Мотивы романа М. Шелли «Франкенштейн или современный Прометей» в творчестве Ф.М, Достоевского

Главной темой Достоевского-психолога было изображении кризисных состояний души, равно как и глубинных философских причин их возникновения. Боль отчаяния, катастрофичность мировосприятия предстают у него не как проходящее, временное состояние, а как метафизическая реальность, меняющая всю личность. Смятенные, разорванные мысли, неукорененность в действительности, неуверенность в себе и в мире формируют ирреальную картину бытия в сознании его героев. Отсюда и тянутся корни фантастического и мистического в поэтике писателя.

Тяготение героев писателя к мистическому тесно связано с «мечтательными» и «подпольными» чертами в их характере. Замкнутость и исключительность, оторванность от общества побуждают героев жить своими причудливыми фантазиями и искать их воплощения в реальности.

Пока Достоевский изображал это состояние изнутри – как в «Записках из подполья», то мечтания его героев не делали фантастическим сам сюжет повести, ибо идеи, обуревающие их, не соприкасались с действительностью всерьез. Когда же герой начинает действовать, то его искаженное подпольем сознание оказывается неспособным адекватно коррелировать с внешним миром. С другой стороны, и сама действительность в данных произведениях тоже деформируется, начинает отсвечивать загадочными смыслами и поражать причудливыми совпадениями. Мы зачастую не понимаем, где фантастическое только чудится воспаленному сознанию героя, а где сам мир подается автором как ирреальный. К примеру, в повестях «Хозяйка» и «Двойник», читателю так и невозможно определить до конца, что перед ним: фантастика или фантасмагория.

Те же художественные принципы актуальны и для романов «пятикнижия». Э.А. Евтушенко, автор диссертации «Мистический сюжет в творчестве Ф.М.Достоевского», отмечает: «Если его ранняя повесть «Хозяйка», выдержанная в романтическом дyxe, откровенно мистична, то в великих романах мистика уходит в глубину повествования, носит скрытый, мерцающий характер. Новаторство писателя проявляется в построении внутри романных структур системы внефабульных связей, придающих определённым событиям и связям мистический смысл, характер не разгаданной до конца тайны»^[i].

Разумеется, Достоевский осмыслял свое творчество только в парадигме реалистического метода – главенствующего направления его эпохи, вне которого было невозможно ставить и решать общественно-политические вопросы. В то же время он не мог обойтись без мистико-фантастического фона и контекста при раскрытии психологии своих героев. Обвинение в мистицизме сам он снимал с себя утверждением, что его «фантастический» реализм не только объективно отображает действительность, но и глубже, нежели «традиционный» реализм, раскрывает закономерности социальных процессов: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд по-моему не есть еще реализм, а даже напротив <...> Неужели фантастический мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыкновенная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества — слоях, которые в действительности становятся фантастичными». (29-1, 19)^[ii].

Нельзя забывать, что Достоевский находился под большим влиянием творчества Гоголя с «завуалированной» фантастикой его петербургских повестей, разрабатывающих хронотоп Петербурга как ирреального, призрачного, «умышленного» города, где, как в «заколдованном месте», могут случаться самые невероятные вещи. Поэтика петербургских повестей Гоголя явственно ощущается не только в «Хозяйке», «Двойнике», «Слабом сердце», «Белыхночах», «Бобке», но и в таких «петербургских» романах, как «Преступление и наказание» и «Идиот».

Если рассмотреть происхождение фантастических мотивов у Достоевского еще шире, то мы увидим сильное воздействие на него поэтики романтизма в целом, а в особенности предромантического и романтического готического романа, причем это относится не только к мистическим «Идиоту» или «Братьям Карамазовым», но и к социальному по преимуществу роману «Преступление и наказание».

Ужасное в сюжете готического романа было адаптировано Достоевским для изображения темных сторон человеческой души. Если убийца Раскольников видит кошмарные сны, то другого убийцу, Свидригайлова, посещают привидения, которые однозначно квалифицируются как центральный, жанрообразующий сюжетный мотив готики.

Но есть в «Преступлении и наказании» и более тонкое использование приемов готического романа – для создания таинственно-жуткой атмосферы, какую мастерски умела рисовать немногими штрихами Анна Ратклиф:

«В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними... Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон... Разумихин побледнел как мертвец. - Понимаешь теперь?.. - сказал вдруг Раскольников с болезненно искривившимся лицом» (6; 240).

Перед нами реалистическая сцена, скрыто активизирующая в сознании читателя мистические коннотации. За достоверным реалистическим повествованием отсвечивают мистические тени, за петербургскими типами угадываются романтические образы, придающие им странность и многозначность смыслов. Писатель не обязательно рассчитывает, что аллюзии будут всеми идентифицированы, они могут быть разных степеней трансформации и уходить в глубинные структуры сюжета.

О рецепции Достоевским западно-европейской готики писал еще Л.П. Гроссман в «Поэтике Достоевского», останавливаясь на увлечении русского писателя такими романами, как «Удольфские тайны» А. Радклиф, «Мельмот-скиталец» Ч.Р. Мэтьюрина, «Монах» М.Г. Льюиса^[iii]. Общеизвестно также воздействие на Достоевского готики Э.Т. А. Гофмана – «Эликсиры дьявола».

Мы же хотим расширить этот ряд текстов романом М. Шелли «Франкенштейн или современный Прометей», который не рассматривался исследователями, очевидно, по той причине, что не сохранилось никаких упоминаний писателя о его знакомстве с данным произведением. Однако практически невозможно представить себе, чтобы Достоевский прошел мимо столь известного романа. Заметим, что Ч.Р. Мэтьюрин упоминается Достоевском только один раз, достаточно вскользь^[iv], а М.Г. Льюис, Г. Уолпол («Замок Отранто»), «Эликсиры дьявола» Э.Т.А. Гофмана – ни разу (хотя, по собственному свидетельству, Достоевский читал «всего Гофмана»). При этом степень вовлеченности Достоевского в готическую традицию не вызывает сомнений, что он был знаком с большим корпусом ее текстов, не ограничиваясь чтением романов А. Радклиф, упоминаемой им многократно. Очевидно, в данном случае приходится отказаться от строгого научного формализма и руководствоваться такими критериями, как общеизвестность и литературная значимость текста в интересующей писателя жанровой традиции, чтобы говорить о неизбежности вхождения «Франкенштейна» в читательский горизонт Достоевского^[v].

Принесший автору общеевропейскую славу, роман Мэри Шелли органически соединяет в себе готические и романтические элементы. Написанный под прямым влиянием общения молодой писательницы с Байроном в Швейцарии «Франкенштейн» был весь пронизан байроническими мотивами, Насколько важное место занимает в творчестве Достоевского байроническая тематика (образ героя, романтический индивидуализм, богоборчество), трудно переоценить.

Все это позволяет считать многочисленный ряд выделяемых нами мотивов «Франкенштейна» в творчестве Достоевского за результат прямого литературного воздействия.

1. Человекобог. Уже само заглавие романа «Франкенштейн или современный Прометей» перекликается с проблематикой Достоевского. Главные герои романов «пятикнижия» – богоборцы, желающие утвердить новый порядок и новую мораль на земле, считающие, что их идея означает «геологический переворот» – конец власти на земле прежнего Бога (т.е. Христа). Таковы Раскольников, Кириллов, Петр Верховенский, Иван Карамазов. Виктор Франкенштейн, «современный Прометей», «как титан-богоборец древнего мифа, восхищен подвигами мыслителей, которые “повелевают небесным громом, могут воспроизвести землетрясение и даже бросают вызов невидимому миру...”. Он и сам мечтает о свершении подобного, но еще небывалого научного подвига; и в его смелых мечтах нет ничего эгоистически тщеславного. Его воображению открываются “светлые видения всеобщей пользы”, какую принесут человечеству его труды. Желая постичь тайну возникновения живой материи, он надеется, что в будущем, быть может, он сумеет возвращать к жизни умерших и победит смерть»^[vi]. Таким образом, очевидно желание героя Шелли не просто сделать великое художественное открытие, но возвысить человека до богов, что можно сделать только победив смерть, подобно Христу. Как здесь не вспомнить безумную идею «человекобога» Кириллова спасти человечество от смерти своим самоубийством: «…я заявлю своеволие, я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически; ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думал, нельзя быть человеку без прежнего бога никак» (10; 472). Так же и Франкенштейн, желая постичь тайну возникновения живой материи, надеется, что в будущем, он победит смерть. «Никому не понять сложных чувств, увлекавших меня, подобно вихрю, в эти дни опьянения успехом. Мне первому предстояло преодолеть грань жизни и смерти и озарить наш темный мир ослепительным светом. Новая порода людей благословит меня как своего создателя; множество счастливых и совершен­ных существ будут обязаны мне своим рождением. <...> Раз я научился оживлять мертвую материю, рассуждал я, со вре­менем (хотя сейчас это было для меня невозможно) я сумею также давать вторую жизнь телу, которое смерть уже обрекла на исчезновение» (Ф 70). Своим открытием он переступает грань недозволенного человеку, дерзко вторгается в сферу Бога-творца, то есть совершает духовное «пре-ступление», подобно Раскольникову. В речах Франкенштейна мы находим столь близкие героям Достоевского идеи уподобления себя Богу и избранным гениям, благодетелям человечества.

Виктор Франкенштейн Шелли гораздо ближе к подпольным фанатичным мечтателям Достоевского, чем к хладнокровным систематикам и рационалистам, каковыми мы привыкли представлять себе ученых. Виктор начинает увлекаться наукой с изучения алхимиков: Альберта Великого, Парацельса, Корнелия Агриппы. То есть он совмещает увлечение наукой с мистикой и религией. «В моей голове царила полная пута­ница, объясняемая только крайней молодостью и от­сутствием руководства; я прошел вспять по пути науки и открытиям моих современников предпочел грезы давно позабытых алхимиков. К тому же я чув­ствовал презрение к утилитарности современной науки. Иное дело, когда ученые искали секрет бес­смертия и власти, то были великие, хотя и тщетные стремления, теперь же все обстояло иначе. Нынешний ученый, казалось, ограничивался задачей опро­вергнуть именно те видения, которые больше всего привлекали меня к науке. От меня требовалось сме­нить величественные химеры на весьма мизерную реальность» (Ф 62)^[vii].

Итак, налицо такая характернейшая для героев-идеологов Достоевского черта, как презрение к практической пользе. У самого Достоевского мы только единожды встретим героя-ученого – в его ранней повести «Хозяйка». Уже первое описание Ордынова делает его настолько мало похожим на ученого (ввиду неспособности к логической умственной деятельности), и столь похожим в то же время на Виктора Франкенштейна, что приходится предположить знакомство Достоевского с романом Шелли уже к 1847 году.

«С самого детства он жил исключительно; теперь эта исключительность определилась. Его пожирала страсть самая глубокая, самая ненасытимая, истощающая всю жизнь человека <...> Эта страсть была - наука. Она снедала покамест его молодость, медленным, упоительным ядом отравляла ночной покой, отнимала у него здоровую пищу и свежий воздух, которого никогда не бывало в его душном углу, и Ордынов в упоении страсти своей не хотел замечать того. Он был молод и покамест не требовал большего. Страсть сделала его младенцем для внешней жизни и уже навсегда неспособным заставить посторониться иных добрых людей, когда придет к тому надобность, чтоб отмежевать себе между них хоть какой-нибудь угол. Наука иных ловких людей - капитал в руках; страсть Ордынова была обращенным на него же оружием. В нем было более бессознательного влечения, нежели логически отчетливой причины учиться и знать, как и во всякой другой, даже самой мелкой деятельности, доселе его занимавшей. Еще в детских летах он прослыл чудаком и был непохож на товарищей. Родителей он не знал; от товарищей за свой странный, нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, отчего сделался действительно нелюдим и угрюм и мало-помалу ударился в исключительность. Но в уединенных занятиях его никогда, даже и теперь, не было порядка и определенной системы; теперь был один только первый восторг, первый жар, первая горячка художника. Он сам создавал себе систему; она выживалась в нем годами, и в душе его уже мало-помалу восставал еще темный, неясный, но как-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло. Но срок воплощения и создания был еще далек, может быть, очень далек, может быть, совсем невозможен!» (1; 265-266).

Мы привели столь большой фрагмент, потому что в нем сконцентрированы все черты, в дальнейшем присущие героям-идеологам Достоевского, вместе с тем поразительно сближающие их с героем Шелли (ср.: «Щеки мои по­бледнели, а тело исхудало от затворнической жизни. Бывало, что я терпел неудачу на самом пороге успеха, но продолжал верить, что он может прийти в любой день и час. Тайна, которой владел я один, стала смыслом моей жизни, и ей я посвятил себя всецело» (Ф 70)). У Франкенштейна – идея-мечта, идея-страсть. «В ту ночь я не сомкнул глаз. Все в моей душе бурно кипело; я чувствовал,, что из этого возникнет новый порядок, но не имел сил сам его навести. Сон снизошел на меня лишь на рассвете. Когда я про­снулся, ночные мысли представились мне каким-то сновидением» (Ф 64). Образ Ордынова показывает, что герой идеи первоначально мыслился Достоевским как ученый и во многом сложился благодаря образу Франкенштейна.

Во время создания гомункула Франкенштейн работает либо в склепах, либо в чердачной комнате. Работа вызывает у него отвращение. Подчеркивается отдаление героя от природы, света и воздуха, его болезненная одержимость и затворничество, вплоть до полного прерывания дружеских и родственных связей («Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие уголки человече­ского тела. Свою мастерскую я устроил в уединенной комнате, вернее чердаке, отделенном от всех остальных помещений галереей и лестницей; иные по­лости этой работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит <...> Та же одержимость, которая делала меня равнодушным к внешнему миру, за­ставила меня позабыть и друзей, оставшихся так далеко и не виденных так давно» (Ф 70)).

Таким образом, у героя Шелли обозначается комплекс черт, которые будут использованы Достоевским для создания «подпольного типа». Вспомним долгое, ожесточенное уединение Раскольникова в ненавистной ему чердачной каморке во время вынашивания идеи, забвение родных и удаление от природы как божьего мира и источника жизни. Сама идея показывается Достоевским «мертворожденной», губительной для ее создателя, а в отдаленной проекции – и для всего человечества.

Неразрывному сочетанию в сознании Франкенштейна отвращения от своей работы и лихорадочной увлеченностью ею («Бойня и ана­томический театр поставляли мне большую часть моих материалов, и я часто содрогался от отвращения…»; «…и все же не мог оторваться от занятий, которые, как они ни были сами по себе отвратитель­ны, захватили меня целиком. Я словно отложил все, что касалось моих привязанностей, до завершения великого труда, подчинившего себе все мое суще­ство» ( Ф 71)) прямо подобны содрогания от ужаса и омерзения Раскольникова при обдумывании деталей подготавливаемого им преступления, от которого тем не менее он не может отказаться, в силу непреодолимой власти над ним идеи. Когда мы читаем о Франкенштейне: «какое-то безудержное исступление влекло меня вперед. Казалось, я утратил все чувства и видел лишь одну свою цель», (Ф 70) – то сразу вспоминаем о героях Достоевского, «съеденных» или «раздавленных» своей идеей.

Буквальным приговором теории Раскольникова звучат горькие слова Франкенштейна: «Если ваши занятия ослабляют в вас привязанности или отвращают вас от простых и чи­стых радостей, значит, в этих занятиях наверняка есть нечто не подобающее человеку. Если бы это правило всегда соблюдалось и человек никогда не жертвовал бы любовью к близким ради чего бы ни было, Греция не попала бы в рабство, Цезарь пощадил бы свою страну, освоение Америки было бы более постепенным, а государства Мексики и Перу не подверглись бы разрушению. (Ф 71-72). Так точно идея возвыситься до Наполеона, отвратившая Раскольникова от всех человеческих привязанностей, разрастается в его последнем сне на каторге до угрозы существованию человечества.

Наконец, равно как идея Франкенштейна – оживить мертвую материю, так и идея Раскольникова – отменить христианскую мораль одинаково воспринимаются как преступления и описываются как некое духовное насилие над их автором (добровольно на себя принятое), выражающееся в нервной лихорадке и в ощущении обреченности: Франкенштейн вспоминает: «Однако к восторгу примешивалась и тревога, и я больше походил на раба, томящегося в рудни­ках или ином гиблом месте, чем на творца, занятого любимым делом. По ночам меня лихорадило, а нер­вы были болезненно напряжены; я вздрагивал от шороха падающего листа и избегал людей, словно имел на совести преступление» (Ф 73).

С ощущением собственной подневольности и приговоренности борется Раскольников, когда идет «на дело»: «"Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге", – мелькнуло у него в голове, но только мелькнуло как молния; он сам поскорей погасил эту мысль...»

Достоевский воспроизводит в «Преступлении и наказании» характернейший психологический поворот, впервые изображенный М. Шелли: возвышенная романтическая идея, которой захвачен герой, оказывается при ее осуществлении противной и враждебной его человеческой природе, в результате чего увлеченность вначале перерождается в болезненное возбуждение, перемежающееся с тревогой, а затем, по воплощению идеи, она сразу начинает расцениваться как преступление, вызывая ужас и бесконечное отвращение. («Почти два года я трудился с единственной целью — вдохнуть жизнь в бездыханное тело. Ради этого я лишил себя покоя и здоровья. Я желал этого с исступленной страстью, а теперь, когда я окончил свой труд, вся прелесть мечты исчезла, и сердце мое наполнилось несказанным ужасом и отвращением» (Ф 73)). Сотворение живой материи ученым оказывается рождением смерти и преступления. По той же идейно-психологической логике выстраивает Достоевский сюжет идеи Раскольникова – забирающей лучшие живые силы души героя, развивающейся как болезнь и едва не приводящей его к духовной гибели.

Идентична даже мрачная внешняя атмосфера, оттеняющая зловещий смысл происходящего: «Однажды ненастной ноябрьской ночью я узрел завершение моих трудов. <...> Был час пополуночи, дождь уныло стучал в оконное стекло, свеча почти догорела, и вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза, существо начало дышать и судорожно подергиваться» (Ф 73-74) – невольно возникает ощущение, что перед нами описание Петербурга Достоевским. Если для Швейцарии, где происходит действие романа Шелли, угнетающая погода – сравнительно редкое явление (по крайней мере, в представлении русских читателей), то для Санкт-Петербурга она – типическая черта, ставшая неотъемлемой от него в литературе XIX века. Таким образом, сложившийся в рамках «гоголевско-достоевской» петербургской повести сумрачный колорит города генетически связан, как мы можем предположить по данному отрывку, с мертвенным мистическим колоритом готических романов.

Поскольку Франкенштейн – швейцарец, все действие романа происходит на фоне чудесных швейцарских горно-озерных ландшафтов. Они являют собой вящий контраст к добровольному заточению себя в склепе ученого, знаменуя попранную им истину жизни и Неба. Точно так же каменный, мертвый Петербург предопределяет тлетворность идеи Раскольникова, исцелиться от наваждения которой ему помогает только прикосновение к пробуждающейся весной сибирской земле. Помимо данной прямой аналогии, обратим внимание на то, какую важную семантическую роль играет Швейцария в романах «пятикнижия». Во-первых, она может выступать как земной рай, где страдает князь Мышкин, приобщаясь к бесконечной красоты животворящей природы и в то же время ощущая себя выкидышем среди этого «пира и хора жизни»^[viii]. И здесь его предшественником был Франкенштейн, плачущий при виде родных гор, чувствуя, что никогда больше не сможет безмятежно любоваться их красотой: «Тут я расплакался, как ребенок. «Милые горы! И ты, мое прекрасное озеро! Вот как вы встречаете стран­ника! Вершины гор безоблачны, небо и озеро синеют так мирно. Что это — обещание покоя или насмешка над моими страданиями?» (Ф. 91). С другой стороны, переселение в Швейцарию может символически обозначать окончательное уединение и духовную смерть героя, как в случае со Ставрогиным. Николай Всеволодович купил дом в Швейцарии: «Место очень скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль. Очень мрачное» (10; 513)^[ix]. Интересно, что подобный взгляд на швейцарскую природу мы найдем и во «Франкенштейне» – там, где на суровых горных высях обитает сотворенный ученым демон («Склон горы очень крут, но тропа вьется спиралью, помогая одолеть крутизну. Кругом расстилается без­людная и дикая местность. На каждом шагу встре­чаются следы зимних лавин: поверженные на землю деревья, то совсем расщепленные, то согнутые, опро­кинутые на выступы скал или поваленные друг на друга. <...> над потоком подымался туман; клубы его плотно окутывали соседние горы, скрывшие свои вершины в тучах; с темного неба лил дождь, завершая общее мрачное впечатление» (Ф 91))

Эти два измерения мира природы естественны для европейского романтизма, по идеологии которого природа направляет развитие человеческой души во всех ее состояниях, от расцвета до кризиса и угасания. Для урбаниста Достоевского сохраняется значение светлого, живительного воздействия природы на человека (при том что он ощущает свою чуждость ей), угрожающая же ипостась природы проявляется в его вещах крайне редко (приведенный мотив мрачных гор из «Бесов» практически единичен): темные и мрачные стороны действительности воплощаются в городских ландшафтах и интерьерах. Тем интереснее наличие в «Бесах» швейцарского мотива, что опять-таки говорит в пользу заимствования его из романа Шелли.

2. Преступник поневоле.

Одно из главных художественных достижений Достоевского, предопределившее успех «Преступления и наказания» – пронзительно достоверное изображение психологии преступника, аналогии которому мы не найдем в предшествующей русской литературе. Зато поразительно похожее описание мы найдем в романе М. Шелли.

После того как Франкенштейн видит у полога своей кровати сотворенного им урода, его охватывает ужас, побуждающий его бежать из дома, не разбирая дороги, без понятия о времени: «Я не решался вернуться к себе на квартиру, что-то гнало меня вперед, хотя я насквозь промок от дождя, лившего с мрачного черного неба. Так я шел некоторое время, стремясь усиленным физическим движением облегчить душевную муку. Я проходил по улицам, не отдавая себе ясного отче­та, где я и что делаю. Сердце мое трепетало от мучи­тельного страха, и я шагал неровным шагом, не смея оглянуться назад» (Ф 75).

Именно в такое состояние ввергает Достоевский Раскольникова после совершения убийства. Характерно, что Франкенштейн потрясен содеянным еще до убийства уродом его близких, так же как и Раскольников испытывает мучения совести еще до совершения преступления и почти в прострации бродит по Петербургу.

Потом в тот же день Франкенштейн заболевает и впадает в беспамятство и бред, и тут следует появление верного друга Клерваля, который испуган умопомрачением и слабостью Виктора, и заботливо выхаживает его от тяжелой болезни, не понимая ее причины.

«Клерваль сперва приписывал мое оживление радости нашего свидания, но, вглядев­шись в меня внимательней, он заметил в моих глазах дикие искры безумия, а мой неудержимый, истери­ческий хохот удивил и испугал его.

– Милый Виктор,— воскликнул он,— скажи, ради бога, что случилось? Не смейся так. Ведь ты болен. Что за причина всего этого?

– Не спрашивай,— вскричал я, закрывая глаза руками, ибо мне почудилось, что страшное существо проскользнуло в комнату, – он может рассказать. О, спаси меня, спаси! – Мне показалось, что чудовище схватило меня, я стал бешено отбиваться и в судорогах упал на пол. <...> Я был без памяти, и прошло много времени, прежде чем я пришел в себя. То было начало нервной горячки, на несколько месяцев приковавшей меня к постели. Все это время Клерваль был единственной моей сиделкой. <...> В действительности же я был очень болен, и ни­что, кроме неустанной самоотверженной заботы мо­его друга, не могло бы вернуть меня к жизни. Мне все время мерещилось сотворенное мною чудовище, и я без умолку им бредил. Мои слова, несомненно, удивляли Анри; сперва он счел их за бессмысленный бред, но упорство, с каким я возвращался все к той же теме, убедило его, что причиной моей бо­лезни явилось некое страшное и необычайное со­бытие» (Ф 77-78).

Точно так же Раскольников на следующий день после совершения преступления заболевает горячкой и несколько дней лежит в беспамятстве, и выхаживает его единственный верный друг – Разумихин. Раскольников «однако ж, не то чтоб уж был совсем в беспамятстве во все время болезни: это было лихорадочное состояние, с бредом и полусознанием. Многое он потом припомнил. То казалось ему, что около него собирается много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спорят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются об чем-то промеж себя, смеются и дразнят его. <...> Иной раз казалось ему, что он уже с месяц лежит; в другой раз - что все тот же день идет. Но об том, - об том он совершенно забыл; зато ежеминутно помнил, что об чем-то забыл, чего нельзя забывать, - терзался, мучился, припоминая, стонал, впадал в бешенство или в ужасный, невыносимый страх. Тогда он порывался с места, хотел бежать, но всегда кто-нибудь его останавливал силой, и он опять впадал в бессилие и беспамятство» (6; 92).

Когда Франкенштейн возвращается в сознание, Клерваль подает ему письмо от кузины, где подробно рассказывается о жизни семьи на родине в Швейцарии, что побуждает героя немедля вернуться домой. Окончательно укрепляют здоровье Франкенштейну природа, «чистый воздух, путевые впечатления и общение с другом» (Ф 86).

В несколько ином порядке, но те же сюжетные мотивы обрамляют преступление Раскольникова: после «пробы» он получает письмо от матери и сестры, которое могло бы оживить в нем сердечные чувства и отвратить от преступления, по прошествии горячки родные приезжают к нему сами и вместе с Разумихиным пытаются привести его в себя. Через весь роман проходит мотив необходимости для Раскольникова «воздуха» для исцеления от духовного наваждения^[x].

Однако в обоих случаях, и у Шелли, и у Достоевского, соединение с родными означает только временное облегчение для героя, «подживление» его раненой души перед новыми мучениями.

Франкенштейн еще до приезда домой узнает об убийстве брата, прелестного ребенка, и понимает, что убийцей мог быть только сотворенный им демон. Для него это равнозначно тому, что убийцей стал он сам: «Ужас и от­чаяние наполняли мою душу. Существо, которое я пустил жить среди людей, наделенное силой и стремлением творить зло, подобное только что содеянному преступлению, представлялось мне моим же собственным злым началом, вампиром, вы­рвавшимся из гроба, чтобы уничтожать все, что мне дорого» (Ф 94); «А я, истинный убийца, носил в груди грызущего червя, и не было для меня ни надежды, ни утешения» (Ф 106).

Раскольников же, наоборот, в один из моментов сознания отделяет преступление от себя и «препоручает» его своей эманации («... Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! <...> А старушонку эту черт убил, а не я...» - 6; 322).

Далее и у Шелли и у Достоевского вводится сюжетный мотив невиновного, несправедливо обвиненного в преступлении. Во «Франкенштейне» это служанка Жюстина, у которой находят медальон, похищенный у убитого Уильяма («На основании этой улики Жюстину взяли под стражу. Когда ей сказали, в чем ее обвиняют, не­счастная своим крайним замешательством еще уси­лила подозрения» (Ф 96)), а в «Преступлении и наказании» – Миколка, подобравший футляр с серьгами, а при расспросах пришедший в крайний испуг и убежавший. Сходство усиливается тем, что в ходе расследования и Жюстина, и Миколка дают добровольное ложное признание в своей вине (Ф 103), (6; 271).

Данный мотив, помимо «Преступления и наказания», получает дальнейшее развитие в «Братьях Карамазовых», где все улики падают на невиновного Дмитрия, в то время как Иван мучается при мысли, что раз отца убил вдохновленный им Смердяков, во многом его духовная эманация, то в смерти отца виноват он сам. В то же время Иван знает, что на суде ему никто не поверит, тем более что в момент убийства он был в отъезде. Буквально те же страдания испытывал Франкенштейн: «Я тысячу раз предпочел бы сам взять на себя преступление, приписываемое Жюстине, но меня не было, когда оно совершилось; мое заявление было бы сочтено бредом безумного и не спасло бы ту, которая пострадала из-за меня. <...> Суд начался; после речи обвинителя, который сформулировал обвинение, выступило несколько сви­детелей. Странное стечение обстоятельств, говорив­ших против нее, поразило бы каждого, кто не имел, подобно мне, бесспорных доказательств ее непри­частности» (Ф 98-99). Именно «бредом безумного» (и в буквальном смысле, ибо Иван заболевает белой горячкой) сочли на суде свидетельство Ивана Карамазова, когда он обвинял в убийстве себя и Смердякова.

Как Смердяков с дьявольской хитростью спланировал убийство так, чтобы все улики пали на Дмитрия, так и демон Франкенштейна с мстительным коварством подкладывает медальон спящей Жюстине. Франкенштейну остается только негодовать: «Неуже­ли же дьявол, убивший моего брата (что это он, я ни минуты не сомневался), продлил свою адскую забаву и обрек несчастную позорной смерти?» (Ф 102).

Обратим внимание также и на то, что Смердяков очень часто сравнивается с чертом, прямо и косвенно: «О, это чёрт сделал, чёрт отца убил, через чёрта и вы так скоро узнали!»(14; 431); «…тебе значит сам чёрт помогал/» (15; 66). «Ну, в таком случае отца черт убил!» (14; 429) дверь «черт отворил» (15; 42). Это перекликается со стандартным наименованием творения Франкенштейна «демоном» или «дьяволом». Наконец, так же как Франкенштейн задается целью во что бы то ни стало убить сотворенное им существо, так же и у Ивана все больше нарастает желание уничтожить Смердякова. Уже возвращаясь со второго свидания, он говорит самому себе: «Надо убить Смердякова!.. Если я не смею теперь убить Смердякова, то не стоит и жить!..» (15; 54). Он и на третье свидание идет с мыслью: «Я убью его, может быть, в этот раз» (15; 57).

После казни Жюстины в романе Шелли долго описываются мучения Франкенштейна, в точности совпадающие с мучениями убийцы Раскольникова. «Ведь истинным убийцей — если не прямо, то косвенно — был я» (Ф 111); «Сон бежал от меня, я бродил точно злой дух, ибо действительно свершил не­слыханные злодейства, и еще больше, гораздо больше (в этом я был уверен) предстояло мне впереди. <...> Это состояние духа расшатывало мое здоровье, еще не вполне восстановившееся после того, первого удара. Я избегал людей; все, что говорило о радости и довольстве, было для меня мукой, моим единствен­ным прибежищем было одиночество — глубокое, мрачное, подобное смерти» (Ф 107-108).

«… ни радости дружбы, ни красоты земли и неба не могли исхитить мою душу из мрака, и даже слова любви оказывались бессильны. Меня обволок­ла туча, непроницаемая для благих влияний. Я был подобен раненому оленю, который уходит в заросли и там испускает дух, созерцая пронзившую его стрелу.

Иногда мне удавалось побеждать приступы угрю­мого отчаянья, но бывало, что бушевавшая во мне буря побуждала меня искать облегчения мук в фи­зических движениях и перемене мест». (Ф 110-111)

«Но внезапно очарование рассеивалось, я вновь ощущал цепи своей тоски и предавался му­чительным размышлениям. Тогда я пришпоривал мула, словно желая ускакать от всего мира, от своего страха и от себя самого — или спешивался и в отчая­нии бросался ничком в траву, подавленный ужасом и тоской» (Ф 112).

Оживление от великолепных видов сменяется у Франкенштейна еще сильнейшим угрюмым отчаянием (равно как самые великолепные панорамы Петербурга полны для Раскольникова «духом немым и глухим» (6; 90). Много раз Франкенштейн помышляет о самоубийстве, все больше он ненавидит свое творение («Моя ненависть к чудовищу не поддается описанию. При мысли о нем я скрежетал зубами, глаза мои горели» (Ф 109)). Данный мотив согласуется с все более возрастающей ненавистью Раскольникова к своей жертве («– О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!» (6; 212))

Франкенштейн все больше отдаляется от людей, в первую очередь от родных: «Мой изможденный вид возбудил сильную тревогу. Но я не отвечал ни на один вопрос и едва был в состоянии говорить. Я сознавал, что на мне тяготеет проклятие и я не имею права на сочувствие; мне казалось, что я никогда уже не буду наслаждаться общением с близкими» (Ф 169); «Общество меня тяготило; оставшись один, я мог занять свое внимание картинами природы, го­лос Анри успокаивал меня, и я обманывал себя крат­кой иллюзией покоя. Но чужие лица, озабоченные, равнодушные или довольные, снова вызывали во мне отчаяние. Я чувствовал, что между мною и другими людьми воздвигался непреодолимый барьер. Эта сте­на была скреплена кровью Уильяма и Жюстины; вос­поминания о событиях, связанных с этими именами, были мне тяжкой мукой» (Ф 179).

Наконец, Франкенштейн признается сам себе в неумолимом распаде своей личности: «Теперь же я был подобен дереву, сраженному молнией; она пронзила мне душу насквозь, и я уже чувствовал, что мне предстояло остаться лишь подобием человека и являть жалкое зрелище распада, вызывающее сострадание у других и невыносимое для меня самого» (Ф 181). «На какой-то миг я отважился сбросить свои цепи и оглядеться вокруг свободно и гордо. Но железо цепей уже разъело мою душу, и я снова, дрожа и от­чаиваясь, погрузился в свои переживания» (Ф 182). «Я словно совершил тяжкое преступление, думы о ко­тором преследовали меня. Я не был преступником, но навлек на свою голову страшное проклятье, точно действительно совершил преступление» (Ф 183).

После убийства чудовищем Анри Клерваля Франкенштейн от ужаса впадает в новое помрачение, и лежит в беспамятстве и горячке уже два месяца, пребывая в постоянном тягостном сне и бреду: «Бред мой, как мне после рассказывали, наводил на всех ужас: я назы­вал себя убийцей Уильяма, Жюстины и Клерваля. Я <...> умолял присутствующих помочь мне распра­виться с дьяволом, который меня мучил…» (Ф 200).

Таким образом, тяжелая болезнь и забытье после свершения преступления являются во «Франкенштейне» устойчивым мотивом, особенно легко могущим быть заимствованным Достоевским. Мы не приводим параллельные места, описывающие сходные психологические установки, из «Преступления и наказания», во избежание еще больше загромождения текста цитатами, полагая, что их может мысленно восстановить сам читатель.

3. Таинственный гость.

Употребляя термин «двойничество», многие исследователя не останавливаются на том, что обозначаемые им тесные связи между героями романов Достоевского крайне разнообразны и разнородны, так что каждый конкретный случай требует отдельного рассмотрения^[xi]. Общим моментом является только мистическая таинственность (различной степени завуалированности) взаимосвязанности героев, ведущая свое происхождение из поэтики романтизма. Романтические сюжетные схемы использовал Достоевский и для описания переживания Раскольниковым своего преступления как встречи с неким демоническим существом – подобно тому как Франкенштейн встречается и вынужденно общается со своим «демоном».

Эта персонификация проходит исподволь, постепенно и поэтапно. Еще когда Раскольников лежит в бреду, он, кроме Настасьи, «различал и еще одного человека, очень будто бы ему знакомого, но кого именно - никак не мог догадаться и тосковал об этом, даже и плакал. <...> «Наконец, он совсем пришел в себя. // Произошло это утром, в десять часов. В этот час утра, в ясные дни, солнце всегда длинною полосой проходило по его правой стене и освещало угол подле двери. У постели его стояла Настасья и еще один человек, очень любопытно его разглядывавший и совершенно ему незнакомый. Это был молодой парень в кафтане, с бородкой, и с виду походил на артельщика. Из полуотворенной двери выглядывала хозяйка. Раскольников приподнялся. - Это кто, Настасья? - спросил он, указывая на парня» (6; 92). Введение этого «парня в кафтане» никак не объясняется повествователем и не востребовано дальнейшим сюжетом, тем интереснее найти ему мотивацию. Очевидно, что Раскольников чувствует рядом кого-то, некий образ из своего кошмара, а потом Достоевский, задав фантастический мотив, внешне полностью нивелирует его фантастичность. Этот артельщик в дальнейшем исчезает из романа за ненадобностью. Но после следующего сна так же вводится в роман Свидригайлов.

Далее на квартиру к Раскольникову является мещанин, «человек из-под земли» – загадка, которая должна наводить мистический ужас. Что-то бабье в нем (равно как и в Порфирии) должно подспудно напоминать Раскольникову о его жертвах – старухе и ее сестре. К старухе же он ведет Раскольникова в его кошмарном сне. Данный сон отдельными мотивами перекликается с ужасным сном Франкенштейна в ночь сотворения урода – появлением мертвеца, «мутным желтым светом луны», и если Франкенштейн при пробуждении видит у полога своей кровати сотворенного им урода, то Раскольников видит Свидригайлова, которого он готов принять за продолжение только что приснившегося кошмара.

Характерно, что и Франкенштейн описывает встречу со своим демоном как осуществление въяве кошмарного сна: «Через несколько минут я услышал скрип двери, будто ее пытались тихонько открыть. Я задрожал всем телом. Предчувствие подсказало мне, кто это мог быть; у меня было желание позвать кого-либо из крестьян, живших в хижине недалеко от меня. Но я был подавлен чувством беспомощности, которое так часто ощущаешь в страшных снах, когда напрасно пытаешься убежать от грозящей опасности, и ка­кая-то сила пригвоздила меня к месту» (Ф 189).

Свидригайлов воспринимается Раскольниковым как продолжение болезненной фантасмагории (не случайно самого Свидригайлова тоже посещают привидения) и порождение его сознания, то есть как воплощение его преступления, которое подобно выпущенному на волю демону, ужасает своего творца. В этой ипостаси он представляет собой сюжетный аналог демону Франкенштейна в романе М. Шелли. Разумеется, данной аналогией значение образа Свидригайлова и его функция в романе не исчерпывается (он создается также по мотивам демонических двойников Гофмана, злодеев аристократов из английского и французского бульварного романа, очевидны в его облике и печоринские черты), но именно подспудно угадываемая аналогия с демоном Франкенштейна обуславливает мистическую ауру его образа, равно как и таинственную взаимосвязь его с Раскольниковым в структуре сюжета романа. У Достоевского важно то, что к одному образу приложимы одновременно совершенно различные аллюзии, из различных жанров и сюжетов. Каждый герой образуется на бесконечном перекрещивании совершенно разных смыслов. Тут очень важна роль предыстории и отдельных мотивов как до конца невоплощенных сюжетных возможностей.

Как и демон Франкенштейна, Свидригайлов совершает преступления над детьми – такие, которым отказывается верить сознание и какие не может совершить человек, а только изверг из рода людского («Каким злодеем надо быть, что­бы погубить невинного! Бедное дитя!» (Ф 90); «Никто из людей не способен был загубить прелестного ребенка. Убийцей мог быть только он! Я в этом не сомневался» (Ф 93) Свидригайлов же совершил насилие над глухонемой девочкой). Раскольников смотрит на Свидригайлова именно как на противное человеческой природе чудовище, и в то же время своего ужасного двойника.

Несмотря на привлекательность Свидригайлова, его внешность вызывает у Раскольникова неудержимое отторжение. Его лицо производит впечатление «маски», то есть чего-то неестественного, искусственного («Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице» (6; 357)). Тем самым появляются дополнительные переклички Свидригайлова с образом демона, отвратительного, несмотря на все попытки творца наделить его красотой («А между тем члены его были соразмерны, и я подобрал для него краси­вые черты. Красивые — боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их кон­траст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта» (Ф 73).

Если демон Франкенштейна способен передвигаться по всему земному шару с удивительной быстротой, то и Свидригайлов наделяется необычайной мобильностью: он готов полететь на воздушном шаре, собирается уехать в Америку. Демон тоже обещает Франкенштейну уехать навсегда от него далеко-далеко.

И демон Франкенштейна, и Свидригайлов необыкновенно развиты интеллектуально и обладают удивительным даром красноречия, и потому оба они втягивают в общение с собой главных героев романов, невзирая на их к себе отвращение. Дело в том, что как демон, так и Свидригайлов, несмотря на свои немыслимые по жестокости преступления, жаждут любви и тепла. Если демон просит Франкенштейна создать ему женщину, то Свидригайлов хочет, чтобы Раскольников помог ему добиться любви Авдотьи Романовны. По крайней мере, этого хотят демонические персонажи обоих романов после их первой встречи с героем. После второй, когда оба знают, что расчет на Франкенштейна/Раскольникова не оправдался, они идут на новое преступление: демон убивает друга Франкенштейна, а затем и жену Элизабет (двоюродную сестру героя), Свидригайлов же решается силой овладеть или убить сестрой Раскольникова. Свои коварные замыслы злодеи с дьявольской хитростью осуществляют буквально за спиной героев^[xii]. Однако, поскольку Свидригайлов, как образ, замышляется Достоевском гораздо сложнее и тоньше фантастического персонажа М. Шелли, он находит в себе силы отказаться от уже спланированного преступления, не видя в нем больше для себя никакого смысла. Тем не менее демон Франкенштейна показан также психологически противоречивым и усложненным: совершая злодеяния, он причиняет неслыханные страдания и самому себе, невыносимо страдая за своих жертв. («А ты думаешь, – отозвался демон, – что я и тогда не чувствовал мук и раскаяния? Даже он,— продолжал он, указывая на тело,— не испытал, умирая, и одной десятитысячной доли тех терзаний, какие ощущал я, пока вел его к гибели. Себялюби­вый инстинкт толкал меня все дальше, а сердце было отравлено сознанием вины. Ты думаешь, что стоны Клерваля звучали для меня музыкой? Мое сердце было создано, чтобы отзываться на любовь и лас­ку, а когда несчастья вынудили его к ненависти и злу, это насильственное превращение стоило ему таких мук, каких ты не можешь даже вообра­зить» (Ф 248)).

Невыносимое чувство вины и безнадежная экзистенциальная ситуация полного одиночества приводят обоих демонических героев к самоуничтожению. Характерно, что весть о смерти Свидригайлова останавливает Раскольникова от признания в участке – потому что он ощущает себя теперь свободным, раз умерло его преступление. Его логика понятна, если мы вспомним, что демон Франкенштейна сначала довел до смерти своего творца, и только потом покончил с собой.

Вышеприведенные сравнения подтверждают, что Свидригайлов – это одновременно и самостоятельный герой, и мистическая тень преступления Раскольникова – наследие готических романов, сюжет соотношения которого с главным героем заимствован, в частности, и из романа М. Шелли. При этом его сюжетные схемы дробятся на отдельные мотивы, которые по отдельности внедряются в текст Достоевского и распределяются между различными героями. Тем не менее они остаются вычленимыми, роман и «Франкенштейн, или современный Прометей» следует признать одним из важнейших источников разработки темы преступления и демонологии Достоевского.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru