03.07.2013

Начало гласности и перестройки. Дорогой, ведущей к Храму

История советского кино

Конфликт нарастал. Не хватало только искры, чтобы костер вспыхнул. И это случилось.


Никогда не забудут делегаты и гости V съезда кинематографистов СССР этих дней, 13–15 мая 1986 года.


Наверное, не забудет их и Большой Кремлевский дворец, где по обычаю проходили многолюдные и торжественные собрания творческой интеллигенции, съезды кинематографистов. Вольное слово, деловая критика редко и с трудом пробивались с трибуны сквозь завесу парадных речей. Союз кинематографистов, начавший свою жизнь смело и дружно, постепенно превратился в унылое, казенное учреждение, лишенное творческой самостоятельности.


И об этом во весь голос прокричали с трибуны V съезда, лишь только начались прения после по-старому длинного и сглаженного доклада об успехах. Ни таких речей, ни таких оваций, ни такого гула неодобрения, наверное, от века не слыхали древние стены Кремля. А в кулуарах (каковыми здесь служили беломраморный Георгиевский зал, расписная Грановитая палата и Теремной дворец) продолжались горячие, страстные споры, завязавшиеся в зале заседаний.


Но… В затаенной, скапливавшейся в душах жгучей ненависти к режиму, неопровержимо заслуженной им, но слепой и дикой, в захлестывающем счастье высвобождения забывалось, что при всех ужасах режима это государственная система СССР помогла создать великий советский кинематограф. И Андрей Тарковский вырос при ней, и «Рублев», и «Зеркало» были сняты на государственные деньги, и это одиозные и ненавистные всем чиновники в Гнездниковском, что-то там калькулируя и мухлюя в своих кабинетах, сумели за счет этих «Трембит» и «Свадеб» субсидировать не только «Освобождение», но и «Восхождение», худо-бедно взрастить плеяду мастеров мирового класса.


И V съезд, где было сметено прежнее и избрано новое правление Союза кинематографистов СССР, и первые собрания демократической общественности проходили в эйфории. Главным объектом разоблачения было именно кинематографическое начальство, злополучное Госкино. Так же, как у революционеров 1917 года родился миф об Октябре как о венце истории и начале всеобщего социального благоденствия — утопия социализма, так и сейчас реяла в воздухе утопия демократии. Казалось, что вот-вот, только свергнем ненавистную власть чиновников и их холуев, начнется великий расцвет кино. Тотальной идеей, которая владела умами лидеров киноперестройки, была самостоятельность киностудий, самоокупаемость. Несколько лет будет разрабатываться утопическая модель производства нового типа.


Но не учли важнейшие вещи. Во-первых, что без Госкино СССР просто не существовал бы великий многонациональный советский кинематограф, который сейчас поступал в наследство демократии. Во-вторых, что кинематограф требует огромных и постоянных капиталовложений. В-третьих, не учли, что во всем мире в 1980-х по целому ряду социально-экономических причин кинематограф убыточен, и ни о какой самоокупаемости нечего и помышлять.


На протяжении лет, приезжая в СССР, кинематографисты из «свободного мира», самые талантливые и благородные мастера, с огромной завистью говорили:


— Но вас же субсидирует государство!


Наши им:

— Но вы не знаете, что такое наши чиновники, наша цензура! Вы не знаете, что такое власть партии!


И слышали в ответ:


— Но вы не знаете, что такое власть денег!


Это доведется узнать сполна.


* * *


Если явной вехой конца государственного кинематографа СССР признан майский бунт 1986 года в Кремлевском дворце, то духовным итогом великой эпохи — в глубинном и многозначном смысле — стало не событие жизни, а произведение киноискусства. Фильм. Им — великим — и портретом его создателя, уникальной личности художника ХХ века, хочется закончить наш пробег по семидесятилетию истории кинематографа советской империи, которому предпослана была увертюра русского Серебряного века в кино.


Пока в Москве кинематографисты, прервав молчание, готовились дать решительный бой власти, в далеком Тбилиси происходили удивительные вещи.

Маэстро Тенгиз Евгеньевич Абуладзе (1924–1995) едва ли не тайком снимал новый фильм.


Герой его — временщик-грузин, гибрид Сталина и Берии; посадки, пытки, очереди с передачами к тюрьме… Кассета фильма тайно распространялась по городу, КГБ охотился за обладателями, изымал из домов, копия на студии была под семью замками, людей выгоняли с работы. И все-таки — опять! — это было…


…Женская рука в черной нитяной перчатке любовно гладит ствол могучего дерева. На торце, там, где по кольцам опознают возраст дерева, выцарапаны какие-то буквы. Усталая женщина нежно гладит буквы. Она что-то шепчет, неслышно приговаривает сквозь слезы какие-то ласковые слова и тихо целует древесный срез в самую середину... Бревна — с сибирского лесоповала, эти буквы — имена заключенных, угнанных в лагеря «без права переписки». Цифры — дата, когда был жив, любил, сообщал о себе. Эпизод играет актриса Мзия Махвиладзе, жена Абуладзе.


Картина «Покаяние», показанная сначала на нескольких закрытых просмотрах, а потом на премьере в Центральном доме кинематографистов 6 декабря 1986 года, произвела такое сильное, можно сказать, ошеломляющее, шоковое впечатление, что мысли и взоры не сразу обратились к ее создателю, Тенгизу Абуладзе.


Наутро, как метко заметил один умный свидетель событий, Тенгиз Абуладзе «проснулся классиком». Из безвестных «знаменитыми» просыпались не раз, классиком — нет. Журналисты кинулись к телефонам договариваться о беседах с Тенгизом Евгеньевичем. Пытливые побежали в библиотеки в надежде почитать книги и статьи о режиссере, перелистать вырезки из прессы по его фильмам. И разочаровались: книг не было, статей маловато. Большинство коллег Абуладзе, и ровесников и моложе, имели библиографию пообширнее.

Абуладзе шумихи не любил, к славе был равнодушен. Он всегда где-то далеко, у своей Куры. В Москву, где вершатся дела и судьбы, конечно, ездит редко. Ходят слухи, что снимает потрясающую по смелости картину. В интервью газете «Советская культура» от 31 декабря 1984 года Абуладзе, наконец, сообщает, что закончил последнюю часть кинотрилогии, фильм о трех поколениях одной грузинской семьи.

Это и было «Покаяние», никем из критиков не прогнозированное. Хотя, если бы внимательнее всматриваться в предыдущие творения режиссера, можно бы приблизительно «вычислить» после картин «Мольба» и «Древо желания», построенных на материале грузинской истории, замысел фильма о современности.


Что же, снова вернувшись к истокам, наметим пунктиром дорогу художника к рубежу его 1986 года.


У колыбели Абуладзе стояли корифеи отечественной режиссуры. В Тбилисском театральном институте он начал учиться у Г. Товстоногова и Г. Алексидзе, но увлекся кинематографом. Вместе с другом Резо Чхеидзе (в дальнейшем тоже народным артистом, главой «Грузия-фильма», постановщиком) смельчаки спросили, как приобщиться к кино, прямо у С. М. Эйзенштейна, послав ему письмо. Шел 1946 год, сгущались тучи над второй серией «Ивана Грозного», но Эйзенштейн (снова — он!) нашел время ответить незнакомым грузинским юношам и посоветовал им пройти курс Института кинематографии.


С таким напутствием отправились в Москву. Поступили во ВГИК. Окончили в 1953-м, представив вдвоем документальную одночастевку о композиторе Д. Аракишвили, получившую лестный отзыв председателя экзаменационной комиссии А. П. Довженко, а далее снова вместе сняли в Тбилиси фильм «Лурджа Магданы» — экранизацию одноименного рассказа Е. Габашвили. В мае 1956-го «Лурджа Магданы» был показан на Каннском фестивале, где получил Гран-при — как лучшая короткометражная лента (на самом деле фильм был полнометражным, 1858 метров, но, видимо, другой подходящей рубрики у жюри не нашлось).


Это был рассказ о старой грузинской деревне, где скудость быта сочетается с щедростью природы, а бедность — сЕблагородством чувств и красотою лиц, простодушный и трогательный рассказ о крестьянской вдове, ее малолетних детях и об ослике Лурдже, которого бросил издыхать злой хозяин-угольщик, а дети подобрали, полюбили, вылечили, и богач, узнав это, отнял у Магданы свою собственность по суду. Скромный сюжет был окутан на экране живым воздухом, погружен в атмосферу реальности. Шла пора оттепели, и человечность, искренность росли в цене — непритязательная картина-дебют воспринималась пробуждающейся кинематографической общественностью как один из манифестов нового направления.


Режиссерский дуэт Абуладзе—Чхеидзе скоро распадется (дружба останется навсегда), фильмы «Чужие дети» и «Я, бабушка, Илико и Илларион» Абуладзе снимет один. К своим ранним трудам он будет относиться холодно: «Я нашел себя после “Мольбы”, то были лишь поиски, эскизы на подступах к трилогии… К “Покаянию” я шел долго, очень долго, быть может, всю свою жизнь». По прошествии лет видно: это так. В творчестве художника внутренними нитями одно связано с другим.


Это в «Лурдже Магданы» был открыт материал для творчества — родина, жизнь Грузии — и впервые наметилось важнейшее для будущих картин противостояние хрупкого, незащищенного добра и самоуверенной, наглой силы «хозяев жизни». Экранизация повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион» дала постановщику уроки грузинской «деревенской прозы», которые пригодятся в «Древе желания». А если бы в «Чужих детях» не была так деликатно раскрыта влюбленность детей сирот в приголубившую их девушку Нато, и стесняющаяся себя благодарность, и страх ее потерять, возможно, так не пронзали бы сердце в «Покаянии» нежная Нино Баратели и маленькая Кети, мать и дочь — неразлучницы, чьи руки сплело горе и навеки разъединил «черный ворон» и стук дверцы, захлопнувшейся за арестованной Нино.


И наверное, если бы не было Зурико, милого недоросля в фильме «Я, бабушка, Илико и Илларион» из бедной горной деревни военных лет, чьи проказы, забавы и заботы чисты, как зимний снег, не распахнулась бы перед нами в такой доверчивости, в истинном трагизме возмездия и очищения душа другого подростка, Торнике Аравидзе, который предпочел прострелить себе сердце, но не жить в родительской лжи и преступлении.


Накапливается опыт тончайшего анализа психологии, тех скрытых и порою сложных душевных движений, которые сплетутся в ткань больших фильмов Абуладзе и при иных, метафорических, гротескных средствах выразительности. При широкой, размашистой кисти «Древа желания» и «Покаяния» — рядом тоненькая кисточка, чтобы ею прописывать нюанс, деталь. Или, лучше сказать, те надежные инструменты, которыми работал и которые, видимо, сумел передать в наследство внуку дед Тенгиза Абуладзе, кутаисский златокузнец.


Грузины бывают открытого темперамента, царственные, блистательные, широкие, шумные, стремительные, говорливые, ораторы и тамады. Абуладзе — тихий, ровный, медлительный, но не вялый, молчаливый, но не мрачный, темперамента скрытого, говорить не любит, а слушать умеет внимательно, просто необыкновенно.


А ведь подлинный грузин! Даже портретом и обликом напоминает тех серьезных князей, которые фронтально к нам сидят за столами на знаменитых «кутежах» Пиросмани, сидят прямо, важно и смотрят на зрителей.


Для Абуладзе совершенно не существовало рангов и градаций в общении: он был одинаково ровен, любезен и доброжелателен со всеми — с крупным чиновником и с шофером. Дело здесь, думаю, не только в воспитанности и умении себя держать, хотя и это его неотъемлемые свойства. Дело, наверное, в истинной человечности, в уважении к каждому, к личности, — в жизни, как и в его фильмах. Замечаю, что неброское и даже невзрачное, слабое, нуждающееся в покровительстве, пользуется у него особым (хотя и не назойливым) расположением. И триумф не изменил его. В дни, когда его нарасхват приглашала «вся Москва» и многие почитали бы за счастье провести с ним вечер, к нему пришла коррес- пондентка скромной газеты, судя по всему, начинающая. Он ответил на вопросы, а назавтра до трех часов ночи правил присланный на визу текст, фактически переписав все заново. Ну можно ли так расходовать силы? «Жалко ее, — отвечал Тенгиз Евгеньевич. — Она же пока ничего не умеет».


В фильмографии Абуладзе названий немного, между картинами — большие интервалы. Выбор сценария с самого начала пути был для него моментом трудным. «После “Чужих детей” прочел 129 (цифра точная) сценариев…» — писал он.


Но после картины «Я, бабушка, Илико и Илларион» наступает пауза, которая заполнена глубинной работой самоопределения. Сопоставляя названную картину с вышедшей через пять лет «Мольбой», видишь самые серьезные эстетические перемены: от «прозы» — к «поэзии», от психологизма, документальности, бытописания — к метафоричности, обобщенной манере, от некоторой доброй умиленности — к суровому, горькому, контрастному письму.


Биограф обязан искать на этом отрезке пути недостающее звено… Так и есть! Между милой историей Зурико («Я, бабушка…») и жестокими судьбами горцев Звиадаури, Алуды, Агазы («Мольба») стоит нереализованный фильм о Нико Пиросмани.


Это был замысел экранного портрета, складывающегося из разноречивых свидетельств современников, несходных оценок, противоречивых фактов, какими запечатлены в памяти народной биография и личность Пиросманишвили. Легендарная фигура, словно бы ускользающая тень, образ на грани документа и вымысла, должна предстать на экране не в биографическом сюжете, а в некой мозаике новелл, миниатюр, интервью. Сценарий, как рассказывал режиссер, он написал вместе с поэтом-академиком Георгием Леонидзе и молодым писателем Нодаром Цулеискири: «Поверим людям, дадим им высказаться на экране, выдвинуть свою версию, свою легенду, пересказать свой сон».


Героя должен был играть Серго Закариадзе. «Только роли (в обычном кинематографическом понимании) у него не будет… Нет, пусть придет в гримерную народный артист С. Закариадзе, пусть зрители видят, как он гримируется, чтобы… в каждом эпизоде показывать нового, с прочими не схожего Пиросмани… Сами подумайте: возможно ли одними красками обрисовать личность, которую истолковывает в сугубо бытовых тонах компаньон-молочник, и странную персону, относительно которой другой рассказчик убежден… что ему являлся святой Георгий и самолично благословлял на рисование картин?»


Замысел не осуществился по ряду причин.


— Тенгиз Евгеньевич, вы жалеете о непоставленном «Пиросмани»? — спрашивала я в одном из интервью.


— Нет, не жалею. У меня ощущение, что я его уже снял — с такой отдачей работал. По каждому фильму, в том числе и неснятому, у меня хранятся толстые папки с материалами…


Был, например, еще замысел художественно-документального фильма о Грузии. Он строился по принципу новелл об исторических личностях: Медея, святая Нина, Давид Строитель, царица Тамар… Собрались девять человек: писатели, художники, архитекторы, композитор, этнограф, ездили по всей Грузии в течение года. Хотелось дать памятники духовной культуры Грузии, обратиться к духовным ее вершинам, а не только к памятникам материальной культуры, как это обычно делается.


— И вам тоже не жаль замысла?


— Нет. Для меня эти картины давно сняты.


В 1976 году Абуладзе по приглашению армянских кинематографистов отправился на премьеру «Древа желания» в Ереван. Поехал на машине через Сурамский перевал.


Премьера прошла с большим успехом, хоть постановщик и был огорчен плохой проекцией. Рано утром, в шесть часов, пустился в обратный путь. Выехали из города, отъехали на несколько километров.


Вечером в Москве узнали, что Тенгиз Абуладзе попал в страшную аварию, лежит без сознания. Целую неделю, не приходя в себя, он находился между жизнью и смертью.


Сам он, конечно, этих дней не помнит. Помнят его близкие, не отходившие от телефонов, замирая от страха. Выяснилось: на седьмом километре от Еревана самосвал с пьяным шофером, выскочив откуда-то с бокового шоссе, врезался в машину. Шофер погиб сразу, а пассажир, Тенгиз Абуладзе, полумертвый лежал на переднем сиденье. Раннее утро, пустое шоссе. Благословенна будет та добрая душа, тот, кто открыл дверцу и прислушался: дышит!


Незнакомца доставили в ближайшую больницу в районном городе Абовяне (доставить куда-нибудь еще было невозможно). В течение месяца врачи, совершая чудо, оказывали ему помощь. Констатировали перелом руки и шести ребер со стороны сердца, тяжелейший травматический плеврит, сотрясение мозга. После того как жизнь была спасена, выздоравливающего перевезли в Тбилиси, где он провел в больнице еще полгода.

Наверное, за чудодейственное спасение и возвращение с того света Тенгиз Абуладзе должен был отплатить. Это и была акция самоотверженной смелости: картина «Покаяние», начатая в 1982-м и законченная в 1984 году, финальная часть трилогии.


Три картины, разные по стилистике и выразительным средствам, по материалу и способам его трактовки, объединены сквозными темами и общей нравственной концепцией.


Черно-белая графика «Мольбы», скорбный накал стиха и рокот горных потоков, башни-стражи, аулы-крепости, прилепившиеся к снежным отрогам, черные фигуры могучих и мрачных горцев, суровый и скудный обычай — в образном строе первого фильма уже завязываются узлы общих конфликтов, намечен резкий контраст противоборствующих начал. На одной чаше весов — вражда, недоверие, месть, ненависть, сталь клинков, кровь, варварство предрассудков, уходящих в языческую древность. На другой — слезы любви и сострадания, которыми, поднявшись над своим миром, оплакивает женщина чужого племени убитого христианина, безвинную жертву вековой распри. Белизна покровов Девы-Красоты — и животное, жирно-материальное, дьявольское олицетворение зла в фигуре пошлого толстобрюхого урода.


«Древо желания», экранизация поэтической прозы Георгия Леонидзе, со своей импрессионистической цветовой живописью, со своими зарисовками и портретами сельских авторитетов, блюстителей морали, продолжает тему «без вины виноватых», гибнущих под натиском зла. Зло же мнит себя доброжелательством и присваивает право верховного суда на личностью якобы в интересах «всех» — рода, массы, нации. Ввод в картину, ставший классическим, — смерть красавца коня, чью белизну заволакивает в кадре зловещая пелена крови, — символ той гибельной вражды и кровопролитий, которыми напоена эта земля. Таково предвестие гибели юной Мариты, финальной сцены публичной казни, когда несчастную жертву выставляют на позор и все, каждый, швыряет в нее грязью. И сердце Мариты не выдерживает, рвется.


В печальной фантасмагории, в гротескной трагикомедии, к каким близок уникальный, еще не знакомый экрану жанр «Покаяния», тема безвинных жертв обретает высокое звучание реквиема по погибшим в массовых расправах. Со всей убедительностью исторической и художественной истины сказано: зло, пришедшее к власти, — это тупик. И «социальное зло настолько разрушительно, что способно истребить само себя» — как говорил об идее своего фильма постановщик. Его творение, отобразившее страшное и абсурдное время, озарено любовью и верой, оно окрыляет, дает путеводную нить надежды.


Так провиденциально завершился для советского киноискусства звездный 1986 год, бесспорным знаменосцем которого стал автор «Покаяния» Тенгиз Абуладзе.


Были новые проекты, мечты, шла работа. Задуман и продвинут был план фильма о двух гениях Грузии — Илье Чавчавадзе и Галактионе Табидзе. Непонятная, злая болезнь — видимо, следствие той роковой катастрофы — свела в могилу Тенгиза Евгеньевича Абуладзе, загасила светоч грузинского кино.



© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру