Романтический мир песенной поэзии Новеллы Матвеевой

Новелла Матвеева создает песни на свои стихи, писать которые начала еще в военные годы. В 1961 г. выходит ее поэтическая книга "Лирика", а в 1966 г. – две пластинки песен. Начиная с 1972 г. Матвеева пишет песни и на стихи своего мужа –  Ивана Киуру, многолетнее творческое содружество с которым стало весьма плодотворным. Как признавалась поэт в одном из интервью, в отличие от многих других бардов, музыкальная мелодия рождалась в ее творческом воображении задолго до стихотворного текста и затем, ритмически варьируясь, в течение долгих лет "находила приют" в сочетании с различными поэтическими произведениями, что знаменовало неустанное "развитие личного мелоса" поэта-певца[1].

Настоянная еще на гриновских "дрожжах", романтика в песнях Матвеевой явилась главным путем познания бытия, проникновения в его вековечные загадки. В "оттепельные" годы и позднее этот романтический модус мировосприятия означал внутреннее раскрепощение нации, "вызов казенному коллективизму, тотальному подавлению личности, закону собора и казармы" (Л.А.Аннинский [2]). В по-детски тонком, грустно-задумчивом голосе поэта-исполнителя звучала, по выражению критика, "колыбельная… орущему и кричащему миру" [3].

Одним из ключевых жанрово-тематических образований становятся у Матвеевой пейзажные – чаще всего морские – лирические зарисовки, заключающие в себе философские мотивы. Во многих песнях 1960-70-х гг. ("Какой большой ветер!", "Кораблик", "Горизонт", "Адриатика", "Корабли", "Синее море", "Аргентинская", "Капитаны без усов" и др.) художественно моделируется относительно автономная от внешней эмпирики поэтическая реальность. В первой из них сквозь штрихи пейзажного эскиза ("Какой большой ветер // Напал на наш остров"), в сплетении зримого плана и чудесных метаморфоз во всем живущем ("Аж корешок редьки // Из почвы сам вылез") проступает притчевое обобщение о личности "маленького" человека – романтика, сохраняющего, в противовес ветру, разрушительной стихии времени, душевное устояние:

А ты глядишь нежно,
А ты сидишь тихо,
И никому силой
Тебя нельзя стронуть.[4]

Образ личностного противостояния стихии получает развитие в песне "Кораблик" (1961). Построенная на развернутом олицетворении, она соединяет в себе романтический лиризм в изображении таинственного морского мира и элементы эпического повествования, с использованием традиционных сказочных оборотов, песенной интонации неторопливого рассказывания:

Жил кораблик, веселый и стройный,
Над волнами, как сокол, парил.
Сам себя, говорят, он построил,
Сам себя, говорят, смастерил.

В образе кораблика, сохраняющего право "о чем-то мечтать", "делать выводы самому" в общении с другими судами, иносказательно проявилось сущностное качество песенного героя Матвеевой, самобытного и   принципиально "независимого от внешних ветров"[5].

Вещная детализация сплавляется у Матвеевой с притчевой условностью, бесконечностью художественного пространства и времени. Действительно, "ключевые слова поэтического словаря Матвеевой – даль, далеко, горизонт, черта, край, граница" [6], а также многочисленные вымышленные географические названия. В песне "Горизонт" (1961) открытие широкой перспективы бытия происходит в цепочке прихотливых ассоциаций, передающих таинственные сплетения всего сущего, и достигается в процессе доверительного общения с близкой душой:

Яхты
и пароходы ушли куда-то.
Видишь? –
по горизонту они прошли.
Так же,
как по натянутому канату
В цирке
канатоходцы пройти смогли.

Пространственные лейтмотивы "натянутого каната", заключающие смысловую параллель с одноименной песней В.Высоцкого 1972 г., образы "края моря" и "края земли", "обрыва отвесного" становятся знаками онтологического напряжения лирического "я", угадывающего в себе и в душе своего собеседника – барда-романтика –  таинственную связь с мировой беспредельностью. Распространенная у Матвеевой речевая форма обращения к собеседнику сближает ее поэзию с песнями Б.Окуджавы, Ю.Визбора:

Ты же
так хорошо это море знаешь,
И песни,
Песни
про эту пропасть поешь, поешь…

Если в рассмотренном произведении образ бесконечности развертывается в горизонтальной плоскости, то  песня "Адриатика" (1962) построена на иносказательной параллели скрывающейся в морских глубинах "великаньей раковины" –  с неисследимыми безднами человеческой души. Выразительная подвижность интонационного рисунка песни, с обилием вопросов, восклицаний, облекает мистическое прозрение чудесного во "всеедином" мире ("Раковина … как далека в небе звезда") в форму занимательного, "новеллистичного" рассказа:
Кто мне ее,
ах, кто мне ее
достанет?
Водолазил водолаз –
Водолазу не далась!
Чья тут вина?

В импрессионистско-утонченных образной ткани, мелодическом рисунке "экзотических" песен Матвеевой, поэтический мир которых таится "за волоокою далью далекою" и приоткрывается часто в отрывистых "мазках" (как, например, в "Аргентинской"), просматривается преемственная связь с традициями лирики Серебряного века, с "музой дальних странствий" К.Бальмонта, Н.Гумилева… Этот  живописный мир "солнечных сказочных песен", как проницательно подметил собрат Матвеевой по бардовскому "цеху" А.Городницкий , вступал в непримиримый контраст с атмосферой неприютной московской коммуналки, где жила поэт в начале 60-х гг., и становился своего рода творческим изживанием "коридорной системы" советской действительности, поработившей души многих. В матвеевских песнях романтическая экзотика преломлялась в призме и популярных в бардовской поэзии "пиратских" мотивов ("Отчаянная Мэри"), и жанровых элементов пастушеской идиллии ("Пастушеское", "Пастораль"), переработанной литературной сказки ("андерсеновский" цикл 1972-76 гг.), а также географического портрета ("Миссури", "Пингвиана", "Страна Дельфиния").

Пейзажные зарисовки в романтических песнях Матвеевой заключали в себе разнообразные жанровые возможности. Так, в песне "Страна Дельфиния" импрессионистическая морская образность ("Набегают волны синие. // Зеленые? Нет, синие") становится экспозицией к последующей лирической исповеди, наполненной антиномичным чувством душевной близости миру далекой мечты – и одновременно дисгармоничным переживанием разлученности с этим миром, онтологической тоской души по утраченному райскому состоянию. Щемящий драматизм окрашен здесь в мягкие лирические тона, а "вещность" романтической образной сферы ("Cо штемпелем моей Дельфинии, // Cо штампом Кенгуру"), обилие разговорных оборотов придают песне психологическую достоверность:
Белые конверты с почты
Рвутся, как магнолий почки,
Пахнут, как жасмин, но вот что
Пишет мне родня:
Пальмы без меня не сохнут,
Розы без меня не глохнут,
Птицы без меня не молкнут…
Как же это без меня?

А в неторопливо исполняемой "Песне о далекой дали" через морской пейзажный эскиз дано широкое эпическое обобщение о человеческой жизни. В повествовательном "пунктире" экзистенция лирического "я" ("Только помыслишь о дали далекой…") сопрягается с "романным" по масштабу изображением пестрой судьбы персонажа – в ее трагических изломах и в духовном торжестве личности над властью "пучины":

Знаю: пучина морей
Скрыла троих сыновей.
Не оттого ли с тех пор и доныне
Старенький сторож перечит пучине?
Пальцем грозит океанской пустыне,
Бурю встречая, трясет головой…

Романтическая устремленность лирического "я" Матвеевой к "далекой дали" актуализирует в ее поэзии начала 60-х гг. жанровые элементы путевой зарисовки. Дорожная романтика в песнях "Ах, как долго едем!", "Дорожная", "Караван" окрашивается в сказочно-фантастические тона и основывается порой на развернутых олицетворениях ("Первый верблюд о чем-то с грустью думал, // И остальные вторили ему…"), причудливых метафорических сцеплениях, характерных в целом для песенного мира Матвеевой[8]:

…Шел состав, разворотистый такой!
Сам помахивал дымом, как рукой,
И с презреньем короля
Горы, долы и поля
Он отбрасывал заднею ногой.

При этом матвеевская путевая зарисовка обогащается признаками психологической мининовеллы и становится путем глубокого проникновения в тайну людских судеб и человеческих отношений, которая приоткрывается в контурно прочерченной персонажной сфере, в неприметных, казалось, деталях "дороги тревожной": и в "многосложном дорожном разговоре" на верхних вагонных полках, и в любовной песне погонщика верблюдов, и в минутной размолвке с другом героя песни "Караван"… А в песне "Старинный бродяга" (1976) происходит своеобразное "ролевое" перевоплощение лирического "я" в странника, бродячего поэта-музыканта:

Я только спою:
"Дорога – мой дом" – 
И дальше в путь ухожу…

Психологический сюжет выведен в дорожных песнях "пунктиром", он нередко привносит в них элегическое звучание и предопределяет разнообразную ритмику песен, исполняемых, по указаниям самого поэта, то "довольно медленно", то "оживленно", "подвижно". Вообще мотивы движения, непрестанного открытия мира лирическим "я", а также хронотоп пути, "дали" были весьма характерны для творчества других бардов – и Ю.Визбора с его горной романтикой, и Б.Окуджавы, воспевшего "дальнюю дорогу, данную судьбой" ("Песенка о дальней дороге"), и А.Городницкого, автора, в частности, многих проникновенных "северных" песен, и А.Дольского, с бесконечными странствиями его героя "по дорогам России изъезженным"… Это объясняется как общим психологическим и историческим климатом "оттепельной" эпохи, так и генетической связью авторской песни с "туристским" песенным фольклором [9].

Приметным жанровым образованием в поэзии Матвеевой становятся новеллистичные сюжетные зарисовки, своеобразные песенные "рассказы", вырастающие до бытийных обобщений. Так, песни "Окраины, или дома без крыш" (1961), "Водосточные трубы" (1961) построены на романтическом преображении бытовой городской зарисовки, ступенчатом развитии ключевого метафорического образа. В первом случае кульминацией лирического сюжета становится чудесная трансформация в картине мира. По ходу "эпического" рассказывания городские окраины обретают сказочные черты, вступают в соприкосновение с душевными порывами лирического "я", прозревающего присутствие высокой романтики в прозаической обыденности: "Там на ветру волшебном // Танцевал бумажный сор"; "Плыли, как будто были // Не дома, а корабли". "Окраинный" хронотоп негромкой матвеевской песни как бы исподволь противостоит помпезному официозу песни массовой. В утонченной звуковой инструментовке стиха, в особой "прозрачности" образного ряда выражается взаимопроникновение воспринимающего сознания лирического "я" и "белой ночной дали" творчески преображенного мира:

Облики облаков,
Отблески облаков
Плавали сквозь каркасы
Недостроенных домов.

А в "Водосточных трубах" обыденная деталь городского пейзажа, погружаясь в лирико-романтическую ауру произведения, приобретает психологический смысл, ассоциируется с  сокровенным пространством домашней жизни:
А эти трубы
Сделали трубочкой губы,
Чтобы
Прохожим
Выболтать тайны домов.

Метафорическое уподобление становится у Матвеевой зерном многомерного – на грани воображения и яви, грусти и надежды –  повествования о драматичных сплетениях людских судеб, которое развертывается в модальности проникновенной исповеди, участного обращения к одушевленному миру:

Верю, ах, верю
Тому, что за этою дверью
И в том окошке –
Измена, обида, обман…
Верю, ах, верю! –
Но почему-то… не верю.
И улыбаюсь
Каменным этим домам.


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру