27.12.2013

Тренинг по орфографии и пунктуации

Термины искусства

Большие, объемные предложения, насыщенные орфографически трудными словами, удобны, во-первых, для отработки орфографических навыков. Во-вторых, одно длинное предложение удобнее для отработки разнообразных пунктуационных навыков, так как для правильной постановки знаков препинания в многочастной конструкции необходимо точное понимание смысла каждой части в отдельности и смысловых взаимоотношений между отдельными частями. А это развивает логическое мышление студентов, помогая формированию навыка устанавливать грамматические связи между словами.

В качестве источников для диктантов-предложений использованы тексты, тематически связанные с различными видами искусства. Предложения, взятые из этих текстов, разбиты на тематические группы: «литература», «живопись», «история», «музыка», «театр», «русский язык». Как нам кажется, использование таких предложений позволит расширить представления студентов об этой области человеческих знаний и, возможно, повысит их культурный уровень.

Изобразительное искусство

Ключи

1. Новгородская живопись свое оригинальное лицо обрела уже во второй половине двенадцатого века, о чем свидетельствуют фрески церкви Святого Георгия* в Старой Ладоге*, и в дальнейшем отличалась предельной выразительностью, интенсивным, но уравновешенным цветом, экспрессией, активным использованием пробельных, точно вспышки, бликов, формировавших лики**, склонностью к повествовательности.

(В. Бокова[i])

2. Период иконописной классики ознаменовался появлением нескольких талантливейших мастеров: воплотителя «Страха Божиего» Феофана Грека*, работавшего в Новгороде* (экспрессивные и мощные фрески церкви Спаса на Ильине), в Москве (Благовещенский собор* в Кремле*) и в Нижнем Новгороде*; благостного и просветленного святого Андрея Рублева* с его непередаваемой гармонией красок и композиций, с пронизанным божественной любовью владимирским «Страшным судом*» и гениальной «Троицей*», ставшей эталоном** для всех последующих поколений иконописцев; и радостно-умиленного, солнечного и утонченного Дионисия* (фрески Кирилло-Белозерского монастыря*).

(В. Бокова)

3. Определенным отклонением от византийского канона** стало более сдержанное использование русскими мастерами-иконописцами мистического золота; уже в домонгольских иконах можно обнаружить не золотые, а óхристые** и пунцово-алые фоны и цветную, без золота, моделировку** складок (так, например, на алом фоне написана новгородская икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий»*).

(В. Бокова)

4. Каждая доска иконы, таит ли она под копотью безукоризненно написанный, совершенный лик высочайшей школы или только твёрдую руку неизвестного тверского богомаза, каждый холст, скрывает ли он в трещинах великолепную кисть умного портретиста восемнадцатого века или наивно-мудрую живописную фантазию какого-нибудь кологривского «отшельника»**, есть открытие, откровение, есть дверь в полное света и глубины историческое миропонимание народа.

(В. Курбатов[ii])

5. Часто непрочные памятники письменности, сгорая, улетали с чёрным дымом пожаров, но, по счастью, по храмам и крестьянским избам, роскошным дворцам и окраинным скитам тщательно оберегались и из пожаров спасались иконы – живописная история национального самосознания, и теперь в этих спасённых сначала русскими мужиками, а затем умными руками реставраторов памятниках мы можем обнаружить истоки уверенности и несокрушимой стойкости народа, понять глубину его мысли и восстановить духовную колыбель сегодняшней культуры.

(В. Курбатов)

6. Реставратор – совершенно сегодняшний человек, но он всё время живёт подвижно в нескольких веках; раскрывает же он старинные доски, листы, холсты, фрески не для вчера и не для одного сегодня, но для завтра, для неизвестных ему потомков, и это завтра должно быть внятно ему не менее прошедшего, чтобы мировоззрение его было устойчиво и труд делен и полнокровен.

(В. Курбатов)

7. Может быть, самая благодарная работа Ямщикова* и не в возвращении знаменитых имён, не в непременно безупречных каталогах, не в редких по вкусу афишах и изысканных приглашениях, вернее, не во всём этом по отдельности, а именно в комплексе, в новизне подхода и особенно в том, сколько великих безымянных мастеров ѝконописи, сколько ошеломляющих образов показано зрителям разных городов, возвращено музеям, в том числе провинциальным, и живёт теперь ровной деятельной жизнью.

(В. Курбатов)

8. Большой, громоздкий, неуклюжий, особенно когда застаёшь его в мастерской и в халате, Савелий Ямщиков производит обманчивое впечатление совершенного русского байбака, философствующего лентяя, какими знаменита была наша литература и действительность, но, когда доходит до дела, он оказывается необычайно лёгок на подъём и, сегодня вернувшись из Суздаля*, завтра будет в Вологде* и ещё по дороге туда уже наметит Баку*.

(В. Курбатов)

9. По обмолвкам Ямщикова я знал, что у него и в остальных старых городах, куда его заносит судьба (это были Кострома*, Ярославль*, Петрозаводск*, другие старинные города), дружеский круг не тесен: при встрече он часто оговаривается чужими именами так, словно все мы давно знакомы друг с другом, и это только отчасти происходит от рассеянности, больше же от действительного желания породнить всех для пользы дела.

(В. Курбатов)

10. Потом, когда Ямщиков стал вести в Доме художника* устные альманахи**, в каждом из которых соединял замечательно интересных людей, иногда представляя их ещё и в неожиданных ролях (так, археолог академик В. Л. Янин* показывал старые пластинки с записями прекрасных дореволюционных певцов Марии Куренко* и Владимира Розинга*, а балетный танцовщик, солист большого театра Михаил Цивин* – свои мастерские копии с Энгра*), меня восхищало это умение Ямщикова сделать слушателей товарищами.

(В. Курбатов)

11. Иногда Ямщикова хорошо наблюдать: смотреть, как приготовленные к очередной выставке работы, которые порой можно застать в его мастерской, как будто перекликаются с ним, как он с уважительной настойчивостью, временами переходящей в нетерпимость, вживается в их мир, готовя проспекты** и каталоги**, как они «оглядываются» друг на друга, как хорошо входят в мир сегодняшних гостей, как, положим, простодушно-чопорный, холодновато-изящный восемнадцатый век Григория Островского* перекликается с вольным, энергичным двадцатым веком.

(В. Курбатов)

12. Оба были костромского корня: живописец восемнадцатого века Григорий Островский и художник, мыслитель, драматург, литератор Ефим Честняков*, умéрший в 1961 году, имя которого грянуло внезапно, как из дальней дали, потому что была в нем поразительная возрожденческая, прадавняя цельность и неохватность, до сих пор лишь краем задетая в статьях, исследованиях и даже одном романе об этом универсально одаренном человеке.

(В. Курбатов)

13. Художник Ефим Честняков прожил без малого девяносто лет, оставил большие архивы и значительное художественное наследие, а жившие с ним рядом люди в первую очередь отмечали, что он был беден, одевался в то, что ему подавали в чужих домах, ел то, что принесут, обладал острым глазом на недобрых людей, и терпеливо исцелял больных травами и прикосновением, и верно предсказывал будущее.

(В. Курбатов)

14. Немудрено, что самобытному художнику и писателю Честнякову было тесно учительство, да ещё по чужим деревням, ведь он уже знал завораживающую пленительность деревенских сказок, обрядов, орнаментальную сторону быта, впитанную с речью бабушки и дедушки, как это впитывается всеми деревенскими детьми, с тою только разницей, что Честняков чувствовал острее и видел дальше и уже догадывался о важности этой стороны крестьянской жизни, если развивать её сознательно и умно.

(В. Курбатов)

15. Можно представить круг и атмосферу споров Честнякова с балóванным старостой Тенишевской студии* художником Билибиным*, так изысканно и остранённо чувствующим сказку, которая была для Честнякова колыбелью нового и перспективного деревенского сознания, или с товарищем по жилью на Васильевском острове* Сергеем Чехониным*, чья рука в рисунке не знала трудностей, но чьи великолепные цветы, украшавшие впоследствии обложки «Аполлона»* и легчайший фарфор Петербурга, не росли на родных Честнякову деревенских откосах.

(В. Курбатов)

16. Честняков вывешивал перед зрителем тот или иной холст, и тот делался одновременно декорацией, героем и хором в античном разумении, а глиняные фигуры под мерный сказ автора ходили, говорили, мечтали, спорили, смеялись и плакали, оглядывались на свои отражения на холсте, и это-то и делало идею стереоскопической**, тем более что действие совершалось не в иллюзорном тридевятом царстве, а тут же, в Шаблове, родной деревне, и имена всё слушателям были знакомые, деревенские, и места родные, так что скоро зрители честняковских мистерий** переставали различать, где кончается волшба этого неясного, непостижимого человека и начинается родная деревенская улица.

(В. Курбатов)

17. Ефим Честняков, несомненно, не только человек будущего, но и, как дóлжно большому художнику, человек бесконечного прошлого, совершенно очевидно, что он принёс в себе из потаённой, живой, клубящейся мглы всё еще молодое и плодоносное веяние праматеринской и праотеческой жизни, из сказочной дали Велеса* и Стрибога*, когда деревья, небеса, птицы и люди были единым телом и знали, что счастье возможно только в согласии со всем живым миром.

(В. Курбатов)

18. Глубоко русский ум, Честняков стоит в череде прекрасных современников и соотечественников: Циолковского*, Хлебникова*, Татлина*, которые так же, как он, не умели довольствоваться одним делом и экономно расходовать свой жар и которым, по невольному обязательству судьбы, надо было, пусть и в ущерб глубине и завершённости, написать поэму и сложить алфавит нового художественного языка, обдумать великие градостроительные проекты и изобрести космический летательный аппарат, сочинить пьесу и выстроить учение о «золотом веке» России.

(В. Курбатов)

19. Если бы можно было разыскать и сфотографировать точное место, с которого Левитан* писал свою картину «Над вечным покоем», то фотография этого пейзажа была бы подробнее, достовернее, чем его изображение на картине великого художника, однако можно с уверенностью сказать, что на фотографии не осталось бы ни покоя, ни вечности.

(Н. Акимов[iii])

20. Если мы возьмем для примера книжную иллюстрацию, допустим, какого-нибудь неизвестного произведения, то слишком конкретное изображение героев – точный портрет Анны Карениной*, лермонтовского Демона* или братьев Карамазовых* – почти непременно вызовет наш протест, так как каждый читатель по-своему дорисовывает в своем воображении эти образы.

(Н. Акимов)

21. Возникает чувство глубокого уважения к тем, кто извлек из небытия, из-под сотен тонн песка, щебня и обломков упавших скал мемориал фараона Ментухотепа I*, построенный во второй половине двадцать первого века до н. э., этот замечательный памятник древней египетской архитектуры, так удивительно точно и образно воплотивший в своей композиции историческую сущность одного из самых важных поворотных моментов в истории страны.

(А. Пунин[iv])

22. Грандиозный мемориал Ментухотепа I был совершенно новым по композиции сооружением, в котором традиционные архитектурные и планировочные приемы, унаследованные из опыта зодчих Древнего царства*, были осмыслены и использованы уже по-другому, в соответствии с тем сложным, многоаспектным комплексом функциональных и идеологических задач, который был поставлен перед создателями ансамбля.

(А. Пунин)

23. Художник Эмиль Присс д’Авенн* в альбоме, созданном во второй трети девятнадцатого века, целый раздел посвятил египетским вазам, воспроизводя в своих прорисовках их изображения на стенах гробниц (напомним, что для древнего египтянина изображение предмета было вполне равноценно самому предмету и поэтому надежно гарантировало в потустороннем мире пользование всеми теми вещами, которые были изображены художником на стенах гробницы).

(А. Пунин)

24. Кроме каменных сфинксов**, стоявших перед фасадом** дворца фараона и оберегавших его от злых сил, охраняли дворец и деревянные позолоченные кобры, выстроившиеся в ряд над карнизом, как это еще в давние времена придумал мудрый зодчий Имхотеп*, о чем свидетельствуют такие же кобры, только каменные, над фасадом символического «вечного» дворца Джосера* в ансамбле его пирамиды.

(А. Пунин)

25. Перед главным фасадом дворца фараона, по мнению ученых-египтологов**, сохранялось какое-то открытое пространство, что-то вроде парадного двора или небольшой площади, где собирался народ, чтобы увидеть богоравного владыку, когда он соизволит осчастливить своих подданных, появившись в так называемом «окне явлений», расположенном на одном из верхних этажей дворца.

(А. Пунин)

26. Тутмос III*, ставший фараоном Египта после смерти Хатшепсут*, его предшественницы на троне, дочери Тутмоса I, стремился не только прославить себя как победоносного полководца и могучего правителя, но и заставить забыть Хатшепсут, которую считал узурпаторшей** престола, однако он не посмел разрушить обелиски** Хатшепсут, сверкавшие в пространстве столицы своими позлащенными пирамидионами**, так как они символизировали лучи солнца и тем самым ассоциировались с солнечным богом Ра*.

(А. Пунин)

27. Статуя Аменхотепа I*, хранящаяся в Луксорском музее*, - это изображение фараона в молодом возрасте, о чем свидетельствуют его слегка располневшие щеки и подбородок, а ямочки в углах рта придают облику фараона ту приветливость, которая невольно поражает современного зрителя и, вероятно, производила соответствующее впечатление на его подданных, благоговейно склонявшихся перед изображением фараона в молитвенных поклонах.

(А. Пунин)

28. Единство точки зрения, ориентированность изображения на воспринимающего зрителя – одно из достижений ренессансной* живописи, одно из проявлений антропоморфизма** эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия, то есть либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того, где находится идеальный, воображаемый зритель.

(И. Данилова[v])

29.Так же, как и великие мастера Высокого Возрождения*, Боттичелли* - художник конца эпохи; однако его искусство – это не итог пройденного пути, скорее это отрицание его и отчасти возврат к старому, доренессансному художественному языку, но в еще большей степени страстные, напряженные, а к концу жизни даже мучительные поиски новых возможностей художественной выразительности, нового, более эмоционального художественного языка.

(И. Данилова)

30. В картине Боттичелли «Поклонение волхвов» (она находится во Флоренции*, в галерее Уффици*) невольно привлекают внимание и мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубой плащ, который кажется легким, невесомым, почти прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах Граций* в картине «Весна», одном из самых известных произведений художника, и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными тонами, и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося то на шитой кайме плаща, то на золотой шапочке, то на обуви.

(И. Данилова)

31. Картины Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры*» вдохновлены изысканными стихами современника художника, итальянского поэта и гуманиста Полициано*; может быть, они были навеяны празднествами при дворе Медичи*, и, очевидно, Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический смысл; может быть, он действительно пытался, как считают некоторые исследователи его творчества, в образе Афродиты* слить черты языческой телесной и христианской духовной красоты.

(И. Данилова)

32. Движения фигур в картине Боттичелли «Рождение Венеры» приобретают какой-то странный, причудливый характер, завораживая зрителя; они лишены конкретного значения, лишены определенной направленности: Зефир* протягивает руки, но не касается Флоры*; Весна только трогает, но не берет цветы; правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности, они не отражают состояния души персонажей.

(И. Данилова)

33. В картинах Боттичелли, в отличие от картин других художников эпохи Возрождения, человек подвержен силам, действующим извне, и это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах великого художника как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму** Ренессанса приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвластные его воле.

(И. Данилова)

34. Первыми симптомами изменений, наступивших в обществе, первыми раскатами грозы, которая несколько столетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, был упадок Флоренции в конце пятнадцатого века и религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедей Савонаролы*, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли и который заставлял флорентийцев, вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бросать в костер произведения искусства.

(И. Данилова)

35. Главные достижения живописи Кватроченто*: пластическая лепка фигур, свободное размещение их в пространстве, достижение трехмерности**, использование эффекта падающей тени и выход на пленэ′р** в сочетании с колористическими достижениями – стало той основой, на которой взросло искусство Высокого Возрождения с его коротким, но невиданно пышным расцветом.

(В. Бокова)

36. Разнообразие школ и индивидуальностей художников пятнадцатого-семнадцатого веков бросается в глаза в каждом крупном музее:это-добавить неистощимая потребность кватрочентистов* изображать как можно больше подробностей в картине, величавая сдержанность мастеров Высокого Возрождения, благородная красочная щедрость венецианцев, бьющая через край энергия кисти Рубенса*, заботливая исполнительность «малых голландцев»*, спартанская строгость Пуссена*, беспечное изящество ряда французских мастеров восемнадцатого века.

(М. Алпатов[vi])

37. Высоко ценя в картинах мастеров Возрождения и последующих эпох отразившиеся в них представления о призвании и достоинстве человека, мы не имеем права перед картинами таких различных мастеров, как Рембрандт*, Рубенс, Рибера* и Пуссен, ограничиваться одним определением «гуманизм»**, забывая при этом, что в разных исторических условиях, в разных странах «человечность», синоним слова «гуманизм», понималась по-разному и достигалась в искусстве различными средствами.

(М. Алпатов)

38. Прекрасные олимпийские боги, мужественные герои языческой древности, персонажи Ветхого и Нового завета, обаятельные нимфы** и страстные сатиры**, сказочные цари и рыцари**, гордые своим материнством мадонны, стойкие мученики, покаявшиеся грешники и всевозможные крылатые фигуры аллегорий** – все эти персонажи современному зрителю, привыкшему к тому, чтобы художник называл вещи своими именами, могут показаться надуманными и отвлеченными.

(М. Алпатов)

39. Что может быть более непохожим, чем живопись Ван Эйка*, в которой все внимание сосредоточено на любовном выписывании каждой мельчайшей подробности, и живопись Рафаэля*, в которой жертвуется многими частностями ради впечатления целого, чем живопись Гольбейна*, которая всегда напоминает о том, что ее создатель был великолепным рисовальщиком, и живопись Веласкеса*, в которой форма строится красочным пятном, чем живопись Джорджоне*, в которой краски образуют неделимый сплав, и живопись Рубенса, в которой воздействует каждый отдельный мазок, живопись Вермеера*, в которой отношение художника к своему предмету тщательно скрыто, и живопись Рембрандта, в которой все вплоть до мелочей окрашено волнами душевных эмоций художника!

(М. Алпатов)

40. Если говорить о художниках, которые были истинными вдохновителями зрелого творчества Рубенса, то это, с одной стороны, великие мастера итальянского Возрождения с Тицианом* во главе, которых он узнал во время длительного пребывания в Италии, с другой - величайший среди нидерландских художников шестнадцатого века, замечательный бытописатель крестьянской жизни Питер Брейгель*, картины которого Рубенс имел перед глазами видел в Антверпене*.

(М. Алпатов)

41. Слова Христа о предателе («Тайная вечеря» Леонардо да Винчи*) рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома неверующий, будучи скептиком, не верит словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя, Иуда же судорожно сжимает кошель с серебрениками.

(М. Алпатов)

42. Персонаж христианской мифологии, несомненно, стал у Рафаэля образом прекрасного, идеально совершенного человека, и потому предание о том, что владычица неба спустилась на землю, превратилось в поэму о том, как человеческое совершенство в образе босоногой, но царственно-величавой матери с младенцем на руках способно привести в восхищение свидетелей ее появления.

(М. Алпатов)

43. Отношение Рубенса к родным, близким и друзьям, широкое гуманитарное и художественное образование, знание шести языков, длительная поездка в Италию, многочисленные путешествия и дипломатические миссии** в крупнейших королевских дворах Европы, знание огромного количества людей различного ранга, звания и общественного положения – всё это непосредственно сказалось на его мастерстве портретиста.

(М. С. Лебедянский[vii])

44. Конечно, основным поводом для восьмилетнего путешествия в Италию можно назвать желание увидеть воочию страну великого античного и современного искусства, памятники Древнего Рима и произведения мастеров итальянского Возрождения – Микеланджело*, Леонардо да Винчи, Рафаэля*, Тициана*, познать школу итальянского маньеризма** и все секреты и технику современных Рубенсу итальянских живописцев.

(М. С. Лебедянский)

45. Венеция – первая цель путешествия – встретила художника чарующим великолепием своих дворцов, отражающихся в зыбких водах бесчисленных каналов, праздничной красочностью и пестрой суетой жизни свободолюбивой Республики св. Марка* – жемчужины Адриатики*.

(М. С. Лебедянский)

46. Сверкающая, богатая звучностью и чистотой цвета палитра Веронезе*, могучие, полные динамизма и необычных ракурсов композиции Тинторетто* и особенно универсальный живописный дар Тициана заняли, пожалуй, наиболее существенное место в художественном становлении Рубенса.

(М. С. Лебедянский)

47. В Италии Рубенс не только обогащал свою живопись всем богатством техники итальянского искусства, но и самым добросовестным образом изучал многие памятники скульптуры и декоративно-прикладного искусства античности, подлинники монументального искусства Микеланджело, Рафаэля, сделал копию с картона «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи.

(М. С. Лебедянский)

48. Выражение лица младшего сына герцога на портрете Рубенса сохранило один быстротекущий миг живо и трепетно, и, глядя на этот образ, можно удивиться мастерству Рубенса не только в изображении красками самой человеческой плоти, но и в умении передать индивидуальную, неповторимую сущность своих моделей.

(М. С. Лебедянский)

49. Метод работы, использованный художником при работе над портретом герцога Лермы, первого министра испанского короля, сохранится на долгие годы: сначала Рубенс делает набросок или предварительный эскиз** композиции**, затем с натуры рисует или пишет лицо модели, а затем на холсте или дереве пишет красками весь портрет, доверяя подчас работу над аксессуарами**, одеждой, фоном своим ученикам.

(М. С. Лебедянский)

50. Отличительной чертой этого портрета, ставшей основным признаком портретов в стиле барокко**, является система композиционных приемов, возвеличивающих и героизирующих модель: пышность аксессуаров, активный фон, представление модели перед зрителями как бы на возвышенном пьедестале, подчеркивающее величие и торжественность позы портретируемого.

(М. С. Лебедянский)

51. Камзол Рубенса особого вида, с широким кружевным воротником, штаны с желтыми подвязками под коленкой, бежевые чулки, обтягивающие мощные мускулы ног, кожаные туфли с изящными подвязками, шляпа с высокой тульей и металлической брошкой – весь его наряд вместе с пышным, дорогим нарядом Изабеллы Брант* придает портрету законченный вид типичного портрета в стиле барокко.

(М. С. Лебедянский)

52. Свободная, естественная поза и Рубенса, и Изабеллы Брант, отличная от торжественных и надменных поз аристократов на парадных портретах, природное окружение супругов, расположившихся в саду среди белых цветов жимолости, а не среди колонн и тяжелых портьер, придает композиции непринужденный, лирический вид.

(М. С. Лебедянский)

53. Ван Дейк*, тщательно изучивший приемы Рубенса у него в мастерской, в своих официальных портретах английской аристократии пошел значительно дальше своего учителя, усложнив передачу не только внешнего облика своих моделей, но и углубив отчасти психологическую характеристику портретируемых, сложность их душевного состояния, окрашенную подчас романтическими чертами светлой печали, грусти и меланхолии.

(М. С. Лебедянский)

54. Стиль парадного портрета** барокко Ван Дейк довел до совершенства: он создавал в собственной манере большие портретные композиции с богатым декоративным фоном, в который вписывались подчеркнуто удлиненные фигуры с изысканными позами, постановкой плеч и ног, с тщательно выписанными длинными пальцами рук.

(М. С. Лебедянский)

55. Простая композиция погрудного портрета с повернутым в три четверти к зрителю лицом благодаря необычайно свободному от всяких существовавших в то время канонов** и правил живописному решению покоряет до сих пор зрителей сочными красками, обилием света и своим праздничным, сверкающим красотой и молодостью характером.

(М. С. Лебедянский)

56. Юная жена Рубенса, подарившая ему пятерых детей, стала наиболее совершенной моделью для исполнения многих замыслов художника, рожденных, возможно, как раз ее пышной фламандской красотой, которую до своей женитьбы стихийно воспевал живописец в своих произведениях, а в облике его второй жены она получила наиболее законченную и реальную форму.

(М. С. Лебедянский)

57. Картина «Рубенс и Елена Фоурмент в саду» («Прогулка») рисует нам первые шаги семейного счастья Рубенса, когда в своем роскошном саду он гуляет с женой, обернувшейся в сторону своего пасынка Никаласа, сына Рубенса от первого брака, показывая зрителям мир и согласие в его семье на фоне вечно прекрасной природы, вдали от праздной суеты и тщеславия брюссельского двора.

(М. С. Лебедянский)

58. С начала путешествия в Италию в 1600 году (именно к этому времени относятся первые дошедшие до нас рисунки Рубенса) и до конца своих дней он создал большое количество рисунков, в том числе и рисованных портретов, которые вполне можно рассматривать не только как вспомогательную часть его искусства, необходимую для подготовки крупных живописных композиций, но и как вполне самостоятельную область его творчества, где встречается много подлинных шедевров.

(М. С. Лебедянский)

59. Рассматривая автопортрет** Рубенса, скорее, представляешь его искусство строгим, сдержанным, расчетливым в каждой мелочи и детали и в меньшей степени таким, каким оно выглядит перед публикой в крупнейших музеях мира, например в Лувре, поражая своими огромными, щедрыми на образы, символы** и аллегории композициями.

(М. С. Лебедянский)

60. Аллегорические и мифологические образы Рубенса, которыми наполнены его картины, были результатом не только широкой образованности художника, в особенности глубокого знания античности**, но они впечатляют передачей насыщенных, бурных движений и сверкающим горячим колоритом**, основанным на живительных традициях венецианской живописи**, в первую очередь вдохновленных искусством Тициана.

(М. С. Лебедянский)

61. Изображая мифологические, исторические и евангельские образы своей кистью и солнечной палитрой**, Рубенс породил сказочный мир плодородия и изобилия, союза земли и воды, античных и евангельских богинь и героев, напоминающих своей пышной красотой златокудрых фламандок** и фламандцев**.

(М. С. Лебедянский)

62. Я разделяю понятия «картины» Вермеера и «полóтна» на его картинах, потому что по сравнению с интимными, домашними сюжетами вермееровских работ «полóтна» на стенах комнат, которые изображены на его картинах, - это почти всегда нечто масштабное, серьёзное и тематически далёкое от него: бурный пейзаж с облачным небом и кипящей листвой («Концерт»), строгий парадный портрет мужчины в чёрном («Кокетка»), Страшный суд («Женщина, взвешивающая жемчуг»), античная, мифологическая сцена с обнажёнными фигурами на морском берегу («Письмо»).

(А. Кушнер[viii])

63. Город Дельфт* похож на чистенький, причудливый, сверкающий волшебный театр, в котором вода, воздух, праздная толпа, прикрученные к железным пóручням мостов велосипеды, цеховые дома** и соборы как будто ставят одну и ту же, никогда не надоедающую бессюжетную пьесу о земной радости и веселье; я говорю так потому, что был бы счастлив быть там не три, как наяву, а тридцать три раза…

(А. Кушнер)

64. Малые голландцы знамениты своей узкой специализацией: один всю жизнь писал соборы, другой - море и паруса, третий - сельские пейзажи с коровами и мельницами, четвёртый - сцены из крестьянской жизни, пятый – натюрморты**, и не вообще натюрморты, а например, только «завтраки».

(А. Кушнер)

65. Картина Вермеера «Вид Дельфта» - это сладостная, золотисто- перламутровая, словно приснившаяся городская панорама с зеркальной, гладкой речной поверхностью на первом плане и неровное, яркое, тревожное, как будто взволнованное каким-то неожиданным известием небо над ней.

(А. Кушнер)

66. Известно, что умер Вермеер от сердечного приступа, угнетённый крайней бедностью (война с Францией, разразившаяся в это время, французская оккупация принесли ему убытки), угрозой полной нищеты и разорения, падением спроса на картины, свои и чужие, которыми он торговал, унаследовав от отца это хлопотное дело, страхом за будущее детей.

(А. Кушнер)

67. Спрашивается, где же все эти дамские наряды, ковровые скатерти, люстры и клавесины**, кресла, переходящие на своих членистоногих четырёх конечностях из картины в картину, украшенные двумя не то песьими, не то львиными бронзовыми головками по бокам, где бокалы и посуда, вышитые подушки и шёлковые занавески, картины в дубовых и золочёных рамах, кованые ларцы, жемчужные ожерелья?

(А. Кушнер)

68. На картинах Вермеера Дельфтского можно неоднократно увидеть каменный пол, уложенный в чёрную и жёлтую мраморную плитку, плоское блюдо из синего фаянса с яблоками и лимонами; белый кувшин с синей стеклянной пробкой также кочует из одного сюжета в другой: вот он стоит на столе перед задремавшей девушкой, облокотившейся во сне на стол, вот его держит в правой руке кавалер в широкополой чёрной шляпе, угощая девушку вином, потом опять тот же кувшин стоит на свежевыглаженной шёлковой скатерти, только на этой картине девушка уже в обществе двух кавалеров, а затем он вновь появляется на подносе, а хозяйка играет для гостя на клавесине.

(А. Кушнер)

69. Мы знаем наизусть все предметы на его картинах, знаем в лицо всех милых обитательниц этого просторного, чистого, радушного, гостеприимного, открытого для музыки и любви, романтических увлечений и живописи и, хотелось бы верить, благополучного дома.

(А. Кушнер)

70. Сохранилась опись имущества умéршего художника, и в ней упоминаются и те самые картины, что он помещал в свои: натюрморт с фруктами, маленькое озеро, морской пейзаж, а также семь панно** из золочёной кожи, рыцарские доспехи, мебель, шлем, турецкий плащ, который, очевидно, показался людям их благотворительного комитета слишком экзотическим, два мольберта**, шесть подрамников**, десять холстов, три набора красок, пестик для их растирания, три кисти, даже трость, инкрустированная** слоновой костью, та самая, что лежит на одной из его картин, сливаясь с пышной скатертью, рядом с фруктами на столе.

(А. Кушнер)

71. Глядя в Эрмитаже* на картину Питера де Хооха* «Хозяйка и служанка», лучше понимаешь Вермеера и других голландцев: там, за открытой узкой дверью, ведущей из дворика на улицы, проступает дерево, канал, дом на противоположной стороне канала, по- видимому, с таким же двориком и с такими же обитателями, но так как всё это удалено, то кажется ещё пленительней, как будто и впрямь из другого мира.

(А. Кушнер)

72. На одной из последних, не лучших работ Вермеера «Аллегория веры» (аллегории редко удаются) изображена в полуобморочной, экзальтированной позе женщина всё в той же знакомой нам по другим картинам комнате с мраморным полом и креслом, на котором лежит всё та же знакомая нам подушка, но на этот раз - на фоне огромной картины с распятым Спасителем и скорбящей Марией у подножия креста.

(А. Кушнер)

73. Вермеер, если он переделывал двадцать раз часть картины, делал это так же тщательно, как какой-нибудь неизвестный готический** скульптор доводил до немыслимого совершенства статую святого где-нибудь под сводами собора, где её никогда никто не разглядит, разве что будущий реставратор**, что заберётся на леса через двести-триста лет, сможет ее рассмотреть.

(А. Кушнер)

74. Биографы Рéмбрандта пишут о том, что старший брат гениального художника, Андриан ван Рейн, не понимал младшего брата, часто осуждал за расточительность, постоянно завидовал его успехам и испытывал обиду от сознания, что судьба одарила младшего брата чересчур щедро и незаслуженно умалила его собственную участь - сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорѝны**, на которые в юности и учился будущий художник…

(Е. Богат[ix])

75. Умирает божественная Саския, жена Рембрандта, идет с молотка дом, наполненный сокровищами, от картин Рафаэля до морских раковин, навсегда уходят успех, известность, богатство, умирает его любимая подруга Хендрикье Стоффельс, уходят, не поняв его, или умирают собратья по кисти, умирает и Титус, единственный сын, а Рембрандт пишет, пишет, ни на день, ни на час, ни на минуту не оставляя работу, и можно было бы решить, что у него нет сердца, если бы не поражающая нас, зрителей, человечность новых полотен.

(Е. Богат)

76. Видимо, последний автопортрет Рембрандта, в котором нелегко узнать того, кто тридцать лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях, создавали уже непослушные пальцы, так как образ кажется чуть-чуть размытым, точно погруженным в воду, а порой кажется, что он вообще нерукотворен, что вещество, с которым руки великого художника имели дело долгие десятилетия, теперь, когда они ослабли, решило, как в фантастической истории Андерсена, послужить ему само.

(Е. Богат)

77. Метод импрессионистов** позволил им разложить зрительные представления о хорошо всем знакомых предметах вроде солнца, неба, деревьев на их составные части, на первичные молекулы, красочные пятна с тем, чтобы самоé художественное восприятие картины их вновь воссоздавало и сам зритель при этом вовлекался бы в создание художественного образа.

(М. Алпатов)

78. Обращение к изменчивому и преходящему в окружающем мире сочеталось у импрессионистов с потребностью художника выражать в произведении свои личные впечатления и настроения, ценность неповторимых мгновений, когда, например, солнце выглядывает из-за туч и бросает яркий луч на природу или вечером приближается к горизонту и озаряет предметы розовым сиянием.

(М. Алпатов)

79. В картине Писсарро* «Вид Лувра» бросаются в глаза прежде всего очертания голых ветвей деревьев, светлое пятно круглого бассейна, «выражение» облачного неба, и лишь затем мы отгадываем, что высокая башня вдали с трубами – это всем хорошо знакомый парижский Лувр*, поэтически преображенный необычной точкой зрения и редким освещением.

(М. Алпатов)

80. Удивительное зрелище открывалось по прямой оси от дворца, служившей продолжением улицы от Версаля* к Парижу: с главной террасы роскошная лестница спускалась к фонтану Латоны*; оттуда шла окаймленная деревьями королевская аллея к фонтану Аполлона; все завершалось большим каналом, почти сливавшимся с горизонтом.

(М. Алпатов)

81. В своих картинах Ван Гог* свободно, почти произвольно обращается с перспективой; усиливая сокращение линий, он пытается создать впечатление стремительного движения: полоски полей извиваются, волны курчавятся, словно гримасничают, кипарисы гнутся, подсолнечники с их желтыми лепестками трепещут, как окруженный лучами солнечный диск, самое небо и солнце свиваются в причудливый узор.

(М. Алпатов)

82. Ван Гог видит природу словно из окна быстрого экспресса: борозды полей, как морские волны, стремительно несутся навстречу зрителю, расходятся веером, складываются вместе, почва то поднимается, то опускается; в природе нет решительно ничего, что не участвовало бы в этой беспокойной жизни целого; облака, клубы дыма, ветвистые деревья, даже плоские крыши – все включается в это движение.

(М. Алпатов)

83. В картинах Ван Гога тревожно-взволнованные черепичные крыши вспыхивают краснотой в контрасте с режущей зеленью полей; зеленое небо осеняет желтую дорогу; ослепительно красный костюм зуáва (зуавы – вид легкой пехоты во французских колониальных войсках девятнадцатого-двадцатого веков) придает его образу безỳдержную энергию; желтый свет газовой лампы в ночном кабачке в сочетании с ярко-зеленым биллиардным столом сообщает всей сцене настроение тревожной опустошенности.

(М. Алпатов)

84. Годы ученичества Модильяни* оказывались в равной мере годами открытий; влияния других художников, таких, как Сезанн*, Тулуз-Лотрек*, возникали как будто только для того, чтобы их тут же преодолевала обогащённая ими самобытность; краткие по времени этапы творческого пути самобытного художника, возникая из неподдельности мировосприятия, каждый раз открывали новую природу мастерства.

(В. Виленкин[x])

85. На одной из картин Пикассо* изображены куклы, которые расположились на холсте демонстративно неестественно, как будто указывая на возможность видеть их одновременно с разных точек зрения: одна сидит, повернувшись в профиль и в то же время глядя прямо на зрителя своим стилизованным под египетскую архаику** глазом, другая – вывернув корпус спиной и боком, остальные – застыв в тупой и деревянной фронтальности**.

(В. Виленкин)

86. Расчёт фовистов** на возможность создания новых принципов перспективы**, объёма и даже освещения с помощью «аккордов» чистого цвета сталкивался с цветовым аскетизмом кубистов**, позднéе нарушенным иными из них, с их геометрической схемой «типических» элементов предмета, с их надеждой, что зритель в процессе восприятия сам расшифрует взаимосвязь этих элементов и силой воображения сведёт их в единое целое.

(В. Виленкин)

87. Один из биографов Модильяни, которому посчастливилось видеть многие из рисунков этого ни на кого не похожего художника в труднодоступной частной коллекции, говорит, что они дают ощущение «нищеты и страдания», что они сделаны «в социальном духе» и в этом смысле «несколько литературны», что в них, вне всякого сомнения, чувствуется «влияние Стейлена* и Тулуз-Лотрека».

(В. Виленкин)

88. Все, кто вспоминает о художнике Микели, учителе Модильяни, сходятся на том, что, не будучи сам большим художником, он любил своих учеников, предоставляя им полную свободу, и таким образом вёл их к творческой независимости, но в то же время умел привить им строгость и прозрачность рисунка, дать солидную техническую основу в любом жанре, заставить оценить, в противовес штампу, плодотворное и высокое Ремесло.

(В. Виленкин)

89. Модильяни посетил Италию и сначала увидел южный приморский пейзаж этой прекрасной страны, а потом Рим, античный и современный, с его заранее ожидаемым величием и неожиданным, терракотово**-пепельным, как бы тлеющим, колоритом**, с его дивными овальными площадями и голубыми шумливыми фонтанами, с его церквами, переполненными произведениями искусства, и галереями, напоминающими храмы.

(В. Виленкин)

90. В мягком наклоне головы виолончелиста (картина Модильяни «Виолончелист»), в его полузакрытых глазах и напряжённых пальцах, в нереальной, почти эфемерной световой легкости скользящего по струнам смычка, во всей сумеречно-приглушённой живописной атмосфере, в которую как бы погружена фигура играющего и из которой выплывает на передний план его громоздкий, тёплый по тону инструмент, есть какое-то внутреннее единство.

(В. Виленкин)

91. Неистовость отрицания пейзажа** у Модильяни, который когда-то сам начинал с попыток передать на полотне свою потрясённость итальянским ландшафтом**, и его обращение к жанру портрета объяснить можно только одним: его отныне всепоглощающим интересом к человеку, к своему современнику, к тем, кто живёт с ним рядом.

(В. Виленкин)

92. Легче всего представить себе, какой Париж был Модильяни не нужен или, вернее, от какого он отворачивался с презрительной, отчуждённой или саркастической усмешкой: это Париж светский, биржевой, крупноторговый, средоточие развлечений и мод, Париж Елисейских полей* и Больших бульваров*, с ума сводящих витрин и шикарных ресторанов, изысканных литературно-артистических салонов и громких премьер «Дягилевского балета*», Париж ежегодных «Гран-при*» на ипподроме, новейших автомобильных марок и элегантных кавалькад** в Булонском лесу*.

(В. Виленкин)

93. Тут, в Париже, воедино сливались и живая ещё история борьбы и победы импрессионистов, и бурная реакция на импрессионизм в могучем новаторстве Ван Гога и Сезанна, и открытие Сёра* и Синьяком* новых методов живописи, и слава международного центра (в то же время и рынка) искусства, и несравненные музеи, и множество школ-студий, пусть возглавляемых не бог весть какими талантами, но дающих возможность укрепить свою технику, за гроши получить натуру, пообщаться с одарённой молодёжью, яснее ощутить точки отталкивания от консервативных традиций, чтобы увереннее искать свой собственный путь.

(В. Виленкин)

94. Рисовал Модильяни на любой бумаге, оказавшейся под рукой: на листочках в клеточку, явно вырванных из школьной тетради, и на бумажных салфетках, и на каких-то полусмятых обрывках со следами кофейных или винных пятен, различимых и теперь ещё на некоторых репродукциях (впрочем, может быть, это следы дальнейшей судьбы этих рисунков, случайно спасённых кем-нибудь из гарсонов** или посетителей кафе).

(В. Виленкин)

95. На куске разорванной простыни или рубахи молодой Марк Шагал* своими «поющими» красками лихорадочно смешивал сон с явью, действительность – с бредом, видения витебских* окраин под снегом – с накренившейся Эйфелевой башней* или призрачными башнями Нотр-Дам*, человеческие тела каких-то зловещих красных петухов – с добрыми и грустными коровьими мордами, мирные самовары – с летящими по воздуху в дьявольском шáбаше** часовыми маятниками, свадебными букетами, горящими свечами.

(В. Виленкин)

96. Живопись и рисунки Модильяни – всё то, что было представлено на выставке, и то, что было без числа раздарено или продано друзьям по цене от пяти до пятнадцати франков, и то, что его другу не удавалось продать кому бы то ни было даже за самую ничтожную сумму и грудой лежало у него в тёмной комнате, - всё это было уже расцветом творческой самобытности несравненного художника.

(В. Виленкин)

97. Когда в картинной галерее я перехожу к Модильяни от произведений художников итальянского Возрождения* или от картин Эль Греко*, когда я смотрю на его портреты ещё под свежим впечатлением от работ импрессионистов, от полотен Сезанна и Ван Гога, когда, стоя перед картинами Модильяни, я вспоминаю то, что мне дороже всего в нашей русской живописи, начиная от древних икон, - я на какое-то время остаюсь как будто прикованным к нему: я снова во власти «несравненного» искусства, его чудотворства, извечного, вневременного и внемасштабного.

(В. Виленкин)

98. Новые дела ещё держали Чюрлёниса* в Вильнюсе*: было решено основать Литовское художественное общество, и вместе с другими сподвижниками он разрабатывает устав, в который, кроме благородных задач объединения, материальной и моральной поддержки людей искусства, включаются и такие подлинно демократические цели: повышение уровня художественной культуры населения, поощрение народного творчества.

(Ф. Розинер[xi])

99. Наступил день открытия первой в Литве художественной выставки, и в этот день люди платили рубль, а не двадцать копеек, и было в меру торжественно, потому что присутствовало городское начальство, говорились речи, и участников выставки поздравляли, затем все осматривали развешанное и расставленное в не очень больших залах с не очень подходящей к данному моменту разрисовкой стен, потом обменивались мнениями, что-то хвалили, что-то порицали и, наконец, благополучно возвращались к рождественскому гусю, который томился и румянился на кухне, ожидая хозяев в нетерпеливом желании быть съеденным…

(Ф. Розинер)

100. Мстислав Добужинский*, уже известный к тому времени художник, хоть и был человеком сдержанным, заметно разволновался и то и дело быстрыми шагами переходил от одной картины Чюрлёниса к другой, рассматривал, близко наклоняясь к листам, как будто исследуя их, стараясь разобраться в технике, и тогда тонкая прядь прямых волос падала на его высокий лоб, потом отходил, охватывая всю картину одним взглядом, чтобы получить целостное впечатление.

(Ф. Розинер)

101. Белая тень пролетающей чайки и тёмная её тень на воде, скольжение слабо очерченных рыб, поверхность и глубина, берег, вода и тёмное дно – всё выглядело на картине Чюрлёниса только знáком, только вехой, неясной для взгляда и для сознания, чтобы увидеть, чтобы постигнуть: да, это действительно море, которое плещет, дышит, забавляется и грозит неустанно.

(Ф. Розинер)

Тестовая часть

1. Новгородская ж__вопись свое ор__гинальное лицо обр__ла уже во второй половине дв__надцатого века о чем св__детельствуют фрески церкви Святого Георгия в Старой Ладоге и в д__льнейшем отл__чалась пр__дельной выр__зительностью интенсивным но ур__вновеше(н,нн)ым цветом экспре(с,сс)ией активным и__пользованием пробельных точно вспышки бликов формир__вавших лики скло(н,нн)остью к пов__ствовательности.

(В. Бокова)

2. Период ик__нописной кла(с,сс)ики озн__меновался по__влением (не) скольких т__лантливейших м__стеров вопл__тителя «Страха Божиего» Феофана Грека работавшего в Новгороде экспре(с,сс)ивные и мощные фрески церкви Спаса на Ильине в Москве Бл__говещенский собор в Кремле и в Нижнем Новгороде благос(?)ного и просв__тле(н,нн)ого св__того Андрея Рублева с его (не) перед__ваемой г__рмонией красок и к__мпозиций с прониза(н,нн)ым божестве(н,нн)ой любов(?)ю вл__димирским «Страшным судом» и ген__альной «Троицей» ставш__й эт__лоном для всех последу__щих пок__лений ик__нописцев и (радос(?)но) умиле(н,нн)ого солнечного и утонч__(н,нн)ого Дионисия фрески Кирилло-Белозерского мон__стыря).

(В. Бокова)

3. Определе(н,нн)ым откл__нением от в__зантийского к__нона стало более сдерж__(н,нн)ое и__пользование ру(с,сс)кими мастерами иконописцами м__стического золота уже в дом__нгольских иконах можно обн__ружить (не) золотые а óхристые и (пунц__во) алые фоны и цветную без золота м__делировку складок (так например на алом фоне написа(н,нн)а новгородская икона «Иоанн Лествичник Георгий и Власий»).

(В. Бокова)

4. Каждая доска иконы таит ли она под копотью безук__ризне(н,нн)о написа(н,нн)ый соверше(н,нн)ый лик выс__чайш__й школы или только твёрдую руку (не) извес(?)ного тверского богомаза каждый холст скрыва__т ли он в трещ__нах в__ликолепную кисть умного п__ртретиста восемнадцатого века или (наивно) мудрую живопис(?)ную ф__нтазию какого (нибудь) кологривского «отшельника» есть открытие откр__вение есть дверь в полное света и глуб__ны историч__ское миропон__мание народа.

(В. Курбатов)

5. Часто (не) прочные пам__тники пис(?)ме(н,нн)ости сг__рая ул__тали с ч__рным дымом пожаров но по счаст(?)ю по храмам и крестьянским избам р__скошным дворцам и окраи(н, нн)ым скитам тщательно об__регались и из пожаров сп__сались иконы живопис(?)ная история нац__онального самосознания и теперь в этих спасё(н,нн)ых (с) начала ру(с,сс)кими мужиками а затем умными руками рест__враторов пам__тниках мы можем обн__ружить истоки увере(н,нн)ости и (не) сокрушимой стойкости народа понять глуб__ну его мысли и во(с,сс)тановить духовную колыбель сегодняшн__й культуры.

(В. Курбатов)

6. Рест__вратор соверше(н,нн)о сегодняшний человек но он всё время живёт подвижно в (не) скольких веках ра__крывает же он стари(н,нн)ые доски листы холсты фрески не для вчера и не для одного сегодня но для завтра для (не) извес(?)ных ему потомков и это завтра должно быть внятно ему (не) менее прошедшего что (бы) мирово(з,зз)рение его было устойч__во и труд делен и полнокровен.

(В. Курбатов)

7. Может быть самая бл__годарная работа Ямщикова и не в возвращени__ зн__менитых имён не в (не) пр__ме(н,нн)о безупречных к__талогах не в редких по вкусу афишах и изыска(н,нн)ых пр__глашениях вернее не во всём этом по отдельности а име(н,нн)о в комплекс__ в новизн__ подхода и особе(н,нн)о в том сколько великих безымя(н,нн)ых мастеров ѝконопис__ сколько ош__ломляющих обр__зов показа(н,нн)о зрителям разных городов возвраще(н,нн)о музеям в том числе пров__нциальным и живёт теперь ровной деятельной жизн(?)ю.

(В. Курбатов)

8. Большой громоз(?)кий (не) уклюжий особе(н,нн)о когда заст__ёшь его в мастерской и в халат__ Савелий Ямщиков производит обманч__вое впеч__тление соверше(н,нн)ого русского байбака филосо__ствующего лентяя какими зн__менита была наша литература и действит__льность но когда доход__т до дела он оказывается (не) обычайно лёгок на под(?)ём и сегодня в__рнувшись из Суздаля завтра будет в Вологд__ и ещё по дорог__ туда уже намет__т Баку.

(В. Курбатов)

9. По обмолвкам Ямщикова я знал что у него и в ост__льных старых городах куда его занос__т судьба это были Кострома Ярославль Петрозаводск другие стари(н,нн)ые города друж__ский круг (не) тесен при встреч__ он часто оговар__вает(?)ся чужими им__нами так словно все мы давно зн__комы друг с другом и это только (от) части происход__т от ра(с,сс)е__(н,нн)ости больше же от действительного ж__лания породнить всех для пользы дела.

(В. Курбатов)

10. Потом когда Ямщиков стал вести в Доме художника ус(?)ные альм__нахи в каждом из которых соед__нял зам__чательно интерес(?)ных людей иногда предст__вляя их ещё и в (не) ожида(н,нн)ых ролях так арх__олог ак__демик В. Л. Янин показывал старые пл__стинки с записями пр__крас(?)ных дореволюцио(н,нн)ых певцов Марии Куренко и Владимира Розинга а б__летный танц__вщик солист Большого театра Михаил Цивин свои мастерские копии с Энгра меня восх__щало это умение Ямщикова сделать слушателей товарищами.

(В. Курбатов)

11. Иногда Ямщикова хорошо наблюдать смотреть как пр__готовле(н,нн)ые к очередной выст__вке работы которые порой можно застать в его м__стерской как (будто) перекл__кают(?)ся с ним как он с ув__жительной настойч__вост(?)ю врем__нами переходящ__й в (не) терпимость вж__вает(?)ся в их мир г__товя проспекты и к__талоги как они «огляд__вают(?)ся» друг на друга как хорошо входят в мир се__одняшних гостей как полож__м (простодушно) ч__порный (холодновато) изящ(?)ный восемнадцатый век Григория Островского перекл__кает(?)ся с вольным энергич(?)ным двадцатым веком.

(В. Курбатов)

12. Оба были костромского корня ж__вописец восемнадцатого века Григорий Островский и художник мыслитель др__матург л__тератор Ефим Честняков умерший в 1961 году имя которого грянуло внезапно как из дальней дали потому (что) была в нем пор__зительная возр__жденческая прадавняя цельность и (не) охватность до сих пор лиш(?) краем задетая в стат(?)ях и(с,сс)лед__ваниях и даже одном романе об этом ун__версально од__ре(н,нн)ом человек__.

(В. Курбатов)

13. Художник Ефим Честняков прожил без малого дев__носто лет остав__л большие архивы и зн__чительное художестве(н,нн)ое наследие а жившие с ним рядом люди в первую очередь отм__чали что он был беден од__вался в то что ему под__вали в чужих домах ел то что пр__несут обл__дал острым глазом на (не) добрых людей и т__рпеливо исц__лял больных травами и пр__к__сновением и верно пр__дсказывал буду(?)щее.

(В. Курбатов)

14. (Не) мудрее(н,нн)о что самобытному художн__ку и писателю Честнякову было тесно учит__льство да ещё по чуж__м деревням ведь он уже знал зав__раживающую пл__нительность деревенских сказок обрядов орн__ментальную сторону быта впита(н,нн)ую с реч(?)ю бабушки и дедушки как это впитыва__т(?)ся всеми деревенскими детьми с тою только разн__цей что Честняков чу(?)ствовал острее и видел дальше и уже догад__вался о важност__ этой стороны крест(?)янской жизн__ если разв__вать её сознат__льно и умно.

(В. Курбатов)

15. Можно пр__дставить круг и атм__сферу споров Честнякова с б__лова(н,нн)ым старостой Тенишевской студии художником Билибиным так изыска(н,нн)о и остранё(н,нн)о чу(?)ствующим сказку которая была для Честнякова колыбел(?)ю нового и п__рспективного деревенского сознания или с товарищем по жилью на Васильевском остров__ Сергеем Чехониным чья рука в рисунк__ (не) знала трудностей но чьи в__ликолепные цветы укр__шавшие (в) последстви__ обложки «Аполлона» и л__гчайший фарфор Петербурга (не) р__сли на родных Честнякову деревенских откосах.

(В. Курбатов)

16. Честняков вывеш__вал перед зрит__лем тот или иной холст и тот делался одновреме(н,нн)о д__корацией г__роем и хором в античном разумении а глин__(н,нн)ые ф__гуры под мерный сказ автора х__дили говорили м__чтали спорили смеялись и плак__ли огляд__вались на свои отр__жения на холсте и это (то) и делало идею стереоск__пической тем более что действие сов__ршалось не в и(л,лл)юзорном тридевятом царств__ а тут же в Шаблове родной деревн__ и имена всё слушателям были зн__комые деревенские и места родные так что скоро зрители честняковских мистерий переест__вали разл__чать где кончает(?)ся волшба этого (не) ясного (не) пост__жимого человека и нач__нает(?)ся родная деревенская улица.

(В. Курбатов)

17. Ефим Честняков (не) сомне(н,нн)о не только человек буду(?)щего но и как дóлжно большому художнику человек бе__конеч(?)ного прошлого соверше(н,нн)о очевидно что он пр__нёс в себе из потаё(н,нн)ой живой клубящ__йся мглы всё еще молодое и плодонос(?)ное ве__ние праматеринской и праотеческой жизни из сказочной дали Велеса и Стрибога когда деревья небеса птицы и люди были единым телом и знали что счаст(?)е возможно только в согласи__ со всем живым миром.

(В. Курбатов)

18. Глубоко ру(с,сс)кий ум Честняков стоит в череде пр__крас(?)ных совреме(н,нн)иков и соотечестве(н,нн)иков Циолковского Хлебникова Татлина которые так (же) как он (не) умели довольствоват(?)ся одним делом и экономно ра__ходовать свой жар и которым по (не) вольному об__зательству судьбы надо было пусть и в ущерб глубине и завершё(н,нн)ост__ написать поэму и сл__жить алфавит нового художестве(н,нн)ого языка обдумать в__ликие градостроит__льные про__кты и изобр__сти к__смический л__тательный а(п,пп)арат соч__нить п(?)есу и выстроить учение о «золотом веке» Росси__.

(В. Курбатов)

19. Если (бы) можно было раз__скать и сфотографировать точ(?)ное место с которого Левитан писал свою к__ртину «Над вечным покоем» то фотография этого пейзажа была (бы) подробн__е достоверн__е чем его изобр__жение на картин__ великого художника однако можно с увере(н,нн)остью сказать что на фотографи__ (не) осталось (бы) н__ покоя н__ вечности.

(Н. Акимов)

20. Если мы возьмем для пр__мера книжную и(л,лл)юстрацию допустим какого (нибудь) (не) извес(?)ного произв__дения то слишком конкретное изобр__жение героев точ(?)ный портрет Анны Карениной лермонтовского Демона или братьев Карамазовых почти (не) пр__ме(н,нн)о вызовет наш протест так как каждый читатель (по) своему дорисов__вает в своем вообр__жени__ эти образы.

(Н. Акимов)

21. Возникает чу(?)ство глубокого ув__жения к тем кто извлек из (не) бытия из (под) сотен то(н,нн) песка щебня и обломков упавш__х скал мем__риал ф__раона Ментухотепа I построе(н,нн)ый во второй половин__ двадцать первого века до н. э. этот зам__чательный пам__тник древней егип__тской арх__тектуры так уд__вительно точ(?)но и обр__зно вопл__тивший в своей композици__ историческую сущ(?)ность одного из самых важных поворотных моментов в истори__ страны.

(А. Пунин)

22. Гр__ндиозный мем__риал Ментухотепа I был соверше(н,нн)о новым по композици__ сооружен__ем в котором тр__диц__о(н,нн)ые арх__тектурные и пл__нировочные пр__емы ун__следова(н,нн)ые из опыта зодчих Древнего царства были осмысле(н,нн)ы и использова(н,нн)ы уже (по) другому в соответстви__ с тем сложным многоаспектным компл__ксом функц__ональных и идее__логических задач(?) который был поставлен перед создателями __нсамбля.

(А. Пунин)

23. Художник Эмиль Присс д’Авенн в альбом__ созда(н,нн)ом во второй трети дев__тнадцатого века целый раздел посв__тил египетским вазам воспроизводя в своих прор__совках их изобр__жения на стенах гробниц напомн__м что для древнего египтянина изобр__жение предмета было вполне р__вноце(н,нн)о самому предмету и поэтому надежно г__рантировало в потусторо(н,нн)ем мир__ польз__вание всеми теми вещами которые были изобр__же(н,нн)ы художником на стенах гробницы.

(А. Пунин)

24. Кроме камее(н,нн)ых сфинксов стоявш__х перед ф__садом дворца ф__раона и об__регавших его от злых сил охр__няли дворец и деревя(н,нн)ые позолоче(н,нн)ые кобры выстро__вшиеся в ряд над к__рнизом как это еще в давние врем__на пр__думал мудрый зодчий Имхотеп о чем св__детельствуют такие (же) кобры только камее(н,нн)ые над ф__садом с__мволического «вечного» дворца Джосера в ансамбл__ его п__рамиды.

(А. Пунин)

25. Перед главным ф__садом дворца ф__раона по мнению ученых (египтологов) сохр__нялось какое (то) открытое пространство что (то) (в) роде п__радного двора или (не) большой площад__ где соб__рался народ что (бы) увид__ть богоравного владыку когда он соизвол__т осчас(?)ливить своих по(д,дд)а(н,нн)ых по__вившись в так называемом «окне явлений» ра__положе(н,нн)ом на одном из верхних эт__жей дворца.

(А. Пунин)

26. Тутмос III ставший ф__раоном Египта после смерти Хатшепсут его предшестве(н,нн)ицы на троне дочер__ Тутмоса I стр__мился не только прославить себя как победоносного полководца и м__гучего пр__вителя но и заставить забыть Хатшепсут которую сч__тал узурпаторшей пр__стола однако он (не) посмел ра__рушить об__лиски Хатшепсут св__ркавшие в пр__странстве ст__лицы своими позл__ще(н,нн)ыми п__рамидионами так как они с__мволизир__вали лучи со(?)нца и тем самым а(с,сс)оц__ировались с солнечным богом Ра.

(А. Пунин)

27. Статуя Аменхотепа I хр__нящаяся в Луксорском музе__ это изобр__жение ф__раона в молодом возр__сте о чем св__детельствуют его слегка ра__полневшие щ__ки и подбородок а ямочки в углах рта пр__дают обл__ку ф__раона ту пр__ветливость которая (не) вольно пор__жает совреме(н,нн)ого зрителя и в__роятно произв__дила соответствующ___ впеч__тление на его по(д,дд)а(н,нн)ых бл__гоговейно скл__нявшихся перед изобр__жением ф__раона в молитве(н,нн)ых поклонах.

(А. Пунин)

28. Единство точ(?)ки зрения ор__ентирова(н,нн)ость изобр__жения на воспр__нимающего зрителя одно из дост__жений рене(с,сс)ансной живопис__ одно из про__влений антропоморфизма эпохи к__ртина пишет(?)ся для человека для зрителя и все предметы изобр__жаются с уч__том его воспр__ятия то есть либо (с) верху либо (с) низу либо на уровн__ глаз в зависимост__ от того где находит(?)ся ид__альный вообр__жаемый зритель.

(И. Данилова)

29.Так (же) как и великие м__стера Высокого Возрождения Боттичелли художник конца эпох__ однако его и(с,сс)ку(с,сс)тво это не итог пройде(н,нн)ого пути скорее это отр__цание его и (от) части возврат к старому дорене(с,сс)ансному художестве(н,нн)ому языку но в еще большей степен__ страс(?)ные напряж__(н,нн)ые а к концу жизни даже мучит__льные поиски новых возможностей художестве(н,нн)ой выр__зительности нового более эмоц__онального художестве(н,нн)ого языка.

(И. Данилова)

30. В картин__ Боттичелли «Поклонение волхвов» она находит(?)ся во Флоренци__ в га(л,лл)ере__ Уффици (не) вольно пр__влекают вн__мание и мужская ф__гура изящ(?)но задр__пирова(н,нн)ая в (светло) голубой плащ(?) который кажет(?)ся легким (не) весомым почти пр__зрач(?)ным и заст__вляет вспомн__ть о воздушных одеждах Граций в картине «Весна» одном из самых извес(?)ных произв__дений художника и общая га(м,мм)а цветов с пр__обл__дающими в ней холодными тонами и (зеленовато) золотистые отбл__ски (не) извес(?)но откуда пад__ющего света (не) ожида(н,нн)ыми бликами заг__рающегося то на шитой кайме плаща то на золотой шапочк__ то на обув__.

(И. Данилова)

31. Картины Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» вдохновле(н,нн)ы из__ска(н,нн)ыми стихами совреме(н,нн)ика художника итальянского поэта и гу(м,мм)а(н,нн)иста Полициано может быть они были наве__(н,нн)ы праз(?)нествами при дворе Медичи и очевидно Боттичелли вклад__вал в них какой (то) сложный (филосо__ско) а(л,лл)егорический смысл может быть он действительно пытался как сч__тают (не) которые и(с,сс)лед__ватели его творчества в образ__ Афродиты слить черты языч__ской телесной и христианской духовной красоты.

(И. Данилова)

32. Дв__жения фигур в картин__ Боттичелли «Рождение Венеры» пр__обретают какой (то) стра(н,нн)ый пр__чудливый х__рактер завораж__вая зрит__ля они лише(н,нн)ы конкретного зн__чения лише(н,нн)ы определе(н,нн)ой направле(н,нн)ост__ Зефир протяг__вает руки но (не) к__сает(?)ся Флоры Весна только трогает но (не) б__рет цветы правая рука Венеры протянута вперед как (будто) она хочет к__снут(?)ся чего (то) но так и застыва__т в воздух__ жесты сплете(н,нн)ых рук Грац__й это жесты танца в них нет (н__) какой м__мической выр__зительности они (не) отр__жают сост__яния души перс__нажей.

(И. Данилова)

33. В картинах Боттичелли (в) отличи__ от картин других художников эпох__ Возр__ждения человек подвержен силам действующ__м (из) вне и это ощущение (вне) личных сил подч__няющих человека переставшего вл__деть собой прозвучало в картинах великого художника как предчу(?)ствие новой эпох__ когда на смену антропоцентризму Рене(с,сс)анса пр__ходит сознание личной бе__помощ(?)ности предст__вление о том что в мире существуют силы (не) завис__мые от человека (не) подвлас(?)ные его вол__.

(И. Данилова)

34. Первыми с__мптомами изм__нений наступивших в обществ__ первыми ра__катами грозы которая (не) сколько столетий спустя пор__зила Италию и пол__жила конец эпох__ Возр__ждения был упадок Флоренци__ в конце пятнадцатого века и рел__гиозный ф__натизм охв__тивший город под вл__янием пропов__дей Савонаролы ф__натизм которому до (не) которой степен__ поддался и сам Боттичелли и который заст__влял флорентийцев вопреки здравому смыслу и веками воспит__вавш__муся ув__жению к пр__крас(?)ному бр__сать в костер произв__дения и(с,сс)ку(с,сс)тва.

(И. Данилова)

35. Главные дост__жения живопис__ Кватроченто пл__стическая лепка фигур свободное разм__щение их в пространств__ дост__жение трехмерност__ использ__вание э(ф,фф)екта пад__ющей тен__ и выход на пленэ′р в соч__тани__ с к__лористическими дост__жениями – стало той основой на которой взр__сло и(с,сс)ку(с,сс)тво Высокого Возр__ждения с его коротким но (не) вида(н,нн)о пышным ра__цветом.

(В. Бокова)

36. Разнообразие школ и инд__видуальностей художников пятнадцатого- семнадцатого веков бр__сает(?)ся в глаза в каждом крупном музе__ (не) истощимая потребность кватрочентистов изобр__жать как можно больше подробностей в картин__ в__личавая сдерж__(н,нн)ость м__стеров Высокого Возр__ждения бл__городная красочная щедр__сть венец__анцев б(?)ющая через край энергия кист__ Рубенса заботл__вая исполнит__льность «малых го(л,лл)ан(?)цев» спартанская строгость Пуссена бе__печное изящ__ство ряда француз(к,ск)их м__стеров восемна(?)цатого века.

(М. Алпатов)

37. Высоко ц__ня в к__ртинах м__стеров Возр__ждения и последующих эпох отр__зившиеся в них предст__вления о пр__звани__ и досто__нстве ч__ловека мы (не) имеем пр__ва перед картинами таких ра__личных мастеров как Рембрандт Рубенс Рибера и Пуссен огр__ничиват(?)ся одним определением «гу(м,мм)анизм» забывая при этом что в разных историч__ских условиях в разных странах «человечность» с__ноним слова «гу(м,мм)анизм» пон__малась (по) разному и дост__галась в и(с,сс)ку(с,сс)тве различ(?)ными сре(?)ствами.

(М. Алпатов)

38. Пр__крас(?)ные ол__мпийские боги мужестве(н,нн)ые герои языч__ской древност__ перс__нажи Ветхого и Нового завета об__ятельные нимфы и страс(?)ные с__тиры сказоч(?)ные цари и рыц__ри гордые своим м__теринством мадо(н,нн)ы стойкие муче(н,нн)ики пока__вш___ся грешники и всевозможные крылатые фигуры а(л,лл)егорий все эти перс__нажи совреме(н,нн)ому зрителю пр__выкшему к тому что (бы) художник называл вещи своими им__нами могут пок__зат(?)ся надума(н,нн)ыми и отвлеч__(н,нн)ыми.

(М. Алпатов)

39. Что может быть более (не) похожим чем живопись Ван Эйка в которой все вн__мание сосредоточе(н,нн)о на любовном выпис__вани__ каждой м__льчайшей подробност__ и живопись Рафаэля в которой жертвует(?)ся многими час(?)ностями ради впеч__тления целого чем живопись Гольбейна которая всегда напом__нает о том что ее создатель был вел__колепным р__совальщиком и живопись Веласкеса в которой форма строит(?)ся крас__чным пятном чем живопись Джорджоне в которой краски обр__зуют (не) делимый сплав и живопись Рубенса в которой воздействует каждый отдельный мазок живопись Вермеера в которой отн__шение художника к своему предмету тщат__льно скрыто и живопись Рембрандта в которой все вплоть до мелочей окраше(н,нн)о волнами душевных эмоц__й художника!

(М. Алпатов)

40. Если говорить о художниках которые были исти(н,нн)ыми вдохн__вителями зрелого творч__ства Рубенса то это с одной стороны великие мастера итал(?)янского Возр__ждения с Тиц__аном во главе которых он узнал во время длит__льного пр__бывания в Итали__ с другой вел__чайший среди нидерландских художников шес(?)надцатого века зам__чательный бытописатель крест(?)янской жизн__ Питер Брейгель картины которого Рубенс имел перед глазами вид__л в Антверпене.

(М. Алпатов)

41. Слова Христа о пр__дателе «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи р__ждают во всех бурю (не) годования но каждый учас(?)ник трап__зы про__вляет при этом свой т__мперамент чу(?)ствительный ю(н,нн)ый Иоанн опускает очи нахмуре(н,нн)ый страс(?)ный Петр хв__тает(?)ся за нож(?) и готов бросит(?)ся на злодея Фома (не) веру__щий будучи скептиком (не) вер__т словам учителя и подн__тым перстом доказ__вает (не) лепость подозрения Яков ра__водит руками молодой Варфоломей пр__клад__вает руки к груди выр__жая готовность пост__ять за учителя Иуда (же) судорожно сж__мает кошель с серебре(н,нн)иками.

(М. Алпатов)

42. Персонаж(?) христианской мифологи__ (не) сомне(н,нн)о стал у Рафаэля обр__зом пр__крас(?)ного ид__ально соверше(н,нн)ого человека и потому пр__дание о том что владыч__ца неба спустилась на землю пр__вратилось в поэму о том как человеч__ское сов__ршенство в образе босоногой но (царстве(н,нн)о) вел__чавой матер__ с мл__денцем на руках способно пр__вести в восх__щение св__детелей ее по__вления.

(М. Алпатов)

43. Отн__шение Рубенса к родным бли__ким и друз(?)ям широкое гу(м,мм)анитарное и художестве(н,нн)ое обр__зование знание шести языков длительная поез(?)ка в Италию многочисле(н,нн)ые путеше(?)ствия и д__пломатич__ские ми(с,сс)ии в крупнейших королевских дворах Европы знание огромного ко(л,лл)ичества людей различ(?)ного ранга звания и обществе(н,нн)ого пол__жения всё это (не) посредстве(н,нн)о ск__залось на его мастерств__ портретиста.

(М. С. Лебедянский)

44. Конеч(?)но основным поводом для восьм__летнего путеше(?)ствия в Италию можно назвать ж__лание увид__ть (во) очию страну великого антич(?)ного и совреме(н,нн)ого и(с,сс)ку(с,сс)тва пам__тники Древнего Рима и произв__дения мастеров итальянского Возр__ждения Микеланджело Леонардо да Винчи Рафаэля Тиц__ана познать школу итальянского маньеризма и все с__креты и технику совреме(н,нн)ых Рубенсу итальянских живописцев.

(М. С. Лебедянский)

45. Венец__я первая цель путеше(?)ствия встрет__ла художника ч__рующим вел__колепием своих дворцов отр__жающ__хся в зыбких водах бе__числе(н,нн)ых к__налов праз(?)ничной красоч(?)ностью и пестрой суетой жизн__ свободолюбивой Республик_ св. Марка жемчуж__ны Адриатик__.

(М. С. Лебедянский)

46. Св__ркающая б__гатая звуч(?)ностью и ч__стотой цвета п__литра Веронезе могучие полные д__намизма и (не) обыч(?)ных ракурсов композиц__и Тинторетто и особе(н,нн)о ун__версальный ж__вопис(?)ный дар Тиц__ана зан__ли пожалуй наибол__е существе(н,нн)ое место в художестве(н,нн)ом ст__новлени__ Рубенса.

(М. С. Лебедянский)

47. В Итали__ Рубенс не только обог__щал свою живопись всем б__гатством техник__ итальянского и(с,сс)ку(с,сс)тва но и самым добросовес(?)ным обр__зом изучал многие пам__тники скульптуры и (декоративно) пр__кладного и(с,сс)ку(с,сс)тва антич(?)ности подли(н,нн)ики монументального и(с,сс)ку(с,сс)тва Микеланджело Рафаэля сделал копию с к__ртона «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи.

(М. С. Лебедянский)

48. Выр__жение лица младшего сына герц__га на портрет__ Рубенса сохр__нило один (быстро) текущий миг живо и треп__тно и глядя на этот обр__з можно уд__вит(?)ся мастерству Рубенса не только в изобр__жени__ красками самой человеч__ской плоти но и в умении__ передать инд__видуальную (не) повторимую сущ(?)ность своих моделей.

(М. С. Лебедянский)

49. Метод работы использ__ва(н,нн)ый художником при работ__ над портретом герцога Лермы первого м__нистра испанского короля сохр__нит(?)ся на долгие годы (с) начала Рубенс дела__т набросок или пр__дв__рительный эскиз композиц__и затем с натуры рису__т или пиш__т лицо модел__ а затем на холсте или дереве пиш__т красками весь п__ртрет дов__ряя (под) час работу над ак(с,сс)е(с,сс)уарами одеждой фоном своим ученикам.

(М. С. Лебедянский)

50. Отл__чительной чертой этого п__ртрета ставш__й основным призн__ком п__ртретов в стил__ баро(к,кк)о являет(?)ся с__стема композиц__о(н,нн)ых пр__емов возвелич__вающих и г__роизирующих модель пышность ак(с,сс)е(с,сс)уаров активный фон пр__дставление модел__ перед зрителями как (бы) на возвыше(н,нн)ом п(?)ед__стале подчерк__вающее в__личие и торжестве(н,нн)ость позы портретиру__мого.

(М. С. Лебедянский)

51. К__мзол Рубенса особого вида с широким круж__вным воротником штаны с ж__лтыми подвязками под к__ленкой беж__вые чулки обтяг__вающие мощ(?)ные мускулы ног кожа(н,нн)ые туфли с изящ(?)ными подвязками шляпа с высокой тульей и мета(л,лл)ической брошкой весь его наряд вместе с пышным дорогим нарядом Изабеллы Брант пр__дает портрету законче(н,нн)ый вид типич(?)ного портрета в стиле баро(к,кк)о.

(М. С. Лебедянский)

52. Свободная естестве(н,нн)ая поза и Рубенса и Изабеллы Брант отлич(?)ная от торжестве(н,нн)ых и надме(н,нн)ых поз ар__стократов на п__радных портретах пр__родное окружение супругов распол__живш__хся в саду среди белых цветов жимолост__ а не среди коло(н,нн) и тяж__лых порт(?)ер пр__дает композиц___ (не) пр__нужде(н,нн)ый л__рический вид.

(М. С. Лебедянский)

53. Ван Дейк тщат__льно изучивший пр__емы Рубенса у него в м__стерской в своих офиц__альных портретах английской ар__стократ___ пош__л зн__чительно дальше своего учителя усл__жнив передачу не только внешнего обл__ка своих моделей но и углубив отчасти пс__хологическую х__рактеристику портретиру__мых сложность их душевного сост__яния окраше(н,нн)ую (под) час романтич__скими ч__ртами светлой печал__ груст__ и меланхол___.

(М. С. Лебедянский)

54. Стиль п__радного портрета баро(к,кк)о Ван Дейк довел до сов__ршенства он созд__вал в собстве(н,нн)ой м__нере больш__е портретные композиц___ с богатым дек__ративным фоном в который впис__вались подч__ркнуто удл__не(н,нн)ые ф__гуры с из__ска(н,нн)ыми позами пост__новкой плеч(?) и ног с тщат__льно выпис__(н,нн)ыми дли(н,нн)ыми пальцами рук.

(М. С. Лебедянский)

55. Простая композиц__я погрудного портрета с повернутым в три четверти к зрителю лицом бл__год__ря (не) обычайно свободному от всяких существ__вавших в то время к__нонов и правил живописному р__шению пок__ряет до сих пор зрит__лей соч(?)ными красками обил__ем света и своим праз(?)ничным св__ркающим кр__сотой и молодостью характером.

(М. С. Лебедянский)

56. Ю(н,нн)ая жена Рубенса под__рившая ему п__терых детей стала (наи) более соверше(н,нн)ой моделью для и__полнения многих замыслов художника рожде(н,нн)ых возможно как раз ее пышной фл__ман(?)ской кр__сотой которую до своей жени(?)ьбы ст__хийно восп__вал ж__вописец в своих произв__дениях а в облик__ его второй жены она получила (наи) более законче(н,нн)ую и реальную форму.

(М. С. Лебедянский)

57. К__ртина «Рубенс и Елена Фоурмент в саду» («Прогулка») р__сует нам первые шаги семейного счаст(?)я Рубенса когда в своем р__скошном саду он гуля__т с женой обернувш__йся в сторону своего пасынка Никаласа сына Рубенса от первого брака показ__вая зрителям мир и согласие в его сем(?)е на фон__ веч(?)но пр__крас(?)ной пр__роды (в) дали от праз(?)ной суеты и тщ__славия брюссельского двора.

(М. С. Лебедянский)

58. (С) начала путеше(?)ствия в Италию в 1600 году име(н,нн)о к этому врем__н__ относят(?)ся первые дошедшие до нас р__сунки Рубенса и до конца своих дней он созд__л большое ко(л,лл)ичество р__сунков в том числе и р__сова(н,нн)ых портретов которые (в) полне можно ра(с,сс)матр__вать не только как вспом__гательную часть его и(с,сс)ку(с,сс)тва (не) обходимую для подготовк__ крупных живописных композиц__й но и как вполне самостоятельную обл__сть его творч__ства где встр__чает(?)ся много подл__(н,нн)ых ш__девров.

(М. С. Лебедянский)

59. Рассматр__вая автоп__ртрет Рубенса скорее предст__вляеш(?) его и(с,сс)ку(с,сс)тво строгим сдерж__(н,нн)ым ра(с,сс)ч__тливым в каждой мелоч__ и детал__ и в меньшей степен__ таким каким оно выгл__дит перед публикой в крупнейших музеях мира например в Лувр__ пор__жая своими огромными щедрыми на обр__зы символы и а(л,лл)егори__ композиц__ями.

(М. С. Лебедянский)

60. А(л,лл)егорические и мифологические обр__зы Рубенса которыми наполне(н,нн)ы его картины были результатом не только широкой обр__зова(н,нн)ости художника в особе(н,нн)ости глубокого знания антич(?)ности но они впеч__тляют передачей насыще(н,нн)ых бурных дв__жений и св__ркающим г__рячим к__лоритом основа(н,нн)ым на ж__вительных традиц__ях венец__анской живопис__ в первую оч__редь вд__хновле(н,нн)ых и(с,сс)ку(с,сс)твом Тиц__ана.

(М. С. Лебедянский)

61. Изобр__жая м__фологические исторические и евангельские обр__зы своей кист(?)ю и солнечной п__литрой Рубенс породил сказоч(?)ный мир плодородия и изобилия союза земли и воды античных и евангельских богинь и г__роев напом__нающих своей пышной кр__сотой златокудрых фл__мандок и фл__мандцев.

(М. С. Лебедянский)

62. Я разд__ляю понятия «к__ртины» Вермéера и «полóтна» на его к__ртинах потому что по ср__внению с интимными домашними сюжетами вермееровских работ «полóтна» на стенах комнат которые изобр__же(н,нн)ы на его к__ртинах это поч(?)ти всегда (не) что ма(?)штабное сер(?)ёзное и тематич__ски д__лёкое от него бурный пейзаж(?) с облач(?)ным небом и кипящ__й листвой («Концерт») строгий п__радный портрет мужчины в ч__рном («Кокетка») Страшный суд («Женщина взвеш__вающая жемчуг») антич(?)ная мифологическая сцена с обн__жё(н,нн)ыми ф__гурами на морском берегу («Письмо»).

(А. Кушнер)

63. Город Дельфт похож(?) на чист__нький пр__чудливый св__ркающий волшебный театр в котором вода воздух праз(?)ная толпа пр__круче(н,нн)ые к железным пóручням мостов в__лос__педы цеховые дома и соборы как (будто) ставят одну и ту (же) (н__) когда (не) надо__дающую бе(с,сс)южетную пье(с,сс)у о земной радост__ и весель__ я говорю так потому (что) был (бы) счас(?)лив быть там не три как (на) яву а тридцать три раза…

(А. Кушнер)

64. Малые го(л,лл)ан(?)цы зн__мениты своей узкой спец__ализац__ей один всю жизнь писал соборы другой море и п__руса третий сельские пейзажи с коровами и мельн__цами четвёртый сцены из крест(?)янской жизни пятый натюрморты и не (во) обще натюрморты а (на) пример только «завтраки».

(А. Кушнер)

65. К__ртина Вермеера «Вид Дельфта» это сладос(?)ная (золотисто) перл__мутровая словно пр__снивш___ся городская п__норама с з__ркальной гладкой реч(?)ной поверхност(?)ю на первом план__ и неровное яркое тр__вожное как (будто) взв__лнова(н,нн)ое каким (то) (не) ожида(н,нн)ым известием небо над ней.

(А. Кушнер)

66. Извес(?)но что умер Вермеер от сердечного приступа угнетё(н,нн)ый крайн__й бедност(?)ю война с Франц__ей разр__зившаяся в это время француз(?)кая о(к,кк)упац__я пр__несли ему убытки угрозой полной нищ__ты и раз__рения п__дением спроса на картины свои и чужие которыми он торг__вал ун__след__вав от отца это хлопотное дело страхом за буду(?)щее детей.

(А. Кушнер)

67. Спраш__вает(?)ся где (же) все эти дамские наряды ковровые скат__рти люстры и кл__весины кресла переходящ__е на своих членистоногих четырёх конеч(?)ностях из картины в картину украше(н,нн)ые двумя не то пес(?)ими не то л(?)виными бронз__выми головками по бокам где б__калы и п__суда выш__тые подушки и ш__лковые зан__вески картины в дубовых и золочё(н,нн)ых рамах кова(н,нн)ые ларц__ ж__мчужные ож__рел(?)я?

(А. Кушнер)

68. На картинах Вермеера Дельфтского можно (не) однократно увид__ть камее(н,нн)ый пол уложе(н,нн)ый в ч__рную и ж__лтую мрам__рную плитку плоское блюдо из синего ф__янса с яблоками и л__монами белый кувшин с синей стекля(н,нн)ой пробкой так (же) кочу__т из одного сюжета в другой вот он стоит на столе перед задр__мавш__й девушкой обл__котивш__йся во сне на стол вот его держ__т в правой руке к__валер в широкополой ч__рной шляп__ уг__щая девушку вином потом опять тот (же) кувшин стоит на свеж__выглаже(н,нн)ой ш__лковой скатерт__ только на этой картин__ девушка уже в обществ__ двух к__валеров а затем он вновь по__вляет(?)ся на поднос__ а хозяйка игра__т для гостя на кл__весин__.

(А. Кушнер)

69. Мы знаем (на) изусть все пр__дметы на его картинах знаем в лицо всех милых об__тательниц этого просторного чистого радушного гост__пр__имного открытого для музыки и любви р__мантических увл__чений и живопис__ и хотелось (бы) верить бл__гополучного дома.

(А. Кушнер)

70. Сохр__нилась опись имущ__ства умéрш__го художника и в ней упом__наются и те самые картины что он пом__щал в свои натюрморт с фруктами маленькое озеро морской пейзаж(?) а так (же) семь па(н,нн)о из золочё(н,нн)ой кож__ рыц__рские доспехи мебель шлем турецкий плащ(?) который оч__видно пок__зался людям их бл__готв__рительного к__митета слишком экз__тическим два м__льберта шесть подрамников десять х__лстов три набора красок пестик для их раст__рания три кисти даже трость инкрустирова(н,нн)ая слоновой кост(?)ю та самая что л__жит на одной из его картин сл__ваясь с пышной скатерт(?)ю рядом с фруктами на столе.

(А. Кушнер)

71. Глядя в Эрмитаж__ на картину Питера де Хооха «Хозяйка и служанка» лучше пон__маеш(?) Вермеера и других го(л,лл)ан(?)цев там за открытой у(?)кой двер(?)ю ведущ__й из двор__ка на улиц__ проступа__т дерево к__нал дом на прот__воположной стороне к__нала (по) вид__мому с таким (же) двор__ком и с такими (же) об__тателями но так как всё это уд__ле(н,нн)о то каж__т(?)ся ещё пл__нительней как (будто) и (в) прямь из другого мира.

(А. Кушнер)

72. На одной из последних не лучших работ Вермеера «А(л,лл)егория веры» а(л,лл)егории редко уд__ют(?)ся изобр__же(н,нн)а в (полу) обмороч(?)ной экз__льтирова(н,нн)ой поз__ жен(?)щина всё в той (же) зн__комой нам по другим картинам комнат__ с мрам__рным полом и креслом на котором лежит всё та (же) зн__комая нам подушка но на этот раз на фон__ огромной картины с ра__пятым Спасителем и скорбящ__й Марией у подножия креста.

(А. Кушнер)

73. Вермеер если он передел__вал двадцать раз часть картины делал это так (же) тщат__льно как какой (нибу__ь) (не) извес(?)ный г__тический скульптор дов__дил до (не) мысл__мого сов__ршенства статую святого где (нибу__ь) под сводами собора где её (н__) когда (н__) кто (не) разгл__дит разве что буду(?)щий рест__вратор что заб__рёт(?)ся на леса через двести-трист__ лет смож__т ее ра(с,сс)мотреть.

(А. Кушнер)

74. Биогр__фы Рéмбрандта пишут о том что старший брат г__ниального художника Андриан ван Рейн (не) пон__мал младшего брата часто осуждал за раст__чительность постоя(н,нн)о завид__вал его успехам и испыт__вал обиду от сознания что судьба од__рила младшего брата чере__чур щедро и (не) заслуже(н,нн)о ум__лила его собстве(н,нн)ую уч__сть сапожн__ка потом мельн__ка т__скавшего мешки зар__батывавшего флорѝны на которые в юност__ и учился буду(?)щий художник…

(Е. Богат)

75. Ум__рает божестве(н,нн)ая Саския жена Рембрандта идет с молотка дом наполне(н,нн)ый сокров__щами от картин Рафаэля до морских рак__вин (на) всегда уходят успех извес(?)ность богатство ум__рает его любимая подруга Хендрикье Стоффельс уходят (не) поняв его или ум__рают собрат(?)я по кист__ ум__рает и Титус единстве(н,нн)ый сын а Рембрандт пиш__т пиш__т (н__) на день (н__) на час (н__) на м__нуту (не) ост__вляя работу и можно было (бы) решить что у него нет сер(?)ца если (бы) (не) пор__жающая нас зрит__лей ч__ловеч(?)ность новых п__лотен.

(Е. Богат)

76. Вид__мо последний (авто) портрет Рембрандта в котором (не) легко узнать того кто три(?)цать лет назад с__дел с лихо поднятым б__калом вина и с Саскией на к__ленях созд__вали уже (не) послушные пальц__ так (как) обр__з каж__т(?)ся чуть (чуть) размыт__м точ(?)но погруже(н,нн)ым в воду а порой каж__т(?)ся что он (во) обще (не) рукотвор__н что в__щество с которым руки в__ликого художника имели дело долгие дес__тилетия теперь когда они ослабли р__шило как в ф__нтастической истории__ Андерсена послужить ему само.

(Е. Богат)

77. Метод импре(с,сс)ионистов позвол__л им разл__жить зрит__льные предст__вления о хорошо всем зн__комых предметах вроде со(?)нца неба дерев(?)ев на их сост__вные части на п__рвичные молекулы красоч(?)ные пятна с тем что (бы) самоé художестве(н,нн)ое воспр__ятие картины их вновь во(с,сс)озд__вало и сам зритель при этом вовл__кался (бы) в создание художестве(н,нн)ого обр__за.

(М. Алпатов)

78. Обр__щение к измен(?)ч__вому и пр__ходящему в окружающ__м мире соч__талось у импре(с,сс)ионистов с потребност(?)ю художника выр__жать в произв__дении свои лич(?)ные впеч__тления и настр__ения це(н,нн)ость (не) повторимых м(?)новений когда (на) пример со(?)нце выгляд__вает (из) за туч(?) и бр__сает яркий луч(?) на пр__роду или вечером пр__ближает(?)ся к г__ризонту и оз__ряет пр__дметы розовым с__янием.

(М. Алпатов)

79. В картин__ Писсарро «Вид Лувра» бр__сают(?)ся в глаза прежде всего оч__ртания голых ветвей дерев(?)ев светлое п__тно круглого ба(с,сс)ейна «выр__жение» обл__чного неба и лиш(?) затем мы отгад__ваем что высокая башня (в) дали с трубами это всем хорошо зн__комый парижский Лувр поэтически пр__ображе(н,нн)ый (не) обычной точкой зрения и редким осв__щением.

(М. Алпатов)

80. Уд__вительное зрелище открывалось по прямой оси от дворца служивш__й прод__лжением улиц__ от Версаля к Парижу с главной те(р,рр)а(с,сс)ы р__скошная лес(?)ница спускалась к фонтану Латоны (от) туда шла ок__ймле(н,нн)ая дерев(?)ями королевская а(л,лл)ея к ф__нтану Аполлона все зав__ршалось большим к__налом почти сл__вавш__мся с г__ризонтом.

(М. Алпатов)

81. В своих картинах Ван Гог свободно поч(?)ти произвольно обр__щает(?)ся с п__рспективой усил__вая сокр__щение линий он пытает(?)ся со__дать впеч__тление стр__мительного дв__жения полоски полей изв__вают(?)ся волны курчавят(?)ся словно гримаснич__ют к__парисы гнут(?)ся подсолнеч(?)ники с их ж__лтыми леп__стками тр__пещут как окруже(н,нн)ый лучами солнечный диск самое небо и со(?)нце св__вают(?)ся в пр__чудливый узор.

(М. Алпатов)

82. Ван Гог вид__т пр__роду словно из окна быстрого экспре(с,сс)а борозды полей как морские волны стр__мительно несут(?)ся (на) встречу зрителю ра__ходят(?)ся веером склад__вают(?)ся (в) месте почва то подн__мает(?)ся то опускает(?)ся в пр__роде нет р__шительно (н__) чего что (не) уча(?)ств__вало (бы) в этой бе__покойной жизн__ целого обл__ка клубы дыма ветвистые дерев(?)я даже плоские крыш__ все включает(?)ся в это дв__жение.

(М. Алпатов)

83. В картинах Ван Гога тр__вожно-взв__лнова(н,нн)ые черепич(?)ные крыш__ вспых__вают кр__снотой в контраст__ с режущ__й зелен(?)ю полей зеленое небо ос__няет ж__лтую дорогу осл__пительно красный костюм зуáва зуавы вид легкой п__хоты во француз(?)ких к__лониальных войсках девятнадцатого-двадцатого веков пр__дает его обр__зу безỳд__ржную энергию ж__лтый свет газ__вой лампы в ноч(?)ном к__бачке в соч__тани__ с (ярко) зеленым би(л,лл)иардным столом сообща__т всей сцен__ настр__ение тр__вожной опустош__(н,нн)ости.

(М. Алпатов)

84. Годы уч__ничества Модильяни оказ__вались в равной мере годами открытий вл__яния других художников таких как Сезанн Тулуз Лотрек возн__кали как (будто) только для того что (бы) их тут (же) пр__одол__вала обог__щё(н,нн)ая ими с__мобытность краткие по времен__ этапы творч__ского пути с__мобытного художн__ка возн__кая из непо(д,дд)ельност__ мировоспр__ятия каждый раз открывали новую пр__роду м__стерства.

(В. Виленкин)

85. На одной из картин Пикассо изобр__же(н,нн)ы куклы которые ра__пол__жились на холсте д__монстративно (не) естестве(н,нн)о как (будто) указ__вая на возможность вид__ть их одновреме(н,нн)о с разных точек зрения одна с__дит пов__рнувшись в профиль и в то (же) время глядя прямо на зрит__ля своим ст__лизова(н,нн)ым под егип__тскую архаику глазом другая выв__рнув корпус спиной и боком ост__льные застыв в тупой и деревя(н,нн)ой фр__нтальност__.

(В. Виленкин)

86. Расч__т фовистов на возможность создания новых принц__пов п__рспективы об(?)ёма и даже осв__щения с помощ(?)ю «а(к,кк)ордов» чистого цвета сталк__вался с цв__товым аск__тизмом кубистов поз(?)нéе наруше(н,нн)ым иными из них с их г__ометрической схемой «т__пических» эл__ментов пр__дмета с их надеждой что зритель в проце(с,сс)е воспр__ятия сам ра__шифрует взаимосвязь этих эл__ментов и силой вообр__жения сведёт их в единое целое.

(В. Виленкин)

87. Один из б__ографов Модильяни которому посч__стливилось вид__ть многие из р__сунков этого (н__) (на) кого (не) похожего художника в (трудно) доступной час(?)ной ко(л,лл)екци__ г__ворит что они дают ощ__щение «нищ__ты и стр__дания» что они __деланы «в соц__альном духе» и в этом смысл__ «(не) сколько литературны» что в них вне всякого сомнения чу(?)ствуется «вл__яние Стейлена и ТулузЛотрека».

(В. Виленкин)

88. Все кто вспом__нает о художник__ Микели учител__ Модильяни сходят(?)ся на том что (не) будучи сам большим художн__ком он любил своих уч__ников предост__вляя им полную св__боду и таким обр__зом вёл их к творч__ской (не) завис__мости но в то (же) время умел пр__вить им строгость и прозрач(?)ность р__сунка дать солидную технич__скую основу в любом жанр__ заст__вить оц__нить в прот__вовес штампу плодотворное и высокое Ремесло.

(В. Виленкин)

89. Модильяни пос__тил Италию и (с) начала увид__л южный пр__морский пейзаж(?) этой прекрас(?)ной страны а потом Рим антич(?)ный и совреме(н,нн)ый с его (за) ранее ож__даемым в__личием и (не) ожида(н,нн)ым (те(р,рр)акотово) пепельным как (бы) тлеющ__м колоритом с его дивными овальными площ__дями и голубыми шумливыми ф__нтанами с его ц__рквами переполне(н,нн)ыми произв__дениями и(с,сс)ку(с,сс)тва и га(л,лл)ереями напом__нающими храмы.

(В. Виленкин)

90. В мя(?)ком наклон__ головы в__олончелиста картина Модильяни «В__олончелист» в его (полу) закрытых глазах и напр__ж__(н,нн)ых пальцах в (не) реальной почти эф__мерной световой ле(?)кости ск__льзящего по струнам смыч(?)ка во всей (сумеречно) пр__глуш_(н,нн)ой живопис(?)ной атмосфер__ в которую как (бы) погруже(н,нн)а ф__гура играющ__го и из которой выпл__вает на передний план его громоз(?)кий тёплый по тону инструмент есть какое (то) внутре(н,нн)ее единство.

(В. Виленкин)

91. (Не) истов__сть отр__цания пейзажа у Модильяни который когда (то) сам нач__нал с попыток п__р__дать на полотне свою потр__сё(н,нн)ость итальянским лан(?)шафтом и его обр__щение к жанру п__ртрета об(?)__снить можно только одним его (от) ныне (все) погл__щающим интересом к человеку к своему совреме(н,нн)ику к тем кто ж__вёт с ним рядом.

(В. Виленкин)

92. Легче всего пр__дставить себе какой Париж был Модильяни (не) нужен или вернее от какого он отворач__вался с пр__зрительной отчуждё(н,нн)ой или с__ркастической усмешкой это Париж светский б__ржевой (крупно) торговый средоточие развл__чений и мод Париж Елисейских полей и Больших бульваров с ума св__дящих в__трин и ш__карных р__сторанов из__ска(н,нн)ых (литературно) арт__стических с__лонов и громких пр__мьер «Дягилевского балета» Париж еж__годных «Гранпри» на и(п,пп)одром__ н__вейших автомобильных марок и эл__гантных к__валькад в Булонском лесу.

(В. Виленкин)

93. Тут в Париж__ (во) едино сл__вались и живая ещё история борьбы и победы импре(с,сс)ионистов и бурная реакц__я на импре(с,сс)ионизм в могуч__м новаторств__ Ван Гога и Сезанна и открытие Сёра и Синьяком новых методов живопис__ и слава международного центра в то (же) время и рынка и(с,сс)ку(с,сс)тва и (не) сравне(н,нн)ые музеи и множество (школ) студий пусть возгл__вляемых не бог весть какими т__лантами но д__ющих возможность укр__пить свою технику за гроши получить натуру пообщат(?)ся с од__рё(н,нн)ой молодёж(?)ю яснее ощутить точ(?)ки отталк__вания от конс__рвативных традиц__й что (бы) увере(н,нн)ее искать свой собстве(н,нн)ый путь.

(В. Виленкин)

94. Рис__вал Модильяни на любой бумаг__ ок__завшейся под рукой на л__сточках в клеточ(?)ку явно вырв__(н,нн)ых из школьной тетрад__ и на бумажных с__лфетках и на каких (то) (полу) смятых обрывках со следами кофейных или ви(н,нн)ых пятен разл__чимых и теперь ещё на (не) которых репр__дукциях (в) прочем может быть это следы д__льнейшей судьбы этих рисунков случайно сп__сё(н,нн)ых кем (нибудь) из гарсонов или пос__тителей кафе.

(В. Виленкин)

95. На куске разорв__(н,нн)ой простыни или рубах__ молодой Марк Шагал своими «поющими» красками л__хорадочно смеш__вал сон с яв(?)ю действительность с бредом в__дения витебских окраин под снегом с накр__нившейся Эйфелевой башней или призр__чными башнями НотрДам человеч__ские тела каких (то) зловещих красных петухов с добрыми и грус(?)ными коров(?)ими мордами мирные с__мовары с л__тящими по воздуху в дьявольском шáбаше ч__совыми ма__тниками свад__бными букетами г__рящими св__чами.

(В. Виленкин)

96. Живопись и рисунки Модильяни всё то что было представле(н,нн)о на выставк__ и то что было без числа раздаре(н,нн)о или прод__(н,нн)о друзьям по цене от пяти до пятнадцат__ франков и то что его другу (не) уд__валось продать кому (бы) то (ни) было даже за самую н__чтожную су(м,мм)у и грудой л__жало у него в тёмной комнат__ всё это было уже ра__цветом творч__ской самобытност__ (не) ср__вне(н,нн)ого художника.

(В. Виленкин)

97. Когда в карти(н,нн)ой га(л,лл)ере__ я перехожу к Модильяни от произв__дений художников итальянского Возр__ждения или от картин Эль Греко когда я смотрю на его портреты ещё под свеж__м впеч__тлением от работ импр__(с,сс)ионистов от полотен Сезанна и Ван Гога когда стоя перед картинами Модильяни я вспом__наю то что мне дороже всего в нашей ру(с,сс)кой живопис__ нач__ная от древних икон я на какое (то) время ост__юсь как (будто) пр__кова(н,нн)ым к нему я снов__ во власт__ «(не) ср__вне(н,нн)ого» и(с,сс)ку(с,сс)тва его чуд__творства извеч(?)ного вневрем__(н,нн)ого и внема(?)штабного.

(В. Виленкин)

98. Новые дела ещё д__ржали Чюрлёниса в Вильнюс__ было реше(н,нн)о осн__вать Литовское художестве(н,нн)ое общ__ство и вместе с другими сподвижн__ками он разрабат__вает устав в который кроме бл__городных задач(?) об(?)ед__нения м__териальной и м__ральной по(д,дд)ержки людей и(с,сс)ку(с,сс)тва включают(?)ся и такие подли(н,нн)о д__мократические цели повышение ур__вня художестве(н,нн)ой культуры нас__ления поощрение народного творч__ства.

(Ф. Розинер)

99. Наступил день открытия первой в Литве художестве(н,нн)ой выст__вки и в этот день люди пл__тили рубль а не двадцать копеек и было в меру торжестве(н,нн)о потому (что) пр__су(?)ствовало городское н__чальство г__ворились речи и учас(?)ников выст__вки поздр__вляли затем все осматр__вали развеш__(н,нн)ое и ра(с,сс)тавлее(н,нн)ое в не очень больших залах с не очень подходящ__й к да(н,нн)ому м__менту разр__совкой стен потом обмен__вались мнениями что (то) хв__лили что (то) пор__цали и (на) конец бл__гополучно возвр__щались к р__ждественскому гусю который т__мился и румянился на кухн__ ож__дая хозяев в (не) терп__ливом желани__ быть с(?)еде(н,нн)ым…

(Ф. Розинер)

100. Мстислав Добужинский уже извес(?)ный к тому времен__ художник хоть и был человеком сдерж__(н,нн)ым заметно разв__лновался и то и дело быстрыми шагами переходил от одной картины Чюрлёниса к другой ра(с,сс)матр__вал близко накл__няясь к листам как (будто) и(с,сс)ледуя их ст__раясь разобрат(?)ся в техник__ и тогда тонкая прядь пр__мых волос пад__ла на его высокий лоб потом отх__дил охват__вая всю к__ртину одним взглядом что (бы) получить целос(?)ное впеч__тление.

(Ф. Розинер)

101. Белая тень прол__тающ__й чайк__ и тёмная её тень на воде ск__льжение слабо очерче(н,нн)ых рыб поверхность и глубина берег вода и тёмное дно всё выгл__дело на картин__ Чюрлёниса только знáком только вехой (не) ясной для взгляда и для созн__ния что (бы) увид__ть что (бы) постигнуть да это д__йствительно море которое плещ__т дыш__т заб__вляет(?)ся и гр__зит (не) уста(н,нн)о.

(Ф. Розинер)



Авторы:

[i] В. Бокова – русский искусствовед, автор работ по древнерусской иконописи.

[ii] Курбатов, Валентин Яковлевич (родился в 1939 г.) – русский писатель, литературный критик.

[iii] Акимов, Николай Павлович (3 (16) апреля 1901, Харьков — 6 сентября 1968, Москва) — советский театральный художник, театральный режиссёр и педагог, живописец и книжный график. Народный артист СССР.

[iv] Пунин Андрей Львович – известный петербургский историк архитектуры, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории архитектуры Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.

[v] И. Данилова – русский искусствовед, автор книги «Сандро Ботичелли».

[vi] Алпатов, Михаил Владимирович (10 декабря 1902, Москва — 9 мая 1986, там же) — российский искусствовед. Действительный член Академии художеств СССР (1954), заслуженный деятель искусств РСФСР.

[vii] Лебедянский, Михаил Сергеевич – историк искусства, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, почетный член Российской академии художеств, автор многочисленных книг и научных статей по истории русского и западноевропейского искусства.

[viii] Кушнер, Александр Семёнович (14 сентября 1936, Ленинград) — российский поэт, автор около 50 книг стихов и ряда статей о классической и современной русской поэзии.

[ix] Богат, Евгений Михайлович (16 июля 1923 — 7 мая 1985) — советский журналист, писатель.

[x] Виленкин, Виталий Яковлевич (9 января 1911, Москва, — 1997) — российский театровед, историк театра, литературовед и переводчик. Доктор искусствоведения. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Член Союза писателей СССР.

[xi] Розинер, Феликс Яковлевич (1936 – 1997) – российский писатель, поэт, эссеист, музыковед.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру