Образ Хромоножки в перспективе мотивной структуры романов Ф.М.Достоевского

При анализе подготовительных материалов к романам Достоевского обращает на себя внимание, что при неизменности главной философско-психологической темы (некой экзистенциальной ситуации, бесконечно философски углубляющейся при разработке)Достоевским ведутся бесконечные поиски сюжетных линий: исходные видоизменяются, расширяясь или редуцируясь, вплоть до полного упразднения; вводится новый материал, вскоре тесно переплетающийся со старым. При этом одни и те же сюжетные ходы и психологические мотивы часто с легкостью передаются от одного героя к другому, вследствие чего неизбежно варьируются и характеры (относительно более устойчивым остается характер главного героя).

К примеру, образ Ставрогина перешел в роман «Бесы» из более раннего замысла «Исповеди великого грешника», и в общих чертах задумывался как безмерно сильная личность, равно способная на любой подвиг или же злодеяние (что открывало автору бесконечные сюжетные возможности). Герой должен был совершить преступление, «только очень подлое и... смешное, так что запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячу лет», после чего претерпеть немыслимые душевные муки, которые и стали бы главной психологической темой романа^[i].

Но конкретные детали психологической обрисовки «великого грешника» мы можем затем обнаружить у Ставрогина («И огромный замысел владычества»; «Сам дивится себе, сам испытывает себя и любит опускаться в бездну» – 129; «Он бросает всё и после ужасных преступлений с горечью предает себя сам» - 135), Коли Красоткина ( «Умнов доказывает ему, что больше его знает» - 134, «Зарезали гуся» - 135), Аркадия (Мальчик дикий, но ужасно много о себе думающий» - 134; «У Альфонск<ого> — не братья. Ему дают знать» - 132; «У Сушара, Альф<онски>й сечет его» - 132; «Стал упражнять силу воли» - 135), Смердякова («Секут за гадливость» - 132; «С лакеями» - 132, «Представляется грубым, неразвитым и дураком» - 132 «болезнь» - 132), Lambert’а («Привычка ее бить; не хотел поцеловать ее» - 135, «А<льфонски>й знает, что сын знает, что у него рога и что у мачехи любовник» - 135^[ii]), при этом целый ряд мотивов (незаконнорожденность, «полный разврат») могут быть отнесены к нескольким из этих героям одновременно.

Знакомство с «Житием великого грешника», одним из многочисленных промежуточных замыслов, убеждает нас в том, что первичными для Достоевского являются не герои, а сюжетные мотивы, развивающие главную тему и лишь постепенно находящие свое воплощение в персонажах и их судьбах. Переходя из романа в роман, они образуют единый художественный метатекст пятикнижия. Однако и в поэтике каждого отдельно взятого романа мы можем найти следы многократного варьирования замысла на предварительных стадиях. Например, у героя сохраняются рудименты первоначальной сюжетной роли (так влюбленность Лебядкина в Лизу Тушину как остаток первоначального замысла о капитане Картузове в «Бесах» не получает сюжетного развития и низводится до психологического мотива).

Иногда один герой по ходу романа воплощает разные, не связанные между собой сюжетные и психологические мотивы, и тогда его характер претерпевает неожиданные трансформации (так Рогожин, представленный в первой части «Идиота» широкой, разгульной русской натурой, превращается в мрачного и скрытного убийцу в последующих частях; Грушенька внезапно утрачивает свою «инфернальность» при новой встрече с Митей в Мокром). Зачастую Достоевский объединяет несколько сюжетных функций в лице одного героя просто во избежание чрезмерного разрастания системы персонажей. Как следствие появляется такие черты поэтики Достоевского, как бесконечная и часто алогичная изменчивость характеров большинства персонажей и переплетение множества сюжетных мотивов, многозначных до неопределенности благодаря многократной смене их функции в процессе работы над романом.

В другом случае один и та же функция (или характерологическая черта) в конечном тексте распределяется между несколькими героями: роль непредсказуемой, гордой красавицы-мучительницы в «Идиоте» воплощается в образах Аглаи и Настасьи Филипповны, там же функции шута распределяются между Фердыщенко и Келлером, Липутин выступает в роли трикстера до появления в романе в той же роли Петра Верховенского и т.д.

Возникает сложная система взаимоотражений героев. В случае наличия у персонажей идейной нагрузки, их параллелизм получает философско-символическое значение. Примером может служить взаимосвязь образов Кириллова и Шатова в «Бесах»: им обоим Ставрогин проповедует свои идеи, которые впоследствии станут для них судьбоносными; затем они вместе уезжают в Америку работать на плантации; уволившись, бедствуют, четыре месяца лежа на полу в одном сарае без копейки денег, за это время оба меняют убеждения, окончательно укореняясь в идее, некогда внушенной Ставрогиным (Шатова «придавила», а Кириллова «съела»). В Швейцарии они оба входят в нигилистический кружок Верховенского, но вскоре «отшатываются» от него, сохраняя лишь номинальную связь (Кириллов брал деньги на дорогу в Россию, а Шатов брал на сохранение печатный станок). Идеи обоих носят ярко выраженный религиозный характер: в случае Кириллова это – «человекобожество», в случае Шатова – вера в «народ-богоносец». Дело в том, что, порвав с «нигилизмом», они стремятся уверовать в Христа, но путь их оказывается долгим и мучительным. В губернский город, где происходит действие «Бесов», Кириллов и Шатов приезжают независимо друг от друга, но поселяются, не сговариваясь, в одном доме на разных этажах, при этом совершенно не общаются – без всякой ссоры – просто так, – «не злимся, а только отворачиваемся. Слишком долго вместе в Америке пролежали» (10; 292). Когда кто-то из героев заходит поговорить с одним из них, то тут же навещает и второго (вплоть до того, что Шатов открывает ворота Ставрогину, идущему к Кириллову). Но когда к Шатову возвращается жена, тот идет за помощью к Кириллову, как будто их отношения ничем не омрачались, и инженер не удивляется этому, а помогает, чем может, и искренно радуется: «Ступайте к жене, я останусь и буду думать о вас и о вашей жене» (10; 436). Наконец, в ту же ночь, когда «пятерка» расправляется с Шатовым, должен, по уговору с Верховенским, покончить с собой Кириллов, обвинив себя в убийстве друга в предсмертной записке. Кириллов потрясен, но, не в силах отступить от своей идеи (сделаться через самоубийство богом), в конце концов идет у Верховенского на поводу и пишет под его диктовку письмо и застреливается. Получается, что Кириллов и Шатов умирают почти одновременно, и их смерти связаны одним сюжетным и идейным узлом.

Если сопоставить все эти факты, то напрашивается вывод, что эти два героя символически (и даже почти аллегорически) представляют неустоявшееся, расколотое и раздробленное сознание человека 60-х годов, отшатнувшегося от «бесов», но не могущего уверовать. Идеи Шатова и Кириллова, при их сложении, как раз и дадут полноту истины – любовь к Христу через любовь к народу и жажду самопожертвования ради его спасения.

Данный пример слишком характерный, чтобы быть единичным. Слишком многие герои «пятикнижия» объединяются сходными мотивами – сюжетными, детальными, не говоря уже о психологических. (Взять хотя бы мотив хромоты, объединяющий Марью Тимофеевну и Лизу Тушину в «Бесах»^[iii].) Наиболее общеизвестные из подобных случаев описываются как двойничество, но каждый конкретный случай сходства героев настолько своеобразен и не похож на прочие, в свою очередь различные по степени явности параллелизма и смысловой нагрузке, что в итоге само понятие двойничества крайне размывается, ибо в эпоху романтизма феномен двойничества был далеко не столь разнообразен в проявлениях^[iv].

Скорее следует говорить о поэтике взаимоотражений, возникающей как рефлекс множественности замыслов на подготовительных этапах создания романа и используемой автором для установления специфических, намеренно до конца непроясненных метасвязей героев в символико-аллегорическом плане романа^[v], открывающемся за реалистически построенной системой персонажей. Первооткрывателем подобного метода стал Н.Бердяев в своей статье «Ставрогин», в которой рассматривал «БесОВы» как «метафизическую истерию русского духа», где «за внешней реалистической фабулой» проступает «мировая символическая трагедия» с «только одним действующим лицом – Николаем Ставрогиным и его эманациями»^[vi].

Разумеется, подобные метасвязи, непроясненные и недоговоренные автором, открыты в бесконечности своих толкований, что не позволяет считать романы пятикнижия символическими (в том плане, что в романах не существует целостной и законченной метасистемы символов, символический уровень в некоторых случаях очевиден, в других – тщательно скрыт, в третьих – деформирован и почти недоказуем), что и обуславливает неизменный интерес к их разгадыванию.Символистская критика Достоевского (Бердяев, В.Иванов, Дм.Мережковский) во многом остается в рамках своего времени и не может претендовать на научность. Попытки символико-мифологических трактовок Достоевского зачастую оборачиваются легковесными построениями и спекуляциями. Однако вряд ли какой-либо исследователь будет оспаривать существование в романах пятикнижия символического (отчасти даже мистического, наследственного от готики) плана, ибо только при обращении к нему возможно осмыслить многие алогические сцепления и повороты в судьбах героев. Но доказательство их правомерности этих планов требует крайней осторожности и детального текстологического обоснования.

Выдвинутые нами положения мы хотим проиллюстрировать на примере анализа образа Хромоножки – одного из самых загадочных и многозначных в пятикнижии – не только потому, что с ним связана одна из главных тайн сюжетной интриги (вследствие ее «невозможного» брака со Ставрогиным), но также благодаря своему причудливому жанровому рисунку. Речь героини выдержана в русской фольклорной традиции (при полном отсутствии таковой у остальных персонажей романа), она озвучивает народные представления о том, что «Богородица – мать сыра земля есть» (единственный раз за все пятикнижие, что не позволяет отождествить их с позицией автора). Одновременно Лебядкина связана аллюзиями с целым рядом персонажей европейской литературы: это и Гретхен («Фауст» И.-В.Гете^[vii]), И Офелия («Гамлет» У.Шекспира^[viii]), И Антония де Монлион («Жан Сбогар» Ш.Нодье^[ix]). Понимание образа усложняется также ввиду проблемы включения или невключения в роман главы «У Тихона», где существенно уточняется мотивация брака Ставрогина.

В 1914 г. появились софиологические интерпретации образа Марьи Лебядкиной Вяч. Ивановым («Вечная Женственность в аспекте русской Души», «самое Богородица», «Душа-Земля русская»^[x]) и Н.А.Бердяевым, повторяющим, что Хромоножка «русская земля, вечная женственность, ожидающая своего жениха»^[xi]. Для С.Аскольдова она – «идея ипостасного женского начала, то отождествляемая с церковью, то с Софией Премудростию Божией, то с душой мира»^[xii]. Подобную фольклорно-мифологическую трактовку образа можно встретить и в наши дни, например, у В.А.Смирнова («Мария Лебядкина не только носительница тайных, сакральных знаний, выраженных в стригольнической ереси, она сама воплощение созидающей силы Матери—сырой земли. Ее “убогость”, неказистость лишь тайный знак для посвященных»^[xiii]) и Г.М.Васильевой^[xiv].

А.С.Долинин отзывается о Лебядкиной гораздо резче, расценивая «нелепый брак со скудоумной юродивой Лебядкиной» как «месть» Ставрогина «самому себе»^[xv]. В то же время он видит в ней «высший идеал цельности и доподлинное знание высшей правды». «Она им всем противостоит как начало противоположное, как существо, которому дано постижение мистической тайны жизни»^[xvi].

Позже безумие Хромоножки стало истолковываться не только как юродство (вписывающееся в традиции русской святости), но и как беснование, роковая болезнь русского духа, раскрытию которой посвящен весь роман, в связи с чем в образе акцентировались демонические черты. Так, Ю.М.Лотман сравнивал сюжет брака Ставрогина с «повестью о бесноватой жене Соломонии»: «Если даже не считать, что Достоевский сознательно ориентировался... на образ Соломонии, которая совершала грехопадения с бесами, порождала их и становилась их же жертвой, то нельзя не признать, что народная легенда во многом «предвосхитила» художественную форму воплощения мысли о засилии зла, которую Достоевский избрал в «Бесах»»^[xvii].

В современных работах подчеркивается противоречивость этого образа. Л.И.Сараскина тонко отмечает, что с предполагаемой богородичной символикой не согласуется тот факт, что Лебядкина «согласилась стать тайной женой Ставрогина в ту пору, когда он вел в Петербурге жизнь “насмешливую”»^[xviii]; что поэтические пророчества Хромоножки о матери-земле, о радостном приятии «всякой тоски земной и всякой слезы земной» странно сочетаются с ее поведением в церкви и дома у Ставрогиных, так же странно сочетается в ее комнате стоящая икона Богородицы с предметами, явно подобранными как атрибуты ведовства: зеркало, истрепанный песенник и старая колода карт (явно по аналогии с гадающей Светланой или Татьяной). Ее привычка чрезмерно румяниться и белиться приближают ее лицо к «маске», с которой рассказчик постоянно сравнивает лицо Ставрогина. Физическая хромота кажется исследовательнице также несомненным признаком «некой душевной порчи», бесноватости^[xix]. Еще Вяч. Иванов видел в увечье Марьи Тимофеевны до конца не понятную метафору: «И уже хромота знаменует ее тайную богоборческую вину — вину какой-то изначальной нецельности, какого-то исконного противления Жениху, ее покинувшему»^[xx].

Странности образу придают и ее ощущение некоей своей неизбывной вины перед Ним, а особенно выдуманные воспоминания о будто бы рожденном и утопленном ею в пруду ребенке. «Что же заставляет ее оплакивать якобы родившееся дитя — неужели сознание, что оно от греховной связи: «родила я его, а мужа не знаю»? Но ведь Марья Тимофеевна повенчана. И тем более — что понуждает ее топить в пруду «некрещеного» новорожденного (оставляя его тем самым вне церкви)? Трудно представить себе такие культы, мистерии, мифы, на которых могло бы строиться убийство ребенка матерью: именно преклонение перед матерью — землей рождающей — не допускает возможности даже символического жертвоприношения»^[xxi].

Необыкновенно причудливы и изломаны отношения Марьи Тимофеевны к самому Ставрогину, которому она и поклоняется, будто Богу, но которого тут же проклинает как самозванца и будущего своего убийцу. Явная демоничность сквозит в ее образе, когда выскакивает из дома вслед за убегающим от нее Ставрогиным: «Она тотчас же вскочила за ним, хромая и прискакивая, вдогонку, и уже с крыльца, удерживаемая изо всех сил перепугавшимся Лебядкиным, успела ему еще прокричать, с визгом и с хохотом, вослед в темноту – Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» (10; 219)

Если мы обратимся к подготовительным материалам «Бесов», то увидим, что мотив хромоты настойчиво прослеживается у многих героинь подготовительных материалов конца 60-х – нач. 70‑х годов, получая самое разнообразное психологическое наполнение.

В «ПЛАНЕ ДЛЯ РАССКАЗА (В “ЗАРЮ”)» герой при разрыве с возлюбленной устремляется «к хромой девчонке, чтоб любить, вышла история, ему глубокий щелчок». При этом сама героиня оказывается мстительной: «хромоногая не выдержала в ненависти, ревности (тщеславной и эгоистической), что он всё еще любит ее [первую возлюбленную – А.Б.] и хочет возвратить, и бежала от него из дому. Ночью преследование по улицам. Мертвая девочка, из злобы сама себя довела до смерти. Искалеченная от избитости.)»

Интересно, что «хромая девчонка», фактически покончившая с собой, совмещает в себе черты сразу двух героинь «Бесов» – хромой Марьи Тимофеевны и «девчонки» Матреши (а сюжетно отсылает и к третьей героине – Лизе Тушиной, забитой толпой). Мстительность и злоба хромой – не найдут отражения в романе (но зато проявятся в Братьях Карамазовых –в образе Лизы Хохлаковой, тоже страдавшей хромотой, – в главе «Бесенок»). Закончить сюжет Достоевский предполагал самоубийством героя. «(Может быть, застрелился)» (9; 118).

В набросках «Романа о князе и ростовщике» также возникает сюжет «изнасилования влюбленной в него и живущей на дворе Хромоножки» которая затем ревнует героя к Жене и пишет ей анонимные письма. После того как она вошла в сношения с каторжником Кулишовым, тот «ее и изнасильничал и убил». (9; 122). Комментируя данный пассаж, Г.М.Фридлендер придерживается мнения, что это «прообраз будущей Марьи Тимофеевны Лебядкиной в «Бесах» и в то же время девочки Матреши из «Исповеди Ставрогина», в то же время как Кулишов — «прообраз Федьки-каторжного в ”Бесах”» (9; 497-498).

В плане «Жития великого грешника» тоже с самого начала появляется Хроменькая – подружка детства главного героя. Отношение к ней последнего изначально двойственное: она является самым верным и преданным его конфидентом («Хроменькая хранит тайну из всего, что он говорит ей» - 9; 131), кому герой доверяет самые заветные и неловкие по наивной детскости мечтания («Мечты о путешествиях, Кук с Хроменькой» - 9; 134), но в то же время он же ведет себя с ней крайне высокомерно («Обо всех своих мечтах. “Когда я буду большой”. “Я женюсь не на тебе”» - 9; 134). В продолжении замысла герой то спасает ее («Никогда не нежничает с Хроменькой до самого того времени, как нес ее на руках» - 9; 134), то постоянно и жестоко издевается над ней («Хроменькую бьет, чтоб дралась с мальчиками. Та и выскочила бы, но ее отколотили. и она плакала. Полный разврат» - 133), вплоть до того что «посягает на Хроменькую» (9; 133).

Основой характера Хроменькой в «Житии» становится жертвенность и смирение, она наделяется интуитивною религиозностью («Хроменькая не соглашается быть атеисткой. Он ее за это не бьет» - 9; 131), а об агрессивности нет и речи (кроме разве пассажа: «Хроменькая: а я расскажу, как ты говорил, что будешь королем (или что-нибудь смешное) – режет ее за это» - 9; 135).

Во всех трех набросках можно увидеть совмещение в одной героини черт последующих двух – Марьи Тимофеевны и Матреши.

Чтобы понять принцип возникновения данных инвариантов, надо иметь в виду, что в сюжетной поэтике романов «пятикнижия» четко прослеживаются четыре основных модуса отношения героя к женщине, определяемых не столько силой страсти, сколько степенью самолюбия героя:

1) Жертвенная покорность, вплоть до предупредительного отказа от возлюбленной в пользу счастливого соперника (с готовностью носить к нему любовные записки), ограничиваясь при этом ролью преданного друга и конфидента (Иван Петрович, Мышкин, Алеша, Маврикий Николаевич)

2) «Война» с инфернальной красавицей (на равных), выливающаяся в любовь-ненависть (Митя, Иван, Рогожин, Версилов, Ставрогин с Лизой Тушиной, Свидригайлов с Дуней)

3) «Приручение» униженного и несчастного создания, с «возвышением» до себя (так Раскольников намеренно Соню сажает рядом с матерью и сестрой, подобные отношения пытаются создать Подпольный человек, Лужин, Ростовщик из «Кроткой», Ставрогин с Хромоножкой и Дашей).

4) Надругательство над беззащитной, часто ведущее к ее смерти или самоубийству (Ставрогин Матрешей, Свидригайлов с девочками-жертвами).

5) Истинная, спасающая любовь (Митя и Грушенька в Мокром, Раскольников и Соня в эпилоге, Шатов и его жена роковой ночью), которая, однако, показывается лишь на миг перед разлукой или перед концом романа.

Героине, которой была предпослана одна сюжетная роль, может быть затем уготована другая – не только на подготовительных стадиях, но и по ходу романного сюжета. Хромота же дополнительно придает героине, при любой ее роли, эксцентричность, болезненный надрыв, изломанность в отношениях с со всеми персонажами.

Изменение характера преступления Ставрогина – с убийства на насилие – впервые намечается в записи от 9 июня 1970 года:

«NB) необходимо сцену с Воспитанницей в Скворешниках. Подкуплена экономка. Сцену оскорбления В<оспитанницы> Князем и ужасного его раскаяния. Шекспир. Расстаются врагами. (Уродливое лицо.) Сперва изнасиловал, потом просит прощения. Ей же письмо об Ури (впрочем, простое). (11; 153)

NB) Необходимо тоже историю с чиновником и его женой.

? NB Убил кого-нибудь (сильно под сомнением).

Князь исповедует Ш<атову> свою подлость с ребенком (изнасиловал), написал исповедь, хочет напечатать, показал Шатову, прося совета. Говорит, что хочет, чтоб ему плевали в лицо. Но после того возненавидел Ш<атова> и рад был, что его убили». (11; 153).

Примечательно, что сперва предполагается насилие над Воспитанницей, и почти тут же над ребенком. В любом случае оно изначально замысливается как повод к последующему покаянию (то самой Воспитаннице, то Шатову), а герои, как жертвы, так и конфиденты, свободно варьируются и оказываются взаимозаменяемыми.

Видно, как в «Житии» Хроменькой вначале была уготована роль кроткого конфидента, которой герой исповедуется во всем в судьбе героя (наподобие Сони Мармеладовой: характерно, что она, как и Соня; называется юродивой). И вдруг, по новому повороту мысли, преступление должно совершиться именно над ней — «Надругался над Хроменькой».

Сопоставление данных фрагментов позволяет сделать вывод о генетической связи образов Хромоножки и Матреши на первоначальных этапах работы над романом, что уже частично отмечалось Г.М.Фридлендером. Однако возможно сделать и следующий шаг: наличие многих общих мотивов позволяет говорить о явной взаимосвязи этих образов и в самом романе, что позволяет по-новому интерпретировать образ Хромоножки. (При этом, конечно, мы делаем допущение, рассматривая исключенную главу «У Тихона» в целостности мотивной структуры романа^[xxii].)

Психологическим стимулом, определяющим все поступки Ставрогина в исповеди, является чувство безмерного наслаждения собственным унижением или низостью – «Упоение от сознания глубины моей подлости» («Всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое, а главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное наслаждение» - 11; 14). В этом ряду стоят: воровство кошелька, наслаждение поркой Матреши, надругательство над ней и женитьба на Хромоножке.

В своей исповеди Ставрогин хочет представить надругательство над Матрешей и женитьбу на Хромоножке двумя совершенно не связанными между собой поступками. Женился Ставрогин якобы от скуки, доходившей «до одури», когда он о происшествии на Гороховой «было совсем забыл», а «вовсе не почему-нибудь» (11; 20). Как бы вскользь герой замечает:

«Я уже с год назад помышлял застрелиться; представилось нечто получше. Раз, смотря на хромую Марью Тимофеевну Лебядкину, прислуживавшую отчасти в углах, тогда еще не помешанную, но просто восторженную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне (о чем выследили наши), я решился вдруг на ней жениться. Мысль о браке Ставрогина с таким последним существом шевелила мои нервы. Безобразнее нельзя было вообразить ничего. Но не берусь решить, входила ли в мою решимость хоть бессознательно (разумеется, бессознательно!) злоба за низкую трусость, овладевшая мною после дела с Матрешей. Право, не думаю; но во всяком случае обвенчался не из-за одного только „пари на вино после пьяного обеда”» (11; 20).

В этом отрывке показано сплетение воедино трех мотивов: мысль о женитьбе на Марье Тимофеевне ставится в один рад с желанием самоуничтожения и со «злобой за низкую трусость» после дела с Матрешей (утверждение героя, что воспоминание о нем могло повлиять лишь бессознательно, с подчеркиванием этого в скобках – излюбленный Достоевским прием «невольного саморазоблачения» героя и акцентирования внимания читателей на его тайных мыслях). При этом женитьба на Хромоножке – единственный эпизод из жизни Ставрогина, о котором он считает необходимым подробно рассказать в исповеди, помимо собственно преступления.

Итак, брак Ставрогина находится в одном смысловом ряду с «делом с Матрешей», и оба поступка имеют одну цель – испытать сладострастие унижения и падения, уничтожить себя духовно. Шатовым брак с Хромоножкой расценивается как «падение» и «позор», что идет вразрез с истолкованием этого брака Вяч.Ивановым, но почти дословно повторяет признания исповеди: «Знаете ли, почему вы тогда женились, так позорно и подло? Именно потому, что тут позор и бессмыслица доходили до гениальности! О, вы не бродите с краю, а смело летите вниз головой. Вы женились по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести, по сладострастию нравственному. Тут был нервный надрыв... Вызов здравому смыслу был уж слишком прельстителен! Ставрогин и плюгавая, скудоумная, нищая хромоножка!» (10; 201-202). Именно за духовное преступление над собой дает Ставрогину пощечину Шатов («Я за ваше падение… за ложь» - 10; 191). Одновременно Шатов догадывается и о злодеянии: «А правда ли, что вы <...> принадлежали в Петербурге к скотскому сладострастному секретному обществу? Правда ли, что маркиз де-Сад мог бы у вас поучиться? Правда ли, что вы заманивали и развращали детей?» – на что Ставрогин дает отрицательный ответ, но с трудом, который его дезавуирует: («– Я эти слова говорил, но детей не я обижал, – произнес Ставрогин, но только после слишком долгого молчания. Он побледнел, и глаза его вспыхнули» - 10; 201).

Таким образом, и в окончательном тексте романа, куда исповедь Ставрогина не вошла, женитьба на Лебядкиной рассматривается в ассоциативной связи с преступлением над Матрешей. Все это свидетельствует в пользу нашего предположения, что брак был домысленным Ставрогиным продолжением преступления. Насколько ужасным в своей извращенности было изнасилование, настолько же ненормальным оказался и брак. Отношения с Хромоножкой в подсознании Ставрогина оказались продолжением и замещением так жутко оборванных отношений с девочкой. Брак с Хромоножкой сравним с клеймом, видимым выражением преступления.

Когда Ставрогин после брака страстно влюбляется в Лизу Тушину, то от «ужасного соблазна на новое преступление» (то есть совершить двоеженство») его удерживает сознание, что «это новое преступление нисколько не избавило бы [его] от Матреши» (11; 23). Этими словами Ставрогин уже прямо признает, что его брак был психологически мотивирован насилием. Лиза тоже интуитивно чувствует взаимосвязанность странной женитьбы с некой страшной тайной – преступлением, выставляющим Ставрогина в очень подлом и смешном виде.

Главная причина появления Ставрогина в губернском городе – это снять с души тяжесть греха. Он «ищет бремени», самоказни и покаяния. Действенными для этого ему представляются два средства: опубликовать исповедь и объявить брак с Хромоножкой, опять-таки объединяя двух своих жертв одной интенцией покаяния. Но желание Ставрогина объявить во всеуслышание о своем грехе (заодно и о странном браке) и «замуроваться заживо» вместе с женой в швейцарском углу не может его облегчить и может служить лишь последним испытанием своей «беспредельной силы» перед лицом неизбежного духовного умирания. Поскольку это уже «все равно», он не публикует исповедь, попускает гибели Хромоножки и Шатова, а сам вешается.

Если считать главу «У Тихона» частью романа, то мы найдем множество общих мотивов и сюжетных сцеплений между Хромоножкой и Матрешей.

Прежде всего, в имени Марии Тимофеевны отзываются все звуки имени Матрены, что при наличии главы «У Тихона» в романе создало бы дополнительную ассоциативную связь между героинями.

В облике их обеих подчеркиваются детскость и чрезвычайная тихость:

Хромоножка: «Когда-нибудь, в первой молодости, это исхудавшее лицо могло быть и недурным; но тихие, ласковые, серые глаза ее были и теперь еще замечательны; что-то мечтательное и искреннее светилось в ее тихом, почти радостном взгляде. Эта тихая, спокойная радость, выражавшаяся и в улыбке ее, удивила меня» (10; 114)

Матреша: «Она была белобрысая и весноватая, лицо обыкновенное, но в нем много детского и тихого, чрезвычайно тихого». (11; 13)

Тихость героинь сказывается в их способности подолгу пребывать в неподвижности. Про Хромоножку Шатов рассказывает, что она одна-одинешенька сидит «по целым дням и не двинется» (10; 114). Матреша, когда Ставрогин застал ее дома одну и выжидал как подойти к ней, целый час «сидела в своей каморке, на скамеечке, к [Ставрогину] спиной, и что-то копалась с иголкой» (11; 16). При следующем появлении Ставрогина на квартире она долго стоит и «неподвижно» (11; 17) смотрит на него.

Временами, среди неподвижности и молчания, обе героини тихо поют. Марья Тимофеевна напевает: «Мне не надобен нов-высок терем, Я останусь в этой келейке, Уж я стану жить-спасатися, За тебя Богу молитися» (10; 118), а Матреша, пока Ставрогин к ней подкрадывался, «вдруг тихо запела, очень тихо; это с ней иногда бывало» (11; 16).

Детскость сказывается у Матреши в том, как она вдруг рассмеялась, когда Ставрогин в первый раз поцеловал ей руку («То, что я поцеловал ей руку, вдруг рассмешило ее, как дитю, но только на одну секунду» - 11; 16), а у Лебядкиной в том, как она сама «прыскает со смеху», сказавши у Ставрогиной лакею merci.

Следующая акцентируемая общая черта героинь – их худоба. Когда Ставрогин увидел Матрешу через несколько дней после соблазнения, ему показалось, «что она очень похудела и что у нее жар» (11; 17). При следующей встрече, когда Матреша встает после горячки, чтобы погрозить ему и повеситься, Ставрогин опять отмечает невольно, она «действительно похудела очень. Лицо ее высохло и голова наверно была горяча». Когда хроникер в первый раз видит Хромоножку, ему сразу бросается в глаза ее болезненная худощавость и жиденькие волосы, «свернутые на затылке в узелок, толщиной в кулачек двухлетнего ребенка». При втором ее описании опять маркируется, что «она была болезненно худа и прихрамывала» (10; 122).

Показательно, что худоба как знак болезни, появившийся у Матреши после посягательства Ставрогина, во внешности Марьи Тимофеевны объявляется сразу. Таким образом, она несет на себе видимую печать ставрогинского преступления как закрепленный признак.

Наблюдается параллелизм и в ряде сцен и деталей. Во-первых, встреча Ставрогина с Хромоножкой у матери вызывает у несчастной Матрены Тимофеевны реакцию, схожую с той, какую вызвала у Матреши приближение к ней Ставрогина передпреступлением, где сочетаются восторг и ужас:

(«Бесы»: глава «Премудрый змий») «Но он продолжал молчать. Поцеловав руку, он еще раз окинул взглядом всю комнату и по-прежнему не спеша направился прямо к Марье Тимофеевне. <...> Мне, например, запомнилось, что Марья Тимофеевна, вся замирая от испуга, поднялась к нему навстречу и сложила, как бы умоляя его, пред собою руки; а вместе с тем вспоминается и восторг в ее взгляде, какой-то безумный восторг, почти исказивший ее черты, – восторг, который трудно людьми выносится. Может, было и то, и другое, и испуг и восторг; но помню, что я быстро к ней придвинулся (я стоял почти подле), мне показалось, что она сейчас упадет в обморок» (10; 146).

(«У Тихона») «Я встал и начал к ней подходить. <...> Я тихо сел подле на полу. Она вздрогнула и сначала неимоверно испугалась и вскочила. Я взял ее руку и поцеловал, принагнул ее опять на скамейку и стал смотреть ей в глаза. <...> потому что она стремительно вскочила в другой раз и уже в таком испуге, что судорога прошла по лицу. Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали дергаться, чтобы заплакать, но всё-таки не закричала. <...> Я что-то всё шептал ей <...> вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама. Лицо ее выражало совершенное восхищение…» (11; 16)

Обе героини испытывают в связи с их взаимоотношениями со Ставрогиным неизбывное чувство вины: Матреша решила в глубине души, что «она сделала неимоверное преступление и в нем смертельно виновата» (11; 16) в болезни бредит она «ужасти», будто бы она «Бога убила». Марья Тимофеевна тоже винит себя в том, что Ставрогин ушел от нее и скрывается («Виновата я чем-нибудь перед ним» - 10; 217), и даже обвиняет себя, будто в умопомрачении, что она утопила в пруду незаконнорожденного ребенка. Чувствуя себя «великой грешницей», она не хочет более возвращаться в монастырь.

Наступает момент, когда беспомощная жертва грозит своему мучителю. Прежде всего, это сцена, когда Матреша грозит соблазнителю своим детским кулачком:

«Она вдруг часто закивала на меня головой, как кивают, когда очень укоряют наивные и не имеющие манер, и вдруг подняла на меня свой маленький кулачок и начала грозить с места. Первое мгновение мне это движение показалось смешным, но дальше не мог вынести <...> На ее лице было такое отчаяние, которое невозможно было видеть в лице ребенка. Она всё махала на меня своим кулачонком с угрозой и всё кивала укоряя» (11; 18).

Когда Ставрогин в ярости уходит от Хромоножки, «она тотчас же вскочила за ним, хромая и прискакивая, вдогонку, и уже с крыльца, удерживаемая изо всех сил перепугавшимся Лебядкиным, успела ему еще прокричать, с визгом и с хохотом, во след в темноту: - Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!». Кстати, крошечный узелок волос на затылке у Марьи Тимофеевны Достоевский сравнивает все время с «кулачком двухлетнего ребенка» (10; 114).

Повешение Матреши тоже получает мотивное отображение в казусе, приключившимся с Хромоножкой при выходе от Варвары Петровны: «Должно быть, она неосторожно как-нибудь повернулась и ступила на свою больную, короткую ногу, словом, она упала всем боком на кресло, и не будь этих кресел, полетела бы на пол. Он мигом подхватил ее и поддержал, крепко взял под руку, и с участием, осторожно повел к дверям. Она видимо была огорчена своим падением, смутилась, покраснела и ужасно застыдилась. Молча смотря в землю, глубоко прихрамывая, она заковыляла за ним, почти повиснув на его руке» (10; 147).

В идейной системе романа очевидна соотнесенность и изнасилования и тайного брака с убийством, что подчеркивается введением символического мотива ножа. Идея преступления над Матрешей приходит к Ставрогину после того, как ее высекли на его глазах за якобы украденный у него ножик, который на самом деле Ставрогин вскоре нашел, но спрятал, желая посмотреть на экзекуцию. В главе «Ночь (продолжение)» нож как страшное орудие разбойника видит во сне Хромоножка в руке Ставрогина, после чего не верит более ни одному его слову и прогоняет его со словами: «…не боюсь твоего ножа! – Ножа! – Да, ножа! у тебя нож в кармане. Ты думал, я спала, а я видела: ты как вошел давеча, нож вынимал!» (10; 219).

В духовном плане фиктивный брак с любящим человеком, ради злого эксперимента над собой, объявление его тут же тайной и последовавшее заключение жены в монастыре – такое же оскорбление, нравственное убийство, как насилие над ребенком. Это также убийство любви, надругательство над браком.

Хромоножка же только теперь понимает, чувствует при встрече, что ее обманули, убили. И в монастырь ей не с чем идти. Ее сетования князю, что ее подменили, проклятья анафемой, эквивалентны угрозе Матреши кулачком.

Безумие Хромоножки тоже воспринимается как некое лежащее на ней бремя греха, может быть, чужого. Ее душа помрачилась в результате ставрогинского преступления. Важно упоминание, что когда Ставрогин женился на ней, она еще не была безумной: «тогда еще не помешанную, но просто восторженную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне» (11; 20).

Ставрогин, однако, не убивает своих жертв прямо, хотя временами страстно желает их смерти (Матрешу он думает убить от страха разоблачения: «Вечером, у меня в номерах, я возненавидел ее до того, что решился убить» (11; 17), а на Хромоножку при свидании он украдкой так ненавистно глядит, что «в лице бедной женщины выразился совершенный ужас; по нем пробежали судороги, она подняла, сотрясая их, руки и вдруг заплакала, точь-в-точь как испугавшийся ребенок; еще мгновение, и она бы закричала» - 10; 215). В конечном итоге героини погибают при его молчаливом согласии и прямом попустительстве: Ставрогин хладнокровно выжидает, пока Матреша покончит с собой, а в случае Хромоножкой ведет себя совершенно невразумительно и загадочно: сначала он отказывается от предложения Верховенского убить Марью Тимофеевну и хочет объявить открыто о своем браке, после чего уехать с женой Швейцарию, но потом неожиданно дает деньги наемному убийце Федьке, что тот истолковывает как согласие на «дело» и задаток. Так или иначе, обе героини гибнут по вине Ставрогина – сначала духовно, а потом и физически.

Выявленный параллелизм двух женских образов приводит нас к выводу, что в идейно-символической схеме романа Хромоножка по крайней мере на длительном отрезке работы (до переработки и исключения главы) должна была играть роль символического воплощения преступления Ставрогина, и только в контексте данной несостоявшейся схемы возможна правильная интерпретация образа Лебядкиной.

Брак с ней был для Ставрогина замещением брака с Матрешей, как продолжение страшного эксперимента над собой. В идейно-символическом плане, он повенчался со своим преступлением^[xxiii].

Этим и объясняется причудливое сочетание в натуре Марьи Тимофеевны религиозной просветленности и «падшести», выраженной в смущающих деталях ее внешности, поведения и в ее бреде о потопленном ребенке. Так проецируются на нее ангельская детскость Матреши и одновременно невольное ее соучастие в преступлении Ставрогина («Я <...> дескать, Бога убила». 11; 18)^[xxiv]. Та же двойственность сказывается и в отношении Хромоножки к Ставрогину: она и боготворит его, как возлюбленная, и проклинает за поругание – ибо предчувствует свое убийство. Ставрогин убил в себе светлого князя, каким видела его Хромоножка. Загадочные фразы Марьи Тимофеевны «Мой – ясный сокол и князь, а ты – сыч и купчишка!», «Мой-то и Богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет» (10; 219) выражает двойственность взгляда автора на совершенное Ставрогиным преступление. Его можно понять как высшую «пробу» и доказательство безграничной силы, подвиг Люцифера, осмелившегося встать выше Бога (поправшего не только Божий закон нравственности, но и Божью красоту), а можно понять как подлое преступление, безмерно унижающее и уничижающее его совершившего.

Это не мешает Хромоножке оставаться персонажем многофункциональным и многозначным, в частности воплощением таинственных мистических глубин народной души. Возможна аналогия между ней и Катериной из «Хозяйки»: в образе Катерины яркий фольклорный колорит (неестественный в петербургской повести) также совмещается с мотивами преступной вины, тайной и недоговоренной, следствием которой становится безумие героини и восторженный бред. Данная аналогия косвенно подтверждает предложенную нами интерпретацию образа Хромоножки.

***

Символический мотив любовного воссоединения убийцы с его жертвой имеет место и в «Преступлении и наказании», Он проводится на символико-ассоциативном уровне, благодаря сложной системе взаимоотражения ряда женских образов, причем охватывает сюжетные линии сразу двух героев – Раскольникова и Свидригайлова, что лишний раз подтверждает их идейную взаимосвязанность («двойничество»).

В Соне Раскольников обретает духовное подобие убитой им Лизаветы и понимает, что только в ее любви может получить прощение. Еще Г.Мейером было прослежено родство и взаимное отражение «в Духе», «в высшей реальности бытия» Лизаветы и Сони^[xxv], вплоть до их «мистической не-разлучимости^[xxvi], не только в идейном плане романа, но и в сознании Раскольникова («Не умом, не рассудком, но глубиною души он ведал, что Лизавета и Соня для него одно. И вот то, что приоткрывалось лишь его глубинному ведению, обращалось в явь»^[xxvii]). Поэтому в символико-мистическом плане романа «Соня — крестовая сестра Лизаветы, избранная в посредницы смиренной жертвой. Соня — живой проводник на земле благотворных лучей всепрощения, исходящих от безвинно казненной к палачу»; «Земное существование убитой Лизаветы продолжается для Раскольникова в образе Сони». «Соня по отношению к Раскольникову есть инобытие, живой символ разбойно умерщвленной Лизаветы»^[xxviii]. Раскольников после убийства Лизаветы приходит к Соне, которая явно объединена с убитой множеством общих мотивов (они крестовые сестры, они обе ведут жизнь блудниц, сохраняя внутреннюю чистоту, веру и смирение, Соня читает Раскольникову о воскрешении Лазаря по Евангелию Лизаветы, во время признания Раскольникова в убийстве она заслоняется от него, подняв руки над головой, – тем же движением, что и Лизавета от занесенного над нею топора). Сам Раскольников многократно отождествляет Соню и Лизавету в своих мыслях^[xxix]. Приходя к Соне, Раскольников тем самым сближается с убитой им Лизаветой и кается перед ней, а в эпилоге, понеся наказание и выстрадав любовь к Соне, получает прощение свыше. Получается, что убиенная простила своего убийцу^[xxx] и, более того, он спасся ее любовью (когда Раскольников идет доносить на себя, у него шее крест, данный ему Соней, то есть крест Лизаветы).

Важные дополнительные коннотации разбираемым образам придают литературные аллюзии, в частности параллели с «Пиковой дамой» А.С.Пушкина. При общепринятом соотнесении сюжета убийства старухи-процентщицы с попыткой Германна завладеть тайной старой графини, исследователи ни разу не обращали внимания на совпадение имен воспитанницы Лизы, возлюбленной Германна, и Лизаветы, двоюродной сестры Алены Ивановны, в то время как оно представляется многозначительным. Лиза в новелле Пушкина также живет у старухи (графини) на положении бедной родственницы. Подобно тому как Лиза помогает Германну проникнуть в дом графини, так же и Лизавета невольно сама «назначает свидание» Раскольникову в подслушанном им разговоре. Таким образом, контекст «Пиковой дамы» задает (пусть и условно) семантику любовных отношений Раскольникова и Лизаветы, которая и реализуется в последующей встрече Раскольникова с Соней.

Далее обращает на себя внимание, что Раскольников в одном из своих внутренних монологов называет Лизавету «бедной»: «Бедная Лизавета! Зачем она тут подвернулась!..» (6; 212). Этот эпитет неоднократно прилагается к Лизавете и в подготовительных материалах, часто в качестве самостоятельной мысли или устойчивого мотива^[xxxi], что делает правдоподобной аналогию Лизаветы с «бедной Лизой» Н.М.Карамзина, которая гибнет по вине своего соблазнителя.

С другой стороны, Раскольников, приоткрывая свое прошлое, рассказывает, что он едва было не женился на… хромоножке. «Она больная такая девочка была <...> совсем хворая; нищим любила подавать, и о монастыре всё мечтала, и раз залилась слезами, когда мне об этом стала говорить; да, да… помню… очень помню. Дурнушка такая… собой. Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется за то, что всегда больная… Будь она еще хромая аль горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полюбил…» (6;177). Умершая дочь хозяйки связана общими мотивами, как с Соней, так и с Лизаветой. Раскольников оказывается сюжетно и психологически связан с тремя героинями-жертвами: больной дочерью хозяйки, Соней, Лизаветой, по отношению к которым он выступает, в разных случаях, то как убийца, то как возлюбленный, причем в отношении Сони – главного и связующего звена в данном ассоциативном ряду – в обеих ролях (ср. «Странное, неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу» – 6; 314).

В случае Свидригайлова (как и впоследствии Ставрогина) преступление понимается прежде всего как насилие (как грех еще более страшный, чем убийство, но неразрывно с ним связанный, притом что убийства Свидригайлов тоже совершал). При этом в сознании самого героя постоянно возникает представление о женитьбе на своей жертве, выраженное не прямо, но в различных инвариантах. Уже то, что ему является убитая им Марфа Петровна, внушает мысль, что с убитой жертвой можно продолжать общение как с живой. Невзирая на страсть к Дуне, приведшей Свидригайлова в Петербург, он незамедлительно находит себе здесь малолетнюю невесту. Попутно он интересуется девочкой, которую мать привела на танцевальный вечер, и выступает ее «покровителем». Наконец, перед самоубийством ему снится его жертва, девочка-самоубийца, лежащая в гробу в белом, будто подвенечном, платье^[xxxii].

Утверждение Свидригайлова, что они с Раскольниковым «одного поля ягоды», подтверждается целым рядом мотивов. Из преступных замыслов Раскольникова исключена идея разврата. Однако вспомним эпизод с пьяной девочкой («еще совсем девочкой») на бульваре в начале романа. Франта, преследующего несчастную, Раскольников презрительно называет Раскольниковым «Свидригайловым», чем противопоставляет себя реальному Свидригайлову. Но в следующий миг Раскольников с хохотом предлагает городовому предоставить девочку франту («Пусть позабавится!») с поистине свидригайловским цинизмом. Это – первое сближение героев в романе, показывающее, что между ними действительно имеется «общая точка». Преступления Раскольникова и Свидригайлова также сближены рядом мотивов: «глухонемая» девочка напоминает «косноязычную» Лизавету, постоянно подвергавшуюся насилию и «вечно беременную»^[xxxiii].

У своей шестнадцатилетней невесты Свидригайлова поражает «личико вроде Рафаэлевой Мадонны», в то время как у самой Сикстинской Мадонны он видит «лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой» (6; 369). В этом образе и метафоре выражаются, как фокусе, чистота, детскость, безвинная скорбь, и болезненная ущербность всех героинь-жертв «Преступления и наказания» (Сони, Лизаветы, дочери хозяйки), а в перспективе – и образа Хромоножки в «Бесах». И Свидригайлов способен прочувствовать эту «фантастическую» красоту страдания, а потому трудно судить, какую мысль подскажет ему его «духовное» сладострастие: хочет ли он погубить беззащитную, по-ставрогински наслаждаясь безобразной противоестественностью брака, или хочет получить в полное обладание свою Мадонну, «чистейшей прелести чистейший образец», чтобы смочь «простить сам себе» (11; 27) вину перед несчастной повешенной? (так можно истолковать его последний сон). Равно как и в случае с Дуней Свидригайлов был одинаково готов преклониться перед ее красотой и надругаться над ней.

Раскольников, в свою очередь, сталкивается с неким подобием Сони и Лизаветы в лице Полечки, в обещании которой «молиться за раба Родиона» герой ощущает прощение себе: «меня целовало сейчас одно существо, которое, если б я и убил кого-нибудь, тоже бы… одним словом, я там видел еще другое одно существо… с огненным пером…» (6; 150). Намечается сюжетная параллель между Поленькой и малолетней невестой Свидригайлова^[xxxiv]: в словах Раскольникова о поцелуе девочки (и в прямом отождествлении ее с проституткой сестрой) можно уловить эротическую «свидригайловскую» коннотацию. Да и поцелуй ноги Сони, который Раскольников истолковывает возвышенно как поклон «всему человеческому страданию» (стало быть, и Лизавете), несет в себе скрытый эротический смысл: вспомним, как в главе «У Тихона» именно с этого символического жеста начинается соблазнение Ставрогиным девочки. Наконец, в биографии самого писателя этот жест (попытка поцелуя ноги А.Сусловой) имел отчетливо эротический характер. Вот до какой пронзительной амбивалентности может доходить один и тот же мотив у Достоевского, совмещая в себе «идеал содомский» и «идеал Мадонны»!

Разумеется, предполагаемая женитьба Раскольникова на больной дурнушке имеет в «Преступлении и наказании» совершенно другой смысл, нежели желание Свидригайлова жениться на шестнадцатилетней невесте. Странная привязанность Раскольникова должна была свидетельствовать о его чувствительности и способности к любви-жалости (в одном ряду с поцелуем ноги Соне – «поклоном страданию»), в то время как женитьба Свидригайлова – о его извращенности. Впоследствии в «Бесах» тот же сюжетный мотив – намеренная женитьба на «жалком создании» – достигает полного сюжетного развертывания в женитьбе Ставрогина на Хромоножке и становится внутренне амбивалентным – являясь одновременно проявлением духовного разврата и возможностью спасения для героя. Получается, что Ставрогин одновременно совмещает в себе возможности, идейные и сюжетные, – Раскольникова и Свидригайлова. В конечном итоге обнаруживается лишь духовная мертвенность и обреченность Ставрогина, а его судьба повторяет судьбу Свидригайлова.

Интересно, что отмеченные мотивы, позже развитые в «Бесах», в «Преступлении и наказании» даны свернутыми до вставных рассказов (воспоминаний или слухов), то есть вне времени романного действия, и относятся к разным сюжетным линиям. Факт женитьбы Ставрогина на Хромоножке полностью достоверен, но все же отнесен к предыстории романа. Эпизоды с Матрешей и Хромоножкой, хоть они теперь и центральные – опять остаются за рамками романного действия, за кадром.

В «Преступлении и наказании» одна жертва – старуха – имеет демонический лик, а другая – Лизавета – лик детской чистоты. Не совмещаются ли они оба в бесноватости-юродстве Хромоножки – жертвы Ставрогина? За отсутствием подготовительных материалов к «Преступлению и наказанию» мы можем ограничиться только предположениями…

Итак, мы видим, что и «Бесах» и «Преступлении и наказании» воплощается мотив «воссоединения убийцы со своей жертвой». В обоих романах он не проговаривается прямо, но лишь намечается так, что его возможно вычленить благодаря целому ряду деталей. В рамках реалистического метода такой сюжетный мотив не мог быть воплощен (ибо невозможно сближение с уже погибшей жертвой), а потому проводился лишь символически, будучи явленным во сне героя или на ассоциативном уровне, когда черты жертвы получают сразу несколько героинь, становясь тем самым взаимоотражениями одна другой.

Дополнительно его наличие подтверждается подготовительными материалами и сопоставлением мотивных структур романов между собой.

Этот мотив может приобретать чисто христианское звучание в духе идей Достоевского: рай на земле наступит тогда, когда осуществится всеобщее любовное единение и всепрощение и жертва обнимется со своим мучителем (и даже мать затравленного собаками мальчика простит его убийце, как в «Братьях Карамазовых»), но может воплощаться в мистико-фантастических формах (пусть завуалированных) и отзываться в болезненных грезах и преступлениях героев.

Данные примеры (как и параллель Хромоножки с Катериной из «Хозяйки») наглядно демонстрируют сквозное, проходящее сквозь все творчество Достоевского движение мотивов и их развитие. Взаимоотражение героев происходит не только в пределах одного произведения, но и в интертексте творчества Достоевского.

Итак, широта и бесконечная противоречивость человеческого сознания, постулируемые Достоевским на психологическом («психология о двух концах» - 6; 350), и идейном уровнях («широк человек, слишком даже широк…» - 14; 100), на уровне поэтики находит свое проявление в неуловимой многозначности одного и того же мотива, вплоть до того, что один и тот же поступок может быть приобретать значение безграничной силы и опустошенного бессилия (нежелание Ставрогина ответить на пощечину Шатова), соблазна и преклонения (поцелуй ноги Соне). В романах пятикнижия амбивалентность мотивов проявляется в следующих формах: 1) один мотив допускает двойственное истолкование, часто вербализуемое героем или рассказчиком; 2) два мотива созвучны между собой, но противоположны по своему смыслу; 3) мотив переосмысляется (может быть переосмыслен) на ином содержательном уровне (в символическом плане) романа. Сказанное применимо к символическим деталям, жестам, поступкам, сюжетным ходам и образам героев.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru