Мадонны Леонардо да Винчи и Лукаса Кранарха Старшего

Сразу же возникает вопрос: правомерно ли сравнивать картины, одна из которых была создана в эпоху высокого Возрождения, а другая – во время появления маньеризма в Европе? Не будет ли такой анализ выявлением одних различий без определения сходства? Судя по всему, этого не должно произойти, поскольку расцвет ренессансного искусства в Германии приходится на время кризиса его в других странах (Либман 1964: 18). Таким образом, картины можно читать образцами развитого Возрождения Италии и Германии.

Ренессанс не порывает с традицией средневековья. В изобразительном искусстве продолжают действовать средневековые иконографические схемы. «Бессознательность устойчивого художественного навыка» (Данилова 1984: 36) мастера совмещается с сознательным стремлением приобрести новые навыки композиционного и цветового мышления. Приобретение нового на базе старых моделей происходит по-разному в Италии и Германии.

И.Е. Данилова, выделяя всего две средневековые иконографические формулы («Явление» – композиция с предстоящими и «Диалог» – тема передачи Божественной благодати), показывает, как их используют Боттичелли, Джорджоне, Мантенья, Перуджино (Данилова 1984: 35-39). Изменения, вносимые художниками в канонические типы композиции, создают тем больший эстетический эффект, чем сильнее в картине проявлено традиционное. Мастер итальянского Возрождения не наполняет привычную схему принципиально новым содержанием, а неосознанно находит в каноне те смыслы, которые средневековый художник не мог в нем найти, даже если бы захотел. Конечно, «титаны» Возрождения ищут свой идеал совсем не в каноне, но находят его именно там, поскольку не знают пока никаких других положительных ориентиров для живописи. Например, Леонардо да Винчи, судя по существующим наброскам, долго и мучительно ищет композицию для Мадонны, кормящей Младенца, и в результате приходит к иконографической схеме «Мадонны Умиления» (Гуковский 1959: 45). Итак, идеи могут меняться быстро, в отличие от культурных представлений, которые формируются опытом нескольких поколений и определяют способ эстетического и этического мышления человека.

Немецкое Возрождение достигает тех же результатов, что и итальянское: изобразительные установки средневековья преображаются под действием ренессансных идей. Но если борьба итальянского художника со средневековым мыслителем в самом себе носит почти ожесточенный характер, то немецкий мастер, по удачному выражению Генриха Вельфлина, «никогда не торопился освобождаться от «готики»» (Вельфлин 1934: 101), то есть – от средневековых изобразительных идеалов. «Готика», неорганичная для Италии, в Германии имела глубокие национальные корни. Немецкий художник не стремится убежать от старых иконографических приемов в обетованную землю свободного творческого экстаза. Он не старается разрушить эти приемы, подобно итальянцам. Но изменения все же происходят; причем изменения того же порядка, что и в Италии (удаление от внутреннего во внешнее). Только в Германии «творец» идет не путем разрушения, а путем нарушения привычного. Нарушение это происходит постепенно, не одним скачком, но в ходе наслоения друг на друга все новых и новых ренессансных отступлений от средневековой нормы. «Мадонны» Кранаха всегда изображаются согласно канону; их позы, цвета одежд регламентированы. Однако в них нет и тени умилительной наивности образов мастера Бертрама, проникнутых простотой и кротостью, или очарования задумчивых «Мадонн» Шонгауэра, чьи истонченные черты и как бы утомленные лица дышат молитвенным спокойствием. «Мадонны» Кранаха по своему настроению ничем не отличаются от его чувственных образов Саломии и Юдифи в варварски роскошных нарядах. Мысль живописца опережает развитие системы его художественного мышления. И в «Мадонне под яблоней» сквозь композиционную сетку «Маэсты» (Мадонны с предстоящими) на нас смотрит лицо куртуазной красавицы, окруженное атрибутикой ветхозаветной Евы.

Возрождение многое берет от Античности, но, в то же время, античное наследие – лишь предлог для развития и без него назревавших идей, а не толчок к появлению этих идей. Своеобразная «классичность» итальянского искусства и «готичность» искусства германского присущи им органически в силу исторических и географических причин. То, что в германском искусстве Возрождения греческие богини предстают в варваризованном виде, связано не только с тем, что Север знакомился с Античностью по филологическим источникам (Немилов 1973: 5), но и с тем, что Германии была чужда Античность, понятая в итальянском духе. Итальянские художники берут у древних антропоцентризм и пантеизм, представление о науке как гармонии и о гармонии как науке; немецкий Ренессанс ограничивается заимствованием философии человека.

В чем же состоит новое мировоззрение эпохи Возрождения? Если отношения с миром осмысляются ренессансными философами, согласно общехристианским убеждениям, которые не изменились со времен средневековья, то взаимоотношения человека с Богом понимаются по-новому. Создатель начинает отождествляться со Своим созданием, что дает возможность обожествления природы и человека (Брагина 1977: 138). Бог становится «совечным» миру и сливается с законом естественной необходимости (Горфункель 1980: 10). Человек делается соавтором Бога в устройстве мира. Ренессансный художник, подражающий Творцу вселенной, сменяет средневекового ремесленника, который только воспроизводил то, что было открыто ему Богом и Церковью. Художник-творец, не полагающийся полностью на действие благодати, сам ищет новых путей достижения совершенства в искусстве. Противоречия между природой (творением Бога) и искусством (творением человека) для возрождения не существует. Одно дополняет другое: природа – это «первозданное и неотесанное творение» – «доделывается» людьми (Баткин 1990: 89). Леонардо да Винчи даже усматривает превосходство искусства над природой. Он пишет: «Сколько картин сохранило образ божественной красоты, тогда как время, или смерть, за короткий срок разрушило его природный образец, и более достойным оказалось произведение художника, чем природы, его наставницы!» (Зубов 1962: 64). Целью искусства признается усовершенствование природных образцов и сохранение им бессмертия. Подобные идеи, видимо, были близки и Кранаху, который иногда горделиво придавал свому прозвищу «Кранах» латинизированный облик – «Хронус», то есть «Время», символизируя этим не только быстроту своей работы (Шаде 1987: 33), но и свою власть над временем.

Итак, наследия средневековья и Античности развиваются и понимаются художниками Севера и Юга по-разному. Объединяет художников идейная близость: сходные представления об отношении человека к Богу, искусства – к природе.

О картине Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» существует достаточно литературы. На русском языке о ней писали с года ее поступления в Государственный Эрмитаж (1865) до наших дней. Подробный обзор исследований о произведении дает М.А. Гуковский в своей монографии (Гуковский 1959: 15-28). Первые замечания русских авторов о «Мадонне Литта» принадлежат Д.В. Григоровичу (1865) и барону Б. Кюне (1886), которые сразу же ставят вопрос о подлинности картины (Гуковский 1959: 15-16).

Эти сомнения появились у зарубежных исследователей еще до поступления «Мадонны» в Эрмитаж. Как пишет М.А. Гуковский, Вааген в книге 1861 года приписывает авторство произведения Лоренцо де Креди, так как «пухловатость и вялость пальцев Мадонны» и сероватые тени напоминают ему живописную манеру этого художника (Гуковский 1959: 19). В 1863 г. в Казани издается перевод работы Шарля Клемана о Леонардо да Винчи, Рафаэле и Микеланджело, где «Мадонне Литта» посвящено несколько строк (Клеман 1863: 99-100). Клеман не останавливается на художественных особенностях «Мадонны» подробно; он лишь отмечает, что в ней заметно влияние Ван Эйка. Создателем картины искусствовед считает одного из учеников Леонардо – Салаи или Бельтрафио. Авторы труда «История итальянской живописи» Кроу и Кавальказелле (1864-71), как указывает М.А. Гуковский, признают «Мадонну Литта» работой художника Миланской школы Бернардино Дзенале (Гуковский 1959: 21). О картине оставили свои суждения Дж. Морелли (1881), П. Мюллер-Вальде (1889), Ф. Харк (1896) и многие другие зарубежные теоретики искусства, включая современных исследователей, таких как Лионелло Вентури. Описывая научную позицию каждого из них, Гуковский приходит к выводу, что их сомнения в принадлежности «Мадонны Литта» кисти Леонардо неосновательны. Многие искусствоведы, атрибутировавшие картину, даже не видели ее в подлиннике (Гуковский 1959: 21). Кроме того, авторы не единодушны в выборе предполагаемых создателей произведения. Основания для переатрибуции картины ими также выдвигаются разные.

Среди отечественных исследований послереволюционного периода, в которых рассматривается «Мадонна Литта» необходимо назвать книгу В.Н. Лазарева «Леонардо да Винчи» (1952). В.Н. Лазарев останавливается на особенностях манеры письма и техники мастера, дает искусствоведческое описание живописного полотна. Создателем «Мадонны» признается Леонардо да Винчи, хотя допускается возможность его соавторства с Амброджио де Предисом (Лазарев 1952: 48). С освоением методов рентгенографии и макрофотографии для изучения произведений изобразительного искусства, проблему атрибуции «Мадонны Литта» можно считать разрешенной. Книга М.А. Гуковского о картине (1959) дает не только историю ее создания с детальным анализом всех предварительных набросков, но освещает во всей полноте результаты лабораторных исследований живописи. Сравнивая фотоснимки «Мадонны» в рентгеновских, ультрафиолетовых и инфракрасных лучах с аналогичными снимками несомненных произведений Леонардо, Гуковский убедительно подтверждает авторство последнего для эрмитажной картины (Гуковский 1959: 56-57). В этом же (1959) году выходит в свет статья В. Гращенкова, посвященная «Мадонне Литта». Автор увлечен не столько живописными достоинствами произведения, сколько достоинствами того образа, который предстает перед ним в этом произведении. Автор предлагает не эстетическую или искусствоведческую оценку картины; он осмысляет ее этически и психологически. В работе М.А. Гуковского «Леонардо да Винчи. Творческая биография» «Мадонне Литта» посвящено две страницы (Гуковский 1967: 62-63). Если в монографии о картине внимание искусствоведа концентрируется на проблеме атрибуции, то в публикации 1967 г. его интересует, прежде всего, проблемы цвета и формы, светотени и композиции. В книге «Детали картин Эрмитажа. Западноевропейская живопись XV-XVI вв.» репродукции фрагментов «Мадонны Литта» позволяют взглянуть на произведение по-новому, увидеть то, что не бросается в глаза при рассматривании леонардовской «Мадонны» в музее. Составитель альбома Н.Н. Никулин кратко характеризует особенности композиции и пространствостроения картины, ее выразительные средства (Никулин 1971: 12).

О кранаховской «Мадонне с Младенцем под яблоней» не существует ни одной отечественной монографии. Эта картина как объект отдельного исследования не привлекала и зарубежных искусствоведов. Это, видимо, связано с тем, что творческий метод Кранаха, основанный на вариации и развитии изобразительной формулы (Шаде 1987: 14), не поддается осмыслению, если рассматривать какое-либо его произведение в отрыве от других. В случае с Леонардо да Винчи монографическое изучение одной картины оправдано, так как каждая его работа имеет самостоятельное бытие.

Поскольку в отечественных изданиях начала XX века «Мадонна под яблоней» не освещалась, необходимо сказать несколько слов о наиболее ранних зарубежных (немецких) искусствоведческих публикациях. Как указывает М.Я. Либман в одной из своих статей (Либман 1991 (2): 143-148), о кранаховской «Мадонне» писали Е. Флехсиг (Flechsig 1900: 278), Эд. Хейк (Heyck 1908: 74, 76), К. Глезер (Glaser 1923: 225), М. Фридлендер и Я. Розенберг (Friedländer, Rosenberg 1932: 65). Глезер только упоминает об эрмитажной картине в примечаниях, приводя список всех работ художника, связанных с образом Богоматери. Он датирует «Мадонну» концом 20-х годов (Glaser 1923: 225) так же, как и Флехсиг (Никулин 1987: 50). Хейк останавливается на произведении подробнее. Анализируя приемы исполнения пейзажа, автор высказывает предположение, что «Мадонна под яблоней» была написана художниками мастерской Лукаса Кранаха (Heyck 1908: 76).

Среди современных отечественных исследований, в которых уделяется внимание «Мадонне под яблоней», следует назвать работы Н.Н. Никулина «Детали картин Эрмитажа. Пейзаж в западноевропейской живописи XV-XVI вв.» и «Детали картин Эрмитажа. Пейзаж в западноевропейской живописи XV-XVI вв.» В изображении природы на полотне Кранаха, по мнению автора, сказалось влияние нидерландского искусства (Никулин 1959: 10-11). Трактовка образа мадонны (крупные, спокойные формы, яркие, но гармоничные цвета) близка мастерам итальянского Возрождения (Никулин 1971: ил. №29). Книга А.Н. Немилова 1973 г. содержит творческую биографию художника и описание его произведений. Немилов раскрывает символическое значение картины «Мадонна под яблоней» (Немилов 1973: 24). В очерке-путеводителе по Эрмитажу (1980) Ч.А. Мезенцева выявляет стилевые особенности произведения («своеобразная готичность сочетается с элементами маньеризма») и те черты, которые были характерны для германского искусства XVI в. в целом (фантастичность) (Мезенцева 1980: 26-27). В своей статье В. Липатов описывает эрмитажную «Мадонну», подробно останавливаясь на пейзаже. Введение в живопись приемов готической миниатюры, по мнению исследователя, определяет манеру Кранаха (Липатов 1983: 50). М.Я. Либман рассматривает картину в контексте всего творчества Кранаха, подчеркивая в ней те особенности его метода, которые претерпели изменения в ходе его художественной деятельности (Либман 1991 (2): 146).

Анализ картин

Картина Леонардо да Винчи поступила в Государственный Эрмитаж в 1865 г. из собрания Литта в Милане (Никулин 1971: ил. №19). Она была переведена на холст в XIX в. А. Сидоровым. Картина выполнена составом красок, близким к традиционной темпере (Гуковский 1967: 62), чем и объясняется ее сероватый колорит, который смущал искусствоведов настолько, что они даже отказывались видеть здесь руку Леонардо. Сохранность произведения достаточно хорошая, если не считать химического разложения ультрамарина в живописи плаща Мадонны (Гуковский 1959: 66). Так называемая «ультрамариновая болезнь» превращает синий цвет в сероватый, поэтому современный зритель лишен возможности видеть драпировку в ее первоначальном виде. Исследование Катины в ультрафиолетовых лучах выявило поздние доделки. Следы реставрации были замечены на изображении головного убора и на лице Мадонны, в резко подчеркнутом крае платья, в усиленной моделировке обеих ног младенца, в пейзаже правого окна с большим облаком. Вероятно, темный фон был также добавлен реставратором для усиления эффекта (Гуковский 1959: 59).

Картина была выполнена около 1490 г. по переезде художника в Милан. Уже в списке произведений, составленном в 1478 г. перед отъездом, Леонардо упоминает «Мадонну – почти в профиль», подразумевая «Мадонну Литта» (Гуковский 1967: 62).

Замысел картины складывался постепенно, о чем свидетельствуют многочисленные подготовительные рисунки мастера. Эти рисунки делятся на три группы: 1. Мадонна с кошкой; 2. Мадонна с цветком; 3. Кормящая Мадонна. Рисунки второй группы предшествовали созданию «Мадонны Бенуа», третья группа относится к «Мадонне Литта». Живописное исполнение «Мадонны с кошкой» не сохранилось. Первоначально, композиционное решение варианта с кормящей Мадонной было более усложненным и перегруженным, чем заключительная версия. Движение фигур были более активными. Например, в наброске Британского музея (№ 98) Мадонна изображена в профиль и развернута вправо в сильном наклоне, «к груди ее приник младенец, не выпускающий из рук кошку» (Гуковский 1959: 30-34). Постепенно композиция гармонизуется, чрезмерно суетливые движения успокаиваются, сменяясь полной неподвижностью. Появляется четко выверенная симметрия. Два почти одинаковых окна и гладкий фон придают композиции аскетическое звучание. Чувство полного вакуума и какой-то разреженной пустоты пространства усиливает эффект искусственного совершенства образа Мадонны и ее сына.

Композиция организуется разнонаправленными парами параллельных диагоналей: движение фигур уравновешивается линиями золотых отворотов одежды Мадонны. Внутренняя замкнутость подчеркивается не только композиционной симметрией, но и цветовым ритмом. Красное пятно находится в центре, синие – тяготеют к четырем углам изобразительной плоскости. Такое цветовое решение (красный и синий) традиционно для флорентийской школы XV в. При этом цвета «Мадонны Литта» имеют символическое значение. Пурпур принадлежит Св. Деве как Царице Небесной, голубой – цвет богомыслия (Флоренский 1990), золото – знак чистоты девства (Аверинцев 1973: 49). Символическим атрибутом является также щегленок в руке младенца. Эта птичка с кроваво-красным пятном на головке обозначает вольные страдания Христа.

Склоненная голова Мадонны – излюбленный мотив школы Вероккио. Опущенная голова делается даже обязательным параметром канона женской красоты для Леонардо да Винчи. О том, как следует изображать женщин, он пишет: «чтобы они имели сдержанный и скромный вид, … руки скрещенные или без усилия прижатые к телу под поясом, голова должна быть слегка наклонена и повернута в бок» (цит. по: Сизеран 1911: 23). Мотив склоненной головы мог быть использован в «Мадонне Литта» и под влиянием иконографической схемы «Мадонны Умиления». Интересно, что Леонардо, в отличие от других учеников Верроккио, дает лицо Мадонны не в три четверти, а в профиль, что достаточно необычно для изобразительных канонов того времени. Эти каноны не позволяли, например, писать Христа меньше ростом, чем предстоящих, или представлять святых в чистый профиль. Поскольку профильное изображение лица для средневековой художественной традиции тождественно его отсутствию, в профиль по канону изображался Иуда Искариот или другие отрицательные персонажи. Профиль вместо лица – это как бы личина, прикрывающая отсутствие личного. Отсутствие личного для христианина – это, прежде всего, отсутствие образа и подобия Божия. Демоническое начало безлично, что символизирует в изобразительном искусстве половинчатый лик, или профиль. Однако это не значит, что в картине «Мадонна Литта» на алтарь оригинальности возлагается часть традиционной системы христианской символики. Вероятно, изображая Мадонну, Леонардо использовал другую систему канонического видения – не церковную, а светскую. Дело в том, что до конца тридцатых годов XV в. в портретном жанре доминировали профильные изображения. Если к середине века в мужском портрете происходят изменения: отдается предпочтение трехчетвертному развороту, распространяется вид геральдического портрета с атрибутом, то в женском парадном портрете профильная схема удерживается дольше (Гращенков 1971: 46-60). Представляя Мадонну в профиль, мастер как бы отождествляет ее со светской красавицей – своей современницей. При этом Леонардо придерживается и некоторых христианских традиционных норм, укрупняя фигуру младенца Христа и используя принятую для изображений Богоматери цветовую символику.

Живописная техника Леонардо да Винчи может быть описана, согласно Ж. Рюделю, следующим образом: поверх «тончайшего слоя светлого грунта» наносятся слои «основных прозрачных красок, образующих нежнейшую светотеневую моделировку – знаменитое леонардовское «сфумато». Нанесение дальнейших … красочных слоев дает картине, строящейся как бы в глубину, изнутри, ее окончательное цветовое решение» (Гуковский 1959: 56-57). Эффект, производимый этой удивительной игрой светотени, направлен на построение иллюзорно выпуклого объема. Для Леонардо да Винчи достижение этой круглящейся выпуклости формы составляло, в какой-то степени, самоцель. Он неоднократно писал об этом. Например: «Светотень вместе с перспективными сокращениями составляет самое превосходное в живописной науке». Или: «Эта рельефность – самое главное в живописи и ее душа» (цит. по: Губер 1952: 25).

Леонардо сближает живопись с наукой. Он не просто изучает, он как бы препарирует натуру. Каждая деталь картины продумана и придумана настолько, что в ней не остается места для творческого промаха или импровизационной ошибки. «Испепеляющая жажда познания» художника отчасти испепеляет жизнь в его произведениях. «О живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не было бы для тебя причиной стать деревянным живописцем», – пишет Леонардо в одном из своих манускриптов, отчасти обращаясь к самому себе.

«Мадонна под яблоней» Кранаха поступила в Эрмитаж в 1851 г. Была переведена на холст К. Сидоровым в 1868 г. На картине заметны три «зарестварированных следа досок старой основы». Датируется произведение по-разному. Э. Флехсиг и К. Глезер относят дату его создания к концу 20-х годов, Вернер Шаде – к 1530 году.

Картина написана маслом. Уже в начале века некоторые исследователи высказывали предположение, что произведение было создано не самим Кранахом, а живописцами его окружения (Heyck 1908: 76). Изучая сигнатуры немецких художников, М.Я. Либман делает вывод, что после 1515 года большинство картин Кранаха подписывается крылатой змейкой, которая сделалась маркой большой мстерской (Либман 1911(1): 48-49). Если даже предположить, что эрмитажная «Мадонна» не является произведением самого Кранаха, все в ней пронизано духом его творчества.

Например, особый рисунок кистей рук Мадонны, ступней ребенка напоминает изображение этих деталей в более ранних работах мастера. Передача кистей рук у Кранаха отличается удивительной устойчивостью, что отмечает Вернер Шаде. Он пишет: «Ни один объект изображения не демонстрирует так наглядно власть традиции и обычая, как руки кранаховских персонажей» (Шаде 1987: 65). Действительно, руки Богоматери или святых жен (для других персонажей возникает несколько другой канон) отличаются нежной мягкостью линий, неловким положением пальцев, когда мизинец и большой палец слегка оттопырены, а три средних пальца сведены вместе. Кранах никогда не подчеркивает светотенью суставов на женских руках, наружная сторона ладони изображается припухлой, самые концы пальцев немного вздернуты вверх. Кранах не был первым художником, использовавшим этот канон. «Дева Мария» (1508-1510) Якоба Эльснера (Будапешт, Музей изобразительных искусств) молитвенно сложила руки. Правой кисти придан «кранаховский» жест. Однако здесь сильно подчеркнуты суставы и рисунок пальцев более угловатый, чем у Кранаха. Сходным образом изображает кисти рук у своих Мадонн Шонгауэр; только эти руки чрезвычайно худые с непомерно длинными пальцами. Жест, таким образом, предписан традицией, но особенности исполнения этой традиции у Кранаха свои. Если говорить о его живописной мастерской, то похожая иконография руки встречается у Лукаса Кранаха Младшего («Милосердие» (1540), Веймар); здесь линии вьются более прихотливо, концы пальцев загибаются вверх сильнее, чем в изображениях Лукаса Старшего. Устойчивостью отличается иконография младенческой ступни (сильно округленные концы пальцев, широкая предплюсна, приподнятый большой палец). Сам тип детской фигуры переходит из картины в картину. Впервые он появляется в 1510 г. в «Бреславской Мадонне», встречается в «Поклонении волхвов» 1514 г. (Гота), в произведении 1518 г. («Мадонна», Глогау). Итак, если «Мадонна под яблоней» и была выполнена не самим Кранахом Старшим, то без сомнения – по его рисунку.

Композиция картины лишена той вызывающей симметрии, которой характеризуется «Мадонна Литта». Ритм пространственного построения определяется здесь меандровыми сломами золотой складки одежд, которая словно заключает фигуру Христа в раму с вычурным рельефом. Мотив прямого угла повторяется в пейзаже: отвесная скала и земля внизу обрамляют темной рамкой блестящее зеркало озера и светлую полосу неба над ним. Диагональное направление правой руки Мадонны и кромка древесной кроны делит картину на две части, разграничивая внутреннее и внешнее пространства. Сама граница имеет зигзагообразные очертания. Ломаная линия, образуемая изгибом рукавов, пронизывает женскую фигуру и как бы повторяет рисунок границы планов. В «Мадонне Литта» пространственное разграничение на внешнее и внутреннее тоже существует, но границей служит не прихотливо извивающаяся линия, а глухая плоскость стены, из-за которой наружный мир кажется недосягаемо далеким и безразличным. Внутреннее пространство картины Кранаха имеет несколько сфер. В центре, как в некой раковине из складок материнских одежд, находится младенец. Сама Мадонна также помещена в замкнутую «нишу» – полог ветвей. Все это усиливает эффект двойной защищенности ребенка, его главенствующее положение. В картине Леонардо да Винчи, напротив, положение младенца создает ощущение пространственной наготы, уязвимости, периферийности: он как бы зависает над пустотой. Изучающий и несколько презрительный взгляд матери словно отчуждает его, отодвигает от себя. Создается впечатление, что она может оставить свое созерцание и удалиться, забыв о младенце.

Внутреннее пространство полотна Кранаха имеет три плана: младенец – Мадонна – яблоневое дерево. Внешнее пространство организовано также: на первом плане – кроны деревьев, на втором – скалистый берег, на третьем – озеро и синяя гора. Пейзаж Леонардо тоже имеет три плана. Возможно, что такое представление о пейзаже было традиционным для живописи того времени. Однако, психологическое отношение к пейзажу у Кранаха и Леонардо да Винчи разное. У Кранаха изображение природа воспринимается неотделимым от человека. Оно оказвается продолжением фигуры. Если его убрать, то создалось бы ощущение незавершенности образа. Мадонна Леонардо имеет собственное замкнутое бытие, она никак не связана с фоном и не потеряла бы ничего, если бы была вынута из своего окружения и перенесена в другую систему координат. Вельфлин, сравнивая немецкое и итальянское искусство, отмечает самодовлеющий и замкнутый характер образов итальянских художников, где важную роль играет четкий контур; и разомкнутость во вне образов немецкой живописи, для которой органична размытость контура (Вельфлин 1934: 104, 115, 152, 156). У Кранаха природный вид имеет одомашненный, конечный характер: за́мки на скалах говорят о присутствии человека, самое ближнее и наиболее дальнее в пейзаже одинаково хорошо обозримы. Леонардовские голубые горы, в сравнении с прихотливым ландшафтом Кранаха, кажутся более отвлеченными, бесконечными. Проемы окна выхватывают отдельные части горной цепи, не давая возможности оценить ее протяженность. Нагнетение мотива однообразных хребтов, которые видны сразу в двух окнах, придает пейзажу монотонную бесстрастность вечной неподвижности. Сходство подходов художников состоит в том, что каждый из них вырабатывает определенные каноны для изображения пейзажа и потом пользуется ими, как «передвижными декорациями» (Шаде 1987: 14).

Цветовое решение «Мадонны» Кранаха отличается декоративностью. Ярко-малиновый цвет и сине-зеленый, охристый и голубоватый могли бы создать пестроту. Однако, все цвета очень хорошо сгармонированы, и близкое соседство теплых и холодных оттенков не нарушает колористического единства. Несмотря на яркость красок, письмо «Мадонны под яблоней» производит впечатление мягкости. Тонкая живописная нюансировка обнаженных частей тела контрастирует с нарочитой яркостью одежд; гладкость противопоставлена здесь колючему рельефу готических складок, теплота и прозрачность тона – тоновой непроницаемости и холодноватости. Изображение Леонардо гораздо менее живописно, но более скульптурно. В отношении лица Мадонны здесь тоже можно говорить о нюансировке, но не живописной, а светотеневой. В отличие от образа Леонардо да Винчи, Кранаховское изображение в большей степени ориентировано на двухмерное восприятие. Проблемы освещения в нем совсем не стоит. Вельфлин в своей книге обращает внимание на живописность немецкого изобразительного искусства вообще и на установку на «пластичность» (скульптурность) в искусстве Италии (Вельфлин 1934: 68-69).

Символическое значение цветов у Кранаха сохраняется. Зеленый цвет традиционно связывается с надеждой, нетленностью, созерцательной жизнью (см. Флоренский 1990). Одеяние Ангела в изображениях «Благовещения» часто бывает зеленого цвета, что символизирует надежду на спасение, которая открывается через Благовещение Деве Марии. Алый цвет, помимо царственности, может обозначать Жертву Христа и Его Воскресение. В картине Кранаха младенец представлен на алом фоне в позе, напоминающую позу распятия. В правой руке он держит частицу хлеба – указание на евхаристическое значение Страданий Спасителя (Никулин 1987: 50). То есть в одеянии Мадонны можно усматривать символическое выражение евангельского времени, начиная от Благовещения (воплощения Христа) до Пасхи (Его Воскресения). Ветхозаветные символы древа познания и Древа Жизни (в картине – яблоня) позволяют истолковать изображение как образ Священной истории. Через символы Священной истории художник передает идею вечности. У Леонардо да Винчи идея вечности также выражена, но она возникает не в «перечислении» символических атрибутов, а через весь строй композиции, которая своей симметрией, равновесием, неподвижностью олицетворяет остановку во времени, которой не суждено быть нарушенной никогда.

Л.М. Баткин, рассматривая особенности философских взглядов Возрождения, замечает, что Ренессанс со своим гипертрофированным чувством индивидуальности не выработал понятия личности (Баткин 1990: 18). Личное смешивалось со всеобщим (Баткин 1990: 19), что отразилось и в изобразительном искусстве. Кранах создает свой женский тип, который наделен совершенно конкретными чертами, но вместе с тем претендует на всеобщность. С 1516 г. художника вдохновляет облик девочки-подростка, в 1518 г. на смену этому идеалу приходит странный большеголовый образ и непропорционально узкими плечами и круглым лицом (Glaser 1923: 106-108). Венчает поиски «кранаховский тип», имеющий своим источником изображения Мадонны в готической скульптуре (Мезенцева 1980: 27). Неправильное безбровое лицо с намеком на двойной подбородок, высокий лоб, раскосые узкие глаза и чувственные губы – таков этот тип женской красоты. Все в нем настолько индивидуально, что некоторые исследователи даже предполагали здесь портретное сходство с конкретными женщинами (Немилов 1973: 20). Сам художник использует этот тип, как определенный знак, формулу, придавая всем своим женским образам после 20-х годов одни и те же черты. Кто бы не воспроизводил «кранаховский тип» – сам ли художник или его ученики – ярко индивидуальное начинает здесь выступать в роли всеобщего.

Леонардо да Винчи формирует другой идеал человеческого лица. При чем этот идеал распространяется и на мужчин, и на женщин. Обыкновенно, это умеренно овальное лицо с круглящимся лбом, плавно переходящим в переносицу, глазами с тяжелыми веками, тонким носом и характерной полуулыбкой. В этом образе нет никаких неправильностей, отклонений от некого абстрактного канона красоты, взятого Леонардо за основу; в нем больше всеобщего, чем частного. Эта всеобщность используется художником как индивидуальность. В каждой конкретной картине одно и то же обобщенно прекрасное лицо получает новое звучание, которое уже не может быть повторено дважды. Так Кранах поднимает частное до всеобщего, а Леонардо да Винчи обогащает всеобщее до того, что оно делается частным.

Подводя итоги, можно сказать, что «Мадонна Литта» и «Мадонна под яблоней» как произведения Высокого Возрождения Италии и Германии помогают наглядно проследить различие и сходство между северным т южным вариантами Ренессанса.

Сходство картин проявляется в использовании художниками средневековых иконографических формул («Мадонна Умиление», «Мадонна с предстоящими») и цветовой символики, в идентичности пространственного решения (разделение на внутреннее и внешнее пространства) и изображения пейзажа (трехплановость). В обоих случаях применен пирамидальный принцип композиции, полуфигуры Мадонн развернуты влево. Головы Мадонн покрывает прозрачная ткань, тип одежд у них почти одинаковый. Оба произведения лишены духа религиозной живописи, концентрируясь на изображении телесной красоты. В обоих случаях образ Мадрнны оказывается и индивилуальным, и всеобщим одновременно, что справедливо и для пейзажа, поскольку оба художника повторяли любимые пейзажные и портретные мотивы во многих произведениях.

Различие картин объясняется противоположностью подходов художников к натуре: скульптурная манера одного контрастирует с живописным стилем другого, объемность противопоставлена плоскостности, четкий контур – контуру размытому, самодовлеющая замкнутость и изолированность образа – его открытости и неотделимости от окружения. Если композиционное построение «Мадонны Литта» определяется четкими диагональными направлениями и симметрией, то композиция «Мадонны» Кранаха подчеркнуто асимметрична и подчинена ритмике закручивающегося меандра и зигзагообразной линии. Пейзаж Леонардо характеризуется отвлеченностью и безграничностью, кранаховская природа обжита человеком и может быть охвачена воспринимающим субъектом во всей полноте. При этом она более иррациональна и непознаваема, чем природа Леонардо да Винчи, поскольку она, подобно человеческому лицу в интерпретации Кранаха, не подчиняется математическим законам. Кранах достигает экспрессии, искажая и утрируя натурную форму, Леонардо – «исправляя» и идеализируя ее. Эти пути, несмотря на свою противоположность, приводят к одному и тому же результату: полученная художественная реальность глубоко ирреальна.

Список использованной литературы

1. Аверинцев С.С. 1973 Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М.
2. Баткин Л.М. 1990 Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.
3. Брагина Л.М. 1977 Итальянский гуманизм: этические учения XIV-XV вв. М.
4. Вельфлин Г. 1934 Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.
5. Горфункель А.Х. 1980 Философия эпохи Возрождения. М.
6. Гращенков В.Н. 1959 «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи // Художник, №8.
7. Гращенков В.Н. 1971 Итальянская портретная живопись последней трети XV в. // Искусство Запада. М. С. 46-60.
8. Губер А. 1952 Леонардо да Винчи. 1452-1519. М.
9. Гуковский М.А. 1959 Мадонна Литта. Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже. Л.; М.
10. Гуковский М.А. 1967 Леонардо да Винчи. Творческая биография. Л.; М.
11. Данилова И.Е. 1984 О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи кватроченто // Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М.
12. Зубов В.П. 1962 Леонардо да Винчи. 1452-1519. М.; Л.
13. Клеман Ш. 1863 Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микель Анджело. Казань.
14. Лазарев В.Н. 1952 Леонардо да Винчи. М.
15. Либман М.Я. 1964 Искусство Германии XV и XVI вв. М.
16. Либман М.Я. 1991 (1) Сигнатуры немецких художников XV-XVI вв. как объект социологических изысканий // Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. М.
17. Либман М.Я. 1991 (2) Картины Лукаса Кранаха Старшего в советских собраниях // Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. М.
18. Липатов В. 1983 Если живописец пожелает увидеть // Липатов В. Краски времени. М.
19. Мезенцева Ч.А. 1980 Искусство Германии XV-XVIII вв. Очерк-путеводитель. М.
20. Немилов А.Н. 1973 Лукас Кранах Старший. М.
21. Никулин Н.Н. 1959 Детали картин Эрмитажа. Пейзаж в западноевропейской живописи XV-XVI вв. Л.
22. Никулин Н.Н. 1971 Детали картин Эрмитажа. Западноевропейская живопись XV-XVI вв. Л.
23. Никулин Н.Н. 1987 Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Научный каталог в 16-ти томах. Т. 14. Немецкая и австрийская живопись XV-XVI вв. М.
24. Сизеран Р. 1911 Эстетика портрета по Леонардо да Винчи // Свободным художествам, январь.
25. Флоренский П.А. 1990 Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цветов // Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. Ч. 2. М.
26. Шаде В. 1987 Кранахи – семья художников. М.
27. Flechsig E. 1900 Cranachstudien. Bd. 1. Leipzig.
28. Friedländer M. Rosenberg J. 1932 Die Gemälde von Lukas Cranach. Berlin.
29. Glaser C. 1923 Lukas Cranach. Leipzig.
30. Heyk Ed. 1908 Lukas Cranach. Bielefeld u. Leipzig, Velhagen und Klasung.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru