26.04.2013

Ленинградцы и москвичи 1980-х. Пополнение

История советского кино

В 1984 году, в самый канун гражданского начала перестройки, вышел фильм «Мой друг Иван Лапшин» ленинградца Алексея Германа. Режиссер доказал, что язык кино, будто бы окончательно сложившийся и давно доведенный до совершенства усилиями новаторов всего режиссерского мира, может быть разведан в еще неизвестной экрану тонкости, в нюансировке психологических реакций, ранее не поддававшихся «механической» кинокамере, доступных разве что камерному театральному залу и сцене. Такова игра артистов в фильме: Андрея Миронова в драматической роли журналиста Ханина, Нины Руслановой — актрисы Наташи и неведомого экрану Андрея Болтнева — начальника опергруппы Ивана Лапшина.

Раскрывались чувства людей редкостной душевной чистоты и деликатности. Шла словно бы цепная реакция неразделенной любви — Лапшина к Наташе, Наташи к Ханину, Ханина — к его умершей жене Лике. Духовность — заштампованное слово 1980-х было идеально точным в применении к героям. Погруженные в повседневность, эти люди духовно парят над нею: цепная реакция благородства в каждом движении, в каждом микромоменте действия — новый язык общения людей на экране.

И сделано это на материале самом, казалось бы, неблагоприятном — на советском провинциальном быте начала 1930-х, с его коммуналками, полуголодным пайком, милицией, оперуполномоченными, недобитыми бандитами, проститутками — жалким «совком»!

Еще и еще раз вынуждены мы по прошествии лет возвращаться к делам и дням минувшего, к зигзагам творческих судеб под гнетом советского режима. И вот еще одна.

Алексей Юрьевич Герман (р. 1938), сын известного советского писателя и сценариста Юрия Германа, человека доброго, обаятельного и потому любимца ленинградской интеллигенции. Сын в начале своего пути ничем особенным не был примечателен и даже казался просто «сыном своего знаменитого отца». Окончил ЛГИТМиК, в 1964 поступил на «Ленфильм» и в 1967-м дебютировал фильмом «Седьмой спутник» по рассказу Б. Лавренева, но не один, а в содружестве с Григорием Ароновым, режиссером старшего поколения, уже не раз выступавшим в режиссерских дуэтах с более молодыми коллегами. Здесь существовал и интересный, неоднозначный по концепции сюжет (сценарий был написан Ю. Клепиковым и Э. Дубровским), трагическая история профессора Военной академии, лояльно относящегося к революции, но тем не менее расстрелянного большевиками, и драматично сыгранная Андреем Поповым центральная роль, но нового слова фильмом сказано не было. Хотя потом, во времена славы Германа, биографы будут искать и находить здесь предвестия будущего автора «Ивана Лапшина».

Зато его первая самостоятельная режиссерская работа — фильм «Операция “С Новым годом”», сделанный в 1972 году на материале произведений отца, Ю. П. Германа, вызвал едва ли не шоковую реакцию на «Ленфильме». Слух о необыкновенной картине, смелой и удивительно талантливой, распространялся по двум столицам, но уже шопотом: картина была немедленно запрещена цензурой и заложена на недоступную «полку». Она вышла только через 14 лет, перекрыв по «вылеживанию» и вторую серию «Ивана Грозного», и «Андрея Рублева», догоняя многострадального «Комиссара».

С точки зрения концепции там и вправду было нечто нарушающее постулаты «застоя»: акцию со смертельным риском должен был совершить человек, побывавший в немецком плену, то есть, по понятиям лет войны, предатель. Как это бывало нередко в фильмах конца 60-х — начала 70-х, вступали в спор две противоположные точки зрения: жесткая, непримиримая, опирающаяся на статьи бесчеловечного закона, и — основанная на доверии, человечная, гуманистическая. Представителем второй был в фильме Германа капитан Локотков, которого с редкостной задушевностью играл Ролан Быков, замечательный актер, один из самых глубоких выразителей своего времени и тех общих тенденций внутреннего раскрепощения, которыми отмечен был ход духовного возмужания советского кино. По замыслу режиссера это был человек подчеркнуто невзрачный, «бытовой», антигероический. В финале, когда действие переносилось в Берлин счастливых майских дней 1945-го, мы заставали Локоткова словно бы и чужим в шуме и веселье Победы, за каким-то максимально прозаическим делом, за какой-то погрузкой, все в том же скромнейшем чине капитана, не изменившимся, с теми же чуть грустными глазами.

Сам тип подобного героя, пусть уже знакомый экрану 60–70-х, не говоря уже о самом свершении подвига «сомнительным» персонажем (его звали Александр Лазарев и его сдержанно, мужественно играл Владимир Заманский), видимо, намертво перепугал начальство. Были дополнительные причины для испуга. Например, уникальные, никогда еще не виданные кадры: медленный проплыв неприятельской баржи по реке, баржа набита-перенабита советскими пленными, баржу должны взорвать советские партизаны... И наверное, озадачивала незнакомая и в высшей степени индивидуальная режиссерская стилистика: в зимнем тумане, в полупрозрачной пелене метели пространство войны, где тыл и фронт незаметно перетекают друг в друга, порой обретало некую фантастичность миража, визионерство. Словом, фильм, получив прокатное название «Проверка на дорогах», увидел свет лишь в 1986 году, однако получил сразу высшую официальную награду — Государственную премию СССР, память о последних днях «нерушимого союза республик свободных», как пелось в гимне того времени.

Тем временем у Алексея Германа уже была готова следующая картина «Двадцать дней без войны» (1977) по «Дневникам Лопатина» Константина Симонова. Здесь молодой режиссер подтвердил свою неповторимую манеру реконструкции прошлого, в которой словно бы доведенный до предела, до тщательно воспроизведенных мельчайших подробностей ушедшего быта документализм — только лишь ступень к некоему поэтическому подъему, «воспарению» над убожеством тылового уличного пейзажа, над жалкой нищетой кулис провинциального театра, над неуютом эвакуации. Целомудренно, с насыщенным подтекстом решалась режиссером и игралась Людмилой Гурченко (актриса переживала в ту пору расцвет своего замечательного таланта) и Юрием Никулиным любовь. Было понятно без слов, что эта первая и прощальная ночь командированного фронтовика и случайно встреченной им женщины есть начало союза на всю жизнь, если то позволит война.

И в первых двух своих фильмах, и в своем шедевре «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман осуществлял операцию, которую можно назвать «переводом» традиционной советской прозы (а такова и проза К. Симонова, и проза Ю. Германа) на язык экрана. Здесь филигранна техника насыщения литературного текста кинематографической образностью — в фильме «Мой друг Иван Лапшин» это доведено до совершенства: экранная версия прозы отца — сыновний подвиг кинематографиста огромной силы и таланта.

Следующую свою картину «Хрусталев, машину!» Алексей Герман по сценарию, написанному им вместе со Светланой Кармалитой, снимал долгие годы, уже в постсоветскую пору. Огромное полотно сталинской эпохи и судьба одной интеллигентской семьи, зловещий воздух времени и скученность перенаселенной советской квартиры, эпохальные вехи и тайны подсознания героев, метрополия и ГУЛАГ — еще одно абсолютно новое слово кинематографа, безусловное открытие, прорыв в будущее экрана за два с лишним часа истинно визионерского, завораживающего черно-белого изображения.

Алексей Герман, начиная свой путь, относился к тому поколению советского кино, которое следовало бы назвать «новой волной семидесятников». «Волны» в «застой» накатывали одна на другую, и отряд неангажированных, внутренне раскованных, высвободившихся из пут идеологии, хотя и вынужденных соблюдать внешние «правила игры», пополнялся людьми выдающегося таланта.

Они составят корпус ныне действующей режиссуры или, надо надеяться, будущего «старшего поколения» кинематографа XXI столетия. Иных уж нет — им выпал на долю краткий век, но сказать свое слово они успели.

Илья Александрович Авербах (1934–1986), петербуржец и по рождению, и по творческому складу, по первой профессии врач, по второй — сценарист, поэт интеллигенции — окончив Высшие сценарные курсы в Москве, вернувшись в Ленинград, учился режиссуре у Г. М. Козинцева в его мастерской. Первый фильм Авербаха «Степень риска» вел зрителя в хирургическую клинику, второй — «Драма из старинной жизни» — в русский крепостной театр XVIII века. Это были очень чистые, ясные фильмы, но обрел себя Авербах в психологической драме «Чужие письма» по сценарию Наталии Рязанцевой и в сделанных по произведениям Е. О. Габриловича — «Монологе» (1973) и «Объяснении в любви» (1978, сценарий П. Финна4), — свойственное менталитету советского кино изображение отдельной человеческой судьбы в неразрывности с ее историческим временем воплощается по-чеховски, с богатством анализа души. Таков в «Монологе» незабываемый дуэт Михаила Глузского и Марины Неёловой — старого ученого и школьницы, деда и внучки. Такова история любви невзрачного, робкого журналиста к неотразимой красавице, эдакой деловой женщине 1920-х–1930-х, в виртуозном исполнении Юрия Богатырева и польки Евы Шикульской.

Мастерство режиссера становилось все совершеннее от фильма к фильму: в «Фантазиях Фарятьева»(1979) по пьесе А. Соколовой, «типично камерной картине», как называл их Авербах, буквально завораживала истинно кинематографическая слиянность филигранной игры артистов Андрея Миронова, Марины Неёловой, Зинаиды Шарко, молоденькой Екатерины Дуровой, переливов камеры Дмитрия Долинина, музыки Альфреда Шнитке. В фильме «Голос» (1982) Наталия Рязанцева, автор сценария и жена режиссера, развертывала действие «за кулисами» киностудии, вложив в текст свой собственный опыт и всю любовь к этому «сумасшедшему дому», к обаятельному бедламу кинопроизводства. Но всегда привлекательное для зрителей «кино про кино» на сей раз было скорее печальным и горьким: героиня картины, актриса (ее играла Наталья Сайко) по сюжету была смертельно больна, боролась с приближающейся смертью за то, чтобы самой озвучить свою роль, в которой она успела отсняться... Картина оказалась пророческой: через два года после премьеры Илья Александрович Авербах скончался от быстротечного рака. Ему было 52 года. В свое последнее творение — документальную ленту «На берегах пленительных Невы» (1985) — он вложил всю сыновнюю любовь к Санкт-Петербургу, все свое глубокое проникновение в красоту родного города. Задуманный им фильм «Белая гвардия» по роману М. А. Булгакова, со сценарием которого он не расставался до самого конца, обещал быть неожиданным, новаторским. Оказалось: не суждено...

Его землячка и коллега по «Ленфильму», внезапно схваченная смертельным сердечным приступом (профессиональная болезнь кино!), Динара Кулдашевна Асанова (1942–1985) создала собственный вариант «школьного фильма» («Не болит голова у дятла», «Ключ без права передачи»). Здесь возрастные проблемы были скорее окраской, а иногда и эзоповой защитой для «проходимости» сюжетов, связанных с болезненными явлениями: уродливого сиротства в «Пацанах», алкоголизма в «Беде».

Положение «Ленфильма» и тем самым ленинградских кинематографистов на некоторой «периферии», что всегда ущемляло интересы студии в экономическом и престижном отношениях, все-таки имело неоценимые преимущества определенной отдаленности от «головного» начальства, то есть в первую очередь от столичной Старой площади, то есть от ЦК КПСС. И хотя Ленинградский обком партии обладал кроме общих для всех идеологических установок еще и особым сервилизмом перед «Москвой», славился своим постоянным и вполне неквалифицированным вторжением в дела киноискусства, тем не менее существовал здесь некий «люфт», и каждодневный контакт-контроль с Госкино СССР был ослаблен.

Именно поэтому, видимо, на финальных виражах советского государственного кинематографа, в тайной агонии брежневского «застоя» — 1970-х, плавно перетекающих в 1980-е, ленинградский кинематограф (далее его снова, как и в 1920-е, будут все чаще называть «ленинградской школой») был разнообразен, богат несходными устремлениями, пополнялся интересными индивидуальностями и именами тех молодых, которые перейдут в новую — постсоветскую — эпоху русского кино.

Рядом с картинами Алексея Германа рождается еще одна киноверсия военной прозы Юрия Германа, сценарно-адаптированной драматургом Светланой Кармалитой, — суровый, северный, «мужской» фильм «Торпедоносцы» (1983). Его постановщик Семен Давидович Аранович (1934–1992) начинал как документалист приметными фильмами-очерками «Друг Горького — Андреева» (1966), «Встречи с Горьким», где была сделана попытка снять «хрестоматийный глянец» с лика «основоположника соцреализма». Игровая лента «Летняя поездка к морю» (1980) о школьном классе, застигнутом войной, своим балтийским колоритом, выразительными пейзажами скальных птичьих берегов, а также драматизмом сюжета и предвещала «Торпедоносцев», и соответствовала тому особому «имиджу» ленинградского кино, который, как это обычно бывает, сначала был замечен и описан «со стороны»: француз Марсель Мартен, истинный знаток советского кино, сказал об этом точно и красиво: «В фильмах, снятых в Ленинграде, всегда чувствуется близость серого моря с его ветром, волнами и пеной, всегда видится в кадре “прозрачный сумрак” весенних белых ночей (так писал о них великий Пушкин) и ранняя осенняя тьма. В ленинградских фильмах эмоции более сдержанны, корректны — возможно, это наследие дворцового этикета, чинных раутов великосветских гостиных и зал»5.

Здесь же, на «Ленфильме», начинают снимать «свое кино» талантливые выпускники московских Высших режиссерских курсов Сергей Михайлович Овчаров (р. 1955) и Юрий Иванович Мамин (р. 1952). Овчаров уже автор уникального «неофольклора», полных юмора и фантазии картин «Барабаниада» (1981) и «Небывальщина» (1983) — впереди «Левша», «Оно», то есть «персональный кинематограф» Сергея Овчарова, которому суждено выйти на европейскую орбиту. Мамин пока делает короткометражки. Но одним из первенцев «гласности», в 1985-м, явится его блистательная, истинно российская по содержанию и форме комедия «Праздник Нептуна» с ее остроумным и доброжелательным портретом нравов «совка». А потом «Фонтан», а вдали — «Окно в Париж», великолепные образцы оригинального комедийного жанра.

Александр Николаевич Сокуров (р. 1951) тоже снимает документальные короткометражки на «Ленфильме»: «Салют», «Элегия», «Союзники» и другие — каждая миниатюра являет собой свернутый сюжет, авторское раздумье о мире, облеченное в точно найденную пластическую форму.

За плечами у Сокурова вгиковская работа «Одинокий голос человека» (1978) — тончайшее по проникновению в сокровенную суть драмы героев и абсолютно самобытное по выразительным средствам воплощение замечательного рассказа Андрея Платонова «Река Потудань» — талант еще неведомого миру кинематографиста заметил и высоко оценил Тарковский. Далее в фильмографии игровых фильмов Сокурова числится совсем иная, озорная и экспериментальная, а потому закрытая «по формализму» экранная фантазия по мотивам пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», названная режиссером «Скорбное бесчувствие» — «закрыть» эту пробу режиссерской руки на «Ленфильме» успели уже в начале перестройки, в 1986-м. Ничего! Впереди и близко у Александра Сокурова — упорный, неустанный и поразительно насыщенный трудовой путь с едва ли не ежегодными премьерами, картинами, каждая из которых становится событием (пусть и дискуссионным!), а все вместе они образуют то, что можно назвать «феноменом Сокурова», неповторимым миром творца, где высятся шедевры «Молох» и «Телец», первые два высоких свершения из задуманного цикла о великих злодеях. Но это уже в новую эпоху.

В эти же годы активно работает Глеб Анатольевич Панфилов (р. 1934). Он начал в 1968-м примечательной историко-революционной лентой по старому рассказу Евг. Габриловича «В огне брода нет» с Инной Чуриковой, актрисой, мелькавшей в эпизодических и острохарактерных ролях (в фильмах «Старшая сестра», «Я шагаю по Москве», «Тридцать три»). Панфилов распознал в молоденькой Чуриковой актрису большого диапазона, способную сыграть все — от трагедии до фарса. Чурикова оправдывает надежды и становится одной из истинно культовых звезд экрана и сцены 1980–1990-х. И при неразрешенной ему «Жанне Д’Арк», сценарий которой был написан специально для Чуриковой, Панфилов вместе со своей талантливейшей звездой вносит заметный вклад в разработку современного материала фильмами «Начало» (1970), «Прошу слова» (1976), «Валентина» (1981). И только после закрытия еще одного фильма о современности — «Тема» — уходит в «ретро», ставит М. Горького: «Васса» (1983) и «Запрещенные люди» — четырехсерийный колосс по роману «Мать», который режиссер заканчивает уже в «эру гласности». А далее на его творческом пути на несколько лет встает создание огромного полотна на тему, закономерно и страстно волнующую постсоветское общество — тему одного из самых злых большевистских преступлений, убийства императора: «Романовы — венценосная семья», фильм, показанный уже на новом рубеже веков, в 2000-м году.

Фильмы Глеба Панфилова советского периода, снятые на «Ленфильме», представляют собой и художественную целостность, и документальную ценность свидетельства о времени. Отсматривая их в хронологии, наблюдаешь интересную и чуть печальную эволюцию центрального женского образа, столь ярко запечатленную Чуриковой от роли к роли. Поначалу это самородок, талант из самой глубины народной жизни — красная санитарка Таня Теткина («В огне брода нет»), фабричная девчонка Паша Строганова в «Начале». Они излучают свет, их мир ясен и чист, и над грязью дорог Гражданской войны, над убогим бытом рабочего городка витает улыбка этого необыкновенного существа, рожденного для творчества. В «Начале», где Паше (а с нею и Инне Чуриковой, мечтавшей сыграть Орлеанскую деву!) удается сняться в роли Жанны д’Арк, и эта вторая — героическая — ипостась образа бытового, полного правдивых черт и мелких черточек социального типа, придает фильму еще один план: тему нереализованных возможностей, вспыхнувшего и загасшего таланта. Развитием этого идеального образа русской женщины станет Саша из «Темы» (по сценарию Александра Червинского) — провинциальная интеллигентка, скромный музейный экскурсовод, посвятившая себя не личному успеху или карьере, а служению другим, борьбе за память и признание человека, неоцененный талант которого она хочет предать гласности. Контрастом этим двум, Саше и неведомому местному гению, служит в фильме, трактующем именно тему таланта и жизненного выбора, блестяще выписанный, срежиссированный и виртуозно сыгранный Михаилом Ульяновым советский писатель с собирательным именем Ким Есенин — типичный и столичный «лауреат», приобщенный, ангажированный режимом, увитый всеми лаврами и привилегиями почестей и благополучия в советском духе, но вместе с тем не потерявший где-то в глубине души и человечность, и способность стать иным. Портрет необычайно интересный и, может быть, именно в постсоветское время позволяющий многое понять о том сложном и далеко не однозначном феномене советской культуры, которая так или иначе была стадией развития культуры русской, традиционной.

Но в творчестве Панфилова—Чуриковой на пути эволюции женского образа в фильме «Прошу слова» стоит и вариант таланта обласканного, «выдвиженки», которую советский режим прибрал к рукам, воспользовавшись ее природными и анкетными данными, чтобы обеспечить «женское присутствие» в административном руководстве, принадлежащем мужчинам, согласно популярному ленинскому изречению, что «у нас любая кухарка научится управлять государством». Председатель горисполкома, по-нынешнему, мэр Елизавета Уварова — это, возможно, Паша Строганова в будущем, достигшая положения если не в искусстве, то во власти. Несомненно одаренная, лихая, умная и смелая, она находится в постоянном раздвоении личности между нормальной человеческой, женской природой и должностью со всеми вытекающими отсюда последствиями. В результате она глубоко несчастна: ее красивая мечта о новом комфортабельном городе за рекой терпит фиаско. Без лишних слов фильм подводит к мысли о том, что внутри социалистического хозяйства личной инициативе, пусть направленной на счастье общества, нет места. Своим социальным анализом, глубоким знанием советской жизни и внутренних ее механизмов в сочетании с артистическим уровнем режиссуры, подлинной кинематографичностью кадра Панфилов бесспорно заслужил признания одного из выдающихся мастеров послевоенного призыва.

В начале 1980-х Панфилов и Чурикова переезжают в Москву, фильмы «Валентина» (по пьесе Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске») и «Васса» сняты уже на «Мосфильме».

А в Москве кинематографисты эпохи «застоя» тоже не сидят сложа руки в ожидании распоряжений начальства. Процесс духовного высвобождения из пут обязанностей, «внутреннего раскрепощения» идет по нарастающей.

Сергей Соловьев, о котором речь шла на предшествующих страницах, после своих дебютов начала 1970-х — новаторского, жесткого «Егора Булычева» и обаятельного, легкого «Станционного смотрителя», после европейски знаменитых «Ста дней после детства» и их продолжения в поэтической, снова отсылающей в мир детства «Наследнице по прямой» и «Спасателе», где его герои повзрослели, оставшись детьми, набирает опыт и мастерство в коопродукции с сюжетами и кинематографистами дальних стран: «Мелодии белой ночи», где в главной роли у него снимается красавица-японка, прелестная Комаки Курихара, «Избранные», отлично снятые за тридевять земель в Колумбии. Здесь формируется стиль зрелой режиссуры Соловьева: многослойность, а внутри нее и надежный «культурный слой», опора на литературу при стопроцентной кинематографичности, игра ума и воображения, внешнее «брио» и глубинная печаль, торжество вымысла над фактом. Таковым будет открывающий новое время и снятый в Казахстане фильм «Чужая Белая и Рябой», принадлежащий к лучшим фильмам мастера и открывающий новое постсоветское время в его послужном списке. А далее трилогия поры «гласности»: молодежный «хит» 1988-го блистательная «Асса», калейдоскоп юмора, фантазии, лирики и гротеска в уникальной ленте «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и несколько странноватый «Дом под звездным небом». Сергею Соловьеву суждено стать одним из лидеров нового российского кино.

Среди таковых окажется и Вадим Абдрашитов, о котором уже шла речь, но сказано было мало, в то время как его режиссура, а также его удивительный по своей долгосрочности творческий и дружеский тандем с драматургом Александром Миндадзе проходит интересную эволюцию, столь же зависимую от хода времени, сколь от некоего «самодвижения» сюжетов и идей, в этих сюжетах свернутых. Разумеется, от режиссерского дебюта Абдрашитова — гротеска «Остановите Потапова» до таинственной кавказской фрески «Время танцора», появившейся под самый занавес ХХ века, — дистанция огромного размера. Но, оглядываясь назад, яснее видишь, как с каждым следующим фильмом усиливается обобщающее звучание рассказанного с экрана, происходит постепенный отход от жизнеподобия, от конкретных фактов, на которых был замешан сюжет, что лишь поначалу заимствовалось из судебной практики и основывалось на уголовном деле. Так, если в фильме «Поворот» событие-завязка (несчастный случай с героем, который, нечаянно сбив на машине пешехода, становится подследственным) — лишь посыл для психологической, нравственной драмы молодой семейной пары (отлично сыгранной Ириной Купченко и Олегом Янковским), то уже в «Охоте на лис» (1980) криминальная завязка (молодые ребята избили взрослого работягу, парень, виновный, оказался в исправительной колонии) осталась лишь толчком к развитию совсем другой истории и решения совсем других проблем, нежели проступок и наказание как таковые. Экран заставлял задумываться о явлениях сложных, таких как навязанная доброта или насильственная благотворительность, о самодовольстве делания добрых дел, за которые, оказывается, вовсе не обязательно следует признательность. Отношения между старшим и младшим, при всех различиях драматургических почерков и режиссерских манер, анализируемые здесь Миндадзе – Абдрашитовым, можно было бы сопоставить с несколько более ранним (1975) фильмом «Чужие письма» Ильи Авербаха по сценарию Наталии Рязанцевой, где также решались тончайшие нравственные и моральные вопросы на примере отношений учительницы, интеллигентки, умницы, и ученицы, «девочки из народа», напористой и самоуверенной, мещанки по рождению, определению и воспитанию. Фильмы — детища «постшестидесятничества» сходны своим анализом следствий советского славословия «человека труда». На этой стадии внутреннего развития советского кино социальное уже оборачивается экзистенциальным, не «советское» само по себе, но версия общечеловеческих страстей волнует художников. В «Охоте на лис» ситуация обратная: мещанином, в которого давно выродился воспетый соцреализмом передовой рабочий, является старший: образец прописных советских достоинств, и актер Владимир Гостюхин замечательно рисует эту забуревшую душу, чья примитивность отнюдь не безусловна — недаром герой занимается редким и странным видом спорта — охотой на лис. Здесь, в этих диковатых пробегах человека, обвешанного радиоуловителями, по лесу, в его недоуменной остановке на бегу и в финальном стоп-кадре уже видится намек той тайны, непознаваемого, метафизического, которая, начиная с «Парада планет», будет окутывать фильмы Абдрашитова по сценариям Миндадзе.

Экспозиция будто бы и реалистична и детально проработана по характерам персонажей, по актерским портретам, по обстоятельствам: военные сборы, завязавшиеся дружбы, актерская команда высокого ранга: Олег Борисов, Алексей Жарков, Сергей Никоненко, Сергей Шакуров и другие: словно бы смотрим «офицерский фильм»... Не верьте! Герои попадут в запредельные широты, проснутся в некоем Городе женщин, где в загадочных звуках alegretto из Седьмой симфонии Бетховена будут плавать в глубоком водоеме красавицы, как на полотнах Борисова-Мусатова. А потом они окажутся в некоем Доме ветеранов, точнее — обители ушедших... Сон ли это, коллективная греза, правда ли — неизвестно. И в дальнейших картинах Абдрашитова элемент «потустороннего» или, во всяком случае, некоего исчезновения, как в «Армавире», прошлого предательства, как в «Пьесе для пассажира» или «Времени танцора», создает особый, неповторимый мир.

Тайна, непознаваемое, некая загадочная и манящая субстанция в окружающей нас действительности — новый для «материалистического» советского кино элемент, постепенно подчинявший себе подтекст и стиль драматургии Миндадзе и режиссуры Абдрашитова, впоследствии привлекут еще одного воспитанника ВГИКа, вышедшего из режиссерской мастерской И. В. Таланкина, дебютанта 1975 года Карена Георгиевича Шахназарова (р. 1952). В его «Городе Зеро» — фильме периода «гласности» — советская реальность, еще не ставшая иной, постсоветской, внезапно и парадоксально переходила в иное измерение, сдвигалась, выкидывала неожиданные смешные и страшноватые фортели. Но это был отнюдь не «хоррор» и не фантастика хотя бы на уровне «Сталкера» Тарковского или «Писем мертвого человека» и других фильмов Константина Лопушанского. Работал какой-то иной инструмент разведки и познания, ощущалась и гоголевская традиция «Носа», и близлежащее влияние «Города женщин» Феллини, но вся материя и фактура превращений была узнаваемой, гиперболизированно «советской». В «Цареубийце»(1991), обращаясь к екатеринбургской трагедии 1918 года, Шахназаров увлекся не реконструкцией событий, чем занялись тогда многие, а положил в основу своего фильма, угловатого и врезающегося в память, версию, сочиненную мнимым преступником, ясновидящим, пациентом психиатрической больницы. В «Дне полнолуния» (1997), произведении глубоко оригинальном, многофигурная композиция из незнакомых друг другу, разобщенных, разделенных десятилетиями и даже веками (среди них удивительно живой Пушкин в калмыцкой кибитке и московский школьник, читающий «Путешествие в Арзрум») предстает как «лабиринт сцеплений», единство, связанное таинственной и поэтической вселенской причинно-следственной связью. Думается, что тяга к запредельному внутри каждодневности, некая метафизичность — тенденция, обнаружившаяся в советском кино на рубеже двух эпох, в напряженности конца первой, — явилась неосознанным протестом искуства против марксизма с его прагматическими и рационалистскими объяснениями законов бытия. Но у Карена Шахназарова этот цикл «трансцендентного» начнется позже, уже в конце 1980-х, а дебютирует он заметно, как бы в рамках общепринятого, но уже с внутренней свободой, раскрепощенным, хотя и соблюдая советский этикет.

На «Мосфильме», директором которого ему суждено будет стать в канун нового столетия, он делает на рубеже 1980-х несколько картин, в которых явственно звучит свой собственный голос молодого художника. Это сатирическая комедия «Добряки» по пьесе Леонида Зорина (маститый драматург отметил смелость и свежесть взгляда молодого кинематографиста). Это музыкальная комедия «Мы из джаза», где «ретро» 1920-х годов и одесское происхождение юной команды энтузиастов джаз-банда позволяло вспомнить далеких «Веселых ребят». Здесь закрепился союз Шахназарова со сценаристом Алксандром Бородянским, который станет его постоянным соавтором. «Зимний вечер в Гаграх», их следующий фильм с великолепным Евгением Евстигнеевым в роли бывшего чечеточника-виртуоза, ныне бедного репетитора на курорте: тема старости, забвения подчиняла себе музыкальный ряд.

Новое время Карен Шахназаров встретил большим успехом своего фильма «Курьер» на памятно триумфальном ХV Московском Международном фестивале 1987 года, когда скромный рассказ о недоучке-почтальоне Иване соперничал в конкурсе с «Интервью» самого Федерико Феллини, и у российского фильма оказалось много доброжелателей, в том числе Роберт Де Ниро, президент жюри. Шли счастливые дни больших надежд и упований, миновав которые Шахназаров, как и другие его коллеги-ровесники, а также чуть старшие, оказались в новом режиме отечественного кинопроизводства.

Через несколько лет станет популярным определение «невостребованный». Это о тех, кто вместе с падением государственной системы заказов, финансирования и разнообразных форм материальной и моральной поддержки почувствовал себя сброшенным с седла, ненужным. В первую очередь попали ангажированные (среди которых были и люди талантливые, но «неперевоспитумые», безнадежно привязанные к прошлому). К счастью, здесь не столь опасным оказался возрастной рубеж. Во всяком случае корифеи режиссуры, кому уже было за 60, сумели не просто перейти, но и подняться в ту пору, по поводу которой заштампуется фраза: «в наше трудное время».

И среди них обаятельная фигура Петра Ефимовича Тодоровского (р. 1925) — «связного» нескольких кинематографических десятилетий, как бы насквозь прошитых нитью его творческой судьбы.

Участник войны Петр Тодоровский в 1955 году окончил операторский факультет ВГИКа по классу Бориса Волчека и начал работать на Одесской студии. Это он снял «Весну на Заречной улице» Хуциева и Миронера, это его камера запечатлела фантастическую, в огнях и искрах, картину сталелитейного цеха, это он в фильме «Два Федора» нашел выразительные ракурсы в портретах дебютанта-актера Василия Шукшина. Красивый, элегантный, музыкальный, с гитарой в руках, он запоминался как актер в сцене офицерской пирушки в каком-то занятом нашими войсками германском замке из телевизионного фильма Марлена Хуциева «Был месяц май». Но режиссура манила его с самого начала пути, было о чем рассказать и о своей войне, имелись кровные темы и воспоминания. В его первой заметной режиссерской работе — фильме «Верность» (1965), по сценарию, написанному им вместе с Булатом Окуджавой, ностальгия по мирным дням, родным довоенным дворам, жизни бедной, но незабываемо прекрасной в памяти поколения, принявшего на себя гитлеровский удар, сочеталась с лирическим волнением редкой искренности. 1960–1970-е годы в режиссерском творчестве Тодоровского — годы шлифовки мастерства, разведки новых тем и стилей. Здесь и эксцентрический «Фокусник» по сценарию Александра Володина, как всегда остроумному и доброму, с актерским соло Зиновия Гердта, и экранизация классической пьесы Островского «Последняя жертва», еще не «свое», еще «проходное», но с бесспорной удачей: «опережающей» трактовкой богатея Флора Прибыткова, которого умно и сдержанно играл Михаил Глузский, не как «хищника» по советским меркам, а европеизированного просвещенного коммерсанта, человека порядочного и искренне любящего (а не «покупающего) несчастную красавицу Тугину (параллелью может служить европеизированный, за рулем автомобиля и в шляпе элегантный Егор Булычев Михаила Ульянова в фильме Сергея Соловьева, сделанном чуть позже (но задолго до Вассы Железновой—Чуриковой, изобразительно решенной в эстетике изысканного русского модерна — все это тоже было неслучайно: кино предпринимало пересмотр советского взгляда на русский капитализм). Фильмом «Любимая женщина механика Гаврилова» с остроумным сюжетом Сергея Бодрова и моноролью героини — Людмилы Гурченко Тодоровский-режиссер уже вплотную приближался к заветному, глубоко личному своему творению и выдающейся удаче: фильму «Военно-полевой роман» (1983).

Кроме безупречного по психологической точности и сверх-мастерского актерского трио: Инна Чурикова — Наталья Андрейченко — Николай Бурляев (пожалуй, лучшая роль артиста после Бориски из «Андрея Рублева»), кроме исключительной задушевности, с какой раскрывается драма любви и долга, благородства, тайного страдания, жалости, самоотверженности и иных спрятанных в душах чувств, в фильме тончайшая режиссура характеров и тончайшее чувство пространства, атмосферы действия.

Любовь на всю жизнь ударом сильнее снаряда ранила юного солдатика, увидевшего в чужой женщине, фронтовой подруге комбата, Прекрасную Даму. Дальнейшие события развертываются в едва оправляющейся послевоенной Москве: эти интеллигентские комнаты в коммуналке, где живет со своей преданной, всепонимающей и родственной по духу женой тот, кто навсегда пленен другою, нищий уют киноаппаратной, где герой, по профессии механик, крутит залу Чаплина, зимняя Москва с обледеневшими неубранными снежными улицами, и та красавица из командного блиндажа, теперь загрубевшая, охрипшая мать-одиночка торгует пирожками, — все это необыкновенно по эмоциональному эффекту сопереживания всем трем несчастным людям, чья судьба так или иначе сломана войной.

Скажем прямо, немногие советские фильмы получали номинацию на премию «Оскар» — «Военно-полевой роман» один из этих немногих.

«Невостребованность» Петру Тодоровскому не грозила. Почти без перерыва после своего режиссерского триумфа он включается в съемки следующего фильма «По главной улице с оркестром», а далее, снова на подъеме, дарит массовому зрителю «хит» сенсационной «Интердевочки», а зрителю понимающему, интеллигенции, критике — еще один глубоко личный, истинно «авторский» фильм «Анкор, еще анкор!» (1992). Снова, как и в «Военно-полевом романе», с теплотой, улыбкой и грустью воссозданы первые послевоенные годы, когда «победители» и «спасители человечества» оказались перед лицом иных забот у себя дома: и далеко не лавры славы уготовила им, людям со своими слабостями и бедами, тихая жизнь в военном городке — замкнутом мирке, который режиссер, он же сценарист и композитор фильма, рисует с мудрым и снисходительным сердцеведением.

Всегда в работе, а далее с поддержкой некоего «семейного подряда» (его жена, сценарист Мира Тодоровская осваивает ремесло продюсера) Петр Тодоровский продолжает вести самый активный режиссерский. К пятидесятилетию «Третьей Мещанской» Абрама Роома он делает «римейк» классической немой картины «Ретро втроем», перенеся действие в современную Москву и отдав роли, некогда сыгранные Людмилой Семеновой, Николаем Баталовым и Владимиром Фогелем, новым звездам — Елене Яковлевой, Сергею Маковецкому, Евгению Сидихину, — интересный и перспективный пример для будущего русского кино.

Вглядываясь в судьбы кинематографистов, творческих лидеров конца 1970-х — начала 1980-х, перед которыми стоит на пути резкая «перемена участи», наблюдаешь некоторую закономерность. Забегая вперед, обнаруживаешь, что осознают свой крах, оказываются за бортом ангажированные. Идут вперед, работают, несмотря на обвал новых трудностей на головы, сохраняют себя те, кто уже в «застой» дистанцировались от советского режима, пусть и находясь внутри его, художники духовно свободные и нравственно раскрепостившиеся.

Среди них Кире Георгиевне Муратовой (р. 1934) принадлежит особое и, вероятно, первое место. Вот уж яркий пример того, о чем Пушкин писал так:

Самостоянье человека,

Залог величия его...

Никогда не отступать от своих убеждений, творческих и гражданских, в борьбе за них избирать не наступление, а стойкость насмерть, не зариться на «благоприятные условия» где-то там, за океаном, а насмерть сидеть в своей благословенной «провинции у моря» — вот Муратова! «Она вообще никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее, — говорится о ней в книге 1999-го года, где портрет Киры Муратовой стоит рядом с Бертолуччи, Гринуэем, Поланским. — Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи. Не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны Д’Арк или погибшего на войне предка, в “поток жизни” не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Это фильмы — о “другой жизни”. С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением»6.

Справедливо! Стоит только прибавить, что «долгие проводы» советского кино начались, как я пыталась показать, не только с фильмов Киры Муратовой, движение было общим. И еще: муратовские фильмы о «другой жизни», даже при постепенном нарастании в них условности, всегда оперируют реалиями живой жизни, просто автор живет в ней по своим, а не по общепринятым законам.

В конце Госкино СССР у Муратовой все еще закрытые «Долгие проводы» (откроются в 1987-м), изуродованный вплоть до вынужденного снятия подписи постановщика фильм «Среди серых камней» по В. Г. Короленко, прекрасная, но мало замеченная критикой картина «Познавая белый свет», где на стопроцентно-советский «производственный» серый ландшафт заводской стройки наложены озорные краски и фигуры соц-арта и лирический, полный красоты рассказ о любовном соперничестве с победой слабого и скромного над напористым и сильным.

Кира Муратова готовит фильм под симптоматичным названием «Перемена участи». Впереди у нее в новом кинематографе трудная (а может ли у нее быть иная?) жизнь, полная новых увлечений: «Увлеченья» — ее фильм 1994 года.

И наконец, в это время начинается режиссерский путь того, кому суждено стать лидером российского кино в самом конце столетия — Никиты Сергеевича Михалкова (р. 1945).

Как ни смешно это выглядит сегодня, когда Михалков всем миром признан «русским режиссером № 1», начало его пути постановщика было драматичным. Если в свое время удивлялись, зачем Бондарчуку, артисту-триумфатору, режиссерские розы и шипы, то смеялись и над обаятельным актером, особенно полюбившимся публике в роли московского паренька Коли с его песенкой в фильме Данелии «Я шагаю по Москве», удачником, сыном поэта и младшим братом режиссера Кончаловского. Сначала думали, что он будет просто подражать ему. Но дипломная работа младшего брата «Спокойный день в конце войны» по сценарию Р. Ибрагимбекова показала иное — самостоятельность.

Приключенческая лента «Свой среди чужих, чужой среди своих» была задорной, юной фантазией на все ту же, одну из знаковых для всех десятилетий эволюции советского кино, историко-революционную тему, которая пережила свою последнюю традиционную «патетическую», если так можно выразиться, интерпретацию в 1967 году. Ведь тогда в полном согласии с тематическими планами Госкино к 50-летию Октября молодые режиссеры сняли фильмы с принципиально новым острым видением революционной эпохи и обновленной стилистикой: это были «В огне брода нет» Панфилова, которому посчастливилось выйти на экран, и намертво закрытые цензурой «Комиссар» Аскольдова и альманах под названием «Начало неведомого века», состоявший из трех новелл («Ангел» Андрея Смирнова, «Родина электричества» Ларисы Шепитько и «Мотря» Генриха Габая). Между этими — черно-белыми, драматичными, сознательно контрастными «маленькими трагедиями» Гражданской войны и бравурным, бьющим ключом, стилизованным мажором Никиты Михалкова пролегает некий концепционный рубеж, также небезразличный к общей «смене вех» на советском экране между идеалистами-шестидесятниками и лидерами семидесятых. К 1974-му — дате фильма Михалкова — (как, впрочем, и чуть раньше, к выходу «Белого солнца пустыни»), Гражданская война уже служила скорее полем для приключений, источником легенд и мифов, эффектным материалом революционного «ретро» наподобие пейзажа Дикого Запада и клише злых индейцев в позднем американском вестерне. Чуть-чуть невзаправдашними, скорее уже отработанными в литературе и кино, были все эти перипетии гонки за спрятанным буржуями золотом для диктатуры пролетариата, весь этот героизм чекистов, бессильная злоба бандитов и пр. Был здесь и «хороший» белогвардеец с интеллигентным и необычным лицом молодого артиста Александра Кайдановского (он еще не сыграл Сталкера), но после Верещагина—Луспекаева уже не казался открытием «честный» из вражеского лагеря. Да и Юрий Богатырев в главной роли двуликого большевика не был похож на бравых чекистов без страха и упрека, виделся больше «чужим среди своих», нежели «своим среди чужих» в банде, которой правил картинный Брылов в широкополой черной шляпе — сам Никита Михалков. Но не в драматургии, перегруженной, запутанной и растянутой, а в режиссуре и операторском решении Павла Лебешева, который станет поистине «камерой Никиты Михалкова», его «глазом» и постоянным сотоварищем, — вот где искрились и переливались талант, новизна!

У фильма было необыкновенное цветовое решение. Цвет еще тяготел к монохромности, но в сепии, в голубоватом колорите тех или иных сцен вспыхивал красный, алый, кумачовый цвет знамен и флагов революции. В эти минуты фильм заставлял вспомнить Петрова-Водкина, Малевича — кадр становился красивым «по-авангардному». Темперамент, живое чувство полноты бытия, юмор, вкус — эти свойства режиссуры Михалкова определились в «Своем среди чужих», еще несколько ученическом, чуть слишком щедром на киноприемы, порой напоминая их старательный реестр.

Стопроцентно «своим» (среди «своих»? среди «чужих»?) стала для Михалкова-режиссера картина «Раба любви» (1975). Вокруг этого фильма в околокинематографической среде до самого конца столетия вилась раскрученная какими-то доброхотами сплетня: будто бы выпускник ВГИКа Рустам Хамдамов, сделав любопытную и милую студенческую работу — короткометражный фильм «В горах мое сердце» по рассказу У. Сарояна, начал снимать на «Мосфильме» (в уже знаменитой Экспериментальной студии, руководимой Григорием Чухраем), задуманный им еще во ВГИКе фильм о Вере Холодной, прекрасно снимал, но фильм у него был украден Никитой Михалковым. Нелепость повторения этой байки не смущает, хотя после «Рабы любви» Михалков снял целый ряд фильмов, а талантливый Хамдамов фактически отошел от кино, целиком отдался живописи.

В действительности же дело с «Рабой любви» обстояло совсем по-другому (о чем на премьере фильма в Доме кино во всеуслышание сообщил публике Г. Н. Чухрай). Хамдамов съемки фильма задерживал. Поскольку Экспериментальная студия, пусть и обладая несколько большей свободой, чем остальной «Мосфильм», так или иначе работала в системе советского планового производства и могла бы потерпеть убытки и неприятности, Никиту Михалкова, завоевавшего «Своим среди чужих..» к себе доверие, пригласили спасать картину — повторялась ситуация «Иванова детства», когда Тарковский с его командой призваны были «спасать» «Иваново детство», проваленное молодым режиссером Э. Абаловым.

И Михалков спасал, сделав — повторю! — абсолютно свой фильм. Осталась от Хамдамова только актриса Елена Соловей (таковы были и производственные условия, и выбор самого постановщика), точнее, силуэт образа героини, взятый с графических листов (мелкие-мелкие рисунки тушью на ватмане, которыми Хамдамов охотно одаривал знакомых еще во ВГИКе, сочиняя фильм о Вере Холодной (там фигурировали сестры-лесбиянки Вера и Софья, их должны были играть похожие друг на друга актрисы Елена Соловей и Наталья Лебле, сестры заражались сыпным тифом, были наголо обриты, барахтались на текинских коврах и т. п.).

Разумеется, в фильме «Раба любви» Никиты Михалкова не сохранилось ничего от подобных экстравагантностей. Да и сильно задрапирована была «идеологическая подпорка», которую сценаристы Фридрих Горенштейн и Андрей Кончаловский заложили сюжету о людях раннего русского кинематографа, чтобы «пробить» замысел через начальство. А именно: в киногруппе, которая снимает мелодраму «Раба любви» в южном городе, занятом белыми, тайно работает организация революционеров-подпольщиков, и некто кинооператор Потоцкий ведет съемки хроники об ужасах царизма, а королева экрана Ольга Вознесенская, alter ego Веры Холодной, сочувствует смельчакам, за которыми охотится контрразведка, и даже втягивается в их деятельность.

Да, приходилось «пробивать» с помощью надежной «историко-революционной» интриги и апокрифической цитаты из Ленина будто бы про кино, помещенной сценаристами в первоначальное название фильма: «Дело чрезвычайной важности!» Помимо обычных придирок («мелкотемье», «безыдейность» и пр.) и у всего русского частновладельческого кино («сидит в камышах кинематографии жаба-торгаш»), и лично у Веры Холодной репутация в советских понятиях была сомнительной. Но Михалков упоенно снимал прежде всего «кино о кино» — параллелью его «Рабе любви» отлично бы послужил поставленный годом позже «Никельодеон» американца Питера Богдановича о первопроходцах Голливуда. Просвеченный солнцем, весь в нежной зелени и кружевной листве — съемки идут в приморском южном городе — «заэкранный мир» стилизованной черно-белой ленты —«мело» («экран на экране») контрастирует с ее двуцветием своими переливами палевых акварельных красок, нежной зеленью листвы, забавными и колоритными индивидуальными портретами и групповым портретом съемочного коллектива. Здесь режиссер нашел остроумное и интересное решение: быт киногруппы воссоздавался в чеховской интонации, в чеховской атмосфере, хотя персонажи, современники трех сестер и Нины Заречной, создавали не чеховские сюжеты, а мелодрамы о роковой любви.

Выскажу предположение, что в показе быта той далекой, «чеховской», киногруппы режиссер имел моделью также и свой собственный опыт: ведь актеры, снимавшиеся у молодого Михалкова, причем очень крупные, знаменитости, все хором говорили, что более дружественной при железной дисциплине, более благоприятной для творческой личности, едва ли не семейной атмосферы, они не встречали никогда.

Сопряжение Чехова и младенческого кинематографа, ранее показавшееся бы не просто странным, но и хронологически некорректным (по привычной абберации Чехов кажется гораздо «старше» кино), ныне обнаруживало себя как совершенно законное. В любопытной картине Сергея Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» (1970) история создания чеховской «Чайки» подчеркнуто синхронно сопоставлялась с первыми шагами кинематографа. Но у фильма «Раба любви» существовал и план обобщающий, приподнимавший скромный и чуть наивный рассказ о первопроходцах русского кино к поэтическому и многозначному образу времени «междуцарствия», перекрестка между прошлым и будущим: финал, когда Ольга, спасаясь от погони, уносилась от нас в некоем трамвае, мчалась куда-то в предрассветную даль — трамвай, подобно гумилевскому из знаменитого стихотворения поэта, заблудившийся между двумя эпохами...

В «Неоконченной пьесе для механического пианино» (1976) Михалков «вышел» на своего любимого Чехова впрямую. Он обратился не к классическим пьесам, имеющим устойчивую сценическую историю, а к раннему эскизу, к некоему черновику — пьесе «Платонов», где мотивы и образы, типичные для Чехова в дальнейшем, то лишь едва намечены, то выписаны четко, как, например, центральный характер Платонова, этой вариации Иванова, одного из «русских Гамлетов», задыхающихся в провинциальном болоте. Драматургический материал позволил Михалкову-сценаристу и его соавтору Александру Адабашьяну создать истинно кинематографическое произведение, развивающееся по законам киноискусства, которое трудно было бы даже назвать экранизацией.

Мы должны прожить целые сутки в старинной усадьбе, куда ясным летним утром весело и беспечно съезжаются гости-соседи. Начало фильма — пронизанная солнцем листва, голубая лента реки, стол с самоваром прямо на траве, беспечная праздная жизнь. Но вместе с ходом часов сквозь эту умиротворенную картину будет проступать сложный рисунок давних связей, страданий, обид, горькой памяти прошлого, гибели надежд. Борются две музыкальные темы: первая — успокоительное бельканто Доницетти — тема жизненной гармонии; вторая — неожиданно жесткая и страшноватая «Венгерская рапсодия» Листа, которую «исполняет» самоигральный автомат — механическое пианино, сюрприз, подготовленный для гостей хозяйкой имения. Найденный Михалковым прием своеобразного «контрапункта» — полнозвучной, прекрасной оперной арии за кадром, то контрастирующей с действием, как в «Неоконченном пианино» или в «Родне», где она звучит, когда по ночной улице едут грузовики с новобранцами, то, наоборот, позволяющей действию воспарить, как в «Нескольких днях из жизни И. И. Обломова»; там божественная «Casta Diva» из «Нормы» Беллини, музыкальная тема Ольги Ильинской, поднимается к ликующему forte в нескольких лирических сценах-апофеозах, где ликующая радость жизни, незамутненная юношеская дружба троих — Ольги, Обломова, Штольца — пока не предвещает будущих бед. Может быть, еще никогда кинематографическое выражение чистой радости и красоты бытия не было столь полнокровно и захватывающе, как в ранних фильмах Никиты Михалкова.

Пять фильмов тех последних советских лет, два по произведениям классиков, по Гончарову и Чехову, и два современных — «Пять вечеров» (1979) по пьесе Александра Володина, «Родня»(1980) по сценарию Виктора Мережко и «Без свидетелей» по пьесе С. Прокофьевой можно считать неким единым циклом. Об этом говорил сам постановщик: «Пока мне кажется, что я снимаю не разные, а одну длинную картину. И действуют в ней и персонаж Нонны Мордюковой из “Родни”, и Обломов, и остальные... Действует один генеральный стимул — поиски гармонии между человеком и окружающим его миром... У нас не было картины, где не было бы персонажа, стоящего на распутье: как поступать — по совести или, скажем, по выгоде... Я снимаю кино, когда могу независимо от изображаемой эпохи поставить вопросы, волнующие меня, в надежде, что они волнуют и тех, кто будет его смотреть... Меняются скорости, развивается технология, но остаются вечные вопросы, и справедливость, и любовь остаются. Почему ты живешь так, а не иначе, и какими были ходившие под этим небом до тебя?»

Так в своем роде единственные, узнаваемого авторства Никиты Михалкова, внутренне спаянные, хотя и всякий раз новые по выразительным средствам фильмы вписываются в общую кинопанораму нравственных исканий 1970–1980-х с их главной темой жизненного выбора. То, что завязывалось и нарастало еще в «социальной версии» шестидесятнического «Председателя» с его конфликтом родных братьев, подвижника и шкурника, что надрывно звенело в фильмах Ларисы Шепитько, ныне получает зрелое и уверенное выражение в таких разных произведениях, как «Тема» Панфилова, где три возможных жизненных решения (карьера, бегство, служение) предложены на актуальном животрепещущем материале советской действительности времен «застоя» и парящие над эпохами фильмы Никиты Михалкова с их «генеральным стимулом» обретения человеком своего места в жизни, с их категоричностью и вместе философичностью в альтернативе «деловизм Штольца» и «созерцательность Обломова», в противостоянии Марии-Мордюковой, смешной и нелепой деревенской праведницы, и среды потребителей. Разрешение конфликта у Михалкова всегда в любви, как в финале «Неоконченной пьесы», где не сумевший покончить с собой Платонов, бросившись с разбега в реку и оказавшись на мели, стоя по колено в воде, слушает слова любви и утешения от своей верной и глупенькой жены Сашеньки (патетика речей снижена комичной мизансценой). Или в «Пяти вечерах», когда сквозь унылую захламленность комнаты в коммуналке, где живет одинокая стареющая женщина, вдруг проступает цвет, символизируя возвращение героев, которых развела жестокая жизнь, к любви, друг к другу. И сверх всего внутренней темой кинематографа Никиты Михалкова является идентификация России, поиск самих себя.

В следующих десятилетиях и в новом российском кино у Михалкова — его победы «Урга» и «Утомленные солнцем», русские мотивы «в экспортном исполнении» итальянского фильма «Очи черные», супергигант «Сибирский цирюльник». Но кинематограф, искусство кино, должен будет сокрушаться, что такой мощный и истинный артистический дар, гордость отечества, часто уходит в сторону, в несвойственные ему области и эмпиреи политики, трибунной и газетной борьбы или административной деятельности.

До сих пор речь шла о фильмах, признанных критикой и вошедших в академическую историю советского кино. Посмотрим еще раз и на то, что демонстрировалось в кинотеатрах и что зачастую оставалось вне взора кинокритики: «коммерческое», «масскульт»…

Среди рекордсменов отечественного производства (всегда за 70 миллионов зрителей) — фильмы Леонида Гайдая, бездарно пропущенные критикой со смешками и снобистскими улыбочками. А признаемся, положа руку на сердце, разве не очаровывал нас веселый ритм дороги в «Кавказской пленнице» и круглолицые юные герои Наталии Варлей и Александра Демьяненко? И забудешь ли песенку про земную ось и медведей, и декоративного султана Этуша, и обожаемую народом тройку супостатов: Никулин, Вицин, Моргунов? Ну а «Бриллиантовая рука» — разве это не классика в чистом виде? И не на эзоповом ли языке читались тексты песенок, которые пели Андрей Миронов и Юрий Никулин, звучавших странно, заманчиво: «остров невезения в океане есть», «а нам все равно», «косим трын-траву» — это ли не был гимн наш?

А тот же Юрий Владимирович Никулин, но только в роли дедушки, трогающей до слез в жестоком, беспощадном «Чучеле» (1984) Ролана Быкова, где лучшая в мире советская школа представала в неприглядном виде маленьких мещан, затравивших «инакомыслящую» чужачку-девочку Лену — «чучело» в образе хрупкой Кристины Орбакайте.

Конечно, легко было борцам против «коммерческого» усмотреть в талантливом и живом фильме Владимира Меньшова по сценарию Валентина Черных «Москва слезам не верит» (1980) новую версию советской Золушки — «лимитчицы» Кати, поднявшейся из низов до директора фабрики и в награду за стойкость встретившей в подмосковной электричке своего принца — слесаря Гошу.

Но не только по оценке зрителя картина оказалась вверху списка фаворитов и до сих пор таковой остается (смотрите в каждый праздник по ТВ!). И Американская киноакадемия присудила ей «Оскара»-81 за лучший зарубежный фильм, и парижские киноценители из элитного кинотеатра «Космос» на левом берегу Сены облили слезами радости счастье Кати и влюбились в Алексея Баталова, сыгравшего своего «маргинала» Георгия Ивановича — олицетворение мужского начала по-русски — с максимальной серьезностью, интеллигентно и сдержанно.

Да, конечно, есть назидательное в истории трех подруг, приехавших покорять Москву, из которых одна — кокетка, ловила знатного мужа, другая, простушка, вышла за неказистого парня по любви, а третья, пережив обман, горе, обиду, не сломалась, выросла, достигла должности и благосостояния. Каждая получила по заслугам! Но Вера Алентова и Ирина Муравьева столь реальны, но бесподобная Зоя Федорова — вахтерша в общежитии со своим шикарным «хеллоу» столь забавна, но вся московская среда (ее Гоголевский бульвар, ее высотки, ее толпа) режиссерски проработана так точно и сочно, что сказка о Золушке (если она здесь и присутствует как архетип счастливой женской судьбы вообще) обретает плоть и кровь. Шлягер «Москва не сразу строилась» с его припевом «Александра, Александра», обращенным к дочке героини, поначалу непрописанной и незаконнорожденной, воспитанной матерью-одиночкой, — полон истинно московской лихости и обаяния.

Владимир Валентинович Меньшов (р. 1939) пришел на «Мосфильм», перепробовав немало профессий (токарь, актер, шахтер, матрос, опять актер, аспирант ВГИКа по кафедре режиссуры). Дебютировал постановкой «школьного» фильма «Розыгрыш» (1976), уже обратив на себя внимание «лица необщим выраженьем». После «рывка к Оскару» и огромного кассового успеха «Москвы...» не почил на лаврах, а снял в самый канун «перестройки» обаятельную и смешную комедию «Любовь и голуби».

А «Зимняя вишня» Игоря Масленникова по сценарию Владимира Валуцкого, эта история адюльтера по-советски, сыгранная Еленой Сафоновой и Виталием Соломиным так сдержанно и умно? Раньше советское кино остерегалось затрагивать подобные жизненные сюжеты (вспомним «смелость» Ивана Пырьева в его фильме «Испытание верности» про супружескую измену). «Зимняя вишня» — ягода годов 1980-х.

Перед нами не только фавориты толпы, чемпионы кассы, но истинно народное кино, большое советское искусство.


* * *

Итак, при ближайшем рассмотрении «застой» оказывается насыщенной, разнообразной, многогранной жизнью русского киноискусства. Если же прибавить, что одновременно на полном творческом ходу работали национальные студии республик СССР с их сонмом художников мирового уровня, то не золотой ли век забрезжит перед глазами?

Во всяком случае ленинско-сталинский лозунг «Из всех искусств важнейшим для нас является кино» в результате множества преображений и метаморфоз превратился в нечто абсолютно непредвиденное, а кинематограф фактически вырвался из-под контроля и вместо «идеологического орудия партии» стал самоценным и самодовлеющим великим искусством. Поэтому баланс «расцвета» и «кризиса» в начале 1980-х подвести сейчас непросто.



© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру