаемая в нем совестью, светская музыка упокоевает себя в специальных отделенных от Церкви залах-мечталищах. Вначале — в молитвенных домах-ораториумах, в аристократических гостиных, далее — в специально воздвизаемых "храмах искусства": концертных и оперно-театральных залах. Но там продолжает тосковать о близости Небу. Тоска о первообразной Божией красоте рождает характерный щемящий эффект: душа чувствует недостижимость Бога на путях светского искусства и плачет тем больше, чем прекраснее музыка. "Созерцание идеальной красоты всегда рождает боль" (Сомерсет Моэм, Рассказ "Рыжий"). — В церкви же в ответ на жажду Бога проливается церковное умиление — океан любви Божией! Оттого вместо щемящей тоски в ней — живое плиромное единство искания и обретения, упования и удостоверения.

Светская музыка, хотя и размышляет о божественном в образах, как бы в третьем лице, все же не оставляет молитвенной настроенности, ею пропитывает прочие образы. Легко убедиться в этом, сравнив ее с эстрадной музыкой, сущность которой — в отталкивании молитвы, в отторжении духовного, в утверждении скотски-бездуховного состояния души как мнимой нормы. Традиция молитвы и молитвенности поддерживала и поддерживает высоту серьезной светской музыки. Молитвенность серьезной музыки есть центральное ее жанровое начало: как без того выразились бы в ней ее возвышенные смыслы, составляющие ее сущность?!

Серьезная музыка, храня в себе память рая, не позволяет человеку  оскотиниться. "Кто музыки не носит сам в себе, кто холоден к гармонии прелестной, — тот может быть изменником, лгуном, грабителем, его души движения темны, как ночь, и, как Эреб, черна его душа" (Шекспир). Инстинктивно прочитывая эту тайную философию души, это светлящее и умягчающее действие светской музыки, родители и по сей день отдают детей учиться музыке, меценаты всех веков и государство поддерживали ее.

Содержание светского искусства — отнюдь не эмоции, как скудно думал XX век! Главное в нем — мировоззренческие начала жизни, мотивационные глубины и стратегии жизни, сокровенные цели, идеальное желаемое состояние души в устремленности к Богу.

Тинкторис описанные им 20 функций музыки возглавил основной: Бога услаждать (только нуждается ли Бог в земных напевах?! — Православные говорят об угождении Богу, а Ему угодна богоподобная чистота смирения; более всего мы угождаем Ему в молитвенном труде любви).

Господь же, любящий и тех, кто Его не любит по неведению и немощи, — ради любви к заблудившимся, пропавшим и погибшим овцам, к овцам "не сего двора" (Ин. 10:16), не вошедшим в ограду Церкви, к маловерным и нерешительным членам Церкви — насыщает шедевры светского искусства призывающей благодатью, усовершает слух и быстро возводит к гениальности тех исполнителей и композиторов (равно как поэтов и художников), которые служат этой главной задаче светского искусства: призыванию к красоте Божией. Суть светского искусства — приуготовительная проповедь красоты Божией на паперти. Преодолев конфессиональные барьеры, проникло оно в души людей всего мира.

Главной темой, сверхтемой всей серьезной музыки является божественная красота и преображенный христианством человек — как и в богослужебном искусстве. Но там это не "тема", а реальность. Тема, по обычному словоупотреблению, — предмет разговора: то, о чем рассуждают или беседуют. Предлог "о" в предложном падеже (раньше он назывался "сказательным") — подобен экрану: он выражает дистанцию между тем, о чем говорится, и что имеют в себе. Говорят — о чем-то, информируют о чем-то, а любить о чем-то нельзя. Богослужебное же пение осуществляет себя в молитвенно-звательном падеже, вверяющем себя любимому и любящему Богу.

Соответственно меняется семиотика (устроение языка): художественный образ выстраивает себя через принципы изображения и выражения, получившие отражение в аутентичных терминах (stile rappresentativo — и stile concitato: стиль представительный и взволнованный).

Плиромность серьезной музыки

Музыканты, читая раздел о церковном пении, конечно же, почувствовали: нечто подобное его плиромности есть и в серьезной музыке.

Может ли быть иначе?

Призывающая благодать отличается от усовершающей действиями, но не природой и свойствами. Она вносит с собой чудо плиромности и в серьезную музыку (только это чудо преображения мира в ней — словно бы в зеркале, а не в реальности бытия с Богом).

Всякая ее интонация несет в себе всеобъемлемость смысла. Дивно совмещенные несовместимые состояния — покаяния с хвалой, печали с просветлением, скорби с преизобилующим духовно-сладостным утешением, мужества с нежностью, смиренного чувства греховности с сыновним дерзновением к Богу — видим мы и в светской музыке, как мечтательное предвосхищение того, что святые имеют в действительности. Оттого многие действия светской музыки кажутся похожими на действия богослужебного пения. Двадцать эффектов музыки, выделенные в 1474 году Тинкторисом, кажутся относимыми к обеим ветвям, равно как и описанные св. Иоанном Златоустом в Беседе на псалом 41: интонация пения возвышает человека в жизнь с Богом, окрыляет душу, отрешая от земли, избавляя от уз тела, от тяжести греха, располагает любомудрствовать и презирать все житейское. (Отличия же действий — как между истинной реальностью Духа,  и зазеркальем грез о небесном).

О том, насколько существенны проявления плиромности для серьезной музыки, можно судить лишь по одной паре совмещенных несовместимостей: духовной самособранности, требующей усилий, — и легкокрылой свободы. Здесь сама сущность серьезного искусства, резко отличающая его от искусства древних глумотворцев или от современной эстрады.

Утеснение сердца рождает истинную свободу! Все божественное требует усилий самособранности (внемли себе! по слову Библии — Мк. 13:9; Лк. 21:34; 17:3; 2 Ин. 1:8; Гал. 6:1). Благодатные чувства сердца, как отмечали святые Отцы, произвольны. Но также и — благодатно-послепроизвольны. Утесняя сердце, мы принимаем внутрь благодать истинной свободы (чад Божиих).

Удельный вес совмещенных несовместимостей различен в разных видах молитвы. 
Псалмодия в большей мере ассоциируется с "узким путем", "тесными вратами". В ней больше страха Божия, искания воли Божией, пламенеющей ревностности служения, подвижнического усилия, напряжения духовной воли — "яростной силы души" (по выражению древнегреческой психологии), больше собранности внимания и молитвенного трезвения, бдящего ока совести, самособранности души в целом, больше чувства ответственности и сознания долга.

Широта знаменного распева — олицетворение Любви, свободы чад Божиих. Внимательность любящего сердца — "православие сердца" — отпускает ум и волю на свободу (Люби Бога и делай, что хочешь, — говорил бл. Августин. "Я сплю, а сердце мое бдит" — Песнь Песней 5:2). В дивном просторе любви Божией душа окрылена восторгом и пьет нектар сладости.

Но и христианская псалмодия дышит любовью. В ней нет ничего даже отдаленно напоминающего ледяную самодовольную концентрацию внимания йога. Не йогой рождена христианская культура! А сладостность знаменного пения полнится благоговейным страхом оскорбить любовь Божию.

Этот вид плиромного единства сохранен и в серьезной музыке. В этом ее закон и суть. Но если суть, — то мы не можем не обнаружить ее проявлений в каждом ее шедевре. В одних случаях (произведениях, жанрах, формах, стилях) преобладает начало духовной самодисциплины, в других — цветение любви, но внутреннее их самосогласие — обязательно. Кстати, и само слово дисциплина — от disco учу.  Это смиренное состояния учащегося, которому только и даруется несказанное. "А вот на кого Я призрю: на смиренного и сокрушенного духом и на трепещущего пред словом Моим" (Ис. 66:2).

Покажем плиромность христианской светской музыки в анализах. Вначале рассмотрим пример, который обнаруживает совместное действие самособранности и свободы уже в самой внешней форме (композиции) сочинения.

Бах. Фуга f moll из ХТК (2 том)

В чем причина необыкновенной красоты Баховских творений? Шпитта усматривал ее в архитектонике, Швейцер — в духовном содержании. В музыке Баха глубинная красота формы всегда согласна с красотой конкретного интонационного содержания.
 
Что такое архитектоническая красота? Констатировать красоту конструкция — еще не значит объяснить ее источник. Что именно восторгает в ней? Красота фуги — в чудесном плиромном совмещении строжайшей самодисциплины с вдохновением импровизационной свободы.

Во всякой фуге нас радует чувство собранности духа, обретение ясности, мудрая регулярность, с какой в разных тональностях вступают с темой голоса. Но это лишь половина дела — еще не чудо. Стоит только с ученической неловкостью выделить вступления голосов, как красота испарится: слух сбежит из Гулага рационалистической сухости. Между тем, именно к фуге, как центру притяжения, как к чуду, стремится предшествующая прелюдия. Чудо — в плиромном соединении дивной ясности с вдохновением свободы, с родниковой чистотой импровизационных потоков.

Вслушаемся в струение дивной импровизационности, творческой активности, в свободный полет жизненных сил в бесконечной фигурационной мелодии:

Пример

Строгость конструкции не убивает жизнь духа, не сковывает спонтанные силы творчества. Напротив, — предоставляет им возможность самореализации в абсолютно естественном, свободном, раскованном мелодико-фигурационном развертывании, в пластичности гармонических модуляций. Напрасно ли фуга по латыни означает бегство, бег, быструю езду, быстрое течение, плавание?

Как радует эта полнота дарованных сил души в их одномоментном сочетании — строгости и пламенеющей свободы!

Сама тема тоже отнюдь не случайно имеет вид ядра и развертывания. Ядро своей как бы формульностью, концентрированностью и необычностью приковывает внимание, призывает ум и дух к сосредоточению, собиранию в себя. Псалмодическое начало темы способствует собранности духа (например, в дивной фуге dis moll из II тома ХТК, в фуге из скрипичной сонаты g moll, в Kyrie eleison Мессы h moll). А развертывание словно намекает на то состояние ума, которые святые отцы называли изумлением, когда ум, вышедши из сферы постижимости, обнаруживает себя в просторе неизреченного.

Это противоречивое единство, продолжая себя и далее, составляет радость фуги. Как правило, вступление размеренного ядра темы в другом голосе совпадает с моментом наивысшего разгона мелодии, подчеркивается сдвигом тонального устоя. Чайковский позже, применительно уже к побочным партиям сонатных форм, скажет нам о глубочайшем тайном смысле модуляции в доминанту: она вызывает взрыв энтузиазма (это слово содержит в себе понятие Бога и буквально-этимологически переводится как "вбоженность"). То же, в меньших масштабах, можно видеть и в доминантовом ответе в фуге. 

А Швейцеровский подход, с упором на конкретное содержание, — как он проявляется здесь? И здесь мы видим плиромность.

Композитор и критик И.Ф.Рейхардт писал о фуге в 1782 году: "... у самого Баха... найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печаля. И не надо ее играть быстро".24

"Глубочайшая сладчайшая печаль" — плиромное чувство. По интерпретации Яворского прелюдия к фуге представляет Марфу и Марию, оплакивающих умершего брата. Уникальная в полифонической музыке тема следующей фуги Fis dur (начало с вводного тона, да еще с властной трели!) соответствует воскрешению умершего, повелению Господа, возглашенному Им громким голосом: "Лазарь! иди вон" (Ин. 11:43). В первом противосложении мотивы Марфы и Марии (заимствованные из прелюдии f moll) следуют по нисходящей хроматической гамме (риторический прием passus duriusculus — символ смерти и горя) — сестры как бы не верят еще предстоящему воскрешению брата, а затем ликуют (мотивы звучат в мажоре, параллельными секстами).

Ядро в теме фуги f moll содержит скачки на уменьшенные интервалы (ум. 5 и скрытую ум. 7) — прием saltus duriusculus, также символ страдания и смерти.

Откуда же сладость? Она начинается уже в ядре, содержащим элементы псалмодии (следовательно и молитвенности, в которой уже зародыш надежды), но полноты достигает в мелизматическом развертывании темы, переходящем в полетность  противосложения. Каскады мелизматических юбиляций, выражающие горение творческого духа, в мажоре полныет чистейшей радости, в миноре воспринимаются как воспарение духа над страданиями.

Бетховен. Начало "Лунной" сонаты

Эта музыка поразила современников. На нее, отмечали они, прекрасно ложатся слова возвышенных церковных песнопений. Смелым и новаторским казалось здесь неожиданное возвращение к принципу покоящегося, длящегося и углубляющегося барочного аффекта (чувства, содержащего в себе вечную идею красоты христианства).

Пред нами фигурированный (в классицистской манере) хорал с его возвышенно-благоговейной строгостью и одновременно нежной мягкостью. Строится он на типично барочной мелодии баса, характерной для жанров пассакалии, чаконы и арии-ламенто. К числу признаков арии-ламенто — арии-жалобы — добавляется и характерный неаполитанский секстаккорд, давний знак глубокой скорби. Самый же таинственный и чудесный момент в этой музыке — начало мелодии верхнего голоса; несказанную красоту и дивное утешение несет в себе проникновенный начальный звук gis. О чем говорит голос? Может показаться — о смерти: к жанровым ассоциациям пассакалий, чакон и арии-ламенто добавлены явные аллюзии траурного марша (мелодия почти идентична траурному маршу 12 сонаты).

Откуда ж тогда несказанность утешения? На самом деле все же не о смерти этот нежный звук gis, а о высшей жизни, которой ни глаз не видел, ни ухо не слышало...
Флоренский в "Философии культа" анализирует поразительный перелом в Панихиде — песнопении "Надгробное рыдание творяще песнь "аллилуйя", скорбная мелодия которого с непостижимой естественностью изливается в песнь торжествующей любви. Что делает здесь культ? Не отменяет скорбь, не подавляет, не доказывает мнимость боли, но, входя внутрь ее, погружаясь в ее подлинность, изнутри же и просветляет: "утверждая аффект в правде его, культ преображает его".
Кто выслушает жгущие слова сердца с бесконечной внимательностью? Тот, Кто пострадал за нас, приняв на Себя невыносимое бремя наших грехов, восстановил порушенную прародителями возможность богообщения, показав нам Бога как всеобъемлющую бесконечную Любовь, — Он принимает в Себя нашу боль.

Что же дальше, в момент преображения чувства? "Земное страдание теряет свою мрачность потому, что являет нам Бога вблизи, как помощника, кладущего руку Свою в нашу руку", — пишет В.А.Жуковский и продолжает: "тратя своих милых, мы только передаем их лучшему; за них мы радуемся, за себя плачем, но плачем на груди Отца Небесного, Который, облекая лицо их гробовым покровом, тем самым разоблачает для нас отеческое лицо Свое".25

Вот она — суть, последняя причина превращения чувств: откровение неизреченной сладости лика Божия — лика Любви. Бывает в природе: небо почернело от туч, а выглянувшее солнце согрело сердце радостию — так и в душе, обложенной страданием, когда теплом коснется ее луч Солнца правды.

"Не потому, — заключает Жуковский, — благодетельна любовь к Богу, что она мешает нам плакать о наших милых, а потому, что заставляет смотреть на нашу скорбь с высшей точки зрения, потому что крики скорби превращает в молитву, именующую изъясняющую Бога.26

Где же здесь молитва? И как она "изъясняет Бога"? Что неслыханное, небывалое, ищет в звуке gis исполнитель? Не отклика ли Неба, полного неизъяснимой кротости, милосердия, света, тишины, и неотмирного мира? И не потому ли так трудно достичь чуда, что не одна лишь феноменальная чувствительность пальцев к указаниям слуха, но прежде всего сама бесконечная точность духовно-интонационного опыта требуется здесь? На одну миллионную долю превышена соотносительная громкость верхнего звука — и вот уже не из неведомых глубин духа и не изнутри, не из недр самого чувства износит он небесную утешающую силу, но, выпадая из духовной гармонии аккорда, приходит извне как проявление обычной человеческой неделикатности. С другой стороны, если на стомиллионную долю снижена его громкость, то где же тогда небесное достоинство и неотмирная сила этого неслышного гласа в душе? Никакими чисто человеческими усилиями не рассчитать неземную точность духовной гармонии, организующей звучание. Лишь слух, жаждущий небесной красоты, высшей правды, может донести ее до нас.

Чуда не бывает вне и помимо молитвы. Она-то и оказывается центральным, определяющим всепобеждающим жанровым началом. Начальные звуки мелодии являют собой псалмодию. Своей плиромностью она и "изъясняет" Бога. Через прозрачную чистоту квинтового звука gis мы входим в тайны Царства Небесного. Нежная всемогущая сила любви Божией (пред которой мощь взрывающихся галактик — ничтожней пыли) проливает в нас божественный покой и тишину, отзывается в сердце несказанной сладостью духовного умиления.

Это чудо восторгающей ввысь небесной красоты звука gis присутствовало в игре Антона Рубинштейна, как об этом можно судить по восторженному описанию Зилоти. XX век слышит по-другому. В исполнении Мержанова звук gis — тяжелый, придавливает к земле, как в похоронном шествии. Преобладают краски трагизма, роковой обреченности (признак маловерия). Соответственно — в духе трагедии — исполняется звук g в 10 такте. У Нейгауза — темп оживленнее (а это уже совершенно иное состояние духа, более бодрое), звук gis устремлен вверх, но по-земному, в духе героического марша. Звук g  в 10 такте берется не открыто трагично, f, а, напротив, subito p, с затаенной силой. Нейгауз иронизировал над неудачным названием сонаты и героичность исполнения, видимо, также полемически противопоставил опасной мечтательной расслабленности (героическая сила все же плиромно сопряжена с нежностью фигурации). Рахманинов писал, что с игрой Антона Рубинштейна не сравнится ни один пианист XX века (нехватку музыкальности отмечал даже у Горовца). В какой-то мере к неотмирной трактовке красоты сонаты склоняется Артур Рубинштейн: словно в царство небесной сладости попадает завороженный чарующими звуками слушатель; свет, возвышенный и нежный, льется от небесной чистоты хорала в дальнейшем развитии; мир неотмирный охватывает нас в репризе. У Антона Рубинштейна, видимо, при небесной нежности было больше и суровой мужественности — иначе не возникло бы впечатление несказанного чуда. Возможно, в сравнении с ним исполнение Артура Рубинштейна показалось бы духовно более вялым и расслабленно-мечтательным.

Шопен. Этюд As dur

Поэтичный анализ этюда В.А.Цуккерман изводит из чувства растворенности в природе, ловя и тени тревоги. 27Но как исполнить нам основной закон адекватного анализа шедевров — возведения их к красоте первообразной, родившей христианскую культуру и в ее лоне — серьезную музыку?

Едва зададим слуху правильный вопрос — тут же слышим его радостный ответ. Конечно, не обойтись чуду без плиромности!

Пред нами — фигурированный хорал. Его приметы здесь — выровненность ритмического движения, выдержанный на протяжении всего этюда принцип эквиритмического параллелизма крайних голосов фактуры, гулкость средних голосов (не только фигурируемых, но и как бы тянущихся и длящихся в условиях широкой педализации), скрытый аккордовый склад.

Этого мало: перед нами не просто хорал, — но самая строгая, духовно самособранная разновидность силлабического хорального пения: псалмодия.

Фигурированная псалмодия! Сосредоточенные молитвенные впевания в звук в неожиданно-парадоксальном сочетании с нежнейшей изысканнейшей фигурационностью, вносящей в душу мир и покой! Откуда это? Из желания ли оригинальности? Нет — из той трепетности в поиске небесной красоты, которая и составляет суть живого, духовного слуха.

Сама же гармония высшей трезвенности и светоносной нежности —  неземного происхождения: она могла оплотниться в христианской интонации лишь после Боговоплощения, когда в богочеловеческой личности Христа естественно объединилось то, что безнадежно было разъято в человеке первородным грехом, — например, в Его силе обнаружилось не обычное для падшего человека своенравие, а самоотреченность и абсолютное послушание воле Отца, смирение и кротость. Само словосочетание "кроткая сила" до Христа казалось бы нелепо-вычурным, наподобие  "жидкой твердости", — ибо отсутствовало в мире. Свою крепкую волю падший человек сам называет "железной", во свидетельство ее ожесточения. В пламенеющей же, мирной и спокойной воле Христа открылась людям божественная жертвенная любовь. Душевно-сентиментальная нежность падшего человека весьма разнежена по причине себялюбивой отделенности от Бога; она уютна, любит комфорт, приятный покой тела, да и растворенность в природе не мыслит без блаженного упокоения тела. Но мало в ней духовной трезвенности, разумной собранности и ответственности. Нежность Христа далека от такой расслабленности, ибо жаждет поддержать долу поникший дух человеческий и несет в себе эту укрепляющую, возвышающую, бодренную силу.

Христос восстановил в душе человека изначальный божественный замысел Творца о своем создании, порушенный падением Адама. Восстановленный Им образ стал содержанием всей культуры. Вышеестественная естественность идеальной божественной красоты торжествует над мнимой естественностью обыденности. Христианский небесный идеал, продолжая жить в душе романтической культуры, внес и в музыку этюда — в это сочетание внутренней дисциплинированности, молитвенно-благоговейной сосредоточенности с удивительной проникновенностью — и все обертоны этой культуры, которые обнаружились бы при сравнении этюда, например, с барочным фигурированным хоралом. В отличие от утяжеленности барокко, каждый звук наполнен здесь легкой прозрачной пространственностью, устремленностью к свету (в какой мере мечтательной, а в какой молитвенной — зависит и от исполнителя). Проследить, как каждая эпоха по-своему интерпретирует отношение всех своих чувств и идей к незримому божественному эталону правильности и чистоты, воздвигнутому в сердце обновленного человека (разумеется, не игнорируя при этом и моментов, замутняющих чистоту), было бы высоким заданием для духовно-осмысленной истории музыки и культуры.

Если так, плиромно, услышим мы этюд, то и уловленное В. Цуккерманом растворение в природе воспримем с соответственной молитвенной интонацией. Ведь растворенность в природе может быть и душевной, сладостно-мечтательной, бездуховно-ленивой, — а здесь изнеженной лености нет и в помине: душа полна молитвеной крепости и бодренности духа.  При сильном услышании главного мысль о земной природе оказывается необязательной, в чем-то, может быть, и мешающей, уводящей от сути, снижающей высоту. Уж лучше бы тогда говорить о несказанности райских, а не земных красот. С такой неотмирной воскрыленной восторженностью этюд исполняет А. Рубинштейн — движения четвертей легки и полетны. Ашкенази играет сдержаннее — на первый план выходит самособранность души в молитве. Элемент природы можно вообще свести к нулю. В прошении "Да приидет Царствие Твое" (из Господней молитвы) мы, предчувствуя нечто несказанно-дивное ("не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его" — 1 Кор. 2:9), все же прежде ищем не внешних красот, но самого Царствования любящего Господа в наших душах. Таков последний идеал и этой необыкновенной музыки — отсюда ее молитвенная сила и парадоксальное на первый взгляд духовно-сладостное фигурирование строгой псалмодии.

Частный ли это случай? Нет, внутренний сущностный закон высокого искусства, закон плиромности. Как эстетический закон его и формулирует художник Энгр: "Не может быть мягкости без силы". Шарль Гуно поясняет его мысль: сила предохраняет мягкость от слащавости, а мягкость препятствует силе перейти в грубость.28 Но требуется здесь духовный комментарий.

Мягкость (от "мять"; этимологический смысл — податливость), синоним кротости, есть действие миротворящей самоотверженной любви. От всемогущей Любви Божией, явившейся на землю, проливается в душу кроткого духовная крепость, которая и отличает истинную мужественную любовь от слащавой кисельной подделки, корыстно-тайно ищущей своего и потому обманно-мягкой, а на деле хищно-жесткой, как в эстрадной музыке ("уста их мягче масла, а в сердце их вражда; слова их нежнее елея, но они суть обнаженные мечи" — Пс. 54:22). Вливая неотмирный мир Свой в силу человеческую, Божественная любовь уберегает ее от грубости, которая есть синоним дьявольски хладной жестокости. "Проклят гнев их, ибо жесток, и ярость их, ибо свирепа" (Быт. 49:7).

Соединение мягкости и силы, как частное проявление закона плиромности и черты образа Христа проявились и во всем строе богослужения, даже в облике служителей слова Божия. По изъяснению св. Григория Богослова, походка проповедника должна быть твердой, улыбка приятной, мягкость должна соединяться с мужеством.29

Если перед нами не случайность, но закон, то следует нам с должным вниманием отнестись к анализам, бережно складывая их в сердце и используя для ревностного возгревания духовно-интонационного слуха.

Но нужно, конечно, учитывать и те смысловые нюансы, которые вносит в сочетание нежной мягкости и духовной бодренной силы контекст романтического стиля.

Присмотримся к мелодии: псалмодированные ее отрезки и плавные мелодические ходы совмещаются с широкими легкими скачками — этимоном мирской музыки всех веков. Они уносят мужественную молитвенную силу в светлую высоту мечты. Но в этой мечте (сущность светской музыки!) горит жажда собранности и молитвенности, способной принимать разные оттенки — от преобладания усилия у Ашкенази до райской восторженности у Рубинштейна. Возможности идеализации способствует тембр фортепиано. Не случайно в самую мечтательную в истории эпоху королем всех солирующих инструментов оказывается уже не скрипка, а фортепиано (концертная его разновидность так и стала в XIX веке именоваться "роялем" — королевским). Лишенное откровенно-чувственной теплоты, оно строит бесконечность своей выразительности на силе интонационно-слухового воображения (как мы это показали в самом первом анализе Прелюдии Шопена e moll) и устремляет дух в горнии вершины несказанности.

А что выражают открытые романтиками широкоохватные бархатистые фигурации на педали? Колышащееся звуковое поле акустически сродненных педалью звуков олицетворяет силу тепла и любви, изливающуюся из воспитанного христианством сердца на весь тварный мир, — отсюда чувство растворенности в природе согласно интерпретации В.А. Цуккермана.

Как звучало бы сочетание псалмодии и фигурационности в эпоху барокко?

Бах. Прелюдия C dur из 1 тома ХТК

Фигурации здесь на первом плане. Мелодия все же прочитывается, особенно внятно — ухом, знающим немецкие хоралы. Как и последующая фуга, прелюдия основана на хоральном напеве "Was Gott tut, das ist wohlgetan" Северуса Гасториуса (1675), использующегося в протестантской службе с разными текстами. Приведем его (для удобства сравнения) в тональности C dur. Прелюдия дивным образом обыгрывает начальную интонацию Abgesang (хорал, как обычно, написан в форме бар, когда за двумя строго, неизменяемо повторяющимися Stollen следует допевание — Abgesang).

Пример — хорал

Пример — Бах, на одной строке, верхний голос выписать штилями вверх. Пунктиром между примерами показать общие нотки

Что дает повторение каждого звука мелодии? Прежде всего аллюзию псалмодии. Сократим повторы фигур — эффект возвышенности резко снижается. Конечно, скажется здесь ускорение темпа движения в два раза, а с ним потеря духа спокойного созерцания, небесного мира. Двукратность каждой вершинки навеяна самим хоралом. Но и ассоциация с псалмодией способствует духу спокойной молитвенной созерцательности.

И еще важная подробность. В сравнении с шопеновским этюдом As dur, более простым и напевным, прелюдия Баха возвышенно-таинственна. "Воздыхания неизреченные" Духа поддерживают душу: мелодия словно бы парит в вышине над землей. Метрически ее звуки возносятся на слабых долях, — следовательно, как бы на вдохе, расширяя грудь для вкушения небесной сладости. Вот он, дивный источник легкости. Вот они, воздыхания неизреченные. Даже в пении, которое физиологически не может быть на вдохе, тем не менее говорят о важности "вдыхательной" установки.

Гуно в "Ave Maria" выделив невидимую мелодию из фигураций, поместил ее звуки на сильные доли и декорировал ее. Пьеса выиграла в открытой задушевности, но потеряла в смирении, скромности, целомудрии и неизреченной тихости души.

Шопен. Ноктюрн b moll

Что пользы нам, если нам обещано бессмертное время, а мы делали смертные дела? Нам предсказана вечная надежда, а мы, непотребные, сделались суетными.
(3 Ездр. 7:49-50)

В старой книге автора настоящих строк30, в главах, посвященных моделированию эмоций в музыке, дан анализ средств, воспроизводящих внутреннее строение меланхолической печали (характерная линия дыхания с нервным вздохом и ниспаданием уступами, мелодия, вращающаяся на протяжении всего большого произведения вокруг звука f 2 — словно печальная idee fixe и др.).

Это — часть правды о произведении, следовательно, — ложь плотского человека. В печали, если она не по Богу, таится смертный грех уныния — атрофия духа веры, надежды и любви.

Но нет уныния в прекрасной музыке! Не о печали, давящей на сердце тяжестью сокровенного в ней уныния, этот ноктюрн, — а о ее просветлении. Выраженное здесь чувство — плиромно, стало быть, чудесно, и постигается не без молитвенного устремления к свету.

Добродетель, выжигающая из печали жало уныния, есть свет надежды и ободрение веры: начало преображающее. Уже простейшее средство — возведение мелодии в парящий неземной регистр — просветляет взгляд, отрывая от земли, возвышает к небесному. Широкая волна фигурационного сопровождения духовно поддерживает, мягко увещевает. И фигурация, и просвечивающий в ней аккорд с его спокойным как бы неземным длением укрепляют духовное чувство в мелодии, превращающейся в песнь души. — А где восторженная песнь — там побеждено уныние! В песне — зародыш благоволения, исцеляющего от уныния. Наполненность духовными энергиями выделяет еще один обертон — молитвенную сосредоточенность. Носитель ее — псалмодия, церковный жанр! (повторяющиеся звуки f, а в третьей фразе — b). Скорбная остинатность мысли, вращающейся вокруг стержневого звука пьесы, побеждена и мелизматической импровизационностью, свидетельствующей о сохраняющейся свободе чистоты и бодренности духа.

В средней части ноктюрна застылость мелодии и как бы завороженность все тем же остинатным звуком f преодолеваются необыкновенно живой, импровизационно пульсирующей ритмикой, а также горячими, трепетными — даже восторженными — стремительными энгармоническими отклонениями. Словно весенней райской свежестью пахнуло на нас. В мелодии же при этом — еще и молитвенная сосредоточенность, сдержанность; приглушенная звучность создает эффект затаенного восторга. Маленькая фактурная тонкость: мелодия удвоена в октаву. Два звука f, единение которых только намечалось в начале ноктюрна, здесь объединены въяве. Этот малый след соборности повышает в груди тонус веры, как силы, держащей человека в духовном состоянии. В дополнении же средней части мы слышим нечто вроде трепетных юбиляций, а звучание большого нонаккорда наполняет музыку духовной сладостью.

Реприза представлена одним (вторым — импровизационно-вдохновенным) предложением. Мелизматическая свобода пассажа в своем духовном порыве возрастает еще ярче; устремления надежды становятся дерзновеннее, звучность доходитдо фортиссимо. И разумеется само собою, что музыка теперь уже и не может окончиться иначе, как просветленным, полным живой, действенной, горячей надежды мажорным аккордом. В этот момент неожиданно звучит хорал-псалмодия как символ утвержденной в сердце веры. В мелодико-ритмическом отношении он воспроизводит псалмодирующие звуки первой фразы ноктюрна, но теперь, в просиянии мажорной терции, слышится что-то и затаенно-гимническое, благодарственное.

Что же являет собой ноктюрн при духовном взгляде на него? Никакое очищение (катарсис), по мысли святых отцов, не может совершиться помимо покаяния. Греческое слово metanoia — "покаяние" — буквально означает обращение, перемену. Это поворот на 180 градусов: печаль раскаяния преодолевается светом надежды, великого упования и веры; тяжкий камень, который человек носил на сердце, сбрасывается вышней силой, муки умягчаются и среди еще омрачения пробиваются проблески дивного света. Сердце человека проникается великим смирением, покоем, кротостью, ибо убеждается с достоверностью, что не он сам своей волей очищает себя, но подается чувство освобождения как великий дар свыше.

В церковном языке есть еще одно слово, важное для понимания ноктюрна: умиление. Как говорилось выше, оно выражает необыкновенно светлую, легкую, тихую неземную радость от того, что до конца сокрушена твоя гордыня, что Бог победил тебя Своей любовью; в душе разливается неизъяснимой красоты мир, и сама собой рождается в сердце гимническая песнь: Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе! Если мы уже в первом же звуке f 2 мелодии услышим и постараемся воспроизвести не одну лишь печаль, но и свет отрады и истинной духовной нежной мягкой бытийственной силы, которая бывает порой в наших слабых молитвах, тогда и исполнение обретет особую чистоту и целомудренность.

Покаяние противоположно унынию. Уныние потому и называется в числе смертных грехов, что подчиняет парализованную волю свирепо ненавидящему взгляду дьявола и этой гнетущей свинцовой тяжестью подталкивает душу к смерти (вспомним удавившегося Иуду!). Покаяние же освобождает от греха и насилия бесовского и вновь восторгает душу к Богу и дарует ей Царство Небесное. Так и возвышенная светская музыка, посвященная теме печали и ее преодоления верою: она не может иметь какой-то иной, особой логики; не может не нести в себе отсвета великого таинства покаяния. Ее содержанием тоже становится преображение чувства.

Конечно, в ноктюрне перед нами покаяние не религиозное — не мощное и онтологически реальное, как в Церкви, в таинстве, установленном Богом. Здесь оно мечтательное, совершаемое только в психике. Но все же небесполезен этот опыт исхода из печали. Ничто не препятствует тому, чтобы пианист, исполняя ноктюрн, возвышенно и остро переживал музыку как род молитвы, устремляя сердце из моря печали к брегу надежды, веры, любви и неземной сладости.

Здесь различие между исполнением душевно-плотским и духовным. При молитвенном постижении музыки сами собой выделятся обертоны чистоты, упокоения в свете надежды, неотмирного утешения и тишины небесной в душе, легкой радости, а, может быть, и неизреченной красоты умиления в изъясненном выше духовном смысле этого церковного слова.

И тогда и для слушателя, тянущегося к истинной красоте, ноктюрн может стать уроком духовного смирения гордыни, упования на Божию спасительную силу.

Но, конечно, переход от мечты к делу, к реальному перевороту (metanoia) в душе не бывает вне Церкви. А когда человек введет себя в мир онтологической реальности, в бытие духовное, то увидит мир, во многом и не похожий на то, что ему грезилось ранее, начнет ясно отличать бытие духовное от бытия конфетного, психически мечтательного, как ныне не путает своих сновидений с земной реальностью. Св. Иоанн Кронштадтский обратил внимание на то, что в театре человекe уютнее, чем в храме. Почему? Потому, отвечает пастырь, что в театре человек не трогает дьявола. В церкви же начинается настоящая духовная брань; и очень скоро удостоверяется человек в бытии ополчающихся на него поганых и смрадных сил. Потому и мыслят себя христиане воинами Христовыми.

Художественно-мечтательный катарсис может в какой-то мере подводить к тому реальному катарсису, который отцы церкви называли первой ступенью на пути обожения, при усилии жизни возводящему к последующим стадиям (просвещение умным любвеобильным светом Божиим, обожение — это, впрочем, уже не наша мера). Подводить, — но не заменять, ибо само по себе художество внешнее не имеет никакой цены пред Богом: не спросится с души на Страшном суде, сколько произведений Шопена или Моцарта она прослушала. Ценится лишь художество внутреннее — реальное преображение души.

Отражение мистагогической логики литургии в светской музыке. Форма наивысшей красоты

Классицизм, отвергнув барочный принцип формы — формы аффектированной западной проповеди, возводящей душу в чувство, содержащее в себе вечный недосягаемый идеал (не могущий быть превзойденным — отсюда ровность одноаффектного развертывания музыки), родил феномен развития, интенсивного образно-смыслового преобразования интонационного строя во времени.

Произвол ли человека выразился в этом феномене? Нет. Осязательно очевидная и в то же время неизреченная тайна Божественной красоты составила содержание всей христианской культуры. Потому и в светской музыке отразился, не мог не отразиться — но, конечно же, мечтательно, — мистагогический (ведущий в тайну) метод Церкви (от теней-прообразов к реальности Богообщения в таинствах и предвкушению благ будущего века), характеризующий христианскую жизнь вообще и богослужение в частности.

Продемонстрируем эту важную мысль на примере медленной музыки. Не "лирический" это центр культуры, а центр возвышенной молитвенной мысли, средоточие откровений небесной любви!

Что ищет здесь развитие? Куда ему направляться? Можно ли сопереживать ему, если нет в нем потаенного целеустремления? Не понять вышнюю логику целеустремления, если не взглянуть на нее с высоты церковного искусства.

Но чтобы ее увидеть, нужно переменить глаза. Плотское видение слепо. Требуется же взгляд духовного верующего человека. Плотской человек, движимый желанием греховной полноты и чувственного возбуждения, всякое впадение в сомнения, метания воспринимает с радостью, ставя на них одобрительный акцент сердца. Соответственно плотское музыковедение типичную логику репризной формы и описывает как волну развития — волну нарастания и спада; спад обычно приходится на репризу (в противном случае говорят о динамизированной репризе). Но что же это за глупая форма, утверждающая падение и спад?!

Нет не форма глупая, а ее истолкование. Разве падение в смуту сердца — это подъем на высоту? И разве мирная реприза означает душевное "успокоение"? Тайна музыки не дастся плотскому пониманию.

Тонкий слух Корто верно подметил главную трудность в исполнении Третьего этюда Шопена E dur: если слишком рано успокоиться перед репризой, то вводящие в нее фразы будут восприниматься глупо, а если продлить возбуждение, то не получится репризы.

Другой язык нужен для понимания возвышенной сокровенности музыки! О нет, не "успокоение" здесь требуется, а усердие, горение сердца, ревностное усилие, деятельное восхождение в неотмирный покой истины, в "мир Божий, превысший всякого ума" (Фил. 4:7). Откроется ли он душе вялой, ленивой, лишенной мужества — твердости стояния в истине (св. Григорий Богослов)?!

Восстановление порушенного средней частью христианского достоинства человека, горение духа, победа его над смутой — истинное содержание репризы и смысл всего произведения, которое Шопен считал своим самым прекрасным творением.

Не случайно вводящее в репризу движение мелодии являет собой распетую псалмодию. Только после ее смиренного плача, упования и усилия молитвенной сосредоточенности, сознательного удаления от искушавшего и соблазнявшего вихря страстей, помявшего душу, отверзаются врата рая. Душа радуется;  умиленная, освобожденная от тяжести греха, спасенная, поет она благодарственную песнь Спасителю.

А что делать, если вхождение в великий покой репризы труднодостижимо после того, как душа уступила, поддалась мучительной страсти сомнения и сильно удалилась от Источника силы? Нужно только ей взглянуть на Истину, а она сама в себе содержит путь к себе и полную сил жизнь.

Вот как это делает Бетховен.

Бетховен Ларго Четвертой фортепианной сонаты

Музыка погружает нас в состояние сосредоточенной глубокой мысли. Невозможно выразить его вне опоры на церковные жанры, в данном случае на хоральность (аккордовый склад фактуры, напоминающий о силлабическом пении церкви по принципу слог=звук). Но вопросо-ответные соотношения мотивов, разрываемых паузами, придают музыке характер размышлений.

Общий характер первой темы воспринимается как спокойный и мирный. Но откуда тогда в последующем развитии взяться бы неожиданным яростным сфорцандо, взрывным контрастам пианиссимо и фортиссимо? Ведь они не кажутся приходящими извне, а рождаются как бы изнутри самого состояния.

Чтобы выявить источники взрыва неспокойствия, нужно вспомнить о величайшем даре человеку, сотворенному по образу Божию, — о богозданной свободе духа, способного воспитывать душу, со времен грехопадения склонную к угождению плоти,  и вести ее к свету и истине. Отказавшись от этого дара, современный человек стал невольником страстей ("сердцу якобы не прикажешь"). Верующее сердце Бетховена далеко от распущенности. Собственное царство духа есть святой покой истины ("познаете истину, и истина сделает вас свободными" — Ин. 8:32). К нему-то и влечет дух мятущуюся душу. Умирение души — цель, вектор и скрытая движущая сила всякого драматургического развертывания вне зависимости от исхода борьбы — еще одно свидетельство родства целеполагания в высокой светской музыки с богослужебным пением Церкви.

Итак, на одном, мысленно выделенном полюсе, полюсе идеала — жажда неотмирного покоя, света, тишины духа. На противоположном полюсе — смятенность, порабощенность тьмой, яростью страстей. А во всяком конкретном отрезке времени оба начала конфликтно соединены в той или иной пропорции. Зная тайный духовный мотив драматургии (он совпадает с главным мотивом правильной жизни и литургии — стремлением к свету, красоте и полноте истинной жизни), мы легко увидим единый стержень развития и в этой музыке.

В чем сила, свет, покой и смысл первой ее мысли, первого периода, и только ли спокойствие здесь?

По традиции, идущей еще от барокко, медленная часть сонатного цикла, переключающая нас из сферы действенности в сферу духовных созерцаний, выделяется тональным контрастом. Здесь он осветляющий: C dur при основной тональности Es dur.

Но обратим внимание на некоторую торжественную тяжесть звучания, на глубокие басы, на акустически шероховатое, неспокойно звучащее удвоение терции во втором аккорде, на глубокие басы, на эмоциональную насыщенность задержаний в последних трех тактах… Словно некая тяжесть прижимает нас к земле. В седьмом такте появляется звук гармонического мажора as, который Бетховен просит выделить указанием сфорцандо, — симптом некоей гнетущей силы. Более привычный для слуха звук а сделал бы немотивированным последующее развитие.
Итак, нет здесь полного покоя духа, ибо не может он томиться в тяжести, но с напряжением рвется к свету.

Куда развивать мысль дальше? Куда она сама стремилась бы двигаться?

После столь замкнутого уравновешенного начального периода естественно ждать развивающейся серединки простой формы, обычно затрагивающей сферу доминанты (как функции или тональности).

Что такое со смысловой точки зрения переход в доминантовую тональность? Чайковский, обладавший потрясающим духовным слышанием формы, говорил об энтузиастическом характере такой модуляции. Речь у него шла о тональности побочной партии, но и на малом участке формы сохраняется эта выразительная возможность. Слово "энтузиазм" содержит в себе корень "бог" (теос) и означает буквально "вбоживание", вселение  Бога в человека, бесконечно радующее его. В интонационнном контексте новой мысли доминанта воспринимается как дуновение благодати, пробуждающее свет надежды.

Что же это за новый интонационный контекст? Напряженно-поступенному движению мелодии и дублирующих ее голосов здесь противостоит легкая мелодика, образованную тремя восходящими скачками кряду в суммарном диапазоне доудецимы. Скачок — этимон светской интонации, выражение мечтательной легкости. Но в данном случае вклинивание отрезка церковной псалмодии (трехкратное ре2) своей сосредоточенной силой преображает мечтательность в духовную надежду и упование.

Не пройдем мимо широкого расположения аккорда псалмодии — оно дает чувство пространственности, и отвечает просторности и свету надежды. Особенно же важно здесь появление расковано-легких мелизматических оборотов в высоком регистре, олицетворение детской радости рая.

Однако впереди — малая реприза (простой трехчастной формы). Как вернуться к ней? Смысловое оправдание поворота мы видим в последних двух тактах перед репризой: псалмодия становится синкопированной, возбужденной, в гармонии прием дезальтерации потемняет колорит, удар доминантсептаккорда в плотном расположении сжимает в кулак волю… Последующее же одноголосие снимает тяжесть.

Реприза на первых порах звучит облегченно: пианиссимо вместо пиано. Не пройдем мимо крохотной детали, свидетельствующей о тонкости духовного слуха композитора: доминантовая гармония звучит не в напряженном, неправильном, шершавом расположении аккорда, а более пространственно — отражение-воспоминание пространственной свободы серединки. Дальнейшее течение мысли в репризе полнится взрывами яростной страсти, необыкновенными контрастами.
 
Но самое большое чудо, ради которого предпринят этот анализ, заключено не в сей малой репризе, а в общей репризе формы, появляющейся после средней части сложной трехчастной формы.

Средняя часть должна нести в себе новый контрастный, психологически мотивированный элемент. Им здесь оказывается непрерывная пульсация стаккатированными шестнадцатыми в басу. Психологически же это свидетельство того, что к напряженности состояния добавилась и темпоральная характеристика — возбужденность, симптом большей взволнованности музыки. Ее пытается умирить аккордовое, хорально-псалмодическое начало мелодии. Но в иерархии метрической организации акцент переносится с четвертей на восьмушки, так что в сравнении с первой частью движение кажется более оживленным. Парадоксальное состояние настороженного покоя, взволнованной тишины, часто встречающееся у Бетховена, не лишено и напряженности, которую выдают патетические, выделенные сфорцандо задержания после уменьшенного вводного септаккорда (часто называемого аккордом ужаса), а также двойной пунктированный ритм второго псалмодического затакта.

И вот, после трех вздымающихся в напряжении волн развитие упирается в мощный четырехоктавный звук соль, который мыслится как доминанта к c moll. Почему бы не продлить его на два такта с постепенным замиранием и не начать репризу?

Неопытные композиторы с трудом ведут корабль своей мысли между Сциллой и Харибдой — между расхлябанностью формы с вялыми небожественными длиннотами и скомканностью, скованностью развития.

В данном случае музыке грозила бы вторая опасность. Реприза не радовала бы слушателя, а именно такой духовной радости — утверждения духовно-нравственного идеала — мы ждем от репризы у классиков. Причинной скованности развития явилось бы отсутствие духовно-психологической мотивированности репризы.
 
Как взойти в требуемый ею покой? Двух тактов было бы слишком мало. Да и не в количестве тактов дело. Нужно найти внутреннее обоснование. Им и служит прием ложной репризы. Это сравнительно редкий композиционный прием, встречающийся обычно в музыке шутливой, полной веселых обманов восприятия. Но в Largo?!

Небесное видение ложной репризы открывает искомую тишину духа. В просторе  свободы и чистоты неуместна напряженность. Невозмутимый покой не дает места и возбужденности.

Но задача заключается в том, чтобы небесное стяжать на земле. Как это сделать? Явление неотмирного образа укрепило дух, собрало волю, умножило решимость. После героических усилий мы видим это стремительное возвращение к покою. После бемольной сферы квинсекстаккорд DD возвращает свет и радость.

Реприза же, не меняя ни нотки в теме, несет уже другой образ. Начало части воспринималось несравненно суровее, сдержаннее. А здесь — радость духовной легкости, словно гора упала с плеч.

Этот эффект запомним! Он нам потребуется для установления тонких соответствий с логикой церковной жизни.

Но прежде несколько слов о коде. В ней напоминается тема средней части. Где ее былая напряженность и возбуждение?! Как трактовать это переосмысление? Конечно же, в христианском духе, от которого никогда не отступал Бетховен. Нам заповедано смотреть на все земное взглядом отвыше. Взгляд с неба на землю открывает нам, что все наши "проблемы" — мыльные пузыри. Теперь, в коде, мыльный пузырь лопнул. "Проблема" была просто искушением (экзаменом). Душа интонационного героя выдержала его — а теперь с радостью взирает на то, что некогда повергало ее в мучительное сомнение.

Из последующих удивительных моментов коды отметим умиротворенный образ, напоминающий стилистику оперного "дуэта согласия". Мерная пульсация звука (вместо тревожных пауз) символизирует покой вечности. Цветения мелизматических мотивов — словно бы оправдания мотивов надежды из серединки простой формы. Но самый неожиданный и прекрасный момент — перегармонизация начального звука темы. Словно бы расцвела душа в несказанности блаженства. Так вместе с интонационным героем мы прошли, прожили путь глубоких и возвышенных размышлений.

Духовные анализы музыки открывают нам: фантазией богаты бездарности, а чем композитор талантливее, тем меньше у него фантазии и больше умного видения. У гениального композитора фантазии нет совсем: его творения — око, открытое в мир смысла.

Откуда же классики заимствовали сам идеал репризной формы? С Неба, конечно.
Апофеоз репризы в искусстве классицизма мы не слышим, как следует. Наши понятия о ней принадлежат плотскому человеку. Но душа души нашей, образ Божий в нас, сильно откликается на ее призыв.

Идеал репризы, слышимый и описываемый как восхождение на высоту, имеет великие духовные прототипы!

По слову профессора-протоиерея Александра Ветелева, форма совершенной проповеди имеет вид "глубокой чаши с широким дном и пологими краями… С левой стороны чаши к нам как бы спускается слово Божие, чтобы просветить, обновить и подвигнуть к возрождению… Слово Божие вскрывает всю тяжесть и гибельность нашего греховного положения… Пробужденный примером святого наш дух начинает восходить к надежде… и напряжение души разрешается молитвой"31

Но зададим вопрос: откуда красота этой формы "обращенной волны"? Она сущностна, онтологична, наглядно открывает истину нашего спасения.

Такова форма истории человечества (райское состояние Адама, грехопадение, спасение домостроительством Божией благодати). Святые отцы обосновали "превосходство конца над началом" — Спасения над райским состоянием невинности.

Такова, соответственно, форма Книги книг, Библии: открывается она впечатляющей картиной творения мира, к концу Ветхого завета словно бы замирает в недосказанности и ожидании. Где же реприза, соотносимая с началом? Она во второй части Библии, в Новом Завете. Торжественный полнозвучный аккорд четырех Евангелий благовествует о приблизившемся Царствии Небесном. И вот наглядное "превосходство конца над началом": если первые строки Библии повествуют о сотворении мира, то Евангелия возводят взор в открывшиеся тайны Божии. Там: "В начале сотворил Бог небо и землю. (Быт. 1:1). Здесь: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Ин.1:1). А пологий край? — в ликовании Апокалипсиса, предвозвещающего небывалое и неслыханное по прошествии века сего.

Такова же форма жизни духовного человека (удостоверение в греховности и полном бессилии без Бога — и вливающаяся по мере покаяния спасающая сила Божия).

Такова форма богослужебного суточного круга. Вечеря начинается каждением в темноте (словно бы Дух Божий носится над водами творимого мира), в гимническом предначинательном псалме мы словно бы уже в раю и слышим благодарственную песнь невинного чистого Адама. Но тут же ощущаем тяжесть греха и необходимость покаяния. Утреня ("служба радостного подвига" по митр. Вениамину) начинается с Шестопсалмия в темноте: вопль к Богу. Литургия — осуществление спасения; "Агнчий брак"; причастие — начало и залог обожения.

Невозможно представить, чтобы эта самая глубокая форма никак не отразилась бы и в возвышенной светской музыке, также втайне ищущей спасения, хотя и мечтательно. Этот образ мы и видим в репризной форме классиков.32

Помимо репризного возвышения духа совершенная форма имеет еще одну тайну. Что делать после репризы? Неужели только пребывать на достигнутом? В поисках духовной тайны коды последуем по следам неутомимой Бетховенской мысли.

Бетховен. Медленная часть Третьей сонаты

По представлениям гомилетики (теории церковной проповеди) проповедник, заключая речь, как бы восходит на высоту, чтобы усмотреть и представить разом всю совокупность проделанной духовной работы. Так и в музыке. Мистическая тайна заключения — восхождение к горним вершинам идеи, к ее сердцевине, к тому конечному состоянию, ради которого поддерживался весь интерес развития, длилась надежда. Здесь тайна целостности речи, питавший ее дух, квинтэссенция формы — закон превышения. Но чтобы что-то превысить, нужно знать, что именно надо превысить. А для этого очень хорошо ощутить суть всецелостной мысли. В музыке бравурной ("храброй") она очевидна — так что головокружительно-смелые коды удаются легко и композиторам, и исполнителям. В тихой музыке мастерски кончить труднее. Суть завершающих разделов в ней сокровенна: время кончилось — начинается вечность, вечность таинственных движений в душе — какая ответственность! Как река, оканчивая себя, впадает в море, так время произведения — впадает в вечность нашей души.

Этот переход от времени к вечности тем более важен, что в жизни мы ленимся делать остановки, если только Господь не поможет нам трудной болезнью или посланием чрезвычайных обстоятельств. Чувствуем ли смысл и этическую ответственность классической коды? В ней продолжается путь, устремленный — в пределе — к совершеннейшей свободе в смирении, к окончательному, решительному отвержению недолжного, к райской тишине души.

Характер Адажио Третьей сонаты — иной в сравнении с только что рассмотренным Ларго. Осветляющий тональный контраст с предшествовавшей частью здесь еще ослепительней: из светлого до мажора мы попадаем в райскую тональность ми мажор. Соответственно и само интонационное содержание музыки светлее.

Но общей остается драматургическая направленность высокой музыки: искание рая.

В заглавной теме намечено стремление к легкости. Но пока она трактуется по-земному, в духе изящного рококо. Минорная развивающая часть вносит напряжение, при подходе к репризе сгущается драматизм. В репризе тема, оставаясь в нотах той же самой, в восприятии меняется, в ней выявляются грани содержания, до того не столь очевидные — радость, раскованность, блаженство, покой, безмятежность. После трагизма — чувство освобождения от тревоги, блаженство чистоты и возвышенных чаяний. Исполнение должно быть абсолютно спокойным; любая суетливость, непроизвольное сокращение пауз на миллисекунды — убьют образ. Такое спокойствие возможно только в условиях этической чистоты (эгоист не может иметь столь совершенного мира в душе).

В развивающей части коды отражается материал средней части, который теперь звучит просветленно. А в заключительной части вновь звучит основная мысль. Но как! Она совершенно преображена. В экспозиции она звучала строже, собраннее, серьезность; хоральность, хотя и соединенная со старинной умосозерцательной танцевальностью, дисциплинировала чувство. А в кодовом варианте мы видим едва ли не детскую шаловливость. 

Почему? Откуда берется именно такая логика преображения? Конечно же, не из мертвой фантазии, как у посредственных композиторов, а из сферы духовной реальности — потому-то она, как вестник высшего, и убеждает, и радует.

Небесный прообраз внутреннего развития в прекрасных адажио есть раскрытие в человеке Царствия Божия, преизбыточествующей полноты жизни и небесной неизреченной любви, вхождения в дивную свободу чад Божиих, когда устанавливается в душе мир, превысший всякого ума.

Где начало пути небесной любви? На этот вопрос отвечает Библия: "страх Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви"  (Сирах. 1:13). И еще: "Страх Господень — как благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28).

Истина страха Божия — вот та глубочайшая причина, по которой не может в благочестивой музыке явиться с первых же тактов любовь вне облачения строгих хоральных или псалмодических ассоциаций: они несут в себе благоговейную строгость и собранность, аскетическую отрешенность, молитвенную концентрацию духовной воли, оберегающую святыню любви.

Каков же венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой призван человек?

"В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви", — открывает нам апостол любви (1 Ин. 4:18).

Вот то состояние обретенной райской свободы, детской непосредственности и чистого блаженного покоя, к мечтательному отображению которого устремляется развитие музыки многих возвышенных адажио. Вот откуда и постепенное преодоление хоральности, неожиданное мелизматические расцветания мотивов, и благоговейная легкость струящейся вечной радости, омывающей душу сладостью неземного покоя и многие иные особенности смысловых кульминаций.

Подведем итог главы. Серьезная музыка своей серьезностью, глубиной и высотой обязано духовному опыту человечества и великой традиции богослужебного искусства. У светского искусства и церкви общая последняя цель, но разные задачи. Светская культура своей неземной красотой влечет человека к высшей жизни. На призывающую ее функцию откликается призывающая благодать Божия. Церковная же жизнь, сердцевина жизни дарует человеку возможность не мечтательного только, но реального восхождения в вечную жизнь.

Сказанное в главе подытожим и в виде следующей таблицы.

Богослужебное пение и светская музыка (в аспекте их общей устремленности к небесной неотмирной красоте)
  
Богослужебное пение

Высший предмет созерцания — общий. Приблизившееся Царство Небесное, Троическое Царство славы и красоты Первообразной, Христос и его Невеста-Церковь, спасение-обожение человека ; нескончаемая, вечная любовь Божия.

Установка, смысл, высшая последняя цель деятельности - Стяжание Святого Духа, спасение в вечной жизни с Богом — обожение, усыновление, преображение души.
Источник силы- Призывающая, освящающая, спасающая, обоживающая благодать Божия, подаваемая в таинствах Церкви.

Содержание деятельности (со стороны человеческой) - Сердечный труд молитвы, трезвение, борьба со страстями и бесовскими приражениями — усилие приблизиться к Богу в соблюдении заповедей, уготовить сердце к принятию обоживающей благодати; стремление принести плод духовный во исполнение воли Божией: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, веру, кротость, воздержание (Гал. 5:22-23).

Отношение к молитве - Молитва как реальное усилие души войти в близость Божию аскетическим подвигом отречения от страстей и призыванием силы Божией. Молитвенный труд предшествует дару "самодвижной" молитвы у святых.
Отношение к жизни - Высшая жизнь, благодатно открывающаяся в Церкви, в богослужебном пении, есть суть и сердцевина временной жизни.

Светская музыка эпохи гуманизма

Высший предмет созерцания — общий. Приблизившееся Царство Небесное, Троическое Царство славы и красоты Первообразной, Христос и его Невеста-Церковь, спасение-обожение человека ; нескончаемая, вечная любовь Божия.

Установка, смысл, высшая последняя цель деятельности - Умо-зрительное просветление жизненной мотивации: жажда Бога, неотмирной красоты, чистоты, окрыленности души, но как бы с прерванным или не доведенным до конца усилием к реальному ее молитвенному преображению.

Источник силы - Призывающая благодать Божия ("много званых"! — Мф. 20:16, 22:14; Лк. 14:24).

Содержание деятельности (со стороны человеческой) - Расположение сердца к принятию призывающей благодати. Согласие сердца с красотой Божией, при отсутствии усилий перевести ее в свою жизнь (в момент слушания); — услаждение омузыкаленной мечтой о свете, купание в блаженном восхищении свободы и радости (так называемое "эстетическое наслаждение" — но услаждение слышанием Господь сравнивает с домом на песке).

Отношение к молитве - Молитва и молитвенность как желанная усладительно-мечтательная цель жизни, осветляющая все представляемые в музыкальном образе жизненные условия и обстоятельства.

Отношение к жизни - Сладостное погружение в прекрасную мечту вначале удаляет светскую музыку из храма, далее рождает мечтательную идею ее автономности и обособленности от жизни, отказа от единства с этическими основаниями жизни, а кончает мрачно-отчаянной идеей тождества искусства и осатаневшей жизни.

Очевидный вывод  из таблицы: высокое светское искусство не лишено связи со светом. Но оно онтологически неполно и внутренне противоречиво (вирус лжи в истине Божией). И потому его претензии "эстетически" возглавить жизнь — несостоятельны. Может ли реально возвысить жизнь "нас возвышающий обман"? В силу сказанного ему бы (светскому искусству) так и мыслить бы себя по-старому, как проповедь красоты на паперти. К сожалению, вирус расцерковления, вначале неприметный, с каждым веком все более явно усугублял болезнь. А претензии выстроить жизнь по критериям светского искусства, все более запутывавшегося в своей автономности, оборачивались трагедиями. Вспомним, например, об эпидемии самоубийств после "Вертера". Достоевский даже думал в романе "Подросток" показать разлагающее действие поэзии Лермонтова на сознание русских детей. Противоречивость своей деятельности ощущали и сами творцы. Показательно, что Г.Гейне, впрыснувший в культуру идею "религии искусства", все же закончил свою жизнь покаянием и в своем "Завещании" просил Бога и людей простить его за соблазнительные для последних мысли. И многие творцы обособлявшегося от Церкви искусства покаялись перед смертью, не сподобившиеся же сего умирали в соответствии со словом Библии: "Смерть грешников люта" (вспомним, например, мучительнейшую кончину Вольтера или агонию Толстого или кощунно-насмешливое стихотворное послание Богу запутавшегося в демонизме Лермонтова, просившего сделать так, чтобы недолго еще пришлось Его благодарить, — после чего последовала смерть без покаяния от пули прямо в сердце).

Об этой второй стороне истории светского искусства, не забывая и ее отраженного света, мы поведем речь в следующей главе.

Примечания:

1. Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Философия православного пастырства. (Послесловие) — СПб., 1996, с.487.
2. Тертуллиан. Творения, т.2, с. 30.
3. Митрополит Иоанн Санкт-Петербургский и Ладожский. Самодержвание духа. Очерки русского самосознания. — СПб., 1996, с. 11.
4. "Моя жизнь во Христе, т.1, с.382.
5. Каллист Ангеликуд. О божественном единении. — В кн.: "Путь к священному безмолвию. Малоизвестные творения святых отцов-исихастов. — М., Изд-во Православного братства святителя Филарета Митрополита Московского, 1999, с. 68.
6. В кандидатской диссертации И.П.Овсянниковой "Психологические контексты русской духовной музыки конца XIX — начала XX веков" (Новосибирск, 1997) способность духовной  музыки соединять в себе противоположные состояния названа дипластией (греч. diplasio? — двойной). Мы все же отдаем предпочтение евангельскому понятию плиромы, как указывающему на божественное происхождение обозначаемого им явления ("И от полноты [plhrwmato?] Его все мы приняли и благодать на благодать" — Ин. 1:16; Церковь апостол Павел характеризует как плирому — как "полноту Наполняющего все во всем" — Еф. 1:23). Всякое частное соединение несоединимого (например, печали и радости) есть не просто сумма (на что указывает термин "диплазия", двойная"), а непостижимое преображение, чудо Божие, тайна.  За тем, что на первом плане, нужно видеть и более глубокие слои духовного состояния (за слезами покаянной радости — небесное утешение, сладость, мир, покой, благодарение, хвалу, любовь Божию, даруемую крепость бытия, огненную силу, ревностность…). Вот последняя причина преображенных чувств и состояний человека: "вы имеете полноту в Нем" (Кол.  2:10). Следующие ниже частные проявления плиромности нужно постараться слить в сердце в нечто единое.
7. Преподобный Григорий Синаит. Творения. — М., 1999, с. 58-59.
8. Аввы Исаака Сирина Слова подвижнические. — М.,1993, с.9.
9. Преп. Иоанн, игумен Синайской горы 1908
10. Преп. Симеон Новый Богослов. Главы богословские, умозрительные и практические. — М., Изд. Зачатьевский монастырь, 1998, с. 88-90, 94.
11. Митрополит Вениамин (Федченков). О Богослужении Православной Церкви. — М., 1999, с.87.
12. Там же.
13. Св. Иоанн Лествичник. — Лествица. Слово 24:4,3.
14. Св. Иоанн Лествичник. — Лествица. Слово 8:13.
15. Избранные места из творений святого Ефрема Сирина. — Санкт-Петербург., 1891, с.55.
16. Снимаются покаянием, самоукорением, смирением, почитанием себя достойным ада. "Когда совершенно откроешь свое сердце Господу, без сжатия, входит Господь внутрь и делает его неспособным грешить… ты не в порядке через это зажимание…Открой свое сердце просто, непринужденно, ненасильно Господу. Не сжимайся", — советовал Старец Порфирий из Греции (1906-1991), имевший великую благодать Божию. Мир Божий светел и прост, и расправляет помятую грехом душу в простор любви; пружинка же зажатости взводится ожесточением самости.
17. Митрополит Вениамин (Федченков). О Богослужении Православной Церкви. — М.,1999, с. 65.
18. Митрополит Вениамин (Федченков). О Богослужении Православной Церкви. — М.,1999, с. 55.
19. Там же, с.67.
20. Митрополит Вениамин (Федченков). О Богослужении Православной Церкви. — М.,1999, с. 29.
21. Там же, с. 32.
22. Там же, с.43.
23. Григорий Палама. Три творения.– Новгород, 1895, с. 13.
24. Рейхардт и. Из "Музыкально-художественного альманаха". В кн.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. — М., 1980, с. 104.
25. В.А.Жуковский. О внутренней христианской жизни. — ПСС в 12 т. — СПб., 1902. Т. 10. — С. 131, 132.
26. Там же. — С. 132.
27. В.Цуккерман. Десять "мелодий века" // Сов. музыка. 1985, № 10.
28. Ш. Гуно Воспоминания артиста. — М., 1962, с.53.
29. Епископ Полоцкий и Глубокский Феодосий. Гомилетика. — Сергиев Посад, 1999, с. 216.
30. В.В.Медушевский. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1973.
31. Настольная книга священнослужителя. Т. 5. — М., 1986, с. 28.
32. Проникает она и на уровень сонатно-симфонического цикла. В минорных симфониях первая страстная часть обычно ищет упокоения в тематизме побочной партии, и удостоверяется в недостижимости мира на пути внешнего действия. Медленная часть цикла погружает в искание Божией красоты и любви. Финал должен бы явить радость соборного единения людей, однако эта задача столь высока, что, по словам Чайковского, составляет проблему и великую трудность даже для гениального композитора. (Эту трудность мы рассмотрим в главе о жанрах).


Страница 1 - 6 из 6
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру