Испанская миниатюра Х века

Орнаментальная традиция в манускриптах раннего средневековья

Испания, подобно Ирландии, не испытывает в эпоху раннего средневековья значительного галло-римского влияния. Эта особенность способствует формированию уникального декоративного стиля в миниатюре, развивающего «орнаментальный» взгляд на действительность. Хотя собственно орнамент не имеет в Испании того абсолютного значения, какое он имел в кельтской Ирландии, фигуративные изображения рукописей подчиняются здесь законам особого орнаментального пространственного измерения, свойственного также позднеантичному искусству ближнего Востока. В отличие от Ирландии, унаследовавшей ряд ближневосточных художественных идей посредством декоративно-прикладного искусства, в Испании связь с восточной культурой обусловлена территориальным положением и политическими событиями. Известно изречение Теофиля Готье о том, что «Африка начинается в Пиренеях». В Испании сходятся несколько культурных традиций, образуя уникальный синтез. Это и местная традиция жителей Иберийского полуострова, смешавшаяся после V в. с вестготским влиянием, и мозарабический стиль, обусловленный контактами с мусульманским миром. До вторжения арабов в 711 г. на территорию Пиренейского полуострова, здесь развивался своеобразный испано-романский стиль, обязанный своим происхождением культурным последствиям вестготского нашествия. Варварские племена вестготов были союзниками римлян. Они не могли принести с собой развитой позднеантичной традиции, так как главными произведениями художественного мастерства для них оставались мелкие произведения декоративно-прикладного искусства. Однако их присутствие на Пиренеях могло быть толчком, пробудившим интерес к античной цивилизации. Известно, что для вестготской Испании было характерно глубокое знание античной литературы (знаменитая библиотека Исидора Севильского (560-636 гг.)), а также, вероятно, косвенное знакомство с античным художественным наследием через искусство римских провинций северной Африки.

После вторжения мавров, культурные центры перемещаются из Толедо, Сарагосы и Севильи на северо-запад – в Кантабрийское предгорье. В народной испанской поэзии, сохранились легендарные воспоминания об эпохе мусульманского вторжения и его причинах. В балладах, посвященного вестготскому королю Родриго, проводится мысль о том, что причиной нашествия, было оскорбление прекрасной Ла Кавы – дочери мстительного графа Хулиана – который и приводит неверных в Испанию.

«Оглянитесь, дон Родриго,

где ваш край и ваша слава?

Всю Испанию сгубили

Ваша прихоть и ла Кава.

Поглядите – ваши люди

Полегли в бою кровавом.

Нет, отчизна не виновна.

Может, кровь ее нужна вам?...

Честь всегда от злобы гибнет,

Погибает жизнь и слава.

О, Испания погибла.

А виной всему – Ла Кава».

(«Плач о гибели Испании» восходит к лиро-эпической традиции XV в.).

На северо-западе страны возникает Астурийское королевство со столицей в Овиедо, где в монастырях эпохи Альфонсо III (866-911 гг.) переписываются манускрипты, воскрешающие испано-романские традиции, существовавшие до арабского завоевания. Астурийские рукописи невелики по размерам. Их украшения состоят из скромных инициалов, крестов, орнаментированных рамок и «лабиринтов». Блеклый колорит строится, в основном, на противопоставлении светло-зеленого и оранжеватого цветов с редкими вкраплениями желтого. Вся эстетика рукописи напоминает орнаментальные решения меровингских манускриптов VIII в. [Williams 1977: 13].

После расширения границ королевства при Альфонсе III, успешно участвовавшем в процессе реконкисты – отвоевании исконных испанских территорий – Ордоньо II переносит столицу в римский город Леон, ознаменовав тем самым установление нового королевства Астурии и Леона. Леон становится в Х в. центром производства роскошных иллюминированных рукописей, в числе которых главное место принадлежит Библиям и комментариям к ним. В числе последних необходимо отдельно выделить комментарии на Апокалипсис, составленные монахом Беатусом из Лиебаны в 776 г. на основе святоотеческих текстов. Именно традиция Х в. представляет собой оригинальный художественный стиль, развивающийся вне традиций галло-римского синкретизма и синтезирующий самые разнообразные не-эллинистические влияния.

Библия Ла Кавы IХ в.

Манускрипт исполнен при дворе Альфонсо II в Овиедо. Имя исполнителя – Данилии – дошло до нашего времени [Williams 1977: 40]. В Библии присутствуют страницы, пропитанные яркими пигментами, как это было принято в оформлении сирийских рукописей: два темно-синих, и три – пурпурных листа являются важными декоративными акцентами в страничном пространстве кодекса. Одна из начальных страниц манускрипта с предисловием св. Иеронима представляет собой крестообразный фронтиспис, сформированный из текстового фрагмента. Здесь применен киноварный и серебряный шрифт в виде вестготского минускула, распространенного в Испании до XII в. Прекрасно найдено соотношение каллиграфического поля и отдельных выразительных элементов: скромный и элегантный инициал «Р» разбивает монотонную ритмику верхней части листа. Яркие киноварные строки, собранные в квадраты, выделяют центр страницы. Очень эффектно смотрится светлый шрифт на индиговом фоне. Идея фигурного текстового фрагмента в виде креста широко известна в средневековой рукописной традиции. Это, например, армянские манускрипты (Матенадаран, Евангелие 1053 г.).

Большинство страниц рукописи исполнено на светлом пергаменте. Текст членится на несколько вертикальных колонок. На полях и в начале каждой из библейских книг появляются элегантные орнаменты. Интересна заставка и маргинальный орнамент в начале III Книги Царств. Прямоугольная рамка из фигурных отточий и цепочки ромбов обрамляет надпись, содержащей указание на конец предыдущей книги и начало следующей. Под заставкой располагается столбец текста, исполненный наклонным минускулом и включающей краткое содержание глав III Книги Царств, посвященной правлению царя Соломона и строительству Иерусалимского Храма. Следующий столбец, включающий собственно библейское повествование, открывается заставкой, также включающей текстовой фрагмент. Это орнаментальная розетка с бордюром из разноцветных чешуек и раструбов, напоминающих рыбьи хвосты. За ажурной розеткой следует фигурный инициал «Е» в виде радужной полусферы с синей рыбкой внутри («Et rex David…»): «Когда царь Давид состарился». Фигурный инициал и прямоугольная заставка предыдущего столбца связаны композиционно между собой, что лишает пространство страницы монотонности. В результате, все три декоративных элемента собираются в единую композицию, которая, перебивая вертикальный ритм шрифтовых колонок, вводит в изображение диагональную и центростремительную динамику. Поскольку Библия скопирована, вероятно, с вестготского манускрипта, не удивительно, что его оформление напоминает ранние франкские рукописи, вдохновленные теми же средиземноморскими мотивами. Например, в меровингской рукописи Геллонского сакраментария (790-795 гг.) встречаются и ажурные центрические розетки, и изящные изображения рыб и птиц на полях. Даже характер каллиграфии обнаруживает некоторое сходство: в обоих случаях применяется округлый почерк с расширяющимися к верху высокими вертикальными элементами.

Леонская Библия 960 г.

Манускрипт был исполнен переписчиками Флорентиусом и Санктиусом из монастыря Валераника. Среди завершающих кодекс миниатюр можно видеть даже автопортреты этих мастеров. Рядом с изображением последней буквы греческого алфавита «омеги», символизирующей конец текстового «пространства», находятся условные фигурки в многослойных одеждах, простирающие друг ко другу руки и письменными принадлежностями. Флорентиус поздравляет своего ученика Санктиуса с удачным завершением работы. Последний отвечает взаимным приветствием. «Омега», напоминающая цветущий палисад, составленный из цветов и деревьев с миндалевидной кроной, пришедших из мусульманского искусства, раскинулась над головами миниатюристов ажурной сенью. Для соблюдения симметрии в верхней части композиции изображена пара идентичных фигур, которая, вероятно, указывает на образы переписчиков в начале их творческого пути.

Интересны сюжетные миниатюры рукописи. Например, в изображении Голиафа, вышедшего на бой с Давидом, художник старается точно следовать библейскому тексту. «Медный шлем на голове его; и одет он был в чешуйчатую броню, и вес брони его – пять тысяч сиклей меди. Медные наколенники на ногах его, и медный щит за плечами его. И древко копья его, как навой у ткачей; а самое копье его в шестьсот сиклей железа» (I Цар. 17: 5-7). Художник противопоставляет медные и железные элементы вооружения Голиафа, выделяя первые ярко-желтым или приглушенным темно-оранжевым цветом, а вторые черным или темно-синим. Весь колорит миниатюры построен на контрастном сопоставлении желтых, золотисто-коричневых и синих пятен, которые, следуя в шахматном порядке, обеспечивают изображение орнаментальное звучание, наряду с повторяющимся приемом изображения деревьев, камней и драпировок в виде цветных объектов, испещренных волнистыми линиями. В отличие от ирландской традиции, в испанской миниатюре важную роль играет светлый условный фон свободного пространства листа. Цветные силуэты условных фигур со светлыми длинными глазами, неистовость выражения которых достигается приемом их тонового контраста с темными оттенками смуглых лиц, эффектно смотрятся на белом фоне. Выглядывающее из засады войско, слилось бы с орнаментальными камнями и кустами, если бы не блистающие из темноты взгляды воинов, не оставляющие сомнения в воинственности их намерений.

В миниатюре «Сон Навуходоносора» (Дан. 4: 7-9) геральдическая композиция с изображением льва и быка у дерева напоминает календарные античные изображения с противопоставлением лета (льва) тельцу (весне). В раннехристианский период эта тема встречается в мозаичных изображениях в контексте пророчества Исайи о мирных животных как символа рая и Будущего Века. (Ис. 11: 7) [Williams 1977: 57]. Орнаментальное построение миниатюры напоминает ближневосточные образцы, воскрешая в памяти архаические изображения хурритов и ассириян с традиционной темой древа жизни.

Моралия на книгу Иова 945 г.

Моралия, или комментарии к библейской Книге Иова была написана папой Григорием Великим по просьбе брата Исидора Сивильского (знаменитого испанского энциклопедиста), вследствие чего эти комментарии стали очень популярны в Испании. Григорий I Двоеслов известен тем, что развивал новые жанры средневековой демократической литературы. Им были составлены «Диалоги о житии и чудесах италийских отцов и о вечной жизни души», где он отказывается от античной риторической традиции, в то время уже непонятной большинству читателей. В библейских комментариях (Моралиях) он, напротив, обращаясь к образованному кругу, продолжает использовать литературное античное наследие [Уколова 1989: 169-195]. Манускрипт, как и предыдущая рукопись, был исполнен мастером Флорентиусом из монастыря Валераника. На одном из листов он зашифровал в виде шашечного лабиринта фразу: «Florentius indignum memorare» («Помяните недостойного Флорентиуса»). Эта фраза может быть прочитана во всех направлениях (первый раз читается в центральном столбце сверху вниз). Таким образом, для этого мастера характерно не только подписывать свою работу, но также оформлять указание на авторство в виде декоративной композиции (лист «Омега» с автопортретами переписчиков в Леонской Библии 960 г.).

Форма шифра в виде лабиринта была известна в эпоху античности, встречается также в средневековых акростихах и средневековом жанре «carmina figurata». Как декоративный элемент, в Испании лабиринт впервые появляется в виде закладной надписи церкви св. Сантиана в Правиа при астурийском короле Сило (774-783). Позднее этот прием используется почти исключительно в миниатюре [Williams 1977: 50-51]. Широко известны также архитектурные «лабиринты» эпохи готики, восходящие к традиции позднеантичных напольных мощений. Для последних были характерны декоративные полуграфические изображения лабиринта царя Миноса, в центре которого представляли погрудный портрет человеко-быка или сражение Тесея и Минотавра (Помпеи, Дом Лабиринта; Истрия, мозаика из Полы). Эти же образы встречаются в античных памятниках на территории Европы и, в частности, на Пиренейском полуострове (Португалия, античная мозаика с Минотавром из Конимбрига). Критский дворец-лабиринт, возведенный по преданию Дедалом, сделался символом искусного и хитроумного художества и в эпоху средневековья стал эмблемой миниатюристов и зодчих. В некоторых случаях начертания лабиринта в средневековом храме включают изображения Тесея и Минотавра (малый сферический лабиринт собора в Луке). Чаще форма лабиринта используется как вариант оформления авторской подписи. В Реймсе в лабиринт были вкомпонованы фигуры зодчих, строивших собор (уничтожено в 1779 г.). Причем символические фигуры-«автопортреты» были представлены по углам со своими профессиональными инструментами. Надпись Амьенского собора в виде лабиринта дошла до нашего времени.

«Се в лето тысяча и двести

Двадцатое на этом месте

Был храм постройкою начат,

Епископ был Эврарт прелат;

Король Людовик в лето оно

Во Франции носил корону –

Филиппа сын. А мастер тот,

Что был начальником работ,

Звался Роберт Люзаршский, он

Тома Кормонским был сменен,

А тот – Реньо, соим сынком,

Тем самым, что веле потом

На меди врезать строки эти;

Что в тысяча трехсотом лете

(Лишь без двенадцати годов)

Был этот храм вполне готов» [Зубов 2000: 193-194].

Кроме символического указания на личность мастера, средневековые архитектурные лабиринты могли изображаться достаточно значительными по размерам и, символизируя мир, исполненный беззакония, были предназначены для благочестивого подвига посетителей собора. Проползти на коленях по такому лабиринту приравнивалось к паломничеству, и в XIII-XIV вв. во Франции лабиринты получили название «Пути в Иерусалим» [Зубов 2000: 196].

Архитектурно-художественные ассоциации возникают еще в одной декоративной иллюстрации Флорентиуса с помпезным изображением павлина. Как уже говорилось, павлин в раннехристианской традиции является символом Рая и вечности (в «Граде Божием» Блаженного Августина утверждается в соответствии с традиции того времени, что плоть павлина нетленна). В античном искусстве павлин – символ апофеоза. На востоке – образ звездного неба. Миниатюра отличается монументальностью и броской декоративностью, напоминая элементы позднеантичного мозаичного искусства Северной Африки.

Избранная библиография

Арган, Дж. К. Поэтика Боттичелли // Боттичелли. Сб. материалов о творчестве. – М., 1962. – С. 37–49.

Баткин, Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного мышления / Л. М. Баткин. – М.: Искусство, 1990.

Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса / М. М. Бахтин. – М., 1965.

Вельфлин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса / Г. Вельфлин. – Л., 1934.

Гуковский, М. А. Леонардо да Винчи. Творческая биография / М. А. Гуковский. – Л.;М.: Искусство, 1958. – 172 с.

Гуревич, А. Я. Проблемы средневековой народной культуры / А. Я. Гуревич. – М., 1981.

Дунаев, Г. С. Сандро Боттичелли / Г. С. Дунаев. – М., 1977.

Зубов, В. П. Труды по истории и теории архитектуры. Библиотека журнала «Искусствознание» / В. П. Зубов. – М.: Искусствознание, 2000. – С. 149–374.

Колпакова, Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 528 с.

Колпакова, Г. С. Искусство Византии. Поздний период / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 320 с.

Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1986.

Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1947.

Лебек, Ст. Происхождение Франков. V-IX вв. / Ст. Лебек. – М.: Скарабей, 1993. – 352 с.

Лихачева, В. Д. Византийская миниатюра: памятники византийской миниатюры IX-XV вв. в собраниях Советского союза / В. Д. Лихачева. – М., 1977.

Майская, М. И. Пизанелло / М. И. Майская. – М.: Искусство, 1981. – 208 с.

Мартиндейл, Э. Готика / Э. Мартиндейл. – М.: Слово, 2001. – 288 с.

Матенадаран. Т. 1. Армянская рукописная книга VI – XIV вв. – М., 1991.

Муратова, К. Средневековый бестиарий / К. Муратова. – М.: Искусство, 1984.

Нессельштраус, Ц. Г. Альбрехт Дюрер. 1471–1528 / Ц. Г. Нессельштраус. – Л.;М.: Искусство, 1961.

Нессельштраус, Ц. Г. Искусство раннего средневековья / Ц. Г. Нессельштраус. – СПб.: Азбука, 2000. – 384 с.

Пахомова, В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего / В. А. Пахомова. – Л.: Искуссво, 1989. – 232 с.

Покровский, Н. В. Очерки памятников православной иконографии и искусства / Н. В. Покровский. – СПб., 1894.

Протасов, Н. Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя / Н. Д. Протасов. – Сергиев Посад, 1913.

Смирнов, Е. И. История христианской Церкви / Е. И. Смирнов. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1997.

Тейс, Л. Наследие Каролингов. IX-X вв. / Л. Тейс. – М.: Скарабей, 1993. – 272 с.

Уваров, А. С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древне-христианского периода / А. С. Уваров. – М., 1908.

Уколова, В. И. Античное наследие и культура раннего средневековья / В. И. Уколова. – М.: Наука, 1989.

Флиттнер, Н. Д. Культура и искусство Двуречья / Н. Д. Флитнер. – Л.; М.: Искусство, 1958. – 279 с.

Шкунаев, С. В. Средневековая ирландская миниатюра // Панорама искусств-6. Эпохи, страны, художники. – М.: Советский художник, 1983. – С. 85-106.

Эрши, А. Живопись интернациональной готики / А. Эрши. – Будапешт: Корвина, 1984.

Beckwith, J. Early Medieval Art / J. Beckwith. – London: Thames & Hudson, 1996. – 270 p.

Buschausen, H. Byzantinische Mosaiken aus Jordanien / H. Buschausen, J. Balty, P. M. Piccirillo. – Wien, 1986.

Lavin, I. The Hunting Mosaics of Antioch & Their Sources // Dumbarton Oaks Papers, 17. – Washington, 1963. – P. 179-286.

Levi, D. Antioch Mosaic Pavements / D. Levi. – Princeton, London, The Hague, 1947.

Muños, А. Il Codice Purpureo di Rossano e il Frammento Sinopense / A. Muños. – Roma, 1907.

Hutter, I. Early Christian & Byzantine Art / I. Hutter. – London, 1971.

Rice, D.T. Art of the Byzantine Era. – London, Thames & Hudson, 1997. – 286 p.

Sullivan, E. The Book of Kells / E. Sullivan. – London, 1914.

Williams, J. Early Spanish Manuscript Illumination / J. Williams. – N.Y., 1977.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру